- Tốt hơn (better) và khác biệt (different)
Kể từ năm 1982, khi Đài Loan được nhận xét là “ít có khả năng là một nguồn sản xuất phim có tính cách tân” [2, tr.476], rồi đến những năm cuối thế kỉ XX, với nhận định “tương lai của điện ảnh Đài Loan nằm cả ở những liên hoan phim nước ngoài” [2, tr.480] cho đến nay, nền điện ảnh Đài Loan đã tiến những bước dài. Nhiều bộ phim Đài Loan có sức hút với cả khán giả ở nơi đã sinh ra chúng lẫn khán giả từ các nơi khác trên thế giới. Cô gái Mỹ là một bộ phim như vậy.
Cô gái Mỹ, tên gốc là美國女孩, tên tiếng Anh là American girl, là một bộ phim Đài Loan với thời lượng 101 phút, do Feng-I Fiona Roan và Li Bing viết kịch bản, Feng-I Fiona Roan làm đạo diễn, được lựa chọn cho phần thi Asian Future tại Liên hoan phim quốc tế Tokyo vào cuối tháng 10 năm 2021, ra rạp tại Đài Loan vào tháng 12 năm 2021, và hiện đang được chiếu trên Netflix tại hơn 190 quốc gia và vùng lãnh thổ. Năm 2021, bộ phim giành đến 7 giải thưởng Kim Mã, trong đó có giải dành cho Đạo diễn mới xuất sắc nhất. Đây cũng là lần đầu tiên trong lịch sử giải Kim Mã giải thưởng này được trao cho một nữ đạo diễn. Năm 2022, Cô gái Mỹ đã giành chiến thắng ở hạng mục Phim xuất sắc nhất từ đại lục và Đài Loan trong Giải Điện ảnh Hồng Công.
Cô gái Mỹ là bộ phim mời gọi nhiều cách tiếp cận khác nhau. Cách tiếp cận trong bài viết này đặt trọng tâm ở vấn đề bản sắc cá nhân của nhân vật Fen và nhìn câu chuyện được kể trong bộ phim như một chặng trong cuộc hành trình tìm kiếm bản sắc của Fen. Cụ thể, bài viết sẽ phân tích chặng hành trình này trong tương quan với các vấn đề của gia đình trong xã hội đương đại, tập trung vào sự xung đột và hòa giải giữa Fen và người mẹ. Cách tiếp cận này nằm trong hướng phân tích các tác phẩm điện ảnh Đài Loan như là sự thể hiện “cho quá trình chuyển đổi chính trị xã hội và cuộc sống của những người dân bình thường dưới sự trỗi dậy của “toàn cầu hóa” như là hệ quả của cái hiện đại, khi những lằn ranh của “quốc gia”, “thành phố” và “nhà” được tái xác định.” [4, tr.1]
Cách tiếp cận được gợi ý từ một trong những cảnh quay ấn tượng nhất với tôi vào phút thứ 33 của bộ phim. Đây là khoảng thời gian những cuộc đối đầu trực diện giữa Fen và mẹ càng ngày càng nhiều hơn và gay gắt hơn. Em gái Fen đi học về quên mang chìa khóa, bấm chuông gọi cửa, Fen ở nhà nhưng đã không mở cửa cho em gái lên nhà để dạy cho em một bài học. Cô cũng ngắt dây chuông làm em không gọi lên nhà được nữa. Khi trời tối, mẹ Fen về nhà, bấm chuông nhưng không được, nên đã phải leo cầu thang bộ đi lên, vừa đúng lúc em gái cô sau khi lên sân thượng của khu nhà ngồi chờ, đã được người hàng xóm lớn tuổi, chủ nhân của những lồng chim trên sân thượng, dẫn về nhà. Cuộc nói chuyện giữa hai mẹ con Fen chuyển thành xung đột khi Fen bắt đầu dùng tiếng Anh để cãi lại mẹ. Mẹ cô hỏi (bằng tiếng Trung): Mẹ đưa con sang Mỹ để con ăn nói với mẹ như vậy à? Fen đáp lại (bằng tiếng Anh): Ôi trời! Mẹ nói chúng ta sang Mỹ vì mẹ muốn chúng ta khác biệt đi! Mẹ cô đáp trả (bằng tiếng Anh): Không, mẹ nói mẹ muốn chúng ta tốt hơn, không phải là khác biệt! Fen đáp trả (bằng tiếng Anh): Tốt hơn là khác biệt! Nói xong Fen bỏ sang phòng khác, còn mẹ cô thở dài và quay đi. Cuộc đối thoại ngắn ngủi này, đặt trong quá trình tìm kiếm bản sắc của Fen, trở nên rất đáng bàn luận.
Trước hết, cách chuyển đổi ngôn ngữ trong các cuộc đối thoại giữa hai mẹ con hướng ta chú ý đến một thực tế là: mặc dù Fen phải dùng tiếng Trung ở trường học, trong giao tiếp hàng ngày với những người Đài Loan xung quanh cô, trong giao tiếp với người cha (điều mà mẹ cô luôn nhắc nhở), và trong giao tiếp ở trạng thái bình thường với người mẹ, nhưng vào những giây phút bộc lộ bản thân mạnh nhất, cô luôn luôn bật ra tiếng Anh như một phản ứng mang tính bản năng. Tiếng Anh – thứ ngôn ngữ thứ hai mà cô đã phải học một cách chật vật khi mới đến Mỹ cách đây vài năm – giờ đây đã trở thành thứ ngôn ngữ gắn liền với và trở thành một phần bản sắc cá nhân của cô. Thứ hai, có chút nghịch lí hài hước ở đây, khi ta nhận ra rằng Fen luôn tin tưởng và theo đuổi sự khác biệt, nhưng sự khác biệt của môi trường chẳng có nghĩa gì nếu con người sống trong môi trường đó không chấp nhận làm cho mình trở nên khác biệt. Nhân vật Fen đã tìm mọi cách để thay đổi hoàn cảnh và những người xung quanh, trong khi cô lại quyết liệt từ chối thay đổi chính mình.
Vậy rốt cuộc “tốt hơn” có đồng nghĩa với “khác biệt”, hay nói cách khác là “khác biệt đi”? Theo tôi, sự mơ hồ trong ranh giới giữa hai quan niệm này là một điểm mấu chốt để chúng ta lí giải cách bộ phim tái hiện cuộc hành trình tìm kiếm bản sắc cá nhân của Fen.
- Cách định danh “cô gái Mỹ” và sự làm mờ, xóa bỏ bản sắc cá nhân
Tên gốc của bộ phim là美國女孩, được dịch sang tiếng Anh thành American girl. Nếu cần tìm một mối liên hệ trực tiếp, chúng ta thấy cái tên này bắt nguồn từ cách các học sinh cùng lớp, cùng trường với Fen gọi cô. Nó xuất hiện lần đầu qua lời của Tư Đình, cô bạn cùng lớp đầu tiên mà Fen kết giao (hay có thể nói là tái kết giao, vì hai cô bé đã từng quen biết nhau khi Fen còn chưa chuyển sang Mỹ sống). Tư Đình nhận xét với vẻ kinh ngạc xen lẫn ngưỡng mộ, rằng Fen đã “thực sự biến thành người Mỹ rồi”. Tuy nhiên, ngoại trừ Tư Đình, người thực sự kết bạn với Fen, toàn bộ các học sinh cùng lớp, cùng trường khác không nhìn nhận cô theo chiều hướng thân thiện như vậy. Họ gọi cô là “người Mỹ” như một cách châm chọc, giễu cợt, hay “nhại”, như chính Fen đã nhận xét.
Mặc dù đang sống và học ở Đài Loan, nhưng Fen khác biệt với những học sinh Đài Loan xung quanh. Cô vẫn giao tiếp tiếng Anh (với em gái), cô vẫn bất mãn với việc giáo viên không thừa nhận cố gắng học tập của mình khi điểm số không được như mong muốn, cô vẫn phản kháng (đôi khi một cách vô thức) với việc các giáo viên muốn các học sinh hoàn toàn nghe lời họ. Do vậy, các học sinh khác đặt cho Fen biệt danh là “cô gái Mỹ”. Cách gọi này cho thấy cộng đồng học sinh không thừa nhận Fen là một phần của họ. Gọi cô là “cô gái Mỹ”, “người Mỹ” là một cách để khẳng định Fen không thuộc về Đài Loan, cho dù cô là người Đài Loan và sinh ra ở Đài Loan. Bằng cách gọi cô như vậy, cộng đồng (mà đại diện là trường học) ấn định cho Fen thân phận của một kẻ Khác, một cái Khác.
Mặt khác, có thể thấy, lối định danh nhân vật là “cô gái Mỹ” mang tính khái quát cao nhất có thể có trong trường hợp này (không phải là “cô gái LA”, dù địa danh LA được nhắc đến không chỉ một lần trong suốt bộ phim). Gọi Fen là “cô gái Mỹ”, hay thậm chí, có lúc là “cái người Mỹ đó” (那个美国人, that American) theo một cách nào đó, có nghĩa là làm mờ bản sắc của cô (như một cá nhân) đến mức cực điểm, thậm chí gần như xóa bỏ nó. Hai hướng liên tưởng kể trên khiến chúng ta hình dung ra tình trạng bản sắc của Fen khi trở lại Đài Loan: một mặt cô là kẻ Khác, cái Khác, một mặt cô Không là gì cả. Hành trình tìm kiếm bản sắc, đối với Fen, là điều không thể tránh khỏi trong hoàn cảnh này.
Một liên tưởng khác mà cái tên Cô gái Mỹ có thể gợi ra là hàng loạt tên phim được đặt theo cách tương tự. Có thể kể một số ví dụ như: American Dream (Giấc mơ Mỹ, 1990 và 2021), American Beauty (Vẻ đẹp Mỹ, 1999), American Pie (Bánh Mỹ, 1999 và 2001), American Wedding (Đám cưới Mỹ, 2003), American Life (Cuộc sống Mỹ, 2013) v…v… Tầng liên tưởng này có thể dẫn chúng ta đến một nhận định: “Mỹ” chắc chắn là một hình ảnh hay một biểu tượng, thậm chí là một khái niệm rất quan trọng trong bộ phim, nhưng các nhà làm phim đã quyết định để Mỹ không hiện diện một cách trực tiếp. Trong suốt bộ phim, không có cảnh quay nào lấy Mỹ làm bối cảnh. Cũng không có cảnh quay mang tính chất hồi tưởng nào về cuộc sống trước đây ở Mỹ của ba mẹ con Fen - một điều đáng ngạc nhiên, nếu ta xét đến sức ảnh hưởng sâu sắc và bao trùm của “cuộc sống trước đây ở Mỹ” đến “cuộc sống hiện tại ở Đài Loan” của họ.
Trong suốt bộ phim, ta có thể nhận ra ba hình ảnh nổi bật “thuộc về” nước Mỹ: cô bạn thân của Fen ở LA tên là Jessie, con ngựa ở trường đua ngựa, và cửa hàng nơi ba mẹ con Fen đến ăn kem. Tuy nhiên, cả ba hình ảnh này đều chỉ xuất hiện một cách gián tiếp. “Jessie” xuất hiện như một cái tên mà mẹ và Fen nhắc đến ở đầu bộ phim, sau đó được nhắc đến một lần nữa trong trường đoạn Fen và cha ở cửa hàng đồ nội thất, khi Fen nói với cha cô có thể trở về Mỹ một mình và sống với Jessie. Ngoài ra, cái tên Jessie còn hiện hữu trong những dòng email và chat mà Fen gửi đi, song Jessie chỉ hồi đáp Fen một lần duy nhất. Do vậy, người xem chỉ biết đến Jessie như là “người bạn ở Mỹ” của Fen, nhưng không biết Jessie trông như thế nào, cũng không biết mối quan hệ giữa Fen và Jessie thân thiết cụ thể ra sao. Thú hai, trường đua ngựa ở Mỹ mà Fen nhắc đến là nơi cô và Jessie đã hẹn nhau sẽ đi đến vào kì nghỉ hè. Không có thông tin nào về trường đua ngựa này được hé lộ trong bộ phim ngoại trừ lần nó được nhắc đến qua lời của Fen trong phần mở đầu phim. Hình ảnh con ngựa thật sự xuất hiện ở cuối phim là một con ngựa trong trường đua ngựa ở Đài Loan. Con ngựa ở Đài Loan có thể được nhìn như là hình ảnh mang tính phái sinh của hình ảnh nguyên gốc (con ngựa ở Mỹ). Hình ảnh cuối cùng liên quan đến nước Mỹ là cửa hàng Swensen’s nơi mẹ Fen dẫn hai chị em cô đến ăn kem. Trường đoạn ba mẹ con ở cửa hàng có lẽ là trường đoạn duy nhất trong cả bộ phim toàn bộ không gian được xếp đặt như một bức tranh hay một bộ phim. Đặt trong sự tương quan với các đoạn phim còn lại, có thể thấy các nhà làm phim đã dàn cảnh để làm nổi bật sự tương phản: các gam màu với sắc độ tươi sáng và ấm áp (chứ không phải gam màu tối và lạnh), ánh sáng tỏa thẳng xuống (chứ không hắt từ dưới lên hoặc xiên ngang) từ các chùm đèn tuyệt đẹp, bao bọc lấy con người, âm thanh được lựa chọn để tiếng nhạc dìu dặt trong cửa hàng chỉ làm nền cho và hòa hợp với tiếng trò chuyện nói cười vui vẻ của ba mẹ con (chứ không lấn át, chen ngang những cuộc đối thoại của nhân vật). Tất cả các yếu tố dàn cảnh đó khiến cho trường đoạn ở cửa hàng Swensens giống như một giấc mơ giữa hiện thực (là các trường đoạn còn lại của bộ phim). Không gian cửa hàng này cũng có thể được coi như một không gian phái sinh, gợi nhắc đến những trải nghiệm vui tươi trong cuộc sống trước đây ở Mỹ. Bước vào không gian đó, ba mẹ con như được sống lại cuộc sống trước kia trong chốc lát. Song, mặc dù có đến vài lần trong trường đoạn này các nhân vật nói rằng ở đây “như ở Mỹ”, “như ở California”, các nhà làm phim đã không cụ thể hóa những trải nghiệm trong quá khứ đó bằng bất cứ cảnh quay nào.
Như vậy, bằng xu hướng khái quát hóa với cách đặt tên gợi nhiều liên tưởng “American”, bằng cách xóa bỏ tất cả những hình dung có tính thị giác về nước Mỹ, các nhà làm phim đã khiến cho nước Mỹ chỉ còn hiện lên một cách gián tiếp qua lời nói, cảm xúc và suy nghĩ của nhân vật Fen. Nói cách khác, nước Mỹ được định danh qua Fen – “cô gái Mỹ”. Một câu hỏi không thể không đặt ra ở đây là: Phải chăng cái được gọi là “nước Mỹ” ở đây chỉ nằm trong tưởng tượng, hồi tưởng, và kỳ vọng của nhân vật Fen? Và nếu vậy, thì đây có lẽ chính là lời lí giải cho hành trình kiếm tìm bản sắc của Fen (người ta không thể định hình bản sắc của mình nếu người ta mãi gắn nó với một cái gì không có thực), cũng như chi tiết cuối phim, khi Fen rốt cuộc đã bước đầu tìm ra cách hòa giải với người mẹ và với chính mình (bước đầu buông bỏ ảo tưởng về nước Mỹ).
Tất nhiên, đằng sau câu chuyện về tình yêu và sự sùng bài nước Mỹ được thể hiện qua hai nhân vật Fen và mẹ cô, còn là những vấn đề mang tính lịch sử liên quan đến quan hệ lâu dài và phức tạp giữa Mỹ và Đài Loan, là những câu hỏi về bản sắc văn hóa Đài Loan và sự bành trướng văn hóa của Mỹ. Tuy nhiên bộ phim chỉ khơi gợi chứ không thực sự đi sâu bàn luận hay đưa ra câu trả lời cho các vấn đề này.
- Bản sắc cá nhân – gia đình – cộng đồng trong xã hội đương đại: xung đột và hòa giải
Một cô gái 13 tuổi từ LA, Mỹ trở về Đài Loan. Đó là khoảng thời gian đang diễn ra dịch SARS, năm 2003. Gia đình nhỏ gồm 4 người của Fen vốn sống ở hai nơi: mẹ đưa Fen và em gái sang Mỹ với mong ước các con được hưởng một môi trường sống và học tập tốt hơn ở Đài Loan, cha vẫn ở lại Đài Loan làm việc, kiếm tiền và thường xuyên phải đi sang Trung Quốc đại lục vì công việc. Khi mẹ Fen bị chẩn đoán mắc bệnh ung thư vú, điều kiện kinh tế không cho phép cô ở lại Mỹ chữa bệnh. Ba mẹ con buộc phải trở lại Đài Loan. Chuyến hồi hương bất đắc dĩ để chữa bệnh đã khiến cuộc sống hiện tại của cả gia đình bị đảo lộn. Họ phải mua một căn hộ mới thay thế cho căn hộ cũ đã xuống cấp. Người chồng, người cha một mặt phải làm việc vất vả hơn để chu cấp cho cuộc sống của gia đình, trả phí chữa bệnh cho vợ, trả nợ mua nhà, một mặt phải học cách chung sống một lần nữa người vợ, và tìm cách tái kết nối với hai cô con gái đang tuổi lớn đã lâu không gặp mặt. Fen và em gái bước vào hành trình làm quen với cuộc sống và trường học ở Đài Loan. Người mẹ rời bỏ cuộc sống mà cô đã gắng sức tạo lập ở Mỹ cho mình và các con, trở lại với cuộc sống trước đây với những thách thức mới: chiến đấu với bệnh tật, tái kết nối với người chồng, và chăm sóc hai cô con gái.
Trong một cuộc phỏng vấn, đạo diễn Feng-I đã chia sẻ rằng cô lựa chọn làm phim về khoảng thời gian gia đình Fen quay lại Đài Loan một phần vì khi kể lại câu chuyện di cư và hồi hương của các gia đình Đài Loan, có nhiều tác phẩm đã chọn khai thác khoảng thời gian ở Mỹ. Với Feng-I, cô có những trải nghiệm tương tự như nhân vật Fen trong bộ phim: gia đình Feng-I đã từng di cư sang Mỹ và quay trở về Đài Loan sau khi mẹ cô bị bệnh, Feng-I và chị gái đã trải qua một khoảng thời gian đầy thách thức sau khi quay lại Đài Loan. Quả thực, thích nghi với nền văn hóa mới là một quá trình không hề dễ dàng, nhưng tái thích nghi với nền văn hóa mà mình đã rời khỏi là một quá trình khó khăn không kém.
Câu chuyện trong Cô gái Mỹ được kể theo trình tự thời gian. Bắt đầu bằng trường đoạn người cha đi ra sân bay đón ba mẹ con trở về Đài Loan, kết thúc bằng trường đoạn Fen chạy từ trên nhà xuống sân chung cư đón cô em gái trở về từ bệnh viện, cốt truyện được thúc đẩy bởi quá trình tái kết nối giữa các thành viên trong gia đình và tái kết nối giữa gia đình với xã hội. Ý tưởng bao trùm ở đây là sự xung đột và hòa giải giữa cá nhân, gia đình, và xã hội trong một hoàn cảnh đa văn hóa.
Với Fen, giai đoạn trở lại Đài Loan chính là lúc có quá nhiều yếu tố khiến cho sự xung đột giữa cô với gia đình nhỏ và với cộng đồng lớn bị đẩy lên đến đỉnh điểm: khủng hoảng trong cộng đồng (dịch SARS), khủng hoảng trong gia đình (mẹ bị ung thư), thời điểm Fen bước vào tuổi mới lớn đầy nổi loạn, thời điểm Fen bị tách ra khỏi môi trường sống quen thuộc (nước Mỹ và trường học ở Mỹ).
Ngay ở những cảnh quay đầu tiên, các nhà làm phim đã thể hiện hình ảnh Fen trong thế đối lập: một Fen ở sân bay, trên đường về nhà vào buổi tối ngày hôm đó, và một Fen sau khi cắt tóc ngắn và mặc đồng phục học sinh để đi đến trường vào ngày hôm sau. Nhân vật Fen hiện ra lần đầu tiên ở khu nhận hành lý của sân bay, cú lia máy cho thấy một cuộc trình diễn về màu sắc. Đầu tiên là cận cảnh chiếc túi đựng đồ nhiều màu sắc in chữ LA trên băng chuyền hành lí. Một cánh tay xuất hiện trong khuôn hình, với lấy chiếc túi, người xem bị thu hút ngay lập tức bởi chiếc ruy băng buộc tóc đủ màu sắc đeo trên cổ tay. Đó là cánh tay của Fen. Tiếp theo, nhân vật Fen hiện ra trong góc quay toàn cảnh. Cô cầm một chiếc khăn nhiều màu sắc, mặc áo phông in màu sắc cầu vồng, đeo chiếc ba lô treo lủng lẳng nhiều phụ kiện, mái tóc dài của cô được tết thành nhiều lọn nhỏ và đính kẹp tóc kiểu thổ dân. Hình ảnh đầu tiên này đối lập hoàn toàn với hình ảnh thứ hai của Fen vào sáng ngày hôm sao - một cô bé với mái tóc cắt ngắn và thẳng, mặc đồng phục với hai tông màu trắng và xanh, đeo ba lô màu xanh. Lúc này, Fen giống hệt các nữ sinh khác được thể hiện trong khuôn hình. Chúng ta có thể nhận ra ở đây sự áp chế đối với bản sắc của Fen. Hai hình ảnh đối lập cho thấy Fen đã phải rời bỏ các yếu tố ấn định bản sắc của mình một cách miễn cưỡng để trở thành một phần của cộng đồng mới.
Tiếp đó, trong hầu hết các trường đoạn mà Fen xuất hiện, các nhà làm phim đã dàn cảnh để nhân vật Fen ở vị trí như thể một kẻ bên ngoài, không thuộc về, không ăn khớp, bị tách ra khỏi không gian đang hiện hữu, cho dù không gian đó là căn hộ gia đình cô đang sống, hay là tòa nhà chung cư, khu phố, lớp học, trường học, quán internet… Về màu sắc, gam màu chủ đạo là các màu sắc lạnh, tối. Về ánh sáng, cho dù là trong nhà, trong tòa chung cư, trong khu phố, ánh sáng chỉ xuất hiện ở những khoảng, những mảnh không gian nhất định, phát ra từ một nguồn sáng nhỏ. Hầu hết ánh sáng được bố trí hắt từ dưới lên, hoặc từ bên sang. Tốc độ phim chậm với những cảnh quay ngắn, những hành động của nhân vật bị cắt rời, xé nhỏ. Với không gian mà Fen hiện hữu nhiều nhất - căn hộ mà gia đình cô đang sống – bộ phim đã sử dụng các khuôn hình nhỏ và các cảnh quay cận cảnh. Đó là một cách ám chỉ Fen buộc phải gần gia đình về mặt vật lí, nhưng với cô đó là sự xâm phạm không gian cá nhân, do vậy gần gũi về vật lí đồng nghĩa với xa cách về tâm lí. Bên cạnh đó, sự chật hẹp, tù túng, gò bó, khép kín… trong không gian căn nhà – gia đình còn ngầm chỉ tính chất hạn chế trong mối tương tác giữa gia đình Fen với cộng đồng xung quanh. Đồ đạc, vật dụng trong không gian gia đình được bố trí thành nhiều lớp và thể hiện qua các cảnh quay với tiêu cự ngắn, hàm ý về trạng thái ngổn ngang, tồn đọng, tạm bợ của cuộc sống.
Tôi sẽ phân tích hai trường đoạn cụ thể để phần nào cho thấy bộ phim đã tái hiện quá trình tự nhận thức, khám phá và định vị bản thân của Fen qua cách thức cô hiện hữu trong môi trường sống. Trường đoạn thứ nhất, ở phần giữa bộ phim, tái hiện chi tiết Fen đi đổ rác ở tầng một tòa chung cư. Khuôn hình thiết lập một cách cân đối. Chính giữa là cánh cửa ra vào khu nhà chung cư, được kéo mở một nửa. Bên ngoài, trên vỉa hè rất hẹp có bốn người đang đứng chờ xe rác đến. Bên phải là hai phụ nữ đang nói cười với nhau. Bên trái là một cô gái đứng dựa vào tưởng, chăm chú xem điện thoại, túi rác để dưới chân, bên cạnh cô là một người đàn ông lớn tuổi, hai tay cầm hai túi rác, mặt hướng về phía xe rác đang đi đến. Các chi tiết trong khuôn hình cho thấy đây là một chung cư cũ kĩ, tồi tàn, có phần u ám. Ánh sáng vàng le lói hắt từ dưới lên. Cảnh quay cho thấy Fen chạy vội vã xuống và định bước qua khoảng cửa mở để đi ra ngoài, nhưng cô khựng lại ngay trước ranh giới giữa khung cửa và vỉa hè. Fen không bước ra đứng ngoài vỉa hè như bốn người còn lại, mà rụt chân, thu mình, thậm chí hơi lùi vào bên trong. Chi tiết đó cho thấy Fen chưa sẵn sàng để hòa nhập vào cộng đồng nơi đây. Khi chiếc xe rác to tướng đi qua cùng tiếng nhạc, nó che lấp toàn bộ khuôn hình. Sau khi chiếc xe rác đi qua, ta có thể thấy Fen là người cuối cùng bỏ được túi rác lên xe, và cũng là người cuối cùng quay lưng bước qua cánh cửa vào khu nhà. Trường đoạn này với sự bó lại về không gian, sự dừng lại về thời gian, thể hiện một Fen tách biệt khỏi phần còn lại của cộng đồng. Đáng chú ý, nhân vật Fen đã tự nguyện đi xuống đổ rác sau khi tranh cãi với mẹ và em, như một cách thoát ra khỏi không gian ngôi nhà/gia đình, bước ra ngoài thế giới, nhưng thế giới bên ngoài hiện ra hoàn toàn xa lạ và thù địch. Fen không tìm thấy chính mình trong cả không gian gia đình (căn hộ) lẫn không gian xã hội (tầng một khu chung cư).
Trường đoạn thứ hai nằm ở phần cuối bộ phim, mô tả Fen đứng ở ban công, ngóng em gái cô được cha đón về từ bệnh viện. Trước đó là một loạt cảnh quay tĩnh, như một cuộc trưng bày những bức ảnh về những đồ đạc, vật dụng trong nhà. Vẫn là những thứ từng đem lại cảm giác lộn xộn, tạm bợ, ngột ngạt, nhưng với khuôn hình tĩnh, ánh sáng chan hòa êm dịu, mỗi thứ đồ vật dường như đang kể một câu chuyện về nhà, về mái ấm. Các nhà làm phim sử dụng góc quay quen thuộc đã từng xuất hiện nhiều lần trong bộ phim. Đó là góc ban công, nơi đã chứng kiến những khoảnh khắc cô đơn cũng như những cuộc tranh cãi giữa các thành viên trong gia đình, nơi Fen đã từng trải qua các trạng thái bồn chồn, tức giận, bất mãn, băn khoăn… Lúc này, trong khuôn hình chỉ có nhân vật Fen. Cô nhìn xuống dưới đường, mỉm cười, vẫy tay, gọi tên em. Nhân vật người em không xuất hiện trong khuôn hình, chỉ có tiếng gọi cất lên “Chị ơi”. Cảnh cuối cùng của bộ phim mô tả hành động của Fen đẩy cánh cửa chạy xuống cầu thang đón em. Khi Fen bước ra khỏi khuôn hình, chỉ còn lại góc ban công với cảm giác bình yên, cảm giác “thuộc về”.
Một trong những hướng mà người xem phim dự đoán là cách dịch SARS – biến cố lớn của cộng đồng tác động đến những thay đổi trong cuộc sống mà bốn người trong gia đình Fen phải đối mặt. Đây là điều dễ hiểu, khi chúng ta nghĩ đến thời điểm ra đời của bộ phim – năm 2021, khi dịch Covid đang là chủ đề được quan tâm nhất trên toàn thế giới. Tuy nhiên, các sự kiện và chi tiết trực tiếp liên quan đến dịch SARS chỉ xuất hiện ở phần cuối của bộ phim. Cụ thể là ở hai sự kiện: một là, người chồng trở về từ chuyến đi công tác đến Trung Quốc đại lục, và người vợ buộc anh phải khử khuẩn kĩ lưỡng khi bước qua cửa nhà; hai là, em gái của Fen bị ốm, người cha không muốn đưa con đến bệnh viện (nơi những người bị nhiễm SARS bị cách li để chữa trị), nhưng người mẹ quá sốt ruột nên đã đưa con gái đến bệnh viện, cô bé được chẩn đoán nhiễm SARS và bị đưa đi cách li ngay lập tức. Sau một khoảng thời gian cả nhà sống trong sự chờ đợi căng thẳng, cuối cùng cô bé được xác định không nhiễm SARS và được trở về nhà. Bên cạnh hai sự kiện chính đó, các nhà làm phim đã cài vào đoạn phim này một số chi tiết nhằm tái hiện bầu không khí căng thẳng lúc bấy giờ: ở phần mở đầu bộ phim, với cảnh quay người cha ngồi trong xe ô tô chờ đón vợ con ở sân bay, radio đang phát tin tức về dịch SARS ở Quảng Châu, Trung Quốc, hay ở phần cuối bộ phim, bản tin về SARS được phát trên ti vi trong khi mẹ Fen theo dõi một cách lo lắng, tiếng radio về dịch SARS trong xe ô tô khi người cha đưa Fen đến trường, hay thái độ và ánh mắt đầy nghi ngại của người lái xe taxi đưa mẹ và em gái Fen đến bệnh viện.
Mặc dù vậy, dịch SARS không phải là đối tượng miêu tả chính mà bộ phim nhắm đến, ngay cả ở trong đoạn cuối của bộ phim. Đoạn phim trực tiếp liên quan đến dịch SARS mô tả cảnh tượng ở bệnh viện với những công đoạn làm test, đưa người bệnh đi cách li, dù gây cảm giác căng thẳng tột độ, cũng chỉ kéo dài chưa đến 5 phút. Các sự kiện, chi tiết liên quan đến SARS trong bộ phim được xây dựng như bối cảnh cho quá trình nhận thức bản thân của Fen. SARS, cũng như các dịch bệnh cộng đồng nghiêm trọng khác, với các chính sách đi cùng với nó như cách li người bệnh khỏi gia đình, kiến tạo nên một hoàn cảnh đặc biệt khi mỗi cá nhân buộc phải tự thu hẹp không gian xã hội của mình vào đơn vị nhỏ nhất là gia đình. Fen không thể đi học, người cha không thể đi làm, người mẹ cũng không thể đi ra ngoài. Quãng thời gian em gái đang bị cách li trong bệnh viện chính là lúc Fen dành thời gian đồng thời với cả cha và mẹ nhiều nhất. Bộ phim đã để ba nhân vật người cha, người mẹ, và Fen xuất hiện trong những khuôn hình nhỏ, tái hiện các khoảng không gian hẹp trong nhà như phòng khách, phòng ngủ, bàn ăn, góc bếp…, nơi xa nhất mà họ có thể xuất hiện là góc ban công và sân phơi. Sự gần gũi về mặt vật lí trong hoàn cảnh bất đắc dĩ lúc này đồng nhất với sự gần gũi về mặt tâm lí. Ba người liên kết với nhau trong một nỗi lo lắng sợ hãi chung về thành viên nhỏ tuổi nhất của gia đình.
Trong bối cảnh bất đắc dĩ đó, nhân vật Fen tái định vị mối quan hệ giữa cô với từng thành viên trong gia đình. Sự bất mãn của cô với mẹ, được tích lũy qua hầu hết các cảnh quay có mặt cả hai mẹ con, và vốn được đẩy đến cực điểm trong cuộc đối thoại giữa Fen với người bạn học trước đó, dường như biến mất. Xung đột giữa cô và cha về chuyện ở lại Đài Loan hay quay về Mỹ dường như được hóa giải chỉ sau một cuộc đối thoại ngắn giữa hai cha con ở góc ban công. Thái độ thờ ơ, vô tâm của Fen với em gái được thể hiện trong những phần trước của bộ phim chuyển thành sự yêu thương. Trong suốt bộ phim, nhân vật Fen thường xuất hiện trong các cảnh quay cận cảnh và đặc tả. Ở đoạn phim này, đôi mắt cho thấy nỗi lo lắng tột cùng của Fen được đặc tả với tần suất cao. Cảnh em gái được trở về nhà được thể hiện gián tiếp qua điểm nhìn của Fen, đó là cảnh quay Fen đứng ở trên ban công nhìn xuống đường, chờ em gái xuất hiện. Như vậy, dịch SARS lúc bấy giờ (cùng sự liên tưởng tất yếu đến dịch Covid gần đây) không phải là đối tượng miêu tả, mà là bối cảnh cho quá trình tái nhận thức về vai trò của gia đình của nhân vật, hành trình tái kết nối với các thành viên trong gia đình của Fen, và đằng sau đó là sự xung đột và hòa giải giữa cá nhân với gia đình.
- Bản sắc cá nhân và hành trình tìm kiếm chính mình
Cảnh đầu tiên trong trailer của bộ phim là gương mặt rạng rỡ và ánh mắt lấp lánh của nhân vật Fen trong một không gian mờ tối, cô mỉm cười và thốt lên chỉ một từ “Wow!”, khiến người xem phải tò mò về vật thể hay cảnh tượng gì có thể thắp lên trong cô bé một niềm vui lớn lao đến vậy. Đó là một con ngựa màu trắng đang đứng trong chuồng.
Hình ảnh con ngựa được lặp lại ở cả ba phần của bộ phim: phần đầu, phần giữa và phần cuối. Ở phần đầu, con ngựa không xuất hiện trực tiếp mà qua lời nhân vật Fen khi cô nhắc đến việc cô sẽ trở về Mỹ vào mùa hè này để đi đến trường đua ngựa cùng cô bạn thân Jessie như đã hứa. Tiếp đó con ngựa hiện ra một cách gián tiếp qua chiếc móng ngựa được trang trí rất đẹp mà Fen mang về từ Mỹ, một bức ảnh đính kèm học bạ của Fen được cô giáo ở trường học mới mở ra xem trong thoáng chốc. Trong ảnh là hình ảnh Fen mặc trang phục cưỡi ngựa, đang ngồi trên lưng một con ngựa trắng, đằng sau là cảnh trường đua. Hình ảnh con ngựa tiếp tục xuất hiện thấp thoáng qua hình vẽ đầu ngựa trên chiếc áo thun mà Fen mặc ở nhà, những bức tranh, đồ vật, đồ chơi có hình con ngựa trong phòng của cô, trên màn hình máy tính của trường học khi Fen và cô bạn cùng lớp lén dùng mạng trong giờ học máy tính để tìm kiếm thông tin về trường đua ngựa ở Đài Loan, và trên màn hình máy tính ở quán internet mà Fen vào để đăng kí một tài khoản trên website trường đua ngựa, trên những hình con ngựa cô vẽ trong sách giáo khoa, trên bức ảnh chụp hai mẹ con Fen chụp bên con ngựa được cô mở ra xem trong một đêm không ngủ được…
Tuy nhiên, con ngựa thật sự chỉ xuất hiện ở phần cuối bộ phim. Đó là một lần xung đột được đẩy lên đến đỉnh điểm với người mẹ, khi cả hai kết tội lẫn nhau là chỉ biết nghĩ đến bản thân mình, dẫn đến trận xô xát giữa hai mẹ con và kết thúc bằng cảnh người cha đánh Fen. Trong tâm trạng bất mãn với hiện thực và cô đơn đến tận cùng, Fen đã bắt xe bus tìm cách tự đi đến trường đua ngựa ở Đài Loan. Trời đã tối, trường đua ngựa không một bóng người. Fen tìm thấy một con ngựa trắng nhờ tiếng thở phì phỉ của nó. Lần này, cô đã tận mắt nhìn thấy một con ngựa, chạm vào nó, nói chuyện với nó. Cô vuốt ve con ngựa, nói với nó là cô nhớ nó, và muốn dắt nó ra ngoài để cưỡi. Nhưng khi Fen tìm cách quàng dây cương lên đầu nó, nó đã không hợp tác với cô. Cảnh quay mô tả Fen bé nhỏ tìm hết sức để với tay lên đưa dây cương qua đầu con ngựa cao lớn nhưng không thể. Fen vừa khóc vừa nói: “Tôi cần cậu! Làm ơn đi!” Máy quay cận cảnh không cho thấy đầu con ngựa trong khuôn hình mà chỉ có gương mặt đẫm nước mắt của Fen. Cuối cùng, khi Fen đã bỏ cuộc, máy quay cho ta thấy cận cảnh đôi mắt của con ngựa nhìn Fen từ trên xuống một cách bình thản, lạnh lùng.
Con ngựa được xây dựng như một ẩn dụ đa nghĩa. Trước hết ngựa là sở thích của Fen, cưỡi ngựa và giỏi cưỡi ngựa là thứ định hình nên con người Fen, là một phẩn bản sắc của Fen, khiến cô trở nên độc đáo. Nhưng hình ảnh con ngựa trong bộ phim không chỉ đơn giản liên quan đến một sở thích. Fen nói với Tư Đình khi Tư Đình hỏi cô cảm giác cưỡi ngựa như thế nào: “Giống như là cả thế giới dừng lại, chẳng còn gì quan trọng nữa.” Cưỡi ngựa với Fen không chỉ là một trò chơi hay một môn thể thao, đó là trải nghiệm cảm giác tự do, cảm giác được là chính mình. Con ngựa có thể ám chỉ quá khứ, nó là cuộc sống ở LA mà Fen đã bỏ lại sau lưng khi quay về Đài Loan. Nó cũng có thể tượng trưng cho tương lai, không chỉ vì chuyến đi trường đua ngựa của Fen nằm ở thì tương lai, mà còn vì nó là thứ duy nhất thuộc về tương lai mà Fen bấu víu vào khi cô mắc kẹt trong hiện tại. Nó đã từng đại diện cho niềm hy vọng trong gần hết bộ phim, cho đến khi đột ngột chuyển thành nỗi tuyệt vọng vào giây phút đầu tiên nó xuất hiện trong một thực tế trần trụi. Sự tan vỡ của hình ảnh con ngựa chính là sự tan vỡ ảo tưởng của Fen về Mỹ (điều cô chỉ nhận ra khi cô quay trở về Đài Loan). Tất nhiên, đằng sau đó là những là câu hỏi lớn hơn về một thế hệ người Đài Loan. Đó là những người như mẹ Fen, đã đánh đổi mọi thứ, làm việc cật lực, chấp nhận chia gia đình làm hai nửa để đưa các con sang Mỹ cho một tương lai mà họ tin là tốt đẹp hơn. Đó là những người như các bạn học của cha Fen, như cha cô kể lại, ai cũng muốn đi học ở Đại học Quốc gia Đài Loan và sang Mỹ sống (“来来来来台大、去去去去美国”), bởi lẽ “Ai mà không có một giấc mơ Mỹ chứ?”
Như đã nói ở phần trên, xung đột và hòa giải là chặng đường tất yếu Fen phải vượt qua để tìm kiếm bản sắc cá nhân. Nhưng tận cùng, đó là thứ xung đột gì? Ngay từ phần đầu bộ phim, người xem đã chứng kiến cha và mẹ của Fen làm việc cùng nhau để tái định hình mối quan hệ giữa hai người sau mấy năm không sống cùng nhau dưới một mái nhà, và từ đó duy trì gia đình trong một hoàn cảnh mới. Xung đột ngầm giữa hai vợ chồng được gợi ý liên tục qua hàng loạt chi tiết trong bộ phim: từ chuyện mua căn hộ mới, chuyện học hành của các con, chuyện về người chị cả của chồng, chuyện theo tôn giáo tín ngưỡng, chuyện giáo dục con cái, chuyện ứng xử thế nào trước bệnh ung thư của người vợ…. Một mối xung đột khác được các nhà làm phim thể hiện khá trực diện qua một số chi tiết ngay phần đầu bộ phim (như chuyện mua đồng phục đi học, chuyện ăn cơm, chuyện mua xe đạp…) là xung đột tất yếu giữa người cha với hai cô con gái đang tuổi lớn mà anh không trực tiếp chăm sóc, gần gũi trong mấy năm liền, nhất là khi người cha sống ở Đài Loan theo lề thói truyền thống còn hai cô con gái sống và đi học ở Mỹ.
Tuy nhiên, giữa rất nhiều mối xung đột đó, các nhà làm phim đã chọn quá trình xung đột và tái kết nối giữa Fen và người mẹ làm hướng triển khai chính của cốt truyện. Đây là hướng khai thác có chút bất ngờ, nếu ta xét đến hai thực tế: một là Fen và mẹ cô chưa từng mất kết nối theo nghĩa vật lí (họ đã luôn sống cùng nhau cho dù ở Mỹ hay ở Đài Loan), hai là trong các thành viên gia đình thì Fen và mẹ có nhiều điểm tương đồng nhất (cả hai đều yêu thích đến mức sùng bái văn hóa Mỹ, cả hai đều lạc lõng trong cuộc sống ở Đài Loan, và đều phản ứng lại một cách mạnh mẽ với những hiện tượng bất như ý trong cuộc sống, cả hai đều đặt kì vọng cao ở bản thân và những người xung quanh). Xung đột gay gắt giữa Fen và mẹ, một mặt cho thấy tình yêu họ dành cho nhau. Như lời cô giáo của Fen nói với Fen sau khi đọc bài viết “I Hate You Mom” của cô, đôi khi yêu và ghét chỉ là hai mặt của một đồng xu. Hay như câu hỏi của em gái Fen sau khi chứng kiến những cuộc cãi vã bất tận của mẹ và chị:”Chị biết là mẹ yêu chị, phải không?” Trong cảnh quay đánh dấu sự hòa giải xung đột giữa hai mẹ con ở phần cuối bộ phim (cũng là cảnh quay được sử dụng làm poster cho bộ phim), khi Fen nhờ mẹ lấy ráy tai cho cô, Fen nằm ngả đầu trên lòng mẹ và người mẹ nhìn từ trên xuống với ánh mắt trìu mến, có hai câu thoại nối tiếp nhau rất đáng chú ý. Mẹ Fen nói với cô: “Con vẫn cảm thấy đây không phải là nhà à?”, và cô đáp lại: “Mẹ, xin mẹ đừng chết.” Tưởng chừng là hai câu nói vu vơ không ăn nhập, nhưng thực ra là có. Cả hai đã cùng nói ra nỗi sợ lớn nhất và sâu kín nhất của mình, và tình yêu họ dành cho nhau.
Nhưng xung đột giữa Fen và mẹ có thể gợi ý cho chúng ta nhiều hơn là tình yêu giữa họ. Bộ phim đã mô tả một thế giới nội tâm của Fen đầy tính chất bất ổn, bất mãn, bất lực, chỉ chực bùng nổ bất cứ lúc nào giữa nhịp sống đều đều, tĩnh lặng hàng ngày. Tất cả những bùng nổ đó Fen đều trút vào người mẹ. Nhìn từ bên ngoài, có thể lí giải rằng bởi cô luôn nghĩ mẹ là nguyên nhân cho sự xáo trộn trong cuộc sống của cô, và mẹ có thể làm tốt hơn hiện tại. Nhưng sâu bên trong, bởi vì mẹ là chính cô, là hình ảnh của cô, là cô trong quá khứ và cô trong tương lai, là phần bản sắc mà cô chưa chịu thừa nhận. Fen thất vọng cao độ với mẹ, và nói rằng mẹ có thể kiểm soát bản thân hơn, mẹ có thể cố gắng nhiều hơn, mẹ có thể làm tốt hơn, bởi một cách vô thức, cô thất vọng với chính mình, khi cô đã không thể kiểm soát được bản thân, không thể làm tốt hơn. Những điều này đã được chính Fen viết ra trong bài hùng biện mà cô chuẩn bị cho cuộc thi ở trường: “Trên thế giới này, người mà tôi không muốn trở thành nhất chính là mẹ. Bởi vì nỗi sợ hãi của mẹ sẽ biến thành nỗi sợ hãi của tôi, sự yếu đuối của mẹ sẽ biến thành sự yếu đuối của tôi.” Bản chất sự xung đột giữa Fen và mẹ chính là sự xung đột giữa cô với bản sắc của mình. Cha Fen đã nhìn thấy điều này sau khi tình cờ đọc được bài viết của Fen: “Nếu con vẫn cảm thấy thích Mỹ hơn, thì bằng bất cứ giá nào, cha cũng để con trở lại Mỹ. Nhưng nếu con chỉ tìm cách chạy trốn khỏi những vấn đề của mình, thì đi đâu cũng sẽ như nhau mà thôi.”
Fen tìm lại trạng thái cân bằng sau khi trải qua ba nỗi thất vọng lớn: thất vọng về Đài Loan, thất vọng về Mỹ, thất vọng về bản thân (được thể hiện qua nỗi thất vọng về người mẹ). Quá trình chọn lựa, tái nhận thức, xác định bản sắc cá nhân cho cô thấy, cô không phải là “cô gái Mỹ” cũng không phải là “cô gái Đài Loan”, mà là Fen với cuộc sống cụ thể, gia đình cụ thể, những vấn đề cụ thể.
Sử dụng lối kết thúc có tính mở, không thực sự giải quyết các vấn đề, nhưng các nhà làm phim dường như đã cài vào phần kết một tia hy vọng thông qua nhân vật Ann, em gái của Fen, như một biểu tượng cho sự ôn hòa, sự cân bằng, và tình yêu thương. Fen tìm thấy chính mình qua việc nhìn nhận lại mối quan hệ của cô với em gái. Trong trường đoạn ở phần cuối phim, Fen tìm lại được sự kết nối với em gái, lần đầu tiên kể từ khi trở về Đài Loan cô thực sự dành thời gian cho em, chơi với em một cách toàn tâm toàn ý. Người cha trở về từ chuyến công tác đến đại lục. Mẹ Fen làm bánh quy. Hai chị em nhuộm tóc cho cha. Căn phòng khách nhỏ lần đầu tiên tràn ngập tiếng cười nói vui vẻ của các thành viên trong gia đình. Mọi xung đột dường như đã lùi lại phía sau. Đêm đó, khi nằm ngủ bên em gái, lần đầu tiên Fen không cảm thấy khó chịu khi phải chia sẻ không gian cá nhân với em, ngay cả khi em cô vô thức đưa tay quàng qua người cô lúc ngủ. Cảnh quay tiếp theo dõi theo bước chân của Fen bước từ phòng ngủ vào phòng khách, đưa tay lên chạm vào vết bàn tay của em gái trên tường. Đó là vết bàn tay em gái cô đặt lên tường nhà trước khi ba mẹ con cô di cư sang Mỹ, một thứ đánh dấu đây là nhà, đây là mái ấm. Khi chúng ta thực sự chấp nhận được bản thân với tất cả sự bất ổn và bất toàn, cũng là lúc chúng ta tìm thấy chính mình trong mối tương quan với gia đình và xã hội.
- “Tốt hơn” (better) là một thế giới đang thay đổi
Trong một thế giới mà nền công nghiệp điện ảnh Hollywood đang thống trị, đôi khi những nhận định như “Điện ảnh châu Á có thể bao gồm những dòng hướng phát triển qua lại giữa các yếu tố truyền thống và hiện đại, chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, Tây phương hóa và Đông phương hóa” [3, tr.229] là rất cần thiết. Kể một câu chuyện gia đình và khơi gợi nhiều vấn đề của xã hội đương đại, Cô gái Mỹ có thể được đón nhận bởi nhiều nhóm khán giả khác nhau: có lớp khán giả cùng thế hệ với nhân vật người cha và người mẹ, những người có thể đã từng trải qua những sự kiện tương tự và từng phải đối mặt với những lựa chọn tương tự, có lớp khán giả trẻ tuổi, như nhân vật chính Fen với những băn khoăn tìm kiếm chính mình, có lớp khán giả đã và đang có những trải nghiệm di cư và hồi hương, có lớp khán giả đang sống và định vị bản thân trong một môi trường đa văn hóa, hay đơn giản hơn, là lớp khán giả với những xung đột muôn thuở trong gia đình và xã hội.
Kết cấu và cảnh kết bộ phim cho thấy các nhà làm phim đã lựa chọn không hoàn toàn đưa ra câu trả lời cho các vấn đề mà họ đặt ra. Gia đình Fen sẽ tiếp tục cuộc sống ra sao, có hay không có sự có mặt của người mẹ, ở Đài Loan hay ở Mỹ, xung đột và hòa giải giữa các thành viên sẽ đi theo hướng nào, đều là những cảnh cửa còn để ngỏ. Các vấn đề mà bộ phim gợi ra đằng sau câu chuyện gia đình như di cư, quan hệ Đài Loan và Mỹ, dịch bệnh cộng đồng… cũng vậy. Từ góc độ người xem, một trong số những cảm giác bộ phim có thể để lại sau phần kết là cảm giác băn khoăn về những điều không chắc chắn. Với tôi, có một băn khoăn là, liệu những yếu tố gợi nhớ một thời được sử dụng trong dàn cảnh của bộ phim, như máy tính để bàn, mạng internet kết nối qua điện thoại cố định, quán internet, MSN Messenger, cửa hàng Swensens… có tác dụng gì khác ngoài việc gợi hoài niệm cho một thế hệ khán giả Đài Loan? Có lẽ, đó còn là ý tưởng về sự thay đổi. Khán giả ngày nay nhìn chúng qua lăng kính hoài niệm, nhưng với chính các nhân vật trong bộ phim, đó là hiện tại, là cái mới mẻ, là sự thay đổi lớn, thay đổi cuộc sống, thay đổi cách con người sống và tương tác với nhau, thay đổi bản sắc của con người. “Tốt hơn”, trong trường hợp này, chính là “khác biệt”.
Với cách nhìn như vậy, bộ phim thể hiện một thế giới đang thay đổi. Hơn nữa, sự thay đổi đó chúng ta không có cách nào hoàn toàn đoán trước hay kiểm soát được. Sự thay đổi đó có thể khiến cuộc sống của chúng ta tốt hơn, nhưng cũng có thể đem đến cảm giác bất an cho cả cộng đồng lớn (như dịch bệnh). Bản sắc cá nhân và quan niệm về gia đình không có lựa chọn nào khác là tự thay đổi chính mình theo sự thay đổi của thế giới./.
Tài liệu tham khảo
- Bài phỏng vấn Feng-I Fiona Roan trong chương trình Taiwan Insider trên kênh RTI, tháng 10 năm 2022. https://www.youtube.com/watch?v=saWyeDKiC_g
- Kristin Thompson, David Bordewell (2007), nhiều người dịch: Lịch sử điện ảnh, tập II, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, HN
- Stephen Teo (2012): The Asian Cinema Experience: Styles, Spaces, Theory, Routledge, London and New York
- Ivy I-Chu Chang (2019): Taiwan Cinema, Memory, and Mordenity, Palgrave Macmillan, Singapore
Bài đã đăng TC Nghiên cứu sân khấu và điện ảnh số 38/2023