“HIỆN TƯỢNG HỒ XUÂN HƯƠNG” NHÌN TỪ LÍ THUYẾT NHÓM NGƯỜI DÂN GIAN

“HIỆN TƯỢNG HỒ XUÂN HƯƠNG” NHÌN TỪ LÍ THUYẾT

NHÓM NGƯỜI DÂN GIAN

Phạm Đặng Xuân Hương – Nguyễn Thanh Tùng

Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội

Tóm tắt

Cho đến nay, vấn đề tác giả thơ Hồ Xuân Hương, đặc biệt là tác giả “thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương” vẫn còn gây nhiều tranh cãi, dẫn đến sự tồn tại của khái niệm “hiện tượng Hồ Xuân Hương” bên cạnh “tác giả Hồ Xuân Hương”. Bài viết này sẽ sơ lược giới thiệu lý thuyết “nhóm người dân gian” trong folklore học hiện đại, đồng thời đề xuất xem “hiện tượng Hồ Xuân Hương” với mảng thơ Nôm truyền tụng như là kết quả của một nhóm người dân gian thực hành, chia sẻ một thứ văn hóa gọi là “truyền thống Hồ Xuân Hương”. Từ đó, bài viết nêu ra một vài thức nhận và cách tiếp cận mới về “hiện tượng Hồ Xuân Hương”, “thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương” để góp phần soi chiếu thêm tác giả Hồ Xuân Hương mà chúng ta đang dành thời gian kỉ niệm và vinh danh.

Từ khóa: hiện tượng Hồ Xuân Hương, thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, tác giả, nhóm người dân gian, văn hóa dân gian

Dẫn nhập

Lịch sử văn học Việt Nam và thế giới từ khởi thuỷ đến nay luôn xuất hiện những trường hợp, hiện tượng “nghi án” chưa hoàn kết, minh xác. Hồ Xuân Hương là một trường hợp như vậy. Cho đến nay, bên cạnh một “tác giả Hồ Xuân Hương” ngày một minh xác hơn  (ở một mức độ nhất định) về tiểu sử, hành trạng, tác phẩm (đặc biệt là nhóm tác phẩm trong Lưu Hương kí) vẫn còn đó một “hiện tượng Hồ Xuân Hương” với những bài “thơ Nôm truyền tụng” (hoặc có người gọi là “thơ Nôm truyền bản”) thách thức nhiều sự tìm tòi, lí giải, diễn giải của hậu thế. Đặc biệt, “hiện tượng Hồ Xuân Hương” với mảng “thơ Nôm truyền tụng” đã gây không ít băn khoăn, tranh cãi của độc giả và giới nghiên cứu non một thế kỉ qua. Đứng trước hiện tượng đó phải ứng xử và lí giải như thế nào? Bài viết này thử vận dụng hướng tiếp cận “nhóm người dân gian” (folk group) trong folklore học (từ nửa cuối thế kỉ XX đến nay) để biện luận, diễn giải về “hiện tượng Hồ Xuân Hương” với mảng “thơ Nôm truyền tụng”, ngõ hầu góp thêm một góc nhìn, một cách hiểu về hiện tượng phức tạp và thú vị này.

Nội dung

1. Tái định hướng khái niệm folk (dân gian/dân chúng) và hướng tiếp cận folk group (nhóm người dân gian) trong folklore học thế kỉ XX

Như mọi sự vật - hiện tượng, khái niệm dân gian (the folk) cũng thay đổi theo thời gian. Khi William John Thoms lần đầu tiên tạo ra thuật ngữ này[1], dân gian được đặc trưng bởi những người nông dân, sống ở thôn quê, nghèo và chưa bị nền văn minh làm cho suy đồi. Bước sang thế kỷ XX (đặc biệt rõ nét nhất từ nửa cuối thế kỷ XX), một định nghĩa hiện đại và rộng mở về dân gian là một nhóm xã hội, bao gồm hai người hoặc nhiều người cùng thực hành, chia sẻ (ít nhất) một truyền thống văn hóa dân gian chung, tạo nên bản sắc cốt lõi của nhóm. Loại bỏ các yếu tố quy chiếu về vị trí xã hội, các nhà nghiên cứu folklore từ nửa cuối thế kỉ XX đến nay đều xem sự tồn tại, chia sẻ, thực hành chung các yếu tố văn hóa dân gian là cơ sở cho sự hiện diện của một “nhóm dân gian” (Alan Dundes 1965, Jan Brunvand 1968, Dan Ben Amos 1971...). Văn hóa dân gian trở nên là một phạm trù phổ quát, đặc trưng cho tất cả các nhóm người (“bất kỳ nhóm người nào”) chứ không chỉ một số.

Khái niệm văn hóa dân gian (folklore)” cũng được định hướng lại. Nếu định nghĩa văn hóa dân gian được tiến hành bằng cách liệt kê một loạt các thể loại, hình thức của nó như cách mà Alan Dundes đã làm ngay sau khi tái định nghĩa quan niệm về folk[2], và sau đó còn được tiếp nối bởi nhiều nhà nghiên cứu khác (W. Bascom 1955, 1973, ..) thì không phải là một cách làm toàn diện, vì chính Alan Dundes thừa nhận “ danh sách chỉ cung cấp một mẫu của các hình thức văn hóa dân gian. Nó không bao gồm tất cả các hình thức”[3]. Danh sách – rút cục chỉ nên xem như một giả thiết để làm việc. Những kết quả nghiên cứu mới về nhóm dân gian từ nửa cuối thế kỉ XX đã cho thấy “folklore cần được xem là một quá trình”, chính xác là một “quá trình giao tiếp trong một nhóm người” (Dan Ben Amos 1971). Nói cách khác, bản chất của folklore cần được nhận ra bởi cách nó được truyền đi trong một nhóm người cụ thể - chủ yếu thông qua truyền miệng, quan sát, bắt chước…chứ không phải bằng các phương tiện chính thức hoặc thể chế. Năm 1978, Jan Brunvand trong Nghiên cứu Văn hóa Dân gian Hoa Kỳ: một dẫn nhập định nghĩa: “Văn hóa dân gian là bộ phận truyền thống, không chính thức, không thể chế của văn hóa. Nó bao gồm tất cả kiến ​​thức, sự hiểu biết, giá trị, thái độ, giả định, cảm xúc và niềm tin được truyền tải dưới dạng truyền thống bằng lời nói hoặc bằng các ví dụ phong tục”[4]. Năm 1986, Eliot Oring xác định tám định hướng thực nghiệm của các nghiên cứu văn hóa dân gian, trong đó nhấn mạnh vào cái “không chính thức” “bên lề”: “Các nhà nghiên cứu dân gian dường như theo đuổi những phản ánh của cộng đồng (một nhóm hoặc tập thể), cái chung (hàng ngày chứ không phải là bất thường), cái không chính thức (trong tương quan với chính thức và thể chế), bên lề (trong tương quan với các trung tâm quyền lực và đặc quyền), cá nhân (giao tiếp mặt đối mặt), truyền thống (ổn định theo thời gian), thẩm mỹ (biểu hiện nghệ thuật) và tư tưởng (biểu hiện của niềm tin và hệ thống tri thức)”[5]. Gần đây nhất, trên trang web của Hiệp hội, hội Folklore Hoa Kỳ (AFS) cũng cung cấp một định nghĩa phổ biến về folklore của họ, mà ở đó, phương thức lưu chuyển không chính thống cũng được xem là yếu tố chủ yếu để xét một thứ gì đó có phải là folklore hay không: “Văn hóa dân gian là nghệ thuật, văn học, tri thức và thực hành truyền thống được phổ biến phần lớn thông qua truyền khẩu và ví dụ về hành vi. Mỗi nhóm có ý thức về bản sắc riêng của mình đều chia sẻ các truyền thống dân gian - với tư cách là một phần trung tâm của bản sắc đó - những truyền thống mà mọi người tin (tập quán trồng trọt, truyền thống gia đình và các yếu tố khác của thế giới quan), làm (khiêu vũ, làm nhạc, may vá quần áo), biết (cách xây đập thủy lợi, cách chăm sóc bệnh tật, cách chuẩn bị đồ nướng), tạo ra (kiến trúc, nghệ thuật, thủ công) và nói (câu chuyện kinh nghiệm cá nhân, câu đố, lời bài hát)[6].

Tóm lại, một định nghĩa ngắn gọn và phổ biến về folklore hiện nay là bộ phận văn hóa truyền thống không định danh, không chính thức/thể chế, luôn lưu chuyển và có thể chấp nhận nhiều phiên bản khác nhau. Định nghĩa rộng này chống lại các quan điểm sai lầm rằng folklore là quá khứ, cũ, lạc hậu, nông thôn, nông dân, và đang dần biến mất trong xã hội văn minh và kinh tế thị trường. Ngược lại, quan niệm folklore là văn hóa truyền thống không chính thức cho thấy rằng folklore luôn “đi vào sử dụng” và/hoặc “không còn được sử dụng”. Một mục cụ thể của folklore thực sự có thể biến mất nếu nó không còn phù hợp với đời sống của con người, nhưng folklore nói chung sẽ không bao giờ biến mất – chúng ta sẽ luôn có những khía cạnh truyền thống, không chính thức trong đời sống văn hóa của chúng ta”[7].

Mức độ hiểu biết văn hóa không chính thức hoặc không có tính thể chế thẩm quyền nghiêm ngặt là “mức độ dân gian” (the folk level), rất tự nhiên, sẽ ở trong mối tương quan với mức độ hiểu biết văn hóa chính thức, có tính chất luật pháp, thành văn (bên cạnh phong tục dân gian, chúng ta có luật pháp; bên cạnh kinh nghiệm và quan sát, chúng ta có các sách hướng dẫn;…). Tất cả những kiến thức văn hóa dân gian có thể tồn tại ngay bên cạnh và cùng lúc với kiến thức được cung cấp qua kênh chính thống. Và do đó, cần có một sự phân biệt rạch ròi ở đây: “khi chúng ta nói về dân gian – đơn giản là chúng ta nói “về tất cả mọi người, tất cả chúng ta” – nhưng là khi “chúng ta tồn tại trong các lĩnh vực không chính thức hoặc không thể chế trong đời sống văn hóa của chúng ta”[8]. Thay cho định nghĩa khá rộng của Alan Dundes về nhóm dân gian là “bất kỳ nhóm người nào có chung ít nhất một yếu tố”[9], một định nghĩa khác, phổ biến về nhóm dân gian (the folk group) hiện nay đã chỉ rõ: nhóm dân gian là bất kỳ nhóm người nào có chung (ít nhất) một yếu tố văn hóa không chính thức, không thể chế với nhau.

2. Nhóm người dân gian với thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương

Lĩnh vực văn hóa dân gian đặc trưng đã trở thành tiêu chí nhận diện, xác định danh tính, bản sắc của nhóm dân gian. Khi các nhà nghiên cứu dân gian xem xét một nhóm dân gian nhất định, họ có thể đạt đến cả hai mục tiêu: tìm kiếm các hình thức văn hóa dân gian đang được chia sẻ (lore) và hiểu rõ hơn về nhóm với tư cách là một đơn vị xã hội (folk). Trên thực tế, các nhà nghiên cứu dân gian có thể tiếp cận văn hóa dân gian ở cả hai góc độ: bắt đầu với một nhóm đã được xác định để khám phá văn hóa dân gian của nhóm; hoặc ngược lại, có thể xác định các mục của văn hóa dân gian và sử dụng chúng để xác định nhóm xã hội, nhưng cũng có thể giao thoa cả hai (thể loại văn hóa dân gian đặc trưng của một nhóm cụ thể). Bằng cả hai cách làm này, chúng ta có thể xem xét liệu đã tồn tại một nhóm dân gian cùng thực hành, chia sẻ một truyền thống văn hóa Hồ Xuân Hương hay không?

2.1. Có lẽ không cần phải nhắc lại sự phức tạp về tiểu sử cũng như văn bản thơ Hồ Xuân Hương. Những tìm tòi, phát hiện mới nhất về một “tác giả Hồ Xuân Hương” với những thông tin tương đối cụ thể, khả tín ngoài việc cho chúng ta một Hồ Xuân Hương xác định, cụ thể lại xác nhận rằng trên thực tế còn nhiều “Hồ Xuân Hương” khác đã từng tồn tại không phải với tư cách một con người/ tác giả cụ thể mà là những tập thể hay những nhóm người ẩn danh mang “mặt nạ” Hồ Xuân Hương hay chia sẻ một hình dung hoặc một “thế giới” Hồ Xuân Hương của riêng họ. Điển hình nhất chính là vấn đề tác giả của mảng thơ Nôm truyền tụng. Từ khá sớm, giới nghiên cứu đã nhận ra tác giả thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương có thể là một nhóm người nào đó. Chẳng hạn, từ những năm 1950s, Hồng Tú Hồng đặt vấn đề: hiện tượng Hồ Xuân Hương là “tiếng nói chung của cả một thời đại, của cả một thế hệ. Thơ Hồ Xuân Hương có thể là của Lê Quý Đôn, là của Nguyễn Khản, là của Nguyễn Huy Tự, là của Nguyễn Thiện, là của Nguyễn Du, là của Phạm Đình Hổ, là của Nguyễn Huy Tự, là của Phan Huy Vịnh, có thể là của Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm nữa”[10]. Cách viết của Hồng Tú Hồng đã chỉ thẳng ra rằng thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương có thể là một nhóm những nhà Nho/tác giả có tên tuổi (những cái tên cụ thể ở trên chỉ có ý nghĩa như vậy chứ không hàm ý đặc định) chứ không phải/không chỉ là các nho sĩ vô danh nào đó. Hay Lữ Hồ cho rằng: “Hồ Xuân Hương là tên một loại thơ, thể thì rất tục mà hơi thì rất ca dao, chứ vị tất là tên của một người đàn bà (...) Cái loại thơ tục tĩu của Hồ Xuân Hương, hay thì hay thật nhưng thử hỏi có nho sĩ nào dám đặt tên mình vào đó chăng? Đã chối bỏ, đã lợi dụng đề tài và địa vị của đàn bà để sáng tác cho dễ thì nho sĩ còn ngại ngùng gì mà không đặt cho loại thơ ấy một tên hiệu có vẻ “đàn bà” là Hồ Xuân Hương”[11]. Như vậy, theo Lữ Hồ, có vẻ như tác giả của các bài thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương là các nam nho sĩ ẩn danh, tham gia vào việc sáng tác “một loại thơ, thể thì rất tục mà hơi thì rất ca dao” còn cái tên Hồ Xuân Hương chỉ là một quy ước cho một loại thơ như vậy. Năm 1961, Trần Thanh Mại cho rằng có “sự trà trộn” của thơ người khác vào thơ Hồ Xuân Hương (đặc biệt là thơ Nôm truyền tụng) ngầm ý có những sáng tác đội lốt, giả thác thơ Hồ Xuân Hương. Ông viết: “Số trên dưới năm mươi bài thơ xưa nay được truyền tụng là của Hồ Xuân Hương, có đích xác là của bà tất cả không? Trong thơ Hồ Xuân Hương, chúng ta nhận thấy một sự không nhất trí lớn về tư tưởng mà chúng ta không thể cho đó là sự thể hiện những mâu thuẫn nội tại của tâm hồn nhà thơ. Sự không đồng nhất này chỉ có thể cắt nghĩa được bằng sự trà trộn thơ của nhiều người khác vào”[12]. Cũng theo cách nghĩ này, Hoàng Xuân Hãn và Đào Thái Tôn cho rằng đã có một quá trình huyền thoại, dân gian hoá con người và thơ ca Hồ Xuân Hương. Họ đều giả định rằng có một Hồ Xuân Hương có thật, độc đáo, ít nhiều đã sáng tác những bài thơ táo bạo (nhất là trong mảng thơ Nôm truyền tụng) sau đó nhiều người đã làm theo và giả thác tên tuổi của bà. Nhưng trái với nhận định của Trần Thanh Mại về “sự không đồng nhất” về tư tưởng trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, các nhà nghiên cứu sau lại chỉ ra sự ít nhiều thống nhất ở các bài thơ đó và mục đích sáng tác của chúng[13]. Chẳng hạn, Hoàng Xuân Hãn khẳng định: “Trong thực tế, không cần có trung gian là một người lấy tên Xuân Hương để giả mạo làm thơ kiểu Xuân Hương. Ở nước nào cũng vậy, vào đời nào cũng vậy. Hễ có ai nổi tiếng hay thơ, hoặc thơ hài hước thì người ta vơ quàng hay nguỵ tạo để gán cho người ấy, hoặc để vui câu chuyện, hoặc về tâm lí để tăng giá thơ mình. Thời gian càng xa ngày mất của danh nhân, thì sự tập thể hoá và dân gian hoá của những giai thoại về tiểu sử và những tác phẩm của họ càng mạnh”[14]. Các công trình của Đào Thái Tôn chính là sự cụ thể hoá của ý tưởng trên. Đào Thái Tôn, sau khi khảo sát tỉ mỉ tiểu sử và văn bản thơ Hồ Xuân Hương đã nhận thấy nhóm thơ Nôm truyền tụng “quá trùng lặp nhau về thủ pháp nghệ thuật, về ý về lời – những bài “thơ” nhiều khi gây cho người đọc cảm giác “trần tục” đến khó chịu, làm cho đã một thời người ta đã có xu hướng nhận thức sai lầm về thơ ca Hồ Xuân Hương, từ đó đồng nhất tên tuổi nhà thơ với ý nghĩa như là đại diện, thậm chí hồn nhiên xem bà như tác giả của tất cả các bài thơ tục nhảm rất lộ liễu – mà thật ra không mấy khó khăn để nhận ra đó là những bài thơ của nhiều người khác mà từ lâu, dưới tác động của “tâm lí sáng tác tập thể” này, đã mặc nhiên bị gán cho Hồ Xuân Hương”[15]. Đào Thái Tôn còn mượn khái niệm “mặt nạ tác giả” (hay tác giả đội lốt, ẩn danh) để lí giải hiện tượng huyền thoại, dân gian hoá tiểu sử và thơ Hồ Xuân Hương (đặc biệt là thơ Nôm truyền tụng)[16]. Gần đây nhất, có nhiều ý kiến chỉ ra một lực lượng sáng tác là các nam nhân đã “mượn giọng” Hồ Xuân Hương mà sáng tác ra những vần thơ truyền tụng độc đáo nhằm né tránh những cấm kị về sắc dục hay những định kiến về giới. Tiêu biểu nhất là ý kiến của Trần Nho Thìn. Trần Nho Thìn qua so sánh Lưu Hương kí và thơ Nôm truyền tụng đã chỉ ra tính khu biệt, độc đáo của mảng thơ đề vịnh, tức sự trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương so với các mảng thơ còn lại. Đặt mảng thơ đó vào bối cảnh “văn hoá tính dục truyền thống” và lí thuyết “mượn giọng”, “hư cấu giọng nói”, “mặt nạ tác giả”, Trần Nho Thìn cho rằng tác giả của chúng phải là những nam nhân, những người quan tâm đến nữ sắc và vấn đề sắc dục nhưng phải né tránh những cấm kị về sắc dục cũng như thiên kiến về giới (nam nhi là lí tính, đạo đức; nữ giới là cảm tính, bản năng hơn…) nên tìm đến hiện tượng Hồ Xuân Hương; hoặc giả cũng có thể đó là thơ Hồ Xuân Hương nhưng “đã bị nhuận sắc”[17]… Những ý kiến trên đây rõ ràng đã thừa nhận “thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương” (đặc biệt là bộ phận thơ đề vịnh, tức sự) là một hiện tượng sáng tác tập thể của một nhóm người (về giới tính, đa phần là nam nhân, nhưng ẩn danh; về địa vị xã hội và học thức: đa phần là Nho sĩ có học vấn, nhưng cũng không xác định rõ lai lịch…). Đó là những biểu hiện đầu tiên của một nhóm dân gian, mà ở đây chúng tôi tạm gọi là “nhóm dân gian Hồ Xuân Hương”.

Nhóm dân gian còn đặc trưng bởi phương thức sáng tác và lưu truyền không chính thức, không cố định đóng kín, lí tưởng nhất là không in ấn (tức truyền miệng). Nhưng kể cả khi sáng tác đã được sao chép, in ấn thì cũng không có nghĩa rằng chúng là những tác phẩm chính thức, không còn được lưu truyền phi chính thức nữa. Quan trọng là sáng tác của nhóm dân gian luôn được lưu truyền, chia sẻ trong nhóm và có thể tạo ra nhiều phiên bản khác nhau (không bị giới hạn bởi một phiên bản chính xác). Thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương có nhiều đặc điểm như vậy. Có thể dễ dàng hình dung, khởi thủy, thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương ra đời từ nhiều nguồn ẩn danh, sau đó được lưu truyền theo phương thức phi xuất bản, phi thể chế (bắt chước, truyền tụng, truyền miệng, truyền (chép) tay…) trước khi được sưu tầm, xuất bản dưới hình thức văn bản Nôm hoặc quốc ngữ. Đến khi thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương được in ấn ở cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX thì tính chất phi chính thức, phi thể chế vẫn tồn tại rất rõ. Việc sao chép, in ấn (đặc biệt ở các văn bản Nôm) khá tự phát, hạn chế (về số lượng, kĩ thuật, phạm vi phát hành) lại nằm trong giai đoạn thơ Nôm truyền tụng vẫn đang nảy sinh và lưu chuyển rất sôi động đã khiến cho chúng vẫn chưa phải là hình thức xuất bản, đóng gói, truyền thông chính thức. Chính điều đó khiến cho vấn đề văn bản thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương trở nên cực kì phức tạp. Người ta tìm được hơn 20 văn bản (in hoặc chép tay bằng chữ Nôm) và khá nhiều văn bản in quốc ngữ thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương. Nhưng tất cả đều không phải là bản gốc, lại có niên đại khá muộn (cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX) cách xa giai đoạn được đoán định là thời đại của Hồ Xuân Hương (cuối XVIII – đầu XIX) khoảng một thế kỉ. Tính dị bản của thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương cũng rất cao, rất mạnh. Đào Thái Tôn khi khảo sát các văn bản thơ Nôm truyền của Nôm Hồ Xuân Hương đã nhận thấy: “thời gian đã đưa những bài thơ Nôm truyền tụng được xem là của Hồ Xuân Hương từ 62 bài lên tới 139 bài... Điều đặc biệt đáng chú ý ở đây là hầu như không một bài nào (nếu được ghi chép trong 2 đến 3 văn bản trở lên) là không có dị bản”[18]. Từ đó, ông nêu ra nhận xét: “Điều đó chứng tỏ người ta đã mang những bài thơ trong trí nhớ, truyền miệng cho nhau mà chép lại chứ không có bản gốc hoặc bất kì truyền bản nào”[19]. Đào Thái Tôn cũng phát hiện ra nhiều bài thơ của người khác được chép lẫn vào “một cách xô bồ”. Ở đây, loại trừ đi những trường hợp cố tình lấy thơ của người khác để lẫn vào vì những mục đích thực dụng (thương mại, danh tiếng…)[20], bên cạnh những bài thơ được cho là truyền miệng, trong trí nhớ, chúng ta còn có thể đi xa hơn khi phỏng đoán rằng, quá trình tăng tiến từ 62 bài lên đến 139 bài chứng tỏ có một quá trình tham gia sáng tác tập thể, tạo mới rồi mới truyền miệng chứ không đơn giản và không chỉ là lưu truyền các tác phẩm có sẵn, được sưu tầm lại (và những tác phẩm có sẵn ấy cũng đã được lưu truyền không chính thức từ trước đó). Tình trạng đó dẫn đến sự tranh cãi về khái niệm “truyền tụng” hay “truyền bản”. Nhưng việc khái niệm “truyền tụng” có vẻ phổ biến hơn[21] cho thấy hình thức phi xuất bản, phi chính thức vẫn là hình thức tồn tại, lưu truyền chính của thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương. Và như đã nói, kể cả khi đã được xuất bản, tính chất “phi thể chế”, “phi chính thống”, “phi chính thức” vẫn tiếp diễn (bằng chứng là tính không thống nhất, không cố định, đa dạng trong các văn bản in thơ Hồ Xuân Hương cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX). Phải từ thập niên 1920s trở đi, văn bản thơ Nôm Hồ Xuân Hương mới dần đi vào ổn định (không phát sinh thêm những tác phẩm hay dị bản mới). Thiết nghĩ, sự ổn định đó có lẽ đến từ ý thức về vấn đề bản quyền, về tác giả xuất bản phẩm (công nghệ, văn hóa xuất bản hiện đại đã phát triển và góp phần cố định các văn bản thành văn). Chính lúc bấy giờ nhóm dân gian Hồ Xuân Hương mới thực sự tạm lắng (nhưng vẫn có thể còn rơi rớt ở một số trường hợp cá biệt).

2.2. Như vậy, hóa ra trong cái gọi là “thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương” đã ngầm ẩn chủ thể đích thực của nó: không phải (hoặc không chỉ) là Hồ Xuân Hương mà là chủ thể “truyền tụng” (nhóm dân gian); và “Hồ Xuân Hương” không còn là một danh từ mà trở thành một tính từ (tính Hồ Xuân Hương) với ngoại diên phong phú. Vậy nhóm ấy tồn tại như thế nào? Có thành phần thể chế của nhóm (hoặc của một bộ phận người trong nhóm) hay không? Từ đó, có thể nhận diện ra một bản sắc xã hội chung của nhóm?

Phải thừa nhận một điều, cho đến nay, chưa có tư liệu nào khả tín cho thấy có một hội nhóm có tổ chức chính thức (có thể lệ, người đứng đầu, thành viên, địa điểm, lịch trình hoạt động…) mang tên nhóm dân gian Hồ Xuân Hương. Nếu có thì mọi chuyện đã rõ ràng, không gây tranh cãi nhiều như vậy. Vả lại, với tính chất “nhạy cảm” như thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, khó mà có một tổ chức chính thức như vậy công khai tồn tại. Cũng không có tư liệu nào chính thức khẳng định những hoạt động, tương tác cụ thể, trực tiếp của những cá nhân trong nhóm. Nhưng hình thức xướng họa, đối đáp (thậm chí mắng, chửi), câu đố, khẩu ngữ, thư từ… phổ biến trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương có thể phần nào cho thấy có những hoạt động sáng tác chung, trực tiếp trong một bối cảnh cụ thể nào đó. Hoặc những giai thoại, mẩu chuyện, ghi chép liên quan đến các hoạt động sáng tác của nhân vật Hồ Xuân Hương và những người liên quan (bạn bè, chồng, tình nhân, đối thủ, người hâm mộ…) cũng có thể phản ánh phần nào hoạt động sáng tác, lưu truyền thực tế của các bài thơ Nôm truyền tụng và hoạt động của một số “thành viên” giả định (nhưng đều được ẩn đằng sau nhân vật Hồ Xuân Hương và những nhân vật liên quan). Phần lớn đó là những hoạt động mang tính chất truyền miệng, trực tiếp... diễn ra trong sinh hoạt thường nhật. Không gian – thời gian tồn tại của một nhóm như vậy cũng khá mơ hồ. Nhưng nếu cũng căn cứ vào chính thơ Nôm truyền tụng hay những giai thoại, ghi chép liên quan, chúng ta cũng có thể “gạn lọc” được một số thông tin nhất định. Chẳng hạn, không gian tồn tại của những thành viên nhóm giả định hẳn là ở các vùng đô thị, thành thị mà nổi bật là Thăng Long (ngoài các địa danh liên quan đến sự xê dịch của nhân vật Hồ Xuân Hương, các địa danh liên quan đến Thăng Long xuất hiện nhiều nhất trong thơ Nôm truyền tụng: chùa Quán Sứ, Hồ Tây, hồ Trúc Bạch, Nhật Tân, Trấn Bắc, đền Sầm Nghi Đống, phường Khán Xuân, Quán Thánh,…) hoặc các đô thị ở Bắc Kì (Nam Định, Sơn Tây, Ninh Bình, Yên Quảng…). Không gian đô thị sản sinh ra con người thị dân với nếp sống, nếp nghĩ khác biệt với cư dân nông nghiệp, nông thôn, đặc biệt là lối sống hưởng thụ, thực tế. Không gian đô thị là môi trường lí tưởng cho sự ra đời của những tác phẩm kiểu thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, cũng là bối cảnh lí tưởng cho một truyền thống văn hóa chung được chia sẻ trong thơ truyền tụng Hồ Xuân Hương. Về thời gian, có thể lấy mốc từ sau sinh thời của một “tác giả Hồ Xuân Hương” có thật (đầu thế kỉ XIX) cho đến khi những tác phẩm thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương được sưu tầm và in ấn (cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX). Thời gian đầu thế kỉ XIX (đặc biệt sau khi Hồ Xuân Hương bằng xương bằng thịt qua đời) đảm bảo cho việc sử dụng tên tuổi Hồ Xuân Hương làm “mặt nạ tác giả” trở nên thuận tiện, dễ dàng hơn. Thời gian cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX (đặc biệt khi các bản in quốc ngữ Hồ Xuân Hương ra đời và việc nghiên cứu Hồ Xuân Hương theo phương pháp hiện đại bắt đầu) khiến cho khả năng sáng tác thêm thơ Nôm truyền tụng trở nên khó khăn hơn. Thế kỉ XIX cũng đã được các nhà nghiên cứu văn học xem là có sự chuyển đổi mạnh mẽ các vấn đề nội dung (cởi mở hơn về sắc dục, tình yêu nam nữ, vị thế của nữ giới…) và hình thức của văn học Việt Nam (văn học Nôm, văn học thế tục, văn học giải trí…). Giai đoạn này cũng là giai đoạn nảy nở các giai thoại về Hồ Xuân Hương, trong đó có một số tư liệu có ý nghĩa quan trọng trong quá trình “huyền thoại và dân gian hóa”, tiểu sử, tác phẩm Hồ Xuân Hương và “vạch ra được những bằng chứng tiếp nối từ một “Hồ Xuân Hương – cá thể” đến một “Hồ Xuân Hương – tập thể””[22] như: Xuân đường đàm thoại (Trần Bích San 1869), Ca trù (Khuyết danh, ?), Giai nhân di mặc (Nguyễn Hữu Tiến 1916)… Trong đó, có những tư liệu dường như phản ánh những sinh hoạt tập thể liên quan đến đời và thơ Hồ Xuân Hương (như đã nói ở trên). Chẳng hạn, Xuân đường đàm thoại kể câu chuyện của các văn nhân tụ họp, bàn luận, làm thơ về cái chết của “tài nữ” Hồ Xuân Hương. Đào Thái Tôn đã chỉ ra tính chất hư cấu, văn chơi của tư liệu này. Đối với chúng tôi, tư liệu này đã cho thấy giữa thế kỉ XIX, con người và thơ Hồ Xuân Hương đã trở thành đề tài đàm luận của văn nhân. Câu chuyện hư cấu có thể cũng phản ánh những sinh hoạt hội nhóm của các văn nhân, tài tử liên quan đến đề tài Hồ Xuân Hương. Biết đâu, từ những sinh hoạt đó, các bài thơ mang phong cách thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương lại được ra đời và lan truyền!

Vì không có những tư liệu ghi chép về hoạt động cụ thể của một nhóm dân gian Hồ Xuân Hương, nên bản sắc xã hội của nhóm chỉ có thể được tìm hiểu thông qua chính các tác phẩm thơ Nôm truyền tụng. Như đã nói trên, khi nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương (bao gồm cả Lưu Hương kí), Trần Nho Thìn đã chia làm 3 nhóm: 1) Thơ tự tình (giãi bày tình cảm riêng tư, thầm kín về thân phận cá nhân, có cả trong thơ Nôm truyền tụng và Lưu hương kí như: Lấy chồng chung, Không chồng mà chửa, Mời trầu, Bánh trôi nước, Nguyệt dạ ca, Tự thán…; 2) Thơ xướng họa và thơ gửi tình nhân (gồm chủ yếu các bài trong Lưu hương kí); 3) Thơ đề vịnh, tức sự (đề vịnh những đồ vật, cảnh vật… chủ yếu xuất hiện trong thơ Nôm truyền tụng). Trong ba loại này, Trần Nho Thìn có xu hướng cho rằng, loại thứ 3 có khả năng là của nhóm nam nhân muốn né tránh cấm kị trong văn hóa dục tính truyền thống cũng như những định kiến về giới đương thời. Bản chất của nhóm này là sự phản kháng lại quan niệm dục tính khắt khe, cấm đoán, mang màu sắc “thanh giáo” của ý thức hệ chính thống (Nho giáo và cả Phật giáo): “Dẫu đây là kiểu sáng tác hư cấu giọng nói để né tránh búa rìu dư luận đạo đức xã hội phong kiến chuyên chế, các sáng tác này đã trực diện đề nghị xem xét con người một cách toàn diện hơn, nhiều mặt hơn, nhân bản hơn”[23]. Như vậy, bản chất xã hội của nhóm này dường như là phản kháng chủ nghĩa tiết dục khắt khe của xã hội phong kiến. Đỗ Lai Thúy gọi đó là sự “hoài niệm phồn thực”, chỉ sự quay về với truyền thống văn hóa dân gian có gốc rễ từ xa xưa[24]. Nhưng nếu quan niệm “truyền thống” không chỉ là cái có từ xa xưa còn rơi rớt lại mà đơn giản là cái được “lưu truyền” thì chúng ta sẽ thấy cái văn hóa phồn thực ấy là còn cái đương thời, đương tồn tại, chỉ có điều nó có thể nằm ở bên lề, ở vùng ngoại vi của những thiết chế văn hóa đương thời. Thị hiếu “phồn thực” ấy không phải là “di sản” của nền văn hóa nông nghiệp, nông thôn mà lại là đời sống thực tại của tầng lớp thị dân đô thị được phản ánh rất rõ trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương. Hiện tượng ấy được Trần Nho Thìn khẳng định khi ông thừa nhận nội dung của mảng thơ đề vịnh, tức sự mang đậm tính chất dân gian, văn hoá dân gian bên lề (để chống lại thứ văn hoá bác học, thanh giáo chính thống, trung tâm nhưng cực đoan). Điều này có vẻ phù hợp với đối tượng là những nhà Nho tân tiến ở giai đoạn “hạ kì trung đại” (thế kỉ XVIII-XIX) mà một trong những biểu hiện quan trọng là sự sa sút của ý thức hệ chính thống và sự trỗi dậy của những tư tưởng, lối sống mới.

Cũng như ở trên, ở đây chúng tôi còn cho rằng, nhóm các bài thơ truyền tụng được xếp vào loại “tự tình” cũng không bảo đảm rằng đó là thơ của một tác giả Hồ Xuân Hương cụ thể (dẫu chúng có vẻ gần với thơ tự tình trong Lưu hương kí, chưa kể thơ trong Lưu Hương kí cũng không đảm bảo chúng là do bà sáng tác hay do những cá nhân ẩn danh nào đó)[25]. Bởi lẽ, những bài thơ đó có nhiều bài cũng không thuần túy nói về bản thân Hồ Xuân Hương mà dường như là một cách nói phiếm chỉ mang tính đại diện về các dạng thân phận nữ (như: Lấy chồng chung, Không chồng mà chửa, Bánh trôi nước,….). Phương thức sáng tác những bài thơ đó cũng không chỉ có thể hiểu là sự “tự giãi bày”, “tự thuật” mà cũng có thể là phương thức “nhập vai”, “mượn giọng” như những bài thuộc nhóm “đề vịnh, tức sự” trong thơ Nôm truyền tụng hay các tác phẩm nổi tiếng đương thời có hoặc mất tác giả như Chinh phụ ngâm khúc (Đặng Trần Côn), Cung oán ngâm khúc (Nguyễn Gia Thiều), Bần nữ thán (Khuyết danh), Quả phụ ngâm (Khuyết danh)…. Đó là chưa kể, những bài như Bánh trôi nước, Mời trầu,… (được xếp vào mảng “thơ tự tình”) thực chất cũng ít nhiều mang đặc tính của loại thơ đề vịnh, tức sự (lối nói nước đôi, ám thị thân thể, sắc dục). Vì vậy, ở đây, nếu bàn đến bản chất xã hội của nhóm dân gian sáng tác đứng đằng sau những bài thơ đó, thì có thể nói đến nhóm người quan tâm đến quyền sống, quyền mưu cầu hạnh phúc của phụ nữ, đặc biệt là những người phụ nữ bất hạnh… (thậm chí có nhà nghiên cứu đã cao hứng nói đến tính chất “cách mạng”, “giải phóng xã hội” của thơ Hồ Xuân Hương, trong đó có những bài thơ thuộc nhóm thơ tự tình và thơ đề vịnh) như đã từng được nhiều nhà nghiên cứu phân tích. Những tư tưởng như vậy hoàn toàn cũng có thể có ở những nho sĩ tiến bộ/cấp tiến đã nói ở trên. Bên cạnh 3 nhóm nêu trên, thực ra có thể nên tách ra từ đó 1 nhóm khác là những bài thơ trào phúng châm biếm và đả kích xã hội (như: Đề đền Sầm Nghi Đống, Chùa Quán sứ, Mắng học trò dốt, Trách Chiêu Hổ, Thơ vịnh hòa thượng bị ong đốt, Thơ ghẹo ông sư, Thơ vịnh hoạn quan, Thơ vịnh đi tu vô phát, Vịnh bù nhìn…). Đối tượng trào phúng, châm biếm, đả kích của nhóm này là những kẻ sống giả dối, phi nhân tính (học trò, sư sãi, vua chúa, tướng giặc….) hoặc những hiện tượng, định kiến bất công (lấy chồng chung, không chồng mà chửa…) hay những thói hư, tật xấu (người đứng núi nọ trông núi kia, kẻ lươn lẹo…). Nền tảng của sự trào phúng, châm biếm là sự khác biệt trong quan điểm, lối sống. Mảng thơ trào phúng, châm biếm này thể hiện rất rõ tính chất “đối thoại”, “tranh biện” (thể hiện ngay từ hình thức ngôn từ, thể loại cho đến nội dung tư tưởng) với các nhóm khác (tăng lữ, Nho sĩ chính thống, thậm chí giới cầm quyền) của nhóm thơ Hồ Xuân Hương (các mảng khác cũng có tính đối thoại nhất định nhưng ngầm ẩn hơn).

Tất nhiên, trên đây là những suy luận, phỏng đoán, giả thuyết về không gian, thời gian, vị trí và bản sắc xã hội, các hoạt động… của nhóm dân gian Hồ Xuân Hương. Trên thực tế, cũng không nhất thiết phải có một hội nhóm “có tổ chức” hay có không – thời gian cụ thể như vậy tồn tại. Bởi lẽ, như Alan Dundes (1965) đã chỉ ra nhóm dân gian là một nhóm bất kì chia sẻ một truyền thống mà nhóm đó nhận của riêng mình, mỗi thành viên có thể không biết tất cả các thành viên khác nhưng (phải) biết bản sắc chung của nhóm (tức truyền thống của nhóm).

2.3. Nhóm dân gian thường có “luật chơi” và thể loại văn hóa đặc trưng của nó. Đó là những mã, những quy ước mà các thành viên chia sẻ, tuân thủ để đảm bảo tính thống nhất, định hướng, lí tưởng nhất định của nhóm. Vậy, nhóm tác giả thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương có “luật chơi” và thể loại văn hóa đặc trưng hay không? Nếu nói về thể loại văn hóa thì dễ dàng khẳng định đó chính là loại “thơ Nôm Đường luật” theo phong cách “thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương”. Đó là loại thơ Nôm Đường luật khác hẳn các loại thơ Nôm Đường luật khác (của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, chúa Trịnh, bà huyện Thanh Quan, Nguyễn Khuyến,…). Như ta thấy, nói về thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương nói chung, mặc dù không phải tất cả, nhưng nhiều người đã nhận ra đặc điểm hay phong cách chung của nó. Chẳng hạn, Lữ Hồ cho rằng nhìn chung thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương là “một loại thơ, thể thì rất tục mà hơi thì rất ca dao”. Đào Thái Tôn cũng nhận thấy phần lớn mảng thơ này “quá trùng lặp nhau về thủ pháp nghệ thuật, về ý về lời – những bài “thơ” nhiều khi gây cho người đọc cảm giác “trần tục” đến khó chịu”. Còn về “luật chơi? Các nhà nghiên cứu thường nói đến các hình thức “đố tục giảng thanh”, “đố thanh giảng tục”… phổ biến trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương. Đó có thể là những gợi dẫn về “luật chơi” cho nhóm dân gian Hồ Xuân Hương. Đi vào chi tiết hơn, ta có thể lấy mảng thơ đề vịnh, tức sự là mảng có khả năng là sáng tác tập thể, của một nhóm dân gian Hồ Xuân Hương nhất để minh chứng cho một “luật chơi” cụ thể. Chính mảng đã trình hiện một phong cách và một thi pháp khá thống nhất khả dĩ trở thành “luật chơi” chung cho nhóm dân gian sáng tác thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương. Phân tích đặc điểm của nhóm đề vịnh, tức sự, Trần Nho Thìn đã nhận xét rất xác đáng rằng: “Hầu như tất cả thơ đề vịnh, tức sự vẫn tương truyền của Hồ Xuân Hương ở các mức độ khác nhau đều có một đặc điểm chung như vừa mô tả: chọn các hiện tượng và sự vật, sự việc cho phép liên tưởng đến thân thể, nhất là thân thể phụ nữ với các chỗ kín, nhấn mạnh quan hệ tính giao nam nữ. Kết hợp nhuần nhuyễn với lối nói lái đặc trưng của tiếng Việt, khai thác các thế mạnh của thể thơ Đường luật, nghĩa ngầm ẩn hiển hiện có thể cảm nhận dễ dàng. Những bài thơ đề vịnh, tức sự này như người xưa nhận xét, thể thì rất luật mà hơi thì rất ca dao (chất dân gian). Thể thơ Đường luật được tuân thủ nghiêm ngặt, song thi pháp pha trộn thanh – tục lại rất đặc trưng cho kiểu câu đố dân gian – đố tục giảng thanh, đố thanh giảng tục. Những bài thơ đề vịnh thanh – tục chuyển hóa lẫn nhau rất tài tình và độc đáo, rất khó tách ra nghĩa hiển hiện và nghĩa ngầm ẩn khiến cho người đọc thích thú, chúng được coi là nét phong cách tiêu biểu của hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương”[26]. Hay trong việc “mượn giọng”, “đội lốt” Hồ Xuân Hương để viết về những vấn đề nhạy cảm về thân thể hay tính giao cũng có “luật chơi” của nó. Trần Nho Thìn viết: “Ngay cả với văn hóa dân gian, không đơn giản là một khi có được mặt nạ tập thể thì các diễn ngôn về dục tính được buông thả… Người ta không thể miêu tả trần trụi thân thể dục tính hay hoạt động tính giao như một bức ảnh tư liệu mà cần “thi pháp” ẩn hiện, đóng mở, kín hở mà để hiểu, người đọc cần vận dụng tổng hợp vốn sống, tri thức văn hóa và ngôn ngữ tiếng Việt… Ngay cả khi sáng tác giấu tên, nặc danh thì quan niệm đạo đức – thẩm mĩ truyền thống cũng buộc các nam nhân này phải áp dụng những biện phép đối phó với cấm kị. Chọn đối tượng đề vịnh có thể chuyên chở hai nghĩa, phát huy nghệ thuật tiếng Việt, trong đó có lối nói lái, sử dụng lối đố tục giảng thanh, đố thanh giảng tục quen thuộc của văn học dân gian…đó là những cách đối phó cấm kị mà các tác giả hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương áp dụng khá hiệu quả”[27].

           Theo những luật chơi đã được nhà nghiên cứu tổng hợp ở trên, nhóm dân gian có thể tạo ra vô số các tác phẩm mang phong cách “thơ Nôm truyền tụng” Hồ Xuân Hương. Thực tế quá trình truyền bản, lưu hành thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương được ghi nhận trong các văn bản cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX đã cho thấy có vẻ điều đó đã được thực hiện trong thực tế: con số bài thơ Nôm truyền tụng không ngừng tăng lên, số lượng dị bản (thực chất không chỉ do vấn đề truyền miệng mà còn do vấn đề chỉnh sửa, cải biến,…làm sao cho khớp với “luật chơi”) cũng không ngừng tăng lên cùng nhiều giai thoại, huyền thoại đi kèm… có thể là hệ quả của việc tham gia sáng tác theo luật chơi đó.

Mở rộng khảo sát các mảng thơ khác trong thơ Nôm truyền tụng, chúng ta cũng có thể tìm ra những “luật chơi” nhất định. Chẳng hạn, ở mảng “tự tình”, “xướng họa và gửi tình nhân” (ở đây chỉ nói đến thơ Nôm truyền tụng), cũng có thể nhìn thấy những đặc điểm “phong cách”, “thi pháp” (giọng ai oán, nội dung tình tứ, bút pháp già dặn) khả dĩ là luật chơi cho những ai muốn sáng tác “thơ Hồ Xuân Hương” và nó có thể nó cũng là khả thể trong thực tế. Do giới hạn của bài viết, nên ở đây chúng tôi không có điều kiện đề cập và phân tích thêm.

Thay lời kết

Sau khi chỉ ra “tiến trình huyền thoại dân gian hóa” tiểu sử tác giả, văn bản thơ Hồ Xuân Hương, nhà nghiên cứu Đào Thái Tôn đã viết: “Làm như thế không phải là chúng tôi đã làm nghèo nàn đi những “di sản” mà bấy lâu nay thế nhân vẫn xem là “thơ Hồ Xuân Hương” một cách dễ dãi mà ngược lại, chỉ như những thao tác cần thiết để làm cho những thi phẩm đích thực hoặc gần nguyên tác của bà được tập trung, nhất quán hơn”[28]. Khi viết như vậy, có lẽ nhà nghiên cứu muốn che chắn trước những tình cảm nồng nhiệt, hồn nhiên dành cho một nữ sĩ đã trở thành tượng đài của thơ ca Nôm, của thơ nữ Việt Nam truyền thống (“bà chúa thơ Nôm” – Lê Tâm, “nhà thơ cách mạng” – Hoa Bằng, “nữ thi thánh” – La Trường Sơn…). Hơn 20 năm sau, đến ngày hôm nay, khi cảm xúc và nhận thức của độc giả đã trở nên trưởng thành, già dặn, sâu sắc hơn, có lẽ chúng ta không cần phải nhắc lại cách nói ấy. Chúng ta đối diện với thực tế rằng có phần lớn thơ Nôm truyền tụng có thể không phải của một Hồ Xuân Hương có thật, nhưng đổi lại chúng ta có một “hiện tượng” một “trào lưu” sáng tác thơ Hồ Xuân Hương của một “nhóm dân gian” thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX. Đương thời, thơ Nôm truyền tụng có những liên hệ nhất định với thơ nhiều khả năng đúng của Hồ Xuân Hương (hoặc trùm lên những bài thơ “thật” của Hồ Xuân Hương), nhưng độc đáo, khác biệt ở một số phương diện. Đến nay, đối với chúng ta, thơ Nôm truyền tụng vẫn độc đáo, khác biệt nhưng không phải/không chỉ là của một người mà là của một tập thể, một thời đại, một khu vực. Nó cũng không phải là một hiện tượng văn học đơn lẻ mà còn là một hiện tượng văn hóa có phạm vi chủ thể, không gian, thời gian rộng lớn hơn. Đó là cách một nhóm dân gian xây dựng hình tượng Hồ Xuân Hương trong tình cảm và nhận thức của họ, dùng hình tượng ấy làm biểu tượng, tiêu chuẩn cho sáng tác, lưu truyền của mình. Và trong đó, tên tuổi Hồ Xuân Hương, khởi nguồn có thể là một hạt nhân hay một “mặt nạ tác giả” hoặc một thành viên của nhóm nhưng đã dần trở thành một biểu tượng tinh thần, một nguồn cảm hứng và cao hơn có thể trở thành một “truyền thống văn hóa” (truyền thống văn hóa Hồ Xuân Hương). Đó chẳng phải cũng chính là một trong những điều mà ngày nay, chúng ta mong muốn khi tìm đến di sản Hồ Xuân Hương hay sao?/.

                                                                                Hà Nội, tháng 8 năm 2022

                                                                                      P.Đ.X.H – N.T.T