Những nội dung phân tích ở trên cho thấy, không chỉ việc chuyển ngữ làm cho văn chương của Từ Chẩm Á trở nên mới mẻ, làm nổi bật hơn những yếu tố hiện đại vốn bị che lấp dưới hình thức bề ngoài là lối văn ngôn thể biền văn trong nguyên tác; mà ngay cả yêu cầu hoàn thiện và phát triển lối văn quốc ngữ ở Việt Nam cũng lại thêm một lần nữa làm cho văn chương của Từ Chẩm Á mang đầy đủ màu sắc của một thứ “văn học mới”, nhất lại theo định nghĩa của văn học mới Trung Quốc, một thứ văn học được khởi nguồn chủ yếu từ việc cách tân ngôn ngữ và văn thể.
Khi khảo sát quan niệm tiếp nhận của độc giả Việt Nam đối với các hiện tượng văn học Trung Quốc thế kỷ 20 nói chung, chúng tôi nhận thấy có không ít sai số trong việc đánh giá cùng một hiện tượng văn học trong hai bối cảnh văn học của từng nước. Từ Chẩm Á là một ví dụ tiêu biểu. Nguyên nhân dẫn đến sự khác biệt trong cách nhìn nhận của giới phê bình hai nước đối với hiện tượng văn học này chủ yếu có thể lý giải từ góc độ ngôn ngữ.
Đặt trong bối cảnh của văn học Trung Quốc, đặc biệt là ở giai đoạn chuyển giao từ văn học truyền thống sang văn học hiện đại đầu thế kỷ 20, Từ Chẩm Á và những tiểu thuyết viết bằng văn văn ngôn thể biền ngẫu lục tứ của ông được xem là đại diện cho xu thế văn học cũ. Thậm chí các sáng tác của ông đã từng bị các nhà văn tiêu biểu của nền văn học mới đương thời phê phán mạnh mẽ. Trong khi đó, khi đưa vào Việt Nam, cũng chính tác giả này cùng những tiểu thuyết của ông lại làm nên một hiện tượng tiếp nhận quan trọng trong lịch sử văn học Việt Nam đầu thế kỷ 20. Cụ thể là những năm 20, văn đàn Việt Nam đã dịch rất nhiều tác phẩm của ông, thậm chí còn trở thành một trào lưu đọc và dịch Từ Chẩm Á. Đồng thời, các nghiên cứu của Việt Nam hiện nay còn chỉ ra rằng, tiểu thuyết Tuyết hồng lệ sử của Từ Chẩm Á đã có ảnh hưởng trực tiếp đến sự ra đời của một trong những tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của Việt Nam là Tố Tâm. Vấn đề mấu chốt nằm ở chỗ, Từ Chẩm Á sau khi được dịch và giới thiệu ở Việt Nam, nó dường như mang dáng dấp của một thứ “văn học mới” Trung Quốc. Trong khi đó đại diện tiêu biểu của nền văn học mới Trung Quốc là Lỗ Tấn, tác giả cùng thời đại với ông, lại phải mất gần 20 năm sau đó mới được đông đảo bạn đọc Việt Nam biết đến. Sự khác biệt này là một hiện tượng tiếp nhận khá thú vị mà chúng tôi, từ góc độ ngôn ngữ, muốn đưa ra các kiến giải của cá nhân, đồng thời cũng mong nhận được trao đổi từ các nhà nghiên cứu có chung mối quan tâm.
Trước khi đi vào nội dung thảo luận chính, báo cáo này muốn dẫn ra ở đây hai tình huống, thay cho lời dẫn nhập.
Tình huống thứ nhất, trên tạp chí Nam phong số 77 ra tháng 11 năm 1923, khi giới thiệu tiểu thuyết Tuyết hồng lệ sử của Từ Chẩm Á với bạn đọc, dịch giả có đôi dòng như sau: “Truyện Tuyết hồng lệ sử là một truyện rất mới, cách nay mới độ 15 năm, là một sự nên xem. Nhân vật truyện ấy lại là một người học giới mới buổi này, lại càng nên xem lắm”. Nếu nhìn nhận từ phương diện khảo chứng tư liệu, Tuyết hồng lệ sử có thể xem là cuốn tiểu thuyết đầu tiên chính thức được dịch và giới thiệu ở Việt Nam. Tôi đặc biệt chú tâm đến hai chữ “rất mới”, bởi nếu như dịch ngược sang tiếng Trung Quốc, nó gần như tương đương với khái niệm “văn học mới”, hoặc giả nó sẽ gợi ý người ta phải liên tưởng đến “văn học mới”[1]. Và từ đó, chúng tôi muốn đưa ra câu hỏi thứ nhất, rút cuộc tiểu thuyết của Từ Chẩm Á đặt trong tương quan với văn học mới Trung Quốc thực chất là một liên hệ như thế nào?
Tình huống thứ hai, trong bài viết Mấy điều nhớ lại trên đường tiếp xúc với văn học Trung Hoa[2] của nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai, ông có kể lại tình huống lần đầu tiên được tiếp xúc và nghe nói tới Lỗ Tấn. Đó là một năm vào ngày tựu trường sau hè, trên chuyến tàu từ Vinh ra Hà Nội, ông có gặp một người thanh niên Trung Hoa. Anh ta đã giới thiệu cho Đặng Thai Mai về Ngũ Tứ vận động và nhà văn Lỗ Tấn. Khi ấy trên tay Đặng Thai Mai vẫn còn đang cầm cuốn tiểu thuyết Ngọc lê hồn của Từ Chẩm Á, lúc bấy giờ đang là một cuốn sách dịch bán khá chạy ở Việt Nam (Ngọc lê hồn chính là tiểu thuyết đầu tay và làm nên tên tuổi của Từ Chẩm Á trong lịch sử văn học Trung Quốc). Đó là vào khoảng năm 1927. Tuy nhiên từ khi Đặng Thai Mai được nghe giới thiệu về nhà văn Lỗ Tấn cho đến khi ông dịch những tác phẩm đầu tiên của Lỗ Tấn và đăng trên tạp chí Thanh Nghị thì cũng phải mất đến 17 năm, chứ không phải ngay sau đó. Tình huống này cho ta biết một sự thực lịch sử rằng, ngay cả khi những tác phẩm của Từ Chẩm Á đã trở nên rất nổi tiếng trên văn đàn Việt Nam, thì Lỗ Tấn vẫn còn là một tên tuổi xa lạ với độc giả. Và như thế vấn đề thứ hai mà chúng tôi quan tâm là, Từ Chẩm Á và Lỗ Tấn là hai nhà văn thuộc cùng một thời đại, vậy tại sao khoảng cách tiếp nhận sáng tác văn học của hai nhà văn này ở Việt Nam lại kéo dài đến tận gần 20 năm? Nhất là Lỗ Tấn là một đại diện không thể tiêu biểu hơn của văn học mới Trung Quốc, nhưng mãi tận những năm 40 tên tuổi của ông mới được bạn đọc Việt Nam biết đến rộng rãi và rất lâu sau khi “cơn sốt Từ Chẩm Á” đã lắng lại trên văn đàn.
Chúng ta có thể xuất phát từ nhiều góc độ để giải thích hai tình huống trên. Ở đây tôi lựa chọn góc quan sát từ phương diện ngôn ngữ để đưa ra cách lý giải của mình. Có thể nói rằng, nếu Việt Nam không có những thay đổi quan trọng về ngôn ngữ viết ở cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 thì tiểu thuyết của Từ Chẩm Á khi giới thiệu vào văn đàn Việt Nam trong những năm 20 của thế kỷ 20 sẽ không thể có cơ hội trở thành một hiện tượng mang ý nghĩa là “văn học mới” Trung Quốc. Để có thể đi sâu cắt nghĩa hiện tượng này, báo cáo của chúng tôi sẽ chia thành ba phần: Mối quan hệ giữa tiểu thuyết của Từ Chẩm Á và văn học mới Trung Quốc; Tiếp nhận và dịch thuật Từ Chẩm Á ở Việt Nam; Tiểu thuyết của Từ Chẩm Á vì sao được xem là “văn học mới”.
Tiểu thuyết Từ Chẩm Á và văn học mới Trung Quốc
Văn học mới Trung Quốc là một khái niệm có tính chất đặc thù. Trong ngữ cảnh của lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ 20, khái niệm này không phải dùng để chỉ một nền văn học mới chung chung, mà để chỉ đích danh “văn học mới Ngũ Tứ”. Nhắc đến “Ngũ Tứ”, đây cũng không đơn thuần là một cách gọi tên phong trào đấu tranh yêu nước của học sinh sinh viên diễn ra vào ngày 4 tháng 5 năm 1919 trong lịch sử Trung Quốc, mà nó gần như cùng lúc bao hàm cả ba hiện tượng văn hóa lần lượt xảy ra trong mười năm đầu tiên của thế kỷ 20, hoặc có thể nói đây là ba giai đoạn phát triển của phong trào văn hóa mới tại Trung Quốc. Giai đoạn thứ nhất được đánh dấu bằng sự kiện tạp chí Tân thanh niên ra đời vào năm 1915, với tôn chỉ là đề xướng dân chủ và khoa học, phản đối tư tưởng luân lý của Khổng giáo. Tạp chí Tân thanh niên ban đầu có tên là Tạp chí thanh niên, trụ sở tạp chí đặt tại Thượng Hải, Trần Độc Tú là người sáng lập. Đây là sự kiện mở đầu cho phong trào văn hóa mới có tính chất khai sáng về tư tưởng. Giai đoạn thứ hai là năm 1917, ban biên tập của tạp chí Tân thanh niên chuyển từ Thượng Hải lên Bắc Kinh. Trần Độc Tú lúc này nhận chức Chủ nhiệm Văn khoa[3] của Đại học Bắc Kinh, ông đã kết hợp tính chất xã hội ban đầu của tờ báo với nhiệm vụ phát triển học thuật, làm cho Tân thanh niên trở thành một tờ báo ít nhiều mang màu sắc học thuật và có sức lan tỏa trong giới trí thức. Ngày 1 tháng 1 năm 1917, trong quyển 2 kỳ số 5[4], tức số báo đầu tiên từ khi chuyển về Bắc Kinh, Tân thanh niên đã cho đăng bài viết nổi tiếng Văn học cải lương sô nghị (Lạm bàn về cải lương văn học) của Hồ Thích. Bài viết với hệ thống luận điểm “Tám điều”[5] đã mở đầu cho cuộc cách mạng về văn thể và ngôn ngữ vốn là những nội dung quan trọng của phong trào cách mạng văn học, hay còn gọi là văn học mới. Xét riêng từ góc độ ngôn ngữ, đây là việc phế bỏ “văn ngôn” và đề xướng “bạch thoại”. Giai đoạn thứ ba, mới là đề cập trực diện tới phong trào đấu tranh yêu nước của học sinh Trung Quốc diễn ra vào ngày 4 tháng 5 năm 1919 tại Bắc Kinh.
Dẫn giải dài dòng như vậy để thấy, văn học mới Ngũ Tứ là một bộ phận của phong trào Ngũ Tứ. Đây một cuộc vận động vừa mang ý nghĩa chính trị, phản đối chủ nghĩa đế quốc, chủ nghĩa phong kiến của nhân dân Trung Quốc mà lực lượng chính là học sinh sinh viên. Nhưng nó cũng đồng thời là một phong trào văn hóa mới, là cuộc cách mạng về tư tưởng mà trong đó những đổi mới trong lĩnh vực văn học là một trong các nội dung chính của nó. Vì thế, khi nhắc đến phong trào Ngũ Tứ, các nghiên cứu từ góc độ văn học, văn hóa thường chú trọng nhiều hơn đến mốc thời gian năm 1917, thay vì mốc thời gian năm 1915, hoặc năm 1919. Trong cuốn Lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ 20 [một cuốn giáo trình không chỉ có thời gian xuất bản gần nhất (năm 2010), mà việc biên soạn cuốn giáo trình này còn hội tụ những tên tuổi các nhà nghiên cứu hàng đầu trong lĩnh vực nghiên cứu văn học cận-hiện-đương đại Trung Quốc] đã có những nhận định như sau: “Trong tháng 1, tháng 2 của năm 1917, đã xảy ra một sự kiện quan trọng mà lịch sử gọi là cách mạng văn học, có ý nghĩa dấu mốc trong lịch sử văn học Trung Quốc: đó là chỉ trong vòng ba bốn năm ngắn ngủi, “văn ngôn” với vai trò là ngôn ngữ viết giữ vị trí chính thống trong mấy ngàn năm đã đột ngột bị lật đổ khỏi ngai vàng của văn học, và bị thay thế bởi “bạch thoại” một thứ ngôn ngữ thông tục mà trước nay vẫn bị coi là không bao giờ được đặt chân đến cửa đại nhã. Phát động cuộc cách mạng này, chỉ là một nhóm trí thức làm việc trong trường đại học, họ chỉ cần dựa vào một tờ báo là “Tân thanh niên” mà có thể làm nên được thành công như vậy”[6]
Theo nhận định của các học giả Trung Quốc hiện nay, họ đều cho rằng, phong trào đề xướng văn bạch thoại của nhóm trí thức Tân thanh niên thời kỳ Ngũ Tứ với tư tưởng chính là đề xướng “ngôn văn hợp nhất” (hợp nhất ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết) không phải đến thời kỳ này mới có, mà đó là sự kế tục cũng như phát triển từ thành tựu của các trào lưu cách tân ngôn ngữ từ trước đó, cụ thể là giai đoạn cuối thời Thanh đầu thời dân quốc. Người đầu tiên đề cập đến vấn đề đề xướng văn bạch thoại là Hoàng Tuân Hiến (1848-1905). Trong sách Nhật Bản quốc chí, cuốn Học thuật chí, mục Văn học, xuất bản năm 1895, “ông đại diện cho những hiểu biết khái quát nhất của giới trí thức Trung Quốc về tình hình phát triển ngôn ngữ, văn tự của các nước trên thế giới. Hoàng Tuân Hiến đã so sánh ngôn ngữ, văn tự của Trung Quốc với ngôn ngữ, văn tự của các nước phương Tây để đưa ra yêu cầu ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết bắt buộc phải hợp nhất, cách hành văn phải ‘phù hợp với hiện tại, sử dụng được rộng rãi trong đời sống’”[7]。Sau Hoàng Tuân Hiến, năm 1898, Cừu Đình Lương (1857-1943) là người lập ra tờ báo thông tục đầu tiên của Trung Quốc Báo bạch thoại Vô Tích. Trên tờ báo này, ông đã cho đăng bài viết Bàn về vấn đề bạch thoại là cốt lõi của duy tân, trong đó nêu rõ khẩu hiệu “tôn dùng bạch thoại mà phế bỏ văn ngôn”. Tuy nhiên, sự khác biệt của phong trào đề xướng văn bạch thoại của nhóm Tân thanh niên so với các thế hệ nhân sĩ duy tân trước đó nằm ở chỗ, các thế hệ nhân sĩ trước đây cho dù đã chỉ ra rất nhiều bất cập của ngôn ngữ viết “văn ngôn” để từ đó cổ vũ cho việc sử dụng văn bạch thoại, nhưng xuất phát điểm của họ lại từ mục đích giáo dục nhằm mở mang dân trí cho quốc dân, họ cho rằng “văn ngôn” không có lợi cho việc phổ cập giáo dục, chứ không có ai đề cập tới mối liên hệ giữa vấn đề ngôn ngữ, văn tự trong tương quan với việc sáng tác văn học. Đây là điều nhóm trí thức Tân thanh niên làm được. Họ không chỉ dừng ở việc đơn thuần cải cách ngôn ngữ viết (từ văn văn ngôn chuyển sang văn bạch thoại) và thông tục hóa ngôn ngữ (đề xướng bạch thoại), mà còn thông qua việc cải cách ngôn ngữ, văn tự này để thực hiện một cuộc cách mạng trong văn học, bộ phận được xem là tinh túy nhất trong văn hóa dân tộc. Điều họ muốn thay đổi không chỉ là câu chuyện thay đổi thói quen sáng tác văn chương của một nhóm người, hoặc phổ cập hóa ngôn ngữ của tầng lớp dưới trong xã hội, mà chủ yếu là thói quen tư duy, quan niệm thẩm mỹ của toàn bộ dân tộc. Vì ngôn ngữ gắn liền với việc biểu đạt tư duy, tư tưởng cũng như là phương thức tiếp nhận mỹ học. Vì thế, bản chất sâu xa của việc cải cách ngôn ngữ, chính là cải cách phương thức tư duy, hay chính là cách mạng về tư tưởng.
Truyện ngắn Nhật ký người điên của Lỗ Tấn, đăng trên tạp chí Tân thanh niên quyển 4 kỳ số 5 ra tháng 5 năm 1918, được xem là tiểu thuyết viết bằng văn bạch thoại đầu tiên trong lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ 20, là tiếng “gào thét” đầu tiên của văn học mới. Sự thật lịch sử này cho chúng ta biết, tính từ thời điểm này, các lý luận nhằm kiến thiết một nền văn học mới đã chứng thực được tính đúng đắn của nó trong thực tiễn sáng tác, xác lập sự tồn tại, vị trí của văn học mới trên văn đàn Trung Quốc giai đoạn đầu thế kỷ 20.
Ở tại thời điểm này, Từ Chẩm Á cũng đã cầm bút được dăm năm, nếu tính từ mốc thời gian cuốn tiểu thuyết đầu tay Ngọc lê hồn đã làm nên tên tuổi nổi như cồn của ông từ năm 1912 . Từ Chẩm Á sinh 1889 mất 1937, tên là Giác, ngoài ra còn có nhiều bút danh như Từ Từ, My Tử, Khấp Châu Sinh, Đông Hải Tam Lang... Ông người vùng Thường Thục tỉnh Giang Tô. Ông từng học ở trường sư phạm Ngu Nam, tốt nghiệp năm 1904. Từ năm 1904 đến 1907 dạy học tại quê nhà, trước là dạy trường do ông cụ thân sinh lập ra, sau tham gia dạy tại trường của người anh trai. Từ 1909, ông dạy tiểu học ở trường Hồng Tây ở thị trấn Tây Thương, huyện Vô Tích, tỉnh Giang Tây. Từ tháng 6 năm 1912, ông chuyển đến Thượng Hải và làm biên tập cho tờ Dân quyền báo. Thời gian này ông bắt đầu sáng tác tiểu thuyết, tiểu thuyết đầu tay rất nổi tiếng là Ngọc lê hồn. Với tiểu thuyết này, ông được mệnh danh là “ông tổ của phái Uyên ương hồ điệp”. Đây cũng là thời kỳ, Từ Chẩm Á tham gia nhóm Nam xã. Năm 1914, Từ Chẩm Á lúc này đã rất nổi tiếng với tư cách là tác giả của “cuốn sách bán chạy đầu tiên thời kỳ đầu Dân quốc”[8] Ngọc lê hồn, được mời ra làm chủ biên tờ tạp chí Tiểu thuyết tùng báo. Năm 1918, Tiểu thuyết tùng báo đình bản, Từ Chẩm Á lập ra Thanh Hoa thư cục và tham gia biên tập cho tờ Tiểu thuyết quý báo, Tiểu thuyết nhật báo. Trong thời gian này ông viết rất nhiều tiểu thuyết và đăng trên tạp chí này, trong số đó có nhiều tác phẩm đã được dịch và giới thiệu ở Việt Nam trong những năm 20 của thế kỷ 20.
Với những giới thiệu ở trên, chúng tôi muốn nhấn mạnh tới hai điểm: Từ Chẩm Á với tư cách là một thành viên của nhóm Nam xã và Từ Chẩm Á với danh xưng “ông tổ của phái Uyên ương hồ điệp”.
Nam xã là một tổ chức cách mạng và văn học được thành lập vào tháng 11 năm 1909, tồn tại đến năm 1918. Đây là một trong những tổ chức Những người đầu tiên sáng lập ra tổ chức này là Trần Khứ Bệnh, Cao Húc, Liễu Á Tử, trung tâm hoạt động của tổ chức là thành phố Thượng Hải, thời gian hoạt động chủ yếu là thời kỳ trước sau cách mạng Tân Hợi 1911. Về phương diện cách mạng, tổ chức này chủ trương phản đối triều đình Mãn Thanh, ủng hộ phong trào cách mạng dân tộc, vì vậy ngay cả tên gọi “Nam”, vừa là chỉ vùng Đông Nam, đồng thời cũng là để tỏ ý đối lập với “Bắc” (ám chỉ triều đình nhà Thanh). Hoạt động chủ yếu của Nam xã là tổ chức các buổi bình luận văn chương, học thuật không định kỳ; xuất bản Nam xã tùng khắc và xuất bản báo chí để tuyên truyền tư tưởng cách mạng. Việc xuất bản báo chí được phân rõ thành hai nội dung, phương diện đối nội thì xuất bản Nam xã tùng khắc là tạp chí chuyên tập hợp và đăng tải các sáng tác thơ, từ, văn của các thành viên trong nhóm, về phương diện đối ngoại thì xuất bản báo chí tiến bộ để tuyên truyền tư tưởng cách mạng. Từ góc độ văn học, một điểm rất nổi bật là Nam xã cổ vũ và đề xướng văn học cũ, mặc dù các thành viên của tổ chức này đều là những người có tư tưởng cách mạng tiến bộ, nhưng các sáng tác của họ đều viết bằng văn ngôn mà không hề dùng văn bạch thoại.
Từ Chẩm Á được mệnh danh là “ông tổ của phái Uyên ương hồ điệp”. Bản thân tên gọi Uyên ương hồ điệp phái, cũng như mệnh danh “ông tổ” đều là những khái niệm rất hàm hồ. Đây là tên gọi mà các nhà văn Ngũ Tứ gán cho Từ Chẩm Á nói riêng và các nhà văn chuyên viết tiểu thuyết ngôn tình nói chung. Theo sự truy nguyên của giới nghiên cứu Trung Quốc, tên gọi này do Chu Tác Nhân là người đầu tiên nhắc tới. Ông là em trai Lỗ Tấn và cũng đồng thời là một nhà văn hiện đại quan trọng bậc nhất của Trung Quốc.
Trong bài phát biểu tại Đại học Bắc Kinh ngày 19 tháng 4 năm 1918 với tên gọi Sự phát triển của tiểu thuyết Nhật Bản ba mươi năm gần đây, Chu Tác Nhân có đoạn liên hệ với tiểu thuyết Trung Quốc hiện đại và phát biểu như sau: “Tiểu thuyết Trung Quốc hiện đại, đa phần vẫn là những người dùng hình thức cũ, tức là tư tưởng của tác giả về văn học và nhân sinh vẫn là tư tưởng cũ; vì đều là hình thức cũ nên chúng không có mâu thuẫn với nhau. Đối với tiểu thuyết, tác giả không xem đó là nhàn thư (sách đọc lúc rảnh rỗi) nữa, thì lại coi đó là công cụ để giáo huấn, châm biếm hoặc thứ để chất chứa oán hận riêng. Còn về vấn đề nhân sinh, đại để là họ chẳng có ý kiến gì, hoặc chưa từng nghĩ tới. Vì thế viết đi viết lại, vẫn chỉ loanh quanh trong vòng tròn cũ kỹ này; những tiểu thuyết khá khẩm một chút có thể kể đến Nho lâm ngoại sử, những truyện kém thì có Dã tẩu bộc ngôn, ngoài ra còn có thể uyên ương hồ điệp của phái Ngọc lê hồn, thể mỗ sinh giả của phái Liêu trai, mấy cuốn đó cũ kỹ kinh khủng, cứ như nhảy ra khỏi không gian của hiện đại rồi vậy, tạm thời chúng ta không cần bàn đến ở đây”[9]
Tiếp đó, ngày 2 tháng 2 năm 1919 trong bài viết Vấn đề nam nữ trong tiểu thuyết Trung Quốc, một lần nữa Chu Tác Nhân lại đề cập tới văn chương của Từ Chẩm Á như sau: “Cuốn Ngọc lê hồn nổi tiếng gần đây, tuy văn chương rất ghê người, là ông tổ của tiểu thuyết phái Uyên ương hồ điệp, nhưng những việc viết trong đó lại có thể xem là một vấn đề”[10]. Trong bài viết này, Chu Tác Nhân đã mệnh danh Từ Chẩm Á với tác phẩm tiêu biểu Ngọc lê hồn là “ông tổ của phái Uyên ương hồ điệp”, sau này cách gọi này được các nhà nghiên cứu sử dụng và nhắc đi nhắc lại nhiều lần trong các bộ lịch sử văn học cận hiện đại.
Đến những năm 30 của thế kỷ 20, trong bài nói chuyện Nhìn qua văn nghệ Thượng Hải tại Hội nghiên cứu khoa học ngày 12 tháng 8 năm 1931, Lỗ Tấn khi nhắc đến tiểu thuyết tài tử + giai nhân, đã đưa ra một định nghĩa rõ ràng hơn về trường phái văn học Uyên ương hồ điệp: “Bây giờ tiểu thuyết tài tử giai nhân kiểu mới lại được lưu hành, nhưng giai nhân đã là con nhà tử tế rồi, cùng tài tử thương yêu nhau không rời nhau ra được, hẹn nhau trong khóm liễu, dưới giàn hoa, như một đôi bươm bướm (hồ điệp-NTH), một cặp uyên ương. Nhưng có lúc vì ông bố nghiêm, hoặc giả vì mệnh bạc, họ cũng gặp một kết cục bi thảm, không phải đều trở thành thành tiên cả.[11] Qua đó cho thấy, trong cách nhìn nhận của các nhà văn mới Trung Quốc, tiểu thuyết phái Uyên ương hồ điệp là một cách gọi những tiểu thuyết viết bằng văn ngôn , về chuyện tài tử + giai nhân theo kiểu mới.
Những phân tích trên cho thấy rằng, những sáng tác của Từ Chẩm Á là đại diện cho xu thế văn học cũ thời bây giờ, đặc biệt đặt trong mối liên hệ với văn học mới Ngũ Tứ, hiện tượng văn học này lại càng là đối cực. Chính vì thế, khi một trong các sáng tác tiêu biểu của ông khi đưa vào giới thiệu ở Việt Nam lại được giới phê bình đánh giá là “rất mới”, đây là một vấn đề mà trong báo cáo này chúng tôi muốn đi sâu tìm hiểu và trao đổi.
Tiếp nhận và dịch thuật Từ Chẩm Á ở Việt Nam
Có một điều thú vị, nếu như trong lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ 20, tên tuổi Từ Chẩm Á thường gắn liền với tác phẩm Ngọc lê hồn, thì ở Việt Nam người ta thường hay nói tới Từ Chẩm Á và Tuyết hồng lệ sử. Xét cho cùng, Tuyết hồng lệ sử thực chất là “sản phẩm đính kèm” của Ngọc lê hồn. Lúc mới ra đời ở Trung Quốc, Ngọc lê hồn vô cùng nổi tiếng, được xem là cuốn tiểu thuyết bán chạy đầu tiên dưới thời Dân quốc, số lượng in lên tới hơn 300.000 bản. Ban đầu khi đăng tiểu thuyết này trên Dân quyền báo, Từ Chẩm Á thực chất chỉ xuất phát từ nghĩa vụ của một người biên tập phải viết bài cho tờ báo mình phụ trách nên ông không để tâm tới việc bản quyền. Khi tiểu thuyết in thành sách, rất nhiều nơi tùy tiện in lại nên ông đã lấy cớ là mình tìm thấy cuốn nhật ký của nhân vật nam chính Hà Mộng Hà để viết ra bộ tiểu thuyết dạng nhật ký Tuyết hồng lệ sử. Ông thêm vào cuốn sách này rất nhiều thi, từ, thư tay qua lại, khi sách Ngọc lê hồn bán ra thì tặng kèm Tuyết hồng lệ sử vừa để giữ bản quyền vừa để bán được sách của mình. Vì thế, Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử được xem là hai cuốn sách chị em, cùng một tác giả, cùng một đề tài nhưng khác nhau về văn thể.
Ở Việt Nam, khi nhắc đến Từ Chẩm Á và Tuyết hồng lệ sử, nhiều bài viết chỉ đề cập đến tác giả, tác phẩm này một cách sơ sài trong mối tương quan với việc hình thành tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam đầu thế kỷ 20. Tuy nhiên, gần đây, năm 2010, Tiến sỹ Nguyễn Nam có bài viết Phụ nữ tự sát - lỗi tại tiểu thuyết? (Một góc nhìn về phụ nữ với văn chương – xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX) tham gia trong Hội thảo Quá trình Hiện đại hóa văn học do Khoa Văn học và Ngôn ngữ củaTrường Đại học KHXH&NV thành phố Hồ Chí Minh tổ chức[12]. Bài viết này tuy không trực tiếp nghiên cứu về hiện tượng văn học Từ Chẩm Á, nhưng ông cũng đã bỏ công khảo sát một cách tương đối kỹ càng tình hình dịch thuật, giới thiệu tiểu thuyết Từ Chẩm Á ở Việt Nam trong những năm đầu thế kỷ. Chúng tôi nhận thấy, không thể phủ nhận được sự đóng góp quan trọng về mặt học thuật của bài viết, theo tôi nó đã cung cấp những thông tin bổ khuyết rất quan trọng nhất là trong bối cảnh các nghiên cứu của Việt Nam về văn học Trung Quốc thế kỷ 20 nói chung, đặc biệt là văn học giai đoạn giao thời cận hiện đại nói riêng còn nhiều hạn chế. Tuy vậy, trong phạm vi hiểu biết của mình, chúng tôi vẫn muốn đi sâu kiểm chứng và thảo luận thêm về các nội dung khảo sát tình hình dịch thuật tiểu thuyết Từ Chẩm Á ở Việt Nam trong bài viết này của TS Nguyễn Nam.
Để tiện cho việc trình bày ý kiến cá nhân, chúng tôi trích dẫn lại dưới đây bảng thống kê của TS Nguyễn Nam về tình hình phiên dịch tiểu thuyết Từ Chẩm Á tại Việt Nam
Danh sách tiểu thuyết, truyện ngắn dịch đề tên Từ Chẩm Á
(dịch và in trong khoảng 1923-1931)
|
Số TT
|
Năm xuất bản
|
Tựa gốc
|
Tựa dịch
|
Người dịch
|
Nhà xuất bản/tạp chí/báo
|
|
|
1919
|
(?)
|
Đa tình hận
|
Phan Mạnh Danh
|
(?)
|
|
2
|
1923-1924
|
Tuyết hồng lệ sử 雪鴻淚史
|
Tuyết hồng lệ sử
|
M.K./Đoàn Hiệp
|
Nam Phong, 77-84
|
|
3
|
1924
|
"Tự do giám 自由鑑"
|
"Gương tự do"
|
Đông Châu
|
Nam Phong, 87
|
|
4
|
1925
|
Phiến phiến đào hoa 片片桃花 (?)
|
Hoa đào trước gió, 268 trg.
|
Nguyễn Khắc Hanh
|
Hà Nội: Bùi Xuân Học
|
|
5
|
1927
|
Dư chi phu 余之夫
|
Chồng tôi, 193 trg.
|
Nguyễn Đỗ Mục
|
Hà Nội: Tân Dân
|
|
6
|
1927
|
Dư chi phu 余之夫 / Song hiệp phá gian 雙俠破奸
|
Chồng tôi / Hai chàng nghĩa hiệp, 327 trg.
|
Nguyễn Đỗ Mục, Nghiêm Xuân Lãm
|
Hà Nội: Tân Dân
|
|
7
|
1927-1928
|
Dư chi phu 余之夫
|
Chồng tôi
|
Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục
|
Nam Phong, 119-130
|
|
8
|
1927
|
Dư chi thê 余之妻
|
Vợ tôi, 186 trg.
|
Nguyễn Đỗ Mục
|
Hà Nội: Tân Dân
|
|
9
|
1927
|
Vân Lan lệ sử 芸蘭淚史
|
Giọt lệ phòng văn, 84 trg.
|
Lâm Kiều
|
Hà Nội: Hưng Phú Đường
|
|
10
|
1927
|
Tình hải phong ba 情海風波
|
Bể tình nổi sóng - Trung hoa luân lý tiểu thuyết,44 trg.
|
Nguyễn Tử Siêu
|
Hà Nội: Nhật Nam
|
|
11
|
1928
|
Phù dung nương 芙蓉娘
|
Bóng hiệp hồn hoa - Hiếu liệt tiểu thuyết, 90 trg.
|
Nguyễn Tử Siêu
|
Hà Nội: Nhật Nam
|
|
12
|
1928
|
Ngọc lê hồn 玉梨魂
|
Dưới hoa,128 trg.
|
Nhượng Tống
|
Hà Nội: Vạn Quyển / Long Quang
|
|
13
|
1928
|
(?)
|
Giấc mộng nàng Lê, 105 trg.
|
Trúc Khê
|
Hà Nội: Nhật Nam
|
|
14
|
1928
|
Tuyết hồng lệ sử 雪鴻淚史
|
Tuyết hồng lệ sử, 36 trg.
|
M.N. Đoàn Tư Thuật
|
Hà Nội: Đồng Văn / Long Quang
|
|
15
|
1928
|
Tình hải phong ba 情海風波
|
Bể tình nổi sóng - Trung hoa luân lý tiểu thuyết, 42 trg.
|
Nguyễn Tử Siêu
|
Hà Nội: Nhật Nam
|
|
16
|
1929
(?)
|
Hoa hoa mộng (?)
|
Nhân duyên mộng
|
Nguyễn Tử Siêu
|
Hà Nội: Nhật Nam
|
|
17
|
1929
(?)
|
Kính hồn hiệp (?)
|
Người trong gương
|
Nguyễn Tử Siêu
|
Hà Nội: Nhật Nam
|
|
18
|
1929
|
Tình hải phong ba 情海風波
|
Bể tình nổi sóng - Trung hoa luân lý tiểu thuyết, 49 trg.[62]
|
Nguyễn Tử Siêu
|
Hà Nội: Nhật Nam
|
|
19
|
1929
|
Lê Quân lệ sử 梨筠淚史 (?)
|
Giấc mộng nàng Lê : ái tình, hiệp tình tiểu thuyết, 104 trg.
|
Trúc Khê
|
Hà Nội: Nhật Nam
|
|
20
|
1930
|
Ngọc lê hồn 玉梨魂
|
Ngọc lê hồn, 218 trg.
|
Trúc Khê Ngô Văn Triện
|
Hà Nội: Tân Dân
|
|
21
|
1930
|
Tuyết hồng lệ sử 雪鴻淚史
|
Tuyết hồng lệ sử, 101 trg.
|
M.N. Đoàn Tư Thuật
|
Hà Nội: Nam Ký
|
|
22
|
1930
|
Vân Lan lệ sử 芸蘭淚史
|
Giọt lệ phòng văn, 71 trg.
|
Lâm Kiều
|
Hà Nội: Đông Tây
|
|
23
|
1931
|
(?)
|
"Đống xương vô định"
|
Mai Khê
|
Phụ nữ thời đàm, 29/7-2/8/1931
|
Bài viết của chúng tôi xin đưa ra vài điểm thảo luận:
(*) Về thời điểm tiểu thuyết của Từ Chẩm Á lần đầu tiên được giới thiệu vào Việt Nam, TS Nguyễn Nam nhận định: “Tiểu thuyết của Từ Chẩm Á được du nhập và dịch ra quốc ngữ ở Việt Nam khá sớm, trong thời kỳ văn quốc ngữ còn đang chập chững trau giồi, và chưa hoàn toàn thoát khỏi ảnh hưởng của Hán văn. Thoạt đầu, tiểu thuyết của ông có lẽ chỉ được lưu hành trong phạm vi hẹp của trí thức Nho học Việt Nam, những người trực tiếp hân thưởng tiểu thuyết của Từ qua nguyên tác chữ Hán. Phải đợi đến năm 1919 mới có bản dịch quốc ngữ đầu tiên cho một bộ tiểu thuyết đề tên Từ Chẩm Á. Trong bài tựa cho bộ tiểu thuyết Đa tình hận 多情恨 (?) đề năm 1918, Phan Mạnh Danh viết: ‘Đa tình hận là một bộ tiểu-thuyết của Từ-Chẩm-Á. Truyện có Lê-Tố-Trinh, một cô gái-mới nước Tầu, yêu một người bạn-giai là Mẫn-Minh-Đạo; vì Minh-Đạo không lấy nàng nên nàng giận mà tự-tử’ ”. Tuy sau đó Nguyễn Nam cũng đề cập đến việc do hiện thời vẫn chưa tìm được nguyên tác Hán văn của Đa tình hận, nên rất khó khẳng định tác giả của sách có thực là Từ Chẩm Á hay không, nhưng trong danh sách liệt kê ông vẫn đưa Đa tình hận vào và xếp nó ở vị trí đầu tiên.
Dựa theo kết quả khảo sát tư liệu của chúng tôi tại Trung Quốc qua các cuốn sách tư liệu thống kê tình hình xuất bản tiểu thuyết thời kỳ Dân quốc cũng như tra cứu các sáng tác tiểu thuyết của Từ Chẩm Á, nhà văn này không có cuốn sách nào có tên là Đa tình hận. Thế nhưng, tư liệu của Việt Nam lại chứng tỏ, Từ Chẩm Á đã có một cuốn tiểu thuyết như thế được dịch và giới thiệu vào năm 1919. Hiện nay không tìm thấy sự tồn tại của bản dịch này, mà chúng tôi chỉ tiếp cận được tác phẩm thông qua bài tựa in trong Thi văn tập trích lục của Phan Mạnh Danh[13]. Trong bài tựa này, chúng tôi chú ý đến ba điểm:
Thứ nhất, trong bài tựa gồm hai phần, phần I viết dưới hình thức văn vần, phần II viết dưới dạng văn xuôi, Phan Mạnh Danh có nói đến lý do vì sao cuốn sách có tên gọi là Đa tình hận như sau:
Tình dài tình ngắn chữ tình là cái chi chi
Giận ngấm giận ngầm, mối giận vì đâu thế thế?
Há chẳng phải:
Quả chung-tình kết trăm năm từ trước
oan-nghiệt phong-lưu,
Hoa túc-hận khai một đóa về sau
nhân-duyên trắc trở
Si-tình một tấm
Dư hận ngàn thu
Sách này lấy chữ Đa tình hận đặt tên hẳn là nghĩa ấy.
Điểm chúng tôi chú ý là, Phan Mạnh Danh không hề nói rõ, tên gọi của cuốn sách là do tác giả Từ Chẩm Á đặt ra, hay là do chính ông đặt ra.
Điểm thứ hai, qua toàn bộ bài tựa, chúng ta đại thể nắm được cốt truyện của tác phẩm này là kể về một nhân vật nữ chính má hồng phận bạc, chỉ vì “tự-do hai chữ” mà “nhỡ chân nhầm mắc lưới phong-hoa”, cuối cùng “đa-bệnh một thân, rối ruột những vương tơ phiền não”, cứ “đeo-đẳng mãi một tình, hai nợ, rước-mua thêm trăm giận, nghìn hờn”, cuối cùng “một tấm lòng kia khôn giải, nghìn vàng thân ấy bỏ hoài”.
Điểm thứ ba, tại phần thứ hai của bài tựa được viết bằng văn xuôi, Phan Mạnh Danh nêu rõ: “Ở đời con giai con gái, phần nhiều nhầm về một chữ tình, nào là trộm gương dòm ngọc, nào là bẻ liễu vin hoa, gần ngày cái án phong lưu thường vẫn có. Sách này riêng vì kẻ dụng tình ấy làm gương, để khỏi sa nơi bể khổ, mà người làm sách cũng hiểu được tình-lý ấy, cho nên muốn giẹp sóng cuồng. Trong sách này tả những giai gái tình si, dụng tình lắm mối và gồm đủ cả tình ái, tình diễm, tình si, tình ảo, tình đố, tình hiệp, tình kỳ, tình ai, tình khổ, mọi loại tình, thành ra một bộ tình sử nhỏ, thực là có thể đánh thức những người si nam oán nữ đang trong giấc mộng say mê.”
Những chú ý này gợi cho chúng tôi suy nghĩ đến tình huống, rất có thể Đa tình hận chính là tác phẩm Yên thị đoạn vân lần đầu tiên được đăng trên tờ Dân quyền tố tháng 1 năm 1915. Đến tháng 3 năm 1915, truyện được đổi tên thành Tự do giám và in trong tập Chẩm Á lãng mặc do Trung Hoa thư cục xuất bản. Đây cũng chính là truyện ngắn Gương tự do đã được dịch và in trên tạp chí Nam phong số 87 (9/1924). Câu chuyện kể về số phận của nàng Phương Tuệ Lan, sinh ra và lớn lên ở Yên Kinh, con nhà khá giả nhưng sớm mồ côi cha, nàng sống với người mẹ có học thức và cô em gái Tuệ Quỳnh. Nhân mẹ được mời làm hiệu trưởng trường nữ học Chính Nghị mà cả hai chị em đều nhập học ở đấy. Tuệ Lan tuy thông minh nhưng “tuổi hậu còn non, tơ tình dễ vướng, mắt xanh dễ đã phân biệt được kẻ dở, người hay”, vì thế mà mê muội tin lời kẻ phong lưu gian giảo Chương Vũ Thiến. Mặt khác, cũng như mẹ Tuệ Lan bị “tiêm nhiễm cái cách văn minh mới, vẫn cho bốn chữ ‘hôn nhân tự do’ là cái sinh mệnh thứ hai của người con gái, không có ngăn cấm gì cả”, nên cô lầm lạc trao thân cho Vũ Thiến để rồi khi nhận ra chân tướng của kẻ lừa tình thì ôm hận mà chết.
Sở dĩ chúng tôi suy nghĩ đến tình huống này là bởi mấy lý do sau:
Một, nếu tạm thời không tính đến yếu tố chính xác trong việc đối chiếu tên tác phẩm cũng như tên nhân vật trong truyện dịch với nguyên tác thì chúng ta sẽ thấy, Đa tình hận và Gương tự do có nội dung truyện rất giống nhau, tức là đều kể về chuyện tình yêu của một cô gái “tân học” nước Tàu, yêu phải một anh chàng công tử phong lưu, vì nhân duyên không được như ý nên đã ôm hận mà chết. Quan trọng hơn cả, nếu Đa tình hận kể câu chuyện vì “tự-do hai chữ” mà “nhỡ chân nhầm mắc lưới phong-hoa”, rồi cuối cùng “nghìn vàng thân ấy bỏ hoài” để “nói về cái họa tự do trong nữ giới nước Tàu”[14], thì Gương tự do cũng răn dạy “chớ ham cái hư danh phóng túng tự do mà mắc phải cái thực họa danh nhơ chết uổng”[15].
Hai, nếu như suy đoán của chúng tôi là có căn cứ thì nguyên nhân nào dẫn đến việc có sự khác biệt giữa tên tác phẩm cũng như tên các nhân vật trong truyện như vậy? Chúng ta đều biết rằng, Phan Mạnh Danh dịch Đa tình hận là năm 1919, đó cũng là năm chính quyền thống trị Pháp vừa chính thức phế bỏ chữ Hán và chế độ khoa cử ở Việt Nam, văn quốc ngữ lúc này còn đang ở giai đoạn sơ khai và chưa hoàn toàn thoát khỏi ảnh hưởng của Hán văn, bản thân người dịch là Phan Mạnh Danh cũng là thế hệ người học xuất thân từ nền giáo dục cũ, chịu ảnh hưởng sâu đậm của văn hóa Trung Hoa. Rất có thể, Phan Mạnh Danh đã không chuyển ngữ tác phẩm theo đúng tinh thần của phiên dịch hiện đại mà đã viết lại câu chuyện theo ý của mình bằng văn quốc ngữ. Vậy nên, sự mơ hồ về chủ thể sáng tác khi giải thích tên gọi tác phẩm trong bài tựa, cũng là điều dễ hiểu.
Ở đây, bài viết chỉ đưa ra ý kiến thảo luận mang tính suy luận của cá nhân. Trên thực tế, dựa vào kết quả của các khảo sát có tính chất thực chứng, chúng ta chỉ có thể xác định một cách chắn chắn rằng, tác phẩm đầu tiên của Từ Chẩm Á được dịch và giới thiệu ở Việt Nam không phải là Đa tình hận, mà là Tuyết hồng lệ sử. Cho đến giờ, đây là tác phẩm của Từ Chẩm Á được giới thiệu sớm nhất ở Việt Nam mà chúng ta còn có thể tìm được bản dịch của nó. Tiểu thuyết này được đăng dài kỳ trên tạp chí Nam phong từ số 77 (11/1923) đến số 84 (6/1924).
(*) Về 23 đầu sách trong danh sách mà TS Nguyễn Nam đã liệt kê, thực chất là tập trung vào 14 tác phẩm sau: Đa tình hận (STT 1), Tuyết hồng lệ sử (2, 14, 21), Gương tự do (3), Hoa đào trước gió (4), Chồng tôi (5, 6, 7), Vợ tôi (8), Giọt lệ phòng văn (9, 22), Bể tình nổi sóng (10, 15, 18), Bóng hiệp hồn hoa (11), Ngọc lê hồn (12, 20), Lê Quân lệ sử (13, 19), Nhân duyên mộng (16), Người trong gương (17), Đống xương vô định (23).
Trong đó TS Nguyễn Nam chỉ ra rằng có những tác phẩm tuy lấy tên Từ Chẩm Á nhưng thực chất không phải do Từ Chẩm Á sáng tác, ví dụ Hoa đào trước gió rất có thể là Phiến phiến đào hoa của Ngô Khởi Duyên, Giọt lệ phòng văn là Vân Lan lệ sử của Dụ Huyết Luân, Bể tình nổi sóng có thể là tác phẩm Tình hải phong ba của Lương Phượng Lâu, hoặc Dụ Huyết Luân, hoặc Hồ Sấu Trúc, Bóng hiệp hồn hoa là Phù dung nương của Ngô Khởi Duyên…
Trong phạm vi khảo sát và tiếp cận tư liệu của chúng tôi, chúng tôi chỉ có thể thảo luận chắc chắn về 8/14 tác phẩm trong danh sách nói trên cùng với 2 tác phẩm không có trong danh sách nhưng chúng tôi tiếp cận được bản dịch. Đây là những tác phẩm chúng tôi có trong tay bản dịch tiếng Việt, chứ không phải chỉ thuần túy khảo sát hoặc tra cứu trung gian qua tài liệu nghiên cứu. Từ các bản dịch này, chúng tôi đã đối chiếu trực tiếp với nguyên tác tiếng Trung, cũng như tra cứu thông qua các sách tư liệu quan trọng của Trung Quốc, cụ thể là ba cuốn:
Tarumoto Teruo (biên soạn), Hạ Vĩ (dịch). Mục lục tiểu thuyết cuối đời Thanh đầu Dân quốc tân biên bổ sung, Lỗ Tề thư xã xuất bản, năm 2002. [樽本照雄（编），贺伟（译）：《新编增补清末民初小说目录》，鲁齐书社出版，2002年]. Cuốn sách này có độ dày hơn 1100 trang, được xem là một trong những cuốn tư liệu đầy đủ và công phu nhất về tình hình xuất bản, sáng tác tiểu thuyết thời kỳ cuối đời Thanh đầu Dân quốc ở Trung Quốc;
Vương Kế Quyền, Hạ Sinh Nguyên (biên soạn). Mục lục tiểu thuyết cận đại Trung Quốc. Nhà xuất bản Văn nghệ Bách hoa châu, năm 1998 [王继权，夏生元：《中国近代小说目录》，百花洲文艺出版社，1998年]. Cuốn mục lục này thuộc bộ tùng thư tư liệu lớn nhất về tiểu thuyết cận đại Trung Quốc là Đại hệ tiểu thuyết cận đại Trung Quốc gồm 80 cuốn. Cuốn mục lục ghi lại tư liệu về các tiểu thuyết cận đại quan trọng đã được xuất bản.
Hai cuốn sách trên đều là những bộ sách cung cấp những thống kê tư liệu quan trọng cho lĩnh vực nghiên cứu tiểu thuyết cận đại ở Trung Quốc.
Ngoài ra, chúng tôi cũng tham khảo, đối chiếu trong bộ Đại từ điển văn học Trung Quốc, do Mã Lương Xuân và Lý Phúc Điền chủ biên, Nhà xuất bản Nhân dân Thiên Tân xuất bản năm 1991. [马良春，李福田:：《中国文学大辞典》，天津人民出版社，1991年]
Từ những khảo sát cụ thể, chúng tôi tạm thời đưa ra các thống kê như sau:
Tuyết hồng lệ sử lần đầu tiên được in dài kỳ trên tạp chí Nam phong từ kỳ số 77 (11/1923) đến 84 (6/1924). Năm 1928, Nhà in Long Quang xuất bản thành sách, người dịch là Đoàn Tư Thuật;
Gương tự do được đăng trên tạp chí Nam phong số 87 phát hành tháng 9 năm 1924.
Hồn hoa là một tiểu thuyết lấy tên tác giả là Từ Chẩm Á, xuất bản tại Việt Nam năm 1925, người dịch là Trần Tuấn Khải. Tiểu thuyết này không có tên trong danh sách liệt kê của TS Nguyễn Nam. Tuy nhiên, chúng tôi cũng không tìm được nguyên tác của tác phẩm này.
Vợ tôi được Tân dân thư quán ấn hành năm 1927, người dịch là Nguyễn Đỗ Mục.
Chồng tôi xuất bản thành sách ở Việt Nam năm 1927, người dịch là Nguyễn Đỗ Mục, Tân dân thư quán ấn hành. Gần như cùng lúc với bản dịch này, Nguyễn Đôn Phục cũng dịch và in dài kỳ trên tạp chí Nam phong từ số 119 đến 130. Tuy nhiên, trong tất cả các tư liệu tiếng Trung mà chúng tôi tiếp cận và khảo sát được, tên tiếng Trung của tác phẩm này không phải là Dư chi phu như trong bìa sách in ấn ở Việt Nam mà là Khắc cốt tương tư ký (Chuyện nỗi tương tư khắc cốt ghi tâm).
Về tiểu thuyết Bể tình nổi sóng xuất bản ở Việt Nam năm 1927 và được tái bản sau đó vào năm 1928, Nhật Nam thư quán ấn hành, người dịch là Nguyễn Tử Siêu. Theo TS Nguyễn Nam, tên nguyên tác tiếng Trung của tác phẩm này là Tình hải phong ba và nó rất có thể là sáng tác của một trong ba nhà văn Lương Phượng Lâu, hoặc Dụ Huyết Luân, hoặc Hồ Sấu Trúc. Tuy nhiên, chúng tôi khảo sát trong tư liệu tại Trung Quốc, không có tác phẩm nào có tên gọi như vậy. Từ Chẩm Á có một cuốn sách tên là Tình hải phong ba nhưng đây là một tuyển tập truyện ngắn chứ không phải một truyện dài mà chúng tôi đọc được ở bản dịch tiếng Việt. Vì thế, trường hợp tác phẩm này cũng là một nghi vấn chưa có lời giải đáp.
Bóng hiệp hồn hoa được Nhật Nam thư quán ấn hành năm 1928, người dịch Nguyễn Tử Siêu, đúng là nguyên tác Phù dung nương của Ngô Khởi Duyên như TS Nguyễn Nam nhận định. Từ Chẩm Á chỉ làm công việc bình hiệu cho tác phẩm mà thôi.
Ngọc lê hồn có hai bản dịch ở Việt Nam, một bản dịch được Nhà in Long Quang ấn hành năm 1928, người dịch là Nhượng Tống, tên dịch sang tiếng Việt là Dưới hoa. Bản dịch thứ hai xuất bản năm 1930, Tân dân thư quán phát hành, người dịch là Ngô Văn Triện, tác phẩm giữ nguyên tên nguyên tác dưới dạng âm Hán Việt là Ngọc lê hồn.
Hai vợ không được liệt kê trong danh sách của Nguyễn Nam. Tác phẩm này xuất bản năm 1928, người dịch là Kỳ Viên, Tân dân thư quán ấn hành, tên nguyên tác theo âm Hán Việt đề ở ngoài bìa sách là Song thê ký. Chúng tôi cũng không tra cứu ra tác phẩm này trong hệ thống tư liệu tại Trung Quốc.
Cũng vào năm 1928, Nhật Nam thư quán ấn hành cuốn Giấc mộng nàng Lê, người dịch là Trúc Khê. Theo nhận định của Nguyễn Nam, nguyên tác của tác phẩm này là Lê Quân lệ sử. Tuy nhiên khảo sát của chúng tôi lại phủ nhận hoàn toàn nhận định này. Thứ nhất, Lê Quân lệ sử thực chất chính là Tuyết hồng lệ sử đã đổi tên và được Xuân thiên nghệ quang thư quán xuất bản vào tháng 11 năm 1938 tại Trung Quốc[16]. Dù xem xét từ thời gian xuất bản hay nội dung tác phẩm, thì nguyên tác Trung văn của Giấc mộng nàng Lê cũng không thể là Lê Quân lệ sử. Qua sự khảo sát của chúng tôi thì tìm hiểu được, nguyên tác của tác phẩm này là Nhượng tế ký (Chuyện nhường rể).
Tổng kết lại, chúng tôi xác định được có 10 tác phẩm hiện nay còn lưu giữ được bản dịch dưới cái tên người sáng tác là Từ Chẩm Á, trong đó có 6 tác phẩm do Từ Chẩm Á sáng tác (Tuyết hồng lệ sử, Gương tự do, Chồng tôi, Vợ tôi, Ngọc lê hồn, Giấc mộng nàng Lê); 3 tác phẩm chưa xác định được nguyên tác, vì thế cũng chưa xác định được có phải do Từ Chẩm Á sáng tác hay không (Bể tình nổi sóng, Hồn hoa, Hai vợ); 1 tác phẩm xác định được không phải do Từ Chẩm Á viết ra (Bóng hiệp hồn hoa). Thời gian dịch và giới thiệu các tác phẩm này ở Việt Nam là từ năm 1923 đến 1928, chủ yếu được phát hành ở Hà Nội.
Tiểu thuyết của Từ Chẩm Á vì sao được xem là “văn học mới”?
Như chúng tôi đã nhắc tới ở trên, trong lời giới thiệu tiểu thuyết Tuyết hồng lệ sử trên tạp chí Nam phong số 77, người dịch có nói rằng, đây “là một truyện rất mới, cách nay mới độ 15 năm, là một sự nên xem. Nhân vật truyện ấy lại là một người học giới mới buổi này, lại càng nên xem lắm”. Ngoài việc chúng ta lý giải ý nghĩa của nhận định “rất mới” này trong văn cảnh của nó, tức là vì truyện được sáng tác trong thời gian đương đại (đặt trong tương quan với các tác phẩm văn học Trung Quốc có mặt ở Việt Nam thời điểm bấy giờ đều là sản phẩm của nền văn học cổ điển) và truyện viết về “người học giới mới buổi này”, thì lời giới thiệu này còn gợi ý chúng tôi lý giải vấn đề từ một góc độ khác là ngôn ngữ.
Các tiểu thuyết của Từ Chẩm Á đều sáng tác bằng văn ngôn, những cuốn tiêu biểu nhất là Ngọc lê hồn (theo đánh giá của học giả Trung Quốc) và Tuyết hồng lệ sử (theo nhận định của các nhà nghiên cứu Việt Nam) thậm chí còn được viết bằng văn ngôn thể biền tứ lệ lục hay còn gọi là biền văn thể tứ lục, tức là thể biền văn dùng câu bốn chữ câu sáu chữ đối ngẫu với nhau, đây là một thể văn đòi hỏi người viết phải có am hiểu văn học văn hóa cổ và tài hoa nhất định mới có thể sáng tác được. Đặc biệt trong bối cảnh giới trí thức Trung Quốc đang kêu gọi phế bỏ văn ngôn đề xướng bạch thoại lúc bấy giờ, đây là lối viết văn chương mang đậm màu sắc truyền thống, là một lối viết rất cũ. Khi Từ Chẩm Á bị các nhà văn học mới phê phán, thực chất ông chỉ bị phê phán ở văn chương chứ không phải ở nội dung những tác phẩm mà ông viết ra. Thậm chí Chu Tác Nhân, người phê phán văn chương Từ Chẩm Á mạnh mẽ nhất cũng đã phải đưa ra nhận định Ngọc lê hồn cũng là một tiểu thuyết vấn đề, tức rằng nó cũng đã quan tâm đến những vấn đề của xã hội và nhân sinh chứ không chỉ là câu chuyện yêu đương thuần túy giữa tài tử với giai nhân.
Ngọc lê hồn gồm ba mươi chương, miêu tả một tình yêu mà lễ giáo phong kiến coi là đại nghịch bất đạo, đi ngược lại đạo đức phong kiến, đó là tình yêu của một quả phụ, nàng Bạch Lê Ảnh. Chàng thư sinh Mộng Hà đa sầu đa cảm đến nhà ông Thôi vùng Vô Tích làm gia sư cho cậu cháu nhỏ là Bằng lang, cuối cùng lại nảy sinh tình cảm với mẹ của cậu là nàng Bạch Lê Ảnh. Lê Ảnh không vượt qua được sự trói buộc của cái “danh tiết” của một phụ nữ góa chồng, nên rơi vào vòng xoáy của mặc cảm tội lỗi và tự giày vò bản thân. Vì để sau này có cơ hội được ở gần người yêu nhiều hơn, nàng làm mối cho Quân Thiến là em chồng mình. Cuối cùng, một người trước nay theo đuổi tự do hôn nhân không chịu nổi nỗi giày vò của một cuộc hôn nhân sắp đặt là Quân Thiến, người còn lại là Lê Ảnh không dứt nổi tình cảm với Mộng Hà, mặc cảm tội lỗi đầy mình, cuối cùng đều chết đi. Trước tình cảnh ấy, Mộng Hà vốn cũng muốn tự tử cho rồi, nhưng lại nghĩ làm thân nam nhi phải hy sinh cho đất nước, thế là lên đường du học ở Nhật Bản, rồi sau đó về nước thì hy sinh trong khởi nghĩa Vũ Xương.
Một nội dung cốt truyện như vậy thực chất cũng rất mới mẻ đối với xã hội tại thời điểm bấy giờ. Nó có những yếu tố tiên phong nhất định trong việc xây dựng hình ảnh một người góa phụ trẻ khao khát và chủ động trong tình yêu, vì tình yêu ấy nàng không ngừng phải đấu tranh và rơi vào giằng xé giữa một bên là tình một bên là lễ giáo, dẫu rằng cuối cùng vì không thể dung hòa được mâu thuẫn ấy, nàng đành phải lựa chọn cái chết. Cái chết của Lê Ảnh thực chất mang đậm màu sắc phê phán lễ giáo phong kiến, dù đây không phải là chủ đề chính của tác phẩm. Chính vì điểm này, nên cũng dễ hiểu vì sao các nhà văn mới Trung Quốc, những người phê phán mạnh mẽ chế độ phong kiến, đã ghi nhận tính vấn đề của tác phẩm.
Qua phân tích trên có thể thấy, thực chất cái cũ của văn Từ Chẩm Á nằm ở chính hình thức của tác phẩm, cụ thể hơn là ngôn ngữ văn chương của tác phẩm. Nhưng đến khi những tác phẩm này được chuyển ngữ sang tiếng Việt, lại ở thời điểm chữ Quốc ngữ, một thứ ngôn ngữ hiện đại đã có những bước phát triển sâu tới lĩnh vực sáng tác văn học, thì văn chương Từ Chẩm Á chẳng những xóa bỏ được hình thức cũ, mà thậm chí còn được khoác lên những sắc thái hiện đại nhất định. Chính từ góc độ thay đổi ngôn ngữ văn chương này, các tiểu thuyết của Từ Chẩm Á, tiêu biểu nhất là Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử, đã trở thành những sáng tác văn chương mang màu sắc hiện đại, mang màu sắc mới trong môi trường tiếp nhận ở Việt Nam, khác xa với vị trí và ý nghĩa của nó trong môi trường văn học Trung Quốc lúc bấy giờ. Bởi vậy, những tác phẩm này có thể đưa lại những giá trị tham khảo quan trọng cũng như có những ảnh hưởng không thể phủ nhận tới các sáng tác văn học Việt Nam hiện đại trong buổi đầu chập chững, cũng là điều dễ hiểu.
Ngoài nội dung cốt truyện mới mẻ, riêng Tuyết hồng lệ sử lại có những cách tân về mặt hình thức đó là dùng thư tín và nhật ký để xây dựng nên kết cấu tự sự của tiểu thuyết. Xét trong bối cảnh của Trung Quốc, Tuyết hồng lệ sử được đánh giá là bộ tiểu thuyết đầu tiên viết theo thể nhật ký trong lịch sử văn học Trung Quốc. Phương thức tự sự này đã đem lại ít nhất hai nét mới trong nghệ thuật sáng tác: một là sự thay đổi của điểm nhìn tự sự, từ chỗ phần lớn các tiểu thuyết cổ điển đều sử dụng ngôi thứ ba khi kể chuyện, thì giờ đây đều được chuyển thành ngôi thứ nhất, phủ nhận vai trò người kể chuyện biết tất trước đây; hai là trong việc miêu tả và khai thác đời sống tình cảm và thế giới nội tâm của nhân vật, thì rõ ràng dù ở dạng thư tín hay nhật ký, tiểu thuyết cũng đều có thể dễ dàng đi sâu thể hiện thế giới nội tâm của nhân vật.
Quay trở lại với việc vì sao ở Việt Nam, Tuyết hồng lệ sử lại trở nên nổi tiếng và được tiếp nhận sớm hơn Ngọc lê hồn, có lẽ một phần cũng bởi nó vừa mang đậm những yếu tố truyền thống của văn chương Trung Quốc cổ điển, phù hợp với mỹ học tiếp nhận của người dịch vốn là những người tuy đều chủ động đi theo hướng Âu hóa, nhưng vẫn nặng tình với truyền thống chịu ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa. Đơn cử một ví dụ, số lượng thơ từ trong Tuyết hồng lệ sử nhiều hơn gấp 3 lần số lượng thơ từ của Ngọc lê hồn, trong Tuyết hồng lệ sử có hơn 400 bài thơ, từ khác nhau và trở thành một nhân tố quan trọng của tác phẩm. Đây chính là điểm tạo ra sự đồng cảm về phương diện mỹ học tiếp nhận đối với các dịch giả Việt Nam. Nhưng đồng thời cũng chính Tuyết hồng lệ sử lại mang những cách tân mới mẻ về văn thể (đưa hình thức thư tín, nhật ký vào trong tiểu thuyết), trong khi đó Ngọc lê hồn vẫn trung thành với hình thức của tiểu thuyết chương hồi. Sự cách tân về mặt văn thể của Tuyết hồng lệ sử thực sự đã trở thành một nguồn tham khảo quan trọng cho sự hình thành các sáng tác tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam. Rõ nhất là trường hợp tiểu thuyết Tố tâm của Hoàng Ngọc Phách, chính là chịu ảnh hưởng từ những cách tân về văn thể này.
Chính vì tạo ra được những đồng cảm về mặt mỹ học tiếp nhận (đặt trong thói quen tiếp nhận các sáng tác văn học Trung Quốc) cho các dịch giả Việt Nam, nên các sáng tác của Từ Chẩm Á dễ dàng được đông đảo người đọc của giai đoạn giao thời chuyển đổi từ văn hóa truyền thống sang văn hóa hiện đại chịu ảnh hưởng của phương Tây tiếp nhận. Điều này cũng giúp chúng ta hiểu được, các sáng tác văn chương Trung Quốc hiện đại bằng văn bạch thoại thực sự quá xa lạ so với mỹ học tiếp nhận lúc bấy giờ, nếu không muốn nói là các nhà nghiên cứu Việt Nam còn đánh giá thấp về nó. Năm 1933, tức là sau khi cơn sốt Từ Chẩm Á đã lắng lại trên văn đàn Việt Nam thì trên tạp chí Nam phong số 190 (11/1933), Lê Dư trong bài viết Nguồn gốc văn-học nước nhà và nền văn-học mới vẫn còn đưa ra các nhận định như: Nước Tàu hơn 10 năm trở lại đây, có bọn Hồ Thích xướng ra dùng bạch-thoại làm văn, tức cũng như ta dùng quốc-ngữ làm văn, cả nước Tàu đều xu-hướng theo, người Tàu gọi là tân-văn-hóa-vận-động, người nước mình thấy Tàu như vậy, cũng muốn bắt chước theo, khởi ra cuộc tân-văn-hóa-vận-động, nhưng không biết Tàu dùng bạch-thoại làm văn, tức như ta dùng quốc-ngữ làm văn, hay là ta xưa dùng chữ Nôm làm văn, sự đó ta đã làm trước Tàu ngót nghìn năm rồi, nay không cần phải vận-động nữa. Còn lời thơ mới của Hồ Thích xướng ra, không vận không luật, làm ra một cách rất giản-dị, ai ai cũng có thể làm được. Lối thơ đó tôi tuyệt-nhiên không biểu đồng-ý, vì làm thơ phải có vận có luật, có mĩ-thuật mới gọi là thơ, thơ phải là người có học mới làm được… nếu ai ai cũng cứ viết bừa ra không vận không luật, không mĩ-thuật thì sao gọi là thơ được”[17]. Từ những nhận định này, có thể suy rộng ra, việc các sáng tác bằng bạch thoại của Lỗ Tấn phải cần đến gần 20 năm sau sự xuất hiện của những tiểu thuyết Từ Chẩm Á mới có thể được đông đảo bạn đọc Việt Nam tiếp nhận cũng là điều hoàn toàn có thể lý giải được.
Nếu nhìn hiện tượng Từ Chẩm Á từ góc độ ngôn ngữ, chúng tôi còn nhận thấy, chính việc dịch thuật tiểu thuyết Từ Chẩm Á ở Việt Nam cũng đồng thời thể hiện quá trình hiện đại hóa và xu hướng hoàn thiện của chữ quốc ngữ. Người dịch có ý thức rõ ràng trong việc giảm thiểu ảnh hưởng của lối hành văn biền ngẫu cũng như việc sử dụng nhiều từ gốc Hán Việt trong quá trình chuyển ngữ tác phẩm. Đơn cử như ngay ở việc dịch tên tác phẩm, trong 6 tác phẩm của Từ Chẩm Á với 8 dịch phẩm, thì chỉ có 2 dịch phẩm là giữ nguyên tên theo âm Hán Việt (Tuyết hồng lệ sử đăng trên tạp chí Nam phong năm 1923, bản dịch Ngọc lê hồn xuất bản năm 1928), còn lại đều được Việt hóa hoàn toàn với các tên gọi như Gương tự do, Chồng tôi, Vợ tôi, Dưới hoa, Giấc mộng nàng Lê.
Ngoài ý thức hoàn thiện hóa ngôn ngữ viết bằng chữ quốc ngữ ở người dịch, thì chính người đọc cũng có những yêu cầu nhất định về mặt ngôn ngữ với các dịch phẩm được ấn hành. Trong bài Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết in trên tạp chí Nam phong số 175 (8/1932), Trúc Hà khi nhắc đến các bản dịch cuốn Chồng tôi có đưa ra nhận định rằng: Truyện ấy đã có vài bản dịch, đây tôi muốn nói bản dịch của ông Tùng-vân, nhan đề là ‘Chồng tôi’. Có lẽ tại không in sách, không được phổ-thông, mà ít người biết đến, hay là tại lối văn của ông nó khó hiểu nên người ta không ưa. Phải, cũng nên công-nhận là văn ông dùng nhiều chữ Tàu thật. Dưới mắt những người quá thiên-trọng về lời văn bình-dị thuần nôm, hay báng-bổ sự dùng chữ Tàu trong quốc-văn, thì văn ông Tùng-vân lại là cái bung-sung cho những người ấy công-kích…Xét về phương diện văn-chương thì thật là có giá-trị. Nhưng lối văn ấy để riêng cho một hạng người đọc mà thôi. Muốn ai nấy cũng đều hiểu, nhất là những người không học chữ Tàu, tất không thể nào hiểu được”[18]
Những nội dung phân tích ở trên cho thấy, không chỉ việc chuyển ngữ làm cho văn chương của Từ Chẩm Á trở nên mới mẻ, làm nổi bật hơn những yếu tố hiện đại vốn bị che lấp dưới hình thức bề ngoài là lối văn ngôn thể biền văn trong nguyên tác; mà ngay cả yêu cầu hoàn thiện và phát triển lối văn quốc ngữ ở Việt Nam cũng lại thêm một lần nữa làm cho văn chương của Từ Chẩm Á mang đầy đủ màu sắc của một thứ “văn học mới”, nhất lại theo định nghĩa của văn học mới Trung Quốc, một thứ văn học được khởi nguồn chủ yếu từ việc cách tân ngôn ngữ và văn thể.
Lời kết
Xuất phát từ sự quan sát một hiện tượng văn học Trung Quốc được giới thiệu và dịch thuật ở Việt Nam, bài viết đưa ra những quan điểm và lý giải của cá nhân từ góc độ ngôn ngữ. Tuy nhiên, điều chúng tôi làm được mới chỉ dừng ở chỗ khơi gợi ra vấn đề để cùng thảo luận, chứ chưa đi sâu vào khảo sát và đối chiếu chi tiết đến tầng bậc ngôn ngữ giữa ngôn ngữ của dịch phẩm với ngôn ngữ trong nguyên tác. Công việc này hy vọng có thể thực hiện được thông qua những quan sát kỹ càng hơn trong tương lai.
Qua hiện tượng Từ Chẩm Á có thể thấy, việc dịch thuật và giới thiệu những tác phẩm văn học nước ngoài đôi khi không đơn thuần chỉ là công việc chuyển đổi ngôn ngữ, mà rất có thể nó còn thay đổi hoàn toàn diện mạo cũng như ý nghĩa văn học của tác phẩm, đồng thời nó cũng tạo ra những hiệu ứng khác nhau trong mỹ học tiếp nhận của người đọc. Tuy nhiên những khác biệt mang ý nghĩa văn hóa đó lại mở ra những không gian tìm tòi mới cho các nghiên cứu tiếp cận từ góc độ so sánh.
Họ và tên: Nguyễn Thu Hiền
Học vị: Tiến sỹ
Tên cơ quan: Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.
Địa chỉ cơ quan: Số 336 Nguyễn Trãi, Thanh Xuân, Hà Nội
Số điện thoại: 0983.101738
Email: tianmily@gmail.com
[1] Nếu dịch sang tiếng Trung Quốc, câu này sẽ dịch là “《雪鸿泪史》是一部很新的小说”
[2] Đặng Thai Mai, Mấy điều nhớ lại trên đường tiếp xúc với văn học Trung Hoa, trích trong Trên đường học tập và nghiên cứu tập II, Nhà xuất bản Văn học, Hà nội năm 1969, trang 176-203.
[3] “Văn khoa Học trưởng”. Thời điểm đó Văn khoa (Khoa học Xã hội nói chung), Lý khoa (Khoa học Tự nhiên), Pháp khoa (bao gồm Pháp luật, Kinh tế, Chính trị) là ba ngành lớn của Đại học Bắc Kinh. Khi ấy Bắc Kinh chỉ có chức Hiệu trưởng, không có chức Hiệu phó, chức Học trưởng, tạm dịch là Chủ nhiệm, là vị trí cao chỉ sau Hiệu trưởng trong hệ thống các cấp quản lý của Trường.
[4] Tạp chí Tân thanh niên ra một tháng một số, 6 kỳ thì tính là một quyển. 15 tháng 9 năm 1915 ra số đầu tiên. Sau đó nghỉ nửa năm, đến ngày 1 tháng 9 năm 1916 tiếp tục xuất bản trở lại và lấy tên là Tân thanh niên, đây là quyển 2 kỳ số 1.
[5] Một là, khi viết là phải có nội dung cụ thể, ở đây ý chỉ khi viết văn phải có tình cảm và tư tưởng, chứ không chỉ chú trọng hình thức hoa mỹ bề ngoài của câu chữ như văn chương cổ xưa. Hai là, không được bắt chước theo cổ nhân, mỗi thời đại có một loại văn học riêng của mình. Ba là, cần phải chú trọng đến ngữ pháp khi hành văn. Bốn là, không được viết theo kiểu không có bệnh mà rên, ý rằng phản đối những người chỉ biết viết ra những loại văn tâm trạng nặng nề, thở ngắn than dài. Năm là, phải bỏ lối viết công thức, sáo rỗng. Sáu là, không dùng điển cố điển tích. Bảy là, không dùng lối hành văn đối ngẫu. Tám là, không cần tránh những từ ngữ thông tục.
[6] Nghiêm Gia Viêm (chủ biên). Lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ 20 (quyển Thượng). Nhà xuất bản Giáo dục cao đẳng, năm 2010, trang 151
[严家炎（主编）：《二十世纪中国文学史》（上册），高等教育出版社2010年，第151页]
[7] Cáo Nguyên Bảo. Biệt sử Hán ngữ - Thể nghiệm ngôn ngữ của Trung Quốc hiện đại. Nhà xuất bản Giáo dục Sơn Đông, năm 2010, trang 7.
[郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言体验》，山东教育出版社2010年，第7页]
[8] Chữ dùng của Phạm Bá Quần, một chuyên gia nghiên cứu hàng đầu của Trung Quốc về văn học thông tục thế kỷ 20, được in trong sách Lịch sử văn học thông tục Trung Quốc thế kỷ 20, Nhà xuất bản Giáo dục cao đẳng, năm 2006, trang 89. [范伯群：《20世纪中国通俗文学史》，高等教育出版社，2006年，第89页]
[9] Nghiêm Gia Viêm (biên soạn). Tư liệu lý luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ 20 (Quyển 2: 1917-1927), Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, năm 1997, trang 57
[严家炎：《二十世纪中国小说理论资料史（第二卷：1917-1927）》，北京大学出版社，1997年，第57页]
[10] Nghiêm Gia Viêm (biên soạn). Tư liệu lý luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ 20 (Quyển 2: 1917-1927), Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, năm 1997, trang 83
[严家炎：《二十世纪中国小说理论资料史（第二卷：1917-1927）》，北京大学出版社，1997年，第83页]
[11] Nhìn qua văn nghệ Thượng Hải, in trong Tuyển tập tạp văn Lỗ Tấn (tập 2), Trương Chính (dịch), Nhà xuất bản Văn học năm 1963, trang 271.
[12] Bài viết được đăng tại địa chỉ Website của Khoa http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=991:phu-n-t-sat-loi-tai-tieu-thuyet&catid=85:hi-tho-qua-trinh-hin-i-hoa-vn-hc&Itemid=159
[13] Nguyễn Trung Khắc xuất bản, năm 1942, trang 110-112.
[14] Trích dẫn theo Nguyễn Nam lời của Đào Sỹ Nhã trong cuốn Phan Mạnh Danh tiểu sử, trang 13.
[15] Từ Chẩm Á. Gương tự do, Đông Châu dịch, Nam phong, số 87 (9/1924), trang 260.
[16] Mục lục tiểu thuyết cuối đời Thanh đầu Dân quốc tân biên bổ sung , sách đã dẫn, trang 406
[17] Lê Dư. Nguồn gốc văn-học nước nhà và nền văn-học mới, tạp chí Nam phong số 190 (11/1933), trang 408.
[18] Trúc Hà. Lược khảo về sự tiến-hóa của quốc-văn trong lối viết tiểu thuyết, tạp chí Nam phong số 175 (8/1932), trang 124.