1. Mở đầu
Tác phẩm văn học gồm nhiều yếu tố cấu thành, tất cả các yếu tố ấy thống nhất trong một chỉnh thể toàn vẹn và tồn tại theo quy luật loại hình nhất định. Là “phạm trù về chỉnh thể tác phẩm” [1], thể loại văn học có ý nghĩa giúp người sáng tác lựa chọn cho mình một giới hạn tiếp xúc với đời sống, một góc nhìn, một quan niệm nghệ thuật; đồng thời cũng tạo điều kiện để người tiếp nhận lựa chọn kênh giao tiếp phù hợp, tương ứng. Đọc văn, học văn, giảng văn không thể xoá nhoà ranh giới, xem nhẹ đặc trưng loại thể. Vấn đề này đã được các nhà nghiên cứu và giảng dạy văn học ở Việt Nam đặt ra đã lâu, nhưng thiết nghĩ hiện vẫn rất cần được tiếp tục trao đổi để góp phần nâng cao hiệu quả dạy và học văn. Bởi đúng như các nhà lí luận văn học xác định: “sự phân chia các tác phẩm văn học ra thành loại thể không phải chỉ là do nhu cầu tư duy con người ta bao giờ cũng muốn phân chia sự vật thành loại thể cho dễ nhận thức, mà trước tiên, do nhu cầu tất yếu của việc cảm thụ, lĩnh hội tác phẩm văn học và từ đó của việc phê bình, nghiên cứu, giảng dạy” [2]. Sự đổi mới luôn bắt đầu từ đổi mới trong quan niệm, xuất phát từ các yếu tố cả khách quan (như bối cảnh xã hội, thời đại) lẫn chủ quan (như nhu cầu tự thân của các nhà thơ).
2. Nội dung
Văn học đương đại Trung Quốc bắt đầu từ năm 1949 - nước cộng hoà nhân dân Trung Hoa ra đời tổ chức một hình thái xã hội chưa từng thấy trong quá khứ. Đó là thể chế quốc gia theo chế độ xã hội chủ nghĩa, trong đó văn học nghệ thuật tồn tại và phát triển như là một bộ phận không thể tách rời - “đinh ốc” trong cỗ máy chung. Bối cảnh văn hóa xã hội-chính trị mới đã ảnh hưởng tức khắc tới lịch trình hiện đại hóa của văn học Trung Quốc. Văn học cũng như toàn bộ nền khoa học xã hội nhân văn được huy động xây dựng một nền văn nghệ cách mạng tiến tới quy phạm hóa, được lãnh đạo bởi các tổ chức Đảng. Tính thể chế hóa cao độ của nền văn học nghệ thuật của Trung Quốc đại lục phân biệt nó với nền văn học nghệ thuật ở các khu vực Hán ngữ khác như Đài Loan, Hồng Công, nơi mà do điều kiện văn hóa chính trị và chế độ xã hội khác biệt nên toàn bộ hoạt động văn nghệ đã có diện mạo khác biệt hoàn toàn. Tại đại lục khó lòng nói đến một nền văn học hay sinh hoạt văn nghệ có tính chất giải trí, thông tục, trong lúc cùng thời gian ấy tại Đài Loan và Hồng Công, đó lại là một đặc trưng của nền văn hóa.
Năm 1956, với phương châm “Trăm hoa đua nở - Trăm nhà lên tiếng” (Bách hoa tề phóng - Bách gia tranh minh), một làn gió mới thoáng thổi qua khu vườn văn học nghệ thuật Trung Hoa. Hưởng ứng khẩu hiệu “tích cực can dự vào cuộc sống”, nhiều nhà văn đã khắc phục khuynh hướng tả khuynh trước đó, mạnh dạn khám phá hiện thực tâm lý phức tạp của con người, cố gắng thể hiện tính người phổ quát. Trong khoảng thời gian không dài (từ 1956 đến đầu 1958), phương châm “song bách” (“trăm hoa - trăm nhà”) đã giúp văn học gặt hái không ít hoa thơm quả ngọt, tạo dựng khung cảnh “trăm hoa đua nở” thực sự. Nhưng rồi tình hình xã hội lại có biến chuyển mới, văn học lại bước vào một thời kì mới. Năm 1958, hưởng ứng công cuộc “đại nhảy vọt” trong sản xuất kinh tế, các văn nghệ sĩ cũng phải tiến hành “đại nhảy vọt” trong lĩnh vực văn hóa với yêu cầu thực hiện trên cả hai mặt trận: sáng tác dân gian và văn học viết. Giới lãnh đạo văn nghệ hô hào văn nghệ sĩ kề vai sát cánh cùng quần chúng nhân dân đồng loạt tiến quân vào trận địa sưu tầm văn học dân gian, đặc biệt là ca dao dân ca. Quách Mạt Nhược và Chu Dương đã đứng ra biên soạn bộ Ca dao cờ đỏ (1959) - bộ sách được coi là thành tựu vĩ đại của phong trào “tân dân ca đại nhảy vọt”. Sáng tác hiện thực chủ nghĩa được xem là truyền thống, nhưng bấy giờ, chủ nghĩa lãng mạn cũng tỏ ra cần thiết trong hoàn cảnh “đại nhảy vọt” đuổi Anh vượt Mĩ về kinh tế cũng như “nhảy vọt” tương đương về văn hóa, cho nên phương pháp sáng tác kết hợp cả hai: hiện thực chủ nghĩa cách mạng và lãng mạn chủ nghĩa cách mạng trở thành nguyên tắc chung.
Như vậy, ngay tự buổi đầu, văn học Trung Quốc giai đoạn 1949-1966 đã kế thừa truyền thống hiện thực chủ nghĩa có từ phong trào Ngũ Tứ, rồi từng bước đi vào quỹ đạo văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ba lần Đại hội nhà văn toàn quốc phản ánh lộ trình của giai đoạn văn học này. Đại hội lần đầu (1949) ghi nhận nền văn học có tính chất xã hội chủ nghĩa thành hình trong lòng một nước Trung Quốc mới, xác định phương hướng văn nghệ phục vụ nhân dân trước hết là phục vụ công, nông, binh. Đại hội lần thứ hai (1953) chính thức xác định chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là chuẩn tắc cao nhất của phê bình và sáng tác văn học. Các nhà văn phát động phong trào đi vào nhà máy, về nông thôn, lên miền núi để sáng tác hàng loạt tác phẩm phản ánh chân xác cuộc sống mới, thời đại mới, con người mới. Từ đây, những vấn đề được đặt ra trong hầu hết các nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như: quan hệ giữa văn học và chính trị, tính giai cấp và tính người, ca ngợi và phê phán… được công khai thảo luận. Từ nửa sau thập niên 1960, tư tưởng tả khuynh bắt đầu lấn át, trong bối cảnh ấy, Đại hội nhà văn toàn quốc lần thứ ba đã nhấn mạnh một cách cơ giới nguyên tắc văn nghệ phục vụ chính trị. Sau đại hội này, các tác phẩm ưu tú dần vắng bóng. Khoảng trước và sau năm 1962, thủ tướng Chu Ân Lai (1898-1976) và tướng Trần Nghị (1901-1972) đã triệu tập nhiều hội nghị nhằm cứu vãn cuộc khủng hoảng của văn nghệ Trung Quốc đương thời. Tư tưởng tả khuynh được khắc phục phần nào trong một thời gian ngắn, văn học nghệ thuật nói chung ít nhiều đã có sự phát triển trở lại. Thế nhưng chẳng bao lâu, phong trào văn học phải lấy đấu tranh giai cấp làm cơ bản đã được phát động trên quy mô toàn quốc. Tư tưởng tả khuynh bùng phát trở lại, kìm chế và làm tổn hại đến toàn bộ nền văn học trong suốt những năm từ 1963 cho đến khi Đại cách mạng văn hóa bùng nổ.
Trong chặng đường mười bảy năm tuổi thanh xuân của nước Trung Quốc mới, nền văn học xã hội chủ nghĩa sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa chứng kiến vụ bội thu của các thể loại văn học. Thơ cũng không đi chệch khỏi quỹ đạo văn nghệ nói chung thời kì ấy. Các nhà nghiên cứu về sau thường nói đến hiện tượng tập thể hóa và nhất luật hóa của trữ tình “đại ngã” (cái Ta) trong thơ ca lúc bấy giờ. Tất nhiên, như vẫn thấy ở bất cứ thời đại nào, dù là thời đại khai phóng cá nhân chủ nghĩa hay thời đại tuyên truyền tập thể, không thế lực nào có thể kiểm soát được hoàn toàn sáng tạo của cá nhân. Ngay bên dưới dòng chảy tình cảm cộng đồng, tình cảm bị công dân hóa, vẫn luôn ẩn chứa những vũng xoáy tâm tư sâu xa. Và chính những “mạch ngầm” trữ tình đó không ngừng ấp ủ những vần thơ mới lạ. Sau năm 1949, thơ trữ tình chính trị trở thành ngọn cờ lớn phất cao trên thi đàn Trung Quốc. Các nhà thơ hòa mình vào không khí náo nức của thời đại. Tuyên bố của lãnh tụ trên Quảng trường Thiên An Môn “Nhân dân Trung Quốc đứng dậy rồi” vang vọng bên tai các thi nhân. Giàn đồng ca trữ tình chính trị vang lừng khắp cả nước: Quách Mạt Nhược viết Tụng ca Trung Hoa mới, Hồ Phong tạo dựng không khí và xúc cảm sử thi bằng sáng tác Thời gian bắt đầu, Ngải Thanh viết Quốc kỳ, Hà Kì Phương sáng tác Lễ Quốc khánh vĩ đại của chúng ta,… Đó là những tiếng thơ vang vọng trong dòng thác ngợi ca Đảng, ngợi ca lãnh tụ, ngợi ca sự nghiệp lập quốc vĩ đại. Thơ trữ tình chính trị thực chất là dòng thơ lấy việc tuyên truyền chính trị làm mục đích, với bản chất diễn dịch quan niệm chính trị, hy sinh cá tính nghệ thuật, nó đã cuốn theo cả thi đàn trong suốt 20 năm (1950-1970), trở thành “tiếng nói thời đại”. Trong dòng thơ ấy, Quách Tiểu Xuyên (1916-1976) nổi lên như là một đại biểu. Chùm thơ Gửi các công dân tuổi trẻ viết năm 1955 của ông học tập lối thơ bậc thang của thi hào V. Mayakovsky là chùm thơ của cơn thác tình cảm công dân thời đại mới.
Bên cạnh khuynh hướng trữ tình chính trị chiếm địa vị chủ đạo, thời kì này còn xuất hiện khuynh hướng thơ tự sự viết về đề tài cuộc sống mới. Các sáng tác theo chân nhà thơ phân công nhau đến với các phương diện đời sống mới: sản xuất, chiến đấu, xây dựng, cải tạo, kiến thiết đất nước, bảo vệ biên cương. Viết về lao động sản xuất có thơ trồng rừng, thơ khai thác mỏ, thơ về nông trường. Trong mảng thơ viết về đề tài miền núi và đồng bào dân tộc, nổi bật là sáng tác của các nhà thơ ở cao nguyên Tây Nam với những tên tuổi quen thuộc: Công Lưu, Cao Bình, Cố Công, Dương Hỏa Tinh, Lương Thượng Tuyền...; miền đất Tân Cương cũng đi vào thơ ca hiện đại với đại diện tiêu biểu là Văn Tiệp.
Thời kì này còn ghi nhận một hiện tượng thơ đặc biệt: thơ viết giấu (còn gọi là thơ “viết lén”). Ngay từ thập niên đầu tiên sau ngày lập quốc đã có hàng loạt nhà thơ vì nhiều lí do không hòa nhập được với dòng chính của thời đại và cuộc sống mới, trở thành những kẻ “bên lề”. Nổi bật trong số này là lớp các nhà thơ “cũ” từng sáng tác và thành danh trước cách mạng. Khi thời cuộc biến chuyển, những nhà thơ ưu thời mẫn thế đó đã không để lỡ cơ hội. Vào giữa những năm 1950 khi thời sự chính trị thoáng chút đổi gió, họ đã tỏ rõ thái độ dấn thân nhất định. Thi sĩ lão thành Ngải Thanh cho in bài Đá ngầm; Đỗ Vận Tiếp viết Rã đông và Tuyết; Mục Đán công bố một loạt bài thu hút sự chú ý: Táng ca, Bố tôi chết rồi, Hỏi, Có lẽ và Nhất định. Các thi nhân còn làm thơ châm biếm, ví như chùm thơ Thảo mộc thiên của Lưu Sa Hà từng gây tiếng vang lớn vào năm 1957. Tuy nhiên, cách mạng là không ngừng nghỉ, một đợt vận động “chống phái hữu” lại được phóng tay phát động, chút không khí dân chủ trong sinh hoạt văn hóa lại biến mất. Những tác phẩm đã công bố lại trở thành “tài liệu” đấu tranh chính trị. Hàng loạt nhà thơ trở thành đối tượng phê đấu, trong đó nhiều người chuốc họa treo bút. Tình hình xã hội thập niên động loạn (Đại cách mạng văn hóa) đã không trừ chỗ cho “bên lề”. Ý nghĩa văn học của bộ phận thơ ca “viết lén” chính là thể hiện trên hai phương diện: thứ nhất, đương thời nó là sự duy trì lương thực văn hóa, sự động viên, tự giải tỏa tâm hồn thi nhân trong buổi éo le oan nghiệt của lịch sử; thứ hai, trong tác động về sau, nó góp phần cho những đổi mới thơ ca giai đoạn sau này.
Đại cách mạng văn hóa chính là cuộc “cách cái mạng của văn hóa”, một thảm kịch trong lịch sử dân tộc Trung Hoa. “Tứ nhân bang” đã khống chế toàn bộ hoạt động văn nghệ. Giới trí thức bị bức hại, bị vu tội phản loạn, tội xét lại, tội đi theo tư sản. Báo chí bị đình bản, nhiều nhà xuất bản phải đóng cửa, các tổ chức văn học bị giải tán. Mây đen bao phủ văn đàn Trung Quốc. Trong hoàn cảnh xã hội đen tối, các nhà văn tiến bộ, những nhà hoạt động nghệ thuật có lương tri và cốt cách hoặc âm thầm, hoặc công khai cố gắng bảo vệ truyền thông hiện thực chủ nghĩa chân chính, nuôi dưỡng niềm hi vọng vào tiền đồ văn hóa Trung Quốc. Nhiều cuốn tiểu thuyết nổi tiếng được “xuất bản” dưới hình thức chép tay, lưu truyền bí mật; nhiều tác phẩm chân chính tồn tại dưới dạng bản thảo cất giấu trong hành lí đi theo các nhà văn về các trại lao động, nơi đi đày. Thơ giai đoạn này có một hiện tượng mà về sau giới nghiên cứu gọi là Thơ quảng trường Thiên An Môn. Đây là hiện tượng văn chương đặc biệt phát sinh trong lễ tang thủ tướng Chu Ân Lai - người được xem là lương tâm của người Trung Quốc thời kì động loạn, người chiến sĩ bảo vệ văn hóa những năm đau thương của đất nước. Toàn bộ sáng tác Thơ Thiên An Môn đều bị “bè lũ bốn tên” cấm đoán, tịch thu, tiêu hủy. Các sáng tác sau đó đã được Nhà xuất bản Nhân dân Trung Quốc tập hợp và xuất bản. Tiếng Thơ Thiên An Môn là nỗi đau thương của người Trung Quốc trước thảm cảnh văn hóa, trước sự ra đi của vị lãnh tụ gần dân nhất; cũng là tiếng chuông báo trước giờ khai tử của tập đoàn phản động bốn tên. Thơ Thiên An Môn có thể nói là sự tiếp nối truyền thống trữ tình cảm thương trong lịch sử thơ ca Trung Quốc, phản ứng lại cái giả dối, trống rỗng và giáo điều của phong trào văn học được cổ vũ bởi những nhà ngụy văn hóa - “bè lũ bốn tên”.
Năm 1976, Đại cách mạng văn hóa chấm dứt, lịch sử Trung Quốc lật qua một trang mới, văn hóa bắt đầu hồi sinh, văn học được cởi trói, đi vào giai đoạn phát triển toàn diện. Đại hội toàn quốc các nhà văn họp lần thứ tư (1979) giải thích lại mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị. Từ “văn học chính trị” chuyển sang “văn học con người” là đặc trưng lớn của văn học Trung Quốc giai đoạn 1976-1990. Không chỉ quan tâm đến địa vị xã hội của con người công dân, văn học còn tập trung chú ý vào bản thân sự sinh tồn của con người thân phận; từ chỗ chỉ nhấn mạnh một chiều các giá trị xã hội cộng đồng, tập thể, văn học chuyển sang khám phá, tái hiện các tầng sâu của tâm linh. Sự chuyển biến trong quan niệm văn học đã mở rộng không gian tư duy thẩm mĩ cũng như nhãn quan nghệ thuật cho các nhà văn. Văn học dần trở về với chính nó, thoát ly công thức “chính trị-văn học nhất thể hóa” đã ngự trị trong suốt thời gian dài. Sau khi kết thúc thời kì của một thứ chủ nghĩa hiện thực nhất nguyên khép kín, thơ Trung Quốc bước vào giai đoạn phát triển đa nguyên, tự do thể hiện tính muôn màu của tâm trạng con người. Sáng tác thơ giai đoạn này đến từ hai lực lượng tác giả. Lực lượng thứ nhất là các nhà thơ trung-lão niên, những nhà thơ đã phải gác bút vì nhiều lý do trong nhiều năm, nay quay lại thi đàn. Giới nghiên cứu văn học Trung Quốc hiện đại gọi đây là các Thi nhân tái xuất thi đàn, còn gọi là các “Nhà thơ trở về” bao gồm 3 nhóm: “Thất nguyệt”- những người liên quan đến vụ án “Tập đoàn phản cách mạng Hồ Phong” [3] năm 1955; nhóm các nhà thơ bị quy “phần tử phái hữu” và nhóm “Cửu Diệp” còn gọi là “Trung Quốc tân thi phái”. Trong đó, Ngải Thanh là thi nhân có ảnh hưởng nhất. Với cuộc đời hơn 60 năm cầm bút, ông đã để lại hàng loạt thi phẩm thuộc hàng kiệt tác của thơ ca Trung Quốc hiện đại. Giai đoạn tái xuất thi đàn của ông cũng chính là mùa xuân thơ ca thứ hai trong đời sáng tác của thi nhân. Lực lượng sáng tác thứ hai gồm các nhà thơ trẻ gọi chung là Trào lưu thơ mới với hai phái: hiện thực chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa. Nhà thơ nổi tiếng nhất của phái hiện thực chủ nghĩa là Lôi Thư Nhạn (1942- 2013). Còn phái thơ lãng mạn tập hợp các nhà thơ miền Tây. Do vậy phái này cũng được gọi là “Tân biên tái thi” (Thơ biên tái mới). Thơ “tân biên tái” viết về đề tài phong cảnh và sinh hoạt miền biên, đặc biệt là khu vực biên giới miền Tây Trung Quốc.
Ngoài hai lực lượng sáng tác thơ trên, còn phải nhắc đến phái Thơ mông lung xuất hiện trên thi đàn từ sau những năm 1970 và thoái trào vào giữa thập niên 80. Đây là thi phái gây tranh luận mãnh liệt, ảnh hưởng rất lớn đối với thơ ca Trung Quốc đương đại. Có thể xem đây là một trường phái thơ thuộc phạm trù “hiện đại chủ nghĩa”. Thơ mông lung đề cao tự ngã, thể hiện rất ấn tượng cảm giác lạc loài trong tâm hồn thế hệ tự gọi là “bị vất đi”. Phái thơ này hấp thu các thủ pháp, kĩ xảo thơ phương Tây hiện đại, dùng ý tượng hóa, tượng trưng hóa thay thế cho lối tả thực, trực thuật truyền thống; mượn lối nói ám thị và ẩn dụ trùng điệp để biểu hiện tính mông lung, phức hợp của nội tâm. Hai tác giả có ảnh hưởng nhất của thi phái này là Bắc Đảo và nữ sĩ Thư Đình.
Thơ ca Trung Quốc từ sau Cải cách mở cửa xuất hiện ngày càng nhiều khuynh hướng. Ngoài nhóm Thơ tân biên tái và nhóm Thơ sinh viên xuất hiện vào thập niên 80 của thế kỉ XX, còn có các nhóm: 1) Thơ thế hệ thứ ba (lớp nhà thơ xuất hiện sau “Mông lung thi phái” đã thoát ly dần ảnh hưởng của Thơ mông lung, từng bước vận dụng thi pháp thơ phương Tây đương đại. Có thể xem đây là một biểu hiện của ý thức đổi mới “Tân thi” Trung Quốc đương đại); 2) Tân hương thổ thi phái (hình thành từ 1987 với các nhà thơ ở Hồ Nam. Nhóm này chủ trương quay về với ngọn nguồn văn hóa thôn quê-gia đình); và 3) Thơ tiên phong. Riêng nhóm Thơ thế hệ thứ ba lại bao gồm nhiều tổ chức khác nhau: “Mãng Hán chủ nghĩa” do Lý Á Vĩ và Phương Hạ thành lập năm 1984 (tuyên bố giải tán năm 1986); “Chỉnh thể chủ nghĩa” thành lập bởi Thạch Quang Hoa, Tống Cừ và Dương Viễn Hồng năm 1984; “Phi Phi chủ nghĩa” do Chu Luân Hựu, Lam Mã, Dương Lê thành lập năm 1986 tại Thành Đô; “Hải Thượng thi phái” thành lập ở Thượng Hải với các tên tuổi Mạnh Lang, Vương Dần, Trần Đông Đông, Lưu Mạn Lưu; và “Nhóm thơ Bọn họ” lấy tên từ tạp san Bọn họ do Vu Kiên và Hàn Đông sáng lập.
Đến thập niên 90, thơ Trung Quốc còn gắn với hiện tượng sáng tác và công bố trên mạng Internet. Các nhà văn học sử dùng cụm từ Thơ mạng để khái quát hiện tượng này. Sáng tác thơ công bố trên Internet thực ra cũng là một nhánh của tổng thể văn học mạng. Thơ mạng Trung Quốc gắn với tên tuổi của Thi Dương - người được xem là nhà thơ đầu tiên tại Trung Quốc sử dụng mạng Internet để sáng tác và công bố hàng loạt thi phẩm của mình từ năm 1993. Thi nghiệp của Thi Dương đạt đến đỉnh cao vào năm 1994. Trong năm này, gần như mỗi ngày ông đều có một bài thơ công bố trên mạng và được rất nhiều trang web lúc đó loan tải. Một năm sau, Thi Dương cùng Lỗ Minh, Xích Bố, Thu Chi Khách “xuất bản” tạp san thơ đầu tiên trên mạng: tạp san Ô liu (Thi Dương chủ biên). Tạp san đã trở thành hạt nhân của phong trào sáng tác thơ ca trên mạng tại Trung Quốc cuối thập niên 90. Năm 2000 xuất hiện thêm nhiều tạp san thơ như: Giới hạn do Lý Nguyên Thắng chủ biên; Đời sống thơ của Thái Nhĩ và Tang Khắc; Giang hồ thơ của Nam Nhân... Năm 2001 có thêm Thi ca báo do Vu Hoài Ngọc thành lập.
Trong thập niên 90, thơ Trung Quốc đương đại cũng chứng kiến cuộc “va chạm” quan điểm sáng tác giữa hai khuynh hướng được gọi là “Sáng tác dân gian” và “Sáng tác trí thức” (cụm từ được đề xướng vào năm 1987). Nói một cách tóm lược, sự đối kháng quan điểm giữa hai khuynh hướng là ở chỗ một bên hô hào truyền thống, chủ trương khẩu ngữ hóa thơ ca; một bên chú trọng khai thác đặc tính chất liệu ngôn từ, theo đuổi kĩ xảo tu từ hiện đại. Sự đối lập hai nhóm đó ngày càng kịch liệt dẫn đến việc xuất hiện phái “Con đường thứ ba” trong sáng tác thơ ca Trung Quốc thập niên 90 với các đại biểu tiên phong là Mạc Phi, Thụ Tài và Tiều Đạt Ma. Các nhà thơ này cho in Cửu nhân thi tuyển. Đến 2002, tạp san Con đường thứ ba chính thức ra đời đánh dấu bước tiến mới của phái thơ này.
3. Kết luận
Nhìn lại dặm đường hơn nửa thế kỉ qua của thơ ca đương đại Trung Quốc, thì thấy trong xu thế vận động không ngừng của thời đại, của xã hội, thơ có chiều hướng phát triển ngày càng đa dạng. Nhất là nửa sau thập niên 80 cho đến đầu những năm 90, thi đàn đã xuất hiện nhiều khuynh hướng mới, trong đó đáng kể nhất là Thơ ca thế hệ thứ ba (1984-1989) - một phong trào có sức hưởng ứng và góp công của nhiều thi hữu trên khắp đất nước. Đó là tiếng thơ của những tâm hồn thi nhân trẻ khát khao đổi mới, ca tụng tự do, tán dương nổi loạn, tìm kiếm lý tưởng, đồng thời cũng mạnh dạn truy vấn phê bình chính mình, xét lại các giá trị, đào sâu và làm mới các cảm xúc. Chính nhờ đà đổi mới ấy mà khi bước sang thế kỉ XXI, thi đàn Trung Quốc vẫn tiếp tục xuất hiện nhiều nhóm, phái thơ, chẳng hạn Thơ linh tính, Tân Giang Tây thi phái, Thơ 8X…
Tuy nhiên khách quan mà nói, kể từ sau khi phái Thơ mông lung đạt đến đỉnh cao trong những năm 80 của thế kỉ XX và dần đi đến thoái trào, thì cục diện thơ Trung Quốc phát triển về chiều rộng mà vẫn thiếu đi những đỉnh cao nhất định. Kể cả trong thập niên đầu sau Cải cách mở cửa (1978), ngược lại với tình hình khởi sắc của văn xuôi, quang cảnh thi đàn Trung Quốc khá ảm đạm. Thơ mất đi địa vị truyền thống trong không gian văn hóa mới. Không có tác gia tầm cỡ, tiếng nói của thơ không còn vang vọng được như xưa. Thực tế là trong lúc tác phẩm tự sự ít nhiều còn tạo nên những sự kiện thu hút độc giả, ít nhiều còn có tác phẩm “đi ra ngoài biên giới”; thì thơ ca đương đại Trung Quốc dường như chỉ phát triển cầm chừng. Các nguyên nhân “nội tại” dẫn tới tình hình đó dĩ nhiên còn chờ sự mổ xẻ sâu sắc của các nhà nghiên cứu. Nhưng chí ít, nhìn từ bên ngoài, chúng ta có thể tìm kiếm nguyên do bởi hoàn cảnh lịch sử thời đại. Không phải vô cớ người ta “quy tội” kinh tế thị trường và văn hóa đại chúng - kết quả trực tiếp của công cuộc Cải cách mở cửa - là nguyên do dẫn đến việc thơ ca, một thể loại cao cả của truyền thống văn chương bị mất đi sức hấp dẫn cần có. Thời kinh tế thị trường, xuất bản phẩm thơ không có đường ra, nhà thơ đăng thơ chẳng những không có nhuận bút, lại còn phải nộp phí. Văn hóa đại chúng với các phương tiện truyền thông hiện đại cũng hút hết độc giả của thơ ca. Đối với phần lớn đại chúng, thì diễn viên, ca sĩ mới là thần tượng, còn nhà thơ đã trở thành “người xa lạ”.
Tài liệu tham khảo
[1] Trần Đình Sử (2017), “Tính quan niệm về cấu trúc của thể loại”, Dẫn luận thi pháp học văn học, Nxb Đại học Sư phạm, tr. 239.
[2] Theo Trần Thanh Đạm (2002), “Vấn đề giảng dạy tác phẩm văn học theo loại thể”, Tài liệu Hội nghị tập huấn “Giáo viên dạy học sinh giỏi môn văn trung học phổ thông”, Bộ Giáo dục và đào tạo, Hà Nội, tr. 95.
[3] Hồ Phong (1902-1985) tên thật là Trương Quang Nhân, người Hồ Bắc. Ông là nhà lý luận văn học nghệ thuật, dịch giả, một trong những đại biểu của “Trung Quốc Tả Dực tác gia liên minh” và là thành viên của thi phái Thất nguyệt. Sau 1949, vì sự va vấp quan điểm chính trị với giới lãnh đạo cấp cao nên ông trở thành đối tượng của một cuộc đại phê đấu toàn quốc.
(Tác giả: Nguyễn Thị Mai Chanh
Bài đăng trên Kỉ yếu Hội thảo khoa học Quốc gia Nghiên cứu và giảng dạy tác phẩm văn học theo thể loại, Nxb Đại học Sư phạm, 2020, tr. 426-435)