N.V.Gogol (1809 - 1852) không chỉ là cây bút văn xuôi xuất sắc hàng đầu trong lịch sử văn học Nga, mà còn là một trong số ít những nhà văn đóng vai trò quyết định trong việc đặt nền móng phát triển cho sân khấu kịch Nga và châu Âu hiện đại ngay từ thập niên thứ ba của thế kỷ XIX.
N.Gogol đặc biệt tâm đắc với nghệ thuật sân khấu. Nhà văn yêu thích kịch từ nhỏ[1] và luôn coi sân khấu kịch là “trường học vĩ đại”, là “diễn đàn mà từ đó có thể nói với thế gian nhiều điều tốt lành”[2]. Gogol mang trong mình cảm quan của một nhà viết kịch ngay cả khi không sáng tác kịch[3]. Có thể dễ dàng nhận thấy tính kịch chi phối cả những truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết của nhà văn. Trong các thể loại kịch, Gogol quan tâm hơn hết đến hài kịch. Ông quan niệm: “Hài kịch phải là bức tranh và tấm gương phản chiếu cuộc sống xã hội của chúng ta”[V,160]. Gogol tin vào khả năng “thanh lọc” tâm hồn của tiếng cười, dù là tiếng cười cất lên từ sự hài hước cay đắng nhất. “Tiếng cười qua những giọt nước mắt” xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Gogol thực chất là tiếng cười lưỡng trị[4] được xây dựng trên mâu thuẫn mang tính kịch của buổi giao thời: nó vừa có ý nghĩa “huỷ diệt”, phủ định thế giới phân rã đến phi lý, vừa hướng tới khát vọng “tái sinh”, thống nhất cộng đồng trong tương lai. Tiếng cười “vạch mặt chỉ tên tệ xấu” chi phối toàn bộ “cơ cấu của cuộc sống” trong sáng tác của Gogol “trọn vẹn cất lên từ bản chất tươi sáng của con người”[V,169].
Năm 1835-1836, phản ứng với những vở kịch vay mượn cốt truyện, nhân vật từ văn hoá Pháp và Đức, những vở kịch kiểu mélodrame, vaudeville, với tiếng cười dễ dãi, những tình tiết li kì, lắt léo, xa rời thực tại, đang tràn ngập trên sân khấu kịch Nga, Gogol chất vấn: “Đâu rồi cuộc sống của chúng ta? Đâu rồi chính chúng ta với tất cả những đam mê và thói kỳ quặc đương đại?.. Hãy cho chúng tôi xem những tính cách Nga! Hãy cho chúng tôi xem những kẻ bợm nghịch, những kẻ lập dị của mình! Hãy đưa chúng lên sân khấu! Để mọi người cùng cười giễu chúng!”[VIII,182,186]. Toàn bộ sáng tác kịch của Gogol chính là câu trả lời cho lời chất vấn đó: cuộc sống đương đại được nhà văn phơi bày trên sân khấu như sự tồn tại “kỳ quặc” đến phi lý của những nhân vật “bợm nghịch”, “lập dị”. Tiếng cười trong hài kịch Gogol cất lên từ sự kỳ quặc ấy, sự kỳ quặc mang nặng nỗi lo âu và cả niềm hy vọng “ngây thơ đến kỳ vĩ” của ông .
* * *
Từ năm 1832-1833, Gogol trăn trở thử nghiệm mình trong lĩnh vực sân khấu.
Trong thời gian này, Gogol bắt tay vào sáng tác vở “Huân chương Vladimir tam đẳng” với dự định miêu tả tấn kịch của một nhân vật công chức tìm mọi cách xoay xở để có được một tấm huân chương Vladimir, nhiều lần tưởng như nó đã ở trong tầm tay rồi lại thất bại, trong cơn tuyệt vọng, nhân vật hoá điên, ngây người ngồi trước gương diễn tả mình như một chiếc huân chương hình thập tự khổng lồ. Viết được hai hồi của vở kịch này, Gogol đột nhiên bỏ dở, không viết tiếp nữa. Các nhà nghiên cứu lâu nay vẫn cho rằng Gogol không hoàn thành vở kịch vì sợ Kiểm duyệt của chính quyền Sa hoàng không bỏ qua cho cảm hứng phê phán mãnh liệt trong vở kịch này. Tuy nhiên, nguyên nhân có lẽ không phải chỉ ở Kiểm duyệt của chính quyền, mà ở chính trong nguyên tắc sáng tác của Gogol. Nhà văn không phải chỉ cần đả kích một hiện tượng, một thói xấu cụ thể, ông muốn chỉ ra sự phi lý của cả nền tảng cuộc sống đang tồn tại không ra cuộc sống của con người. Chính vì vậy mà Gogol đã có ý định lồng ghép vào cốt truyện chính nhiều câu chuyện phụ đến nỗi chúng không đủ sức kết nối vào cốt truyện chính nữa, làm cho tác phẩm không thể hoàn tất được. Những mảnh vụn của còn sót lại của ý đồ sáng tác “Huân chương Vladimir tam đẳng” đã chứng minh điều đó.
“Buổi sáng của một người bận việc”, “Vụ kiện”, “Phòng đầy tớ”, “Trích đoạn”, vốn vỡ ra từ ý đồ sáng tác “Huân chương Vladimir tam đẳng”, sau đó được Gogol sửa chữa lại và đưa vào “Tuyển tập tác phẩm” năm 1842 như những vở kịch một hồi độc lập. Trong những vở kịch ngắn này, Gogol đã vẽ nên bức tranh của cả một thế giới tha hoá tồn tại đến phi lý, một thế giới đáng cười và đáng buồn.
“Buổi sáng của một người bận việc” bắt đầu bằng việc thắt nơ giấy vào đuôi một con chó cảnh, bằng mối quan tâm chung của “hai người bạn” công chức về canh bạc lừa đảo đêm trước, bằng lời đề nghị giới thiệu với ngài bộ trưởng để kiếm tấm huân chương... và kết thúc bằng bài thuyết giảng cho cho người thư ký trẻ “có trình độ đại học” về tầm quan trọng của việc phải để lề đơn từ cho thẳng, cho đều kẻo quan trên có thể nghĩ mình có “tư tưởng tự do”.
Vụ tranh chấp quyền thừa kế đáng buồn giữa hai anh em địa chủ trong “Vụ kiện” được viên quan chức toà án coi là “việc làm nhân hậu” vì kẻ bị kiện tình cờ lại là một “người bạn” của ông ta - một “người bạn đáng ghét” vì thăng tiến nhanh hơn.
Những kẻ hầu người hạ trong “Phòng đầy tớ” đối xử với nhau theo thứ bậc của các ông chủ, bà chủ và nhiễm đủ các thứ bệnh “bần tiện” của những ông chủ, bà chủ ấy.
Để bắt con học làm sang và cưới một cô vợ “công tước tiểu thư” theo ý mình, bà mẹ quí tộc trong “Trích đoạn” thuê một kẻ lừa đảo quyến rũ, “bôi nhọ” cô người yêu “không môn đăng hộ đối” của đứa con trai yếu hèn. Kẻ lừa đảo ngắm mình trong gương và “chỉ tiếc là hàm răng tệ quá, chứ không thì đã hoàn toàn giống nguyên soái Bagration”. Trong thế giới của Gogol kẻ lừa đảo “thiếu chút nữa” thì có thể trở thành anh hùng!
Trong số những hài kịch một hồi của Gogol, vở “Những kẻ bài bạc” được coi là hoàn thiện hơn cả. Ý đồ sáng tác vở kịch này có lẽ đã được nảy sinh sau khi “Huân chương Vladimir tam đẳng” không thành[5], khi Gogol, lo lắng về Kiểm duyệt, đã phải tâm sự: “Tôi chỉ còn biết nghĩ ra cốt truyện hoàn toàn vô thưởng vô phạt đến mức anh trật tự dân phố cũng không thể giận được”[V,263]. Nhìn bề ngoài, vở kịch quả thực tưởng như “vô thưởng vô phạt”. Nó được xây dựng xung quanh câu chuyện kẻ bài bạc lừa đảo lõi đời Ikharev bị một toán lừa đảo khác chơi cho một vố lừa ngoạn mục đến mức phải nguyền rủa: “Quỉ tha ma bắt! Cả cái thế gian bịp bợm thế này!”. Nghịch lý của vở kịch là ở chỗ “thế gian bịp bợm” bao gồm đủ mặt những người tự xưng là “tử tế”, là những “người đáng kính”, “cao thượng”: công chức, địa chủ, sĩ quan. Trong cuộc nói chuyện bên canh bạc, những từ ngữ như “khoa học”, “bổn phận”, “nghĩa vụ”, “lòng nhiệt thành”, “anh hùng”, “hiệp sĩ”, “người nhân hậu”, “không tiếc mạng sống”... được bọn bài bạc dùng một cách tự nhiên cùng với những tiếng lóng đỏ đen để che đậy và biện minh cho sự lừa đảo. Một trong nhũng kẻ chủ mưu vụ lừa đảo tuyên bố với đồng bọn: “Trong kinh tế chính trị người ta gọi đây là phân công lao động”. Trong thế giới đã được “phân công lao động” ấy kẻ bị lừa đảo và kẻ lừa đảo thường xuyên tráo đổi vị trí cho nhau và tệ hại chẳng kém gì nhau. Trong thế giới ấy bộ bài được nâng niu, yêu thương, phụng thờ và được đặt cho cái tên của một cô gái đáng yêu: “Adelaida”! Tệ hại nhất là “thế gian lừa đảo” lại còn sản sinh ra những kẻ “hậu sinh khả uý”: cả bọn trầm trồ tán thưởng câu chuyện về “cậu bé thần đồng” mới mười một tuổi đã “tráo bài một cách nghệ thuật hơn bất cứ một tay chơi lão luyện nào”!
Năm 1833, gần như cùng lúc với “Những kẻ bài bạc”, Gogol khởi thảo vở kịch “Những kẻ cầu hôn”. Năm 1835, vở kịch hoàn thành với cái tên mới là “Hôn sự”. Sau đó nó còn được tiếp tục sửa chữa cho đến lần xuất bản năm 1842. Vở kịch xây dựng trên cốt truyện “lấy vợ” rất đời thường này lại có phụ đề là “Sự kiện hết sức phi thường”. Cái bất thường trong vở kịch không chỉ thể hiện ở cốt truyện kiểu vaudeville với cái kết bất ngờ, hài hước: nhân vật chính, viên công chức Podkolesin, mơ đến chuyện lấy vợ mà không có khả năng tự vận động kiếm vợ; nhờ sự năng động và mánh khoé dọn đường của anh bạn Kochkarev, chỉ trong một ngày Podkolesin đã được một cô gái “trông vừa được mắt, vừa có của hồi môn” nhận lời tiến tới hôn sự, nhưng đúng vào lúc chuẩn bị làm lễ thành hôn anh ta lại sợ hãi nhảy qua cửa sổ trốn mất. Cái bất thường khó tin trong vở kịch còn thể hiện qua tiếng cười châm biếm sự tồn tại tủn mủn, trống rỗng đến phi lý của các nhân vật. Cô gái kén chồng chỉ muốn lấy công chức, quí tộc, không muốn lấy tay nhà buôn mà bà cô giới thiệu vì nhà buôn thường “thô bạo”, và vì “ông ấy râu xồm: khi ăn tất cả cứ theo bộ râu chảy lòng ròng”. Thế nhưng, công chức - kẻ thì nghiện rượu, kẻ lại học đòi, còn quí tộc thì, như bà cô tuyên bố, “trụi thùi lụi, chả biết mặc gì ra đường”. Những kẻ cầu hôn phần lớn đều đặc biệt quan tâm xem “động sản và bất động sản” của cô gái thế nào, hoặc chí ít thì cô cũng phải “có da có thịt”, hay phải nói được tiếng Pháp cho có vẻ là “người có giáo dục”. Trước những kẻ cầu hôn ấy, cô gái kén chồng phân vân không biết chọn ai, mơ ước: “Giá mà cặp môi của Nikanor Ivanovich gắn vào dưới mũi của Ivan Kuzmich, lấy thêm một chút suồng sã của Baltazar Baltazarovich, và có lẽ cộng thêm cả cái béo tốt của Ivan Pavlovich - thì ta đã có thể quyết định ngay!”.
Bảy lớp kịch đầu của hồi I “Hôn sự” là cuộc hỏi đáp dấm dẳn của cặp chủ - tớ Podkolesin và Stepan. Cuộc hỏi đáp không chỉ thể hiện mối quan hệ thù ghét - phụ thuộc giữa ông chủ và đầy tớ mà còn thể hiện sự tồn tại trống rỗng, vô nghĩa của Podkolesin. Cuộc sống của con người suốt ngày “nằm dài trên đi văng và hút tẩu thuốc” này quẩn quanh với ý thức mình là “cố vấn cung đình chứ không phải bọn mạt hạng nào”, với mối quan tâm đến giày, đến xi bóng, đến màu của bộ lễ phục, đến sợi tóc bạc, cùng với nỗi lo người khác liệu có dị nghị gì chăng về mình, có làm phiền gì mình. Cuộc sống bất động của Podkolesin và cảm hứng vận động ồn ã, bất chấp tất cả của Kochkarev, suy cho cùng, đều trống rỗng và vô nghĩa như nhau, bởi thực chất, cả hai đều chỉ muốn mình phải là trung tâm vũ trụ và chỉ sợ người ta không biết đến mình.
Thế giới trong vở kịch của Gogol, thực chất, không thể có “hôn sự” bởi mỗi người xa lạ với người khác một cách khủng khiếp. Người ta chỉ có thể tác động đến nhau bằng lời mắng chửi, hoặc những lời yêu thương giả dối, sáo mòn, những lời nói dối trắng trợn, người ta sẵn sàng chịu phỉ nhổ để đạt được mục đích. Kochkarev phải mắng chửi Podkolesin thậm tệ thì mới lôi được anh ta ra khỏi nhà. Cũng chính Kochkarev khuyên cô gái kén chồng đuổi thẳng cổ những kẻ cầu hôn phiền toái “Xéo đi!”, và dặn trước: “Nếu người ta có nhổ vào mặt thì cũng chả sao, không có khăn tay ngay đó thì đã đành, đằng này, khăn đấy, lấy mà lau là xong”.
Từ “Huân chương Vladimir tam đẳng” đến “Hôn sự”, có thể thấy, tiếng cười hài kịch của Gogol có khuynh hướng pha trộn hài hước với châm biếm sâu cay, tìm cái bất thường trong cái bình thường. Tiếng cười ấy đi từ phê phán xã hội đến triết lý về sự tồn tại phi lý của bản thể, đi từ những hiện tượng bề mặt đến chiều sâu tâm lý của con người trong thế giới đương đại.
* * *
Ngày 7 tháng Mười năm 1835, Gogol viết cho Puskin: “Làm ơn cho tôi một cốt truyện nào đó, dù buồn cười hay không buồn cười, nhưng là một giai thoại thuần Nga. Thời gian này tay tôi muốn viết hài kịch đến phát run lên. Nếu không thì thời gian của tôi sẽ uổng phí, và tôi chẳng biết làm thế nào với hoàn cảnh của mình. Xin anh, hãy cho tôi một cốt truyện; viết một hơi là sẽ có một hài kịch năm hồi, tôi thề là sẽ buồn cười ghê gớm”. Puskin đã kể cho Gogol nghe chuyện viên chủ sự xuất bản tờ tạp chí “Ký sự Tổ quốc” P.Svinin “trong thời gian đến vùng Bessarabi đã giả làm một viên chức cấp cao từ Peterburg về, và chỉ khi ông ta bắt đầu nhận những lời thỉnh cầu thì mới bị chặn lại”[6]. Theo lời thuật lại của nhà văn V.A.Sollogub thì trước đó, từ năm 1833, Puskin đã từng kể cho Gogol nghe chuyện ở thị trấn Ustiuzhna thuộc tỉnh Novgorod có một kẻ đã “giả danh viên chức từ trên Bộ về để bóc lột quan chức địa phương”[7]. Cốt truyện Puskin cho Gogol hoàn toàn có thể coi là “một giai thoại thuần Nga”. Chuyện tương tự như vậy không hiếm trên đất Nga trong thời đại của Gogol: năm 1833, khi Puskin đi thu thập tư liệu cho “Lịch sử Pugachov”, nhà thơ cũng đã từng bị quan chức địa phương nhầm tưởng là thanh tra bí mật của triều đình; chính Gogol cũng đã có lần ký vào sổ qua đường tại một trạm giao thông là “giáo sư tuỳ tùng” và được người coi trạm đối đãi như tuỳ tùng của đức vua; chín năm trước khi “Quan thanh tra” ra đời, nhà văn G.R.Kvitka-Osnovianenko đã từng sáng tác một vở vaudeville không mấy tiếng tăm dựa trên cốt truyện tương tự với nhan đề “Người đến từ thủ đô, hay vụ lộn xộn tại thị trấn tỉnh lẻ”. Cả Puskin lẫn Gogol đều quan tâm đến khía cạnh điển hình cho thực tại Nga của tình huống cốt truyện này. Puskin đã có lúc nghĩ đến việc sử dụng nó[8], song ý đồ không thành hiện thực. Có lẽ, Puskin cho rằng cốt truyện này hợp với Gogol hơn bởi tính hài hước của nó.
Cốt truyện của Puskin đã có tác dụng đòn bẩy huy động toàn bộ vốn sống và năng lực sáng tạo của Gogol. Gogol bắt tay vào viết “Quan thanh tra” từ đầu tháng Mười năm 1835. Chỉ sau chưa đầy hai tháng, ngày 6 tháng Mười hai năm đó, Gogol đã thông báo cho nhà văn Pogodin rằng “ba ngày trước” vở hài kịch đã hoàn thành: “Hài kịch muôn năm! Cuối cùng thì tôi cũng có một vở cho nhà hát...”[X,379]. Gogol đã sáng tác “Quan thanh tra” trong một thời gian ngắn tới kỷ lục đối với chính bản thân ông. Tất nhiên, nhà văn còn tiếp tục sửa chữa vở kịch khi chuẩn bị cho lần công diễn đầu tiên tại nhà hát Aleksandrinski vào tháng Tư năm 1836. Sau đó, Gogol còn nhiều lần cắt bỏ những tình tiết, thậm chí cả những lớp kịch mà ông cho là “trì hoãn hành động”, kết cấu lại, thêm bớt, thay đổi từ ngữ, rà soát kỹ lưỡng để hoàn thiện vở kịch. Văn bản cuối cùng của “Quan thanh tra” xuất bản năm 1842 là kết quả lần sửa chữa thứ năm của Gogol.
Câu nói đầu tiên của Thị trưởng mở màn vở kịch “Các vị, tôi mời các vị tới đây để thông báo một tin rất không vui. Quan thanh tra đến chỗ chúng ta” đã được Gogol sửa đi sửa lại, giảm từ 78 từ xuống còn có 15 từ trong nguyên bản. Câu nói này được Gogol quan tâm đặc biệt bởi nó chính là câu thắt nút vở kịch. Nhà đạo diễn V.I.Nemirovich-Danchenko đã phải kinh ngạc thán phục câu thắt nút “mạnh bạo, đồng thời giản dị”, ngay lập tức vận hành toàn bộ hành động kịch và “xung động cơ bản nhất - nỗi sợ”[9]. Chính Gogol trong bản “Chỉ dẫn” thứ ba (1842) dành cho diễn viên diễn “Quan thanh tra” cũng đặc biệt lưu ý đến “nỗi sợ làm mờ mắt tất cả”[IV,116] này.
“Nỗi sợ” quan thanh tra trong vở hài kịch của Gogol trước hết mang ý nghĩa thời sự lịch sử. Gogol tuyên bố: “Trong “Quan thanh tra” tôi quyết định tập hợp thành một khối tất cả những gì tệ hại ở nước Nga mà tôi từng biết, tất cả những sự bất công xảy ra ở những nơi và trong những trường hợp cần công bằng cho con người hơn hết, và nhạo báng suốt lượt tất cả.”[VIII,440]. “Quan thanh tra” động chạm đến những vấn đề thời sự chính trị nóng bỏng của triều đại Sa hoàng Nikolai I[10]: chính sách cai trị bằng mọi biện pháp đàn áp được hình tượng hoá qua nhân vật Thị trưởng và những nhân viên cảnh sát; chính sách kiểm duyệt thư tín và sử dụng những kẻ chỉ điểm cũng bị ám chỉ qua đam mê xem trộm thư của Chủ sự bưu vụ và lòng nhiệt thành viết thư tố cáo của Viện trưởng Viện tế bần; thái độ của nhà nước đối với “tư tưởng tự do” thể hiện qua nỗi lo lắng của viên Kiểm học; chủ trương của chính quyền không coi việc nhận hiện vật là hối lộ thực chất đã mở đường cho cả Thị trưởng, Chánh án công khai nhận quà biếu dù trong lòng đều hiểu “dù sao cũng là hối lộ”; chính sách của Sa hoàng đối với thân nhân “hạ sĩ quan” đã làm Thị trưởng đặc biệt lo lắng về “mụ vợ goá hạ sĩ quan”, dường như không phải bị ông ta đánh, mà đã “tự đánh mình”... Vở hài kịch còn phản ánh cả thời sự báo chí, văn học đương thời: nhân vật Khlestakov tự xưng là nhà văn Zagoskin, tự xưng là bạn của Puskin và nhận mình là “nam tước Brambeus” (nhà báo Senkovski)... Vở kịch còn nhắc đến cả tên “Iokhim” vênh vác, người tạo mẫu và chủ của những cỗ xe ngựa sang trọng nhất Peterburg, rồi đến cả món cá tuyết muối tươi “labardan” lúc đó mới xuất hiện ở Nga như món ăn đặc quyền của giới thượng lưu...
Không khí thời đại lịch sử được phản ánh vào “Quan thanh tra” và được đông đảo khán giả đương thời đón nhận như là lời phê phán gay gắt đối với xã hội. Đó là cơ sở để nhà văn A.I.Ghertsen tuyên bố “Quan thanh tra” (và “Những linh hồn chết”) là “lời tự thú khủng khiếp của nước Nga đương đại”[11].
Tuy nhiên, quá trình sáng tác và sửa chữa văn bản “Quan thanh tra” của Gogol cho thấy nhà văn có khuynh hướng xây dựng một tác phẩm không chỉ mang tính thời sự nhất thời. Trong bản “Chỉ dẫn” năm 1842, nhà văn yêu cầu diễn viên “tránh rơi vào đả kích” và phải đặc biệt chú ý đến “sự thể hiện tính người nói chung”[IV,112] của các nhân vật.
Không coi nhẹ ý nghĩa thời sự lịch sử của “Quan thanh tra”, cần lưu ý rằng, qua cốt truyện mang tính dân tộc, tính lịch sử cụ thể trong tác phẩm của mình, Gogol là một trong những nhà văn đầu tiên đem lại cho văn học châu Âu cảm quan “lo âu” mang tính toàn nhân loại trong thời đại chuyển mình tiến về thời hiện đại. Chính vì lẽ đó, chúng tôi không thể nhất trí với khuynh hướng bó hẹp ý nghĩa tác phẩm của Gogol trong tính thời sự nhất thời, coi Gogol chỉ như “một nhà văn chính trị là chủ yếu” [12].
“Nỗi sợ” thắt nút cho “Quan thanh tra” của Gogol không phải chỉ là nỗi sợ bị trừng phạt bởi cấp trên của một nhóm công chức tỉnh lẻ như hệ quả chính sách cai trị của một triều đại cụ thể trong lịch sử nước Nga, nó còn thể hiện sự bất an của nền tảng một cuộc sống không ra cuộc sống của con người.
* * *
Thị trưởng và Khlestakov là hai nhân vật có vị trí quan trọng nhất trong hài kịch “Quan thanh tra” của Gogol. Nhà văn S.Aksakov có kể lại rằng Gogol rất bức xúc vì trong lần công diễn đầu tiên “vai chính Khlestakov diễn không đạt”[13], còn trong “Chỉ dẫn” cho diễn viên năm 1842 nhà văn gọi Thị trưởng chỉ là “một trong những vai chính”[IV,113]. Năm 1839, nhà phê bình V.Belinski nhận định: “Nhiều người coi Khlestakov là nhân vật chính của vở hài kịch. Điều đó không đúng. Khlestakhov không độc lập, mà xuất hiện trong vở hài kịch hoàn toàn tình cờ, thoáng qua... Nhân vật chính của vở hài kịch - Thị trưởng, như đại diện cho cái thế giới bóng ma ấy”[14]. Nhưng năm 1842, Belinski lại viết cho Gogol: “Tôi đã hiểu tại sao anh coi Khlestakov là nhân vật chính trong vở hài kịch của anh, và tôi đã hiểu anh ta đúng là nhân vật chính của nó”[15].
Nhìn từ góc độ kết cấu bề mặt, nhân vật Khlestakov xuất hiện chỉ từ hồi II và biến mất khi kết thúc hồi IV, còn Thị trưởng có mặt từ đầu đến cuối trong cả năm hồi của vở kịch, từ lúc thông bào tin về quan thanh tra cho đến khi vỡ mộng và kinh hoàng khi nghe tin thanh tra thật đến. Nếu coi “quan thanh tra” trong vở kịch như một nhân vật cụ thể mang tính thời sự choán lấy tinh thần tất cả các nhân vật trong thị trấn tỉnh lẻ ấy, thì Thị trưởng có thể coi là nhân vật trung tâm từ đầu đến cuối. Nhưng nếu ta lưu ý rằng thế giới trong hài kịch của Gogol là một “thế giới bóng ma” tồn tại phi lý đến đáng cười - đáng buồn và Khlestakov là “gương mặt quái ảo”(“лицо фантасмагорическое”) như “sự giả dối hiện hình người”[IV,117-118], như cơn ác mộng ở bên trong nỗi lo âu về một vị “quan thanh tra” thật sự chân chính của cuộc sống con người, thì có thể thấy Khlestakov chính là trọng tâm của vở kịch, là “bóng ma của các bóng ma”. Tiếng cười hài kịch của Gogol được xây dựng không phải trên xung đột cá nhân, mà trên xung đột giữa toàn thể cuộc sống đang có với cuộc sống cần phải có, xung đột giữa “sự trống rỗng của những hành vi thể hiện những mối quan tâm tủn mủn và vị kỷ nhỏ nhen với lý tưởng cuộc sống”[16]. Khlestakov là hiện thân của sự “trống rỗng” tầm thường và ảo tưởng “hồn nhiên” phổ biến ở trong mỗi nhân vật của “thế giới bóng ma” mà Gogol giễu cợt như một phản đề khẳng định thế giới chân chính cần phải có.
Vở hài kịch của Gogol được xây dựng trên môtip “nhận nhầm” quan thanh tra.
Có thể dễ dàng nhận thấy ở đầu vở kịch có một nỗi lo âu mơ hồ xâm chiếm tâm trí Thị trưởng và các nhân vật công chức. Đó là ý niệm về một quan thanh tra vô hình có thể xuất hiện như một sự báo ứng, như định mệnh. Chính vì vậy tin quan thanh tra đến làm tất cả bàng hoàng như một việc “phi thường”. Trong lớp I hồi I, Thị trưởng bị ám ảnh bởi giấc mơ về “hai con chuột cống kỳ quái... đen và to lớn lạ thường” và lá thư thông báo về sự hiện diện của quan thanh tra. Ông ta mơ hồ nghĩ đến “số phận”: “Rõ là số phận phải vậy!(Thở dài.) Từ trước tới giờ, ơn Chúa... ”; Chúa còn được đem ra để biện minh cho “tội lỗi”: “Chẳng có người nào lại không mang một tội lỗi gì đó. Chính Chúa đã sắp đặt như vậy...”. Viện trưởng viện tế bần cũng viện lấy cái “tự nhiên” của số mệnh để biện minh cho mình: “Tôi và Christian Ivanovich đã có cách: càng gần với tự nhiên càng tốt,- thuốc đắt tiền chúng tôi không sử dụng. Con người ta giản dị lắm: nếu chết, thì chết, nếu khỏi, thì khắc khỏi thôi”. Tương tự như vậy, việc viên bồi thẩm “lúc nào cũng sặc mùi như ở hầm rượu ra” được giải thích là mùi “có từ lúc cha sinh mẹ đẻ”: “lúc nhỏ mẹ anh ta đánh rớt anh ta, và từ đó người anh ta lúc nào cũng thoảng mùi vodka”. Kết hợp chuyện đó với chuyện anh thầy giáo dạy sử hay “làm mặt khó coi” và “quá nóng tính” lúc bốc lên “quật gãy cả ghế”, Thị trưởng kết luận: “Đó là qui luật huyền bí của số mệnh: người thông minh - hoặc là nát rượu, hoặc làm mặt khó coi, đến thánh cũng chả chịu nổi”. Đang lời qua tiếng lại với Chánh án về việc nhận “chó nòi” hay nhận “áo khoác lông thú giá 500 rúp” mới bị coi là hối lộ, Thị trưởng đột nhiên nói: “Nhưng ông lại không tin Chúa; ông chẳng bao giờ đi lễ nhà thờ; còn tôi, ít nhất cũng giữ vững đức tin và chủ nhật nào cũng tới nhà thờ. Còn ông... Tôi biết ông lắm: ông mà động đến chuyện Sáng thế, thì cứ là tóc dựng ngược cả lên”. “Thế giới bóng ma” biện minh cho mình bằng đức tin, bởi mơ hồ lo âu về báo ứng của định mệnh. Câu nói kết thúc màn kịch của Thị trưởng gợi liên tưởng đến môtip “Ngày phán xử cuối cùng” trong Kinh Thánh: “Incognito đáng nguyền rủa. Bất thình lình ngó tới và tuyên bố: “A, các ngài thân mến, ở đây cả rồi! Thế ai là Chánh án? – “Liapkin-Tiapkin”.- “Cho gọi Liapkin-Tiapkin ra đây! Còn ai là Viện trưởng viện tế bần?”.- Zemlianika”.- “Cho gọi Zemlianika ra đây!” Đấy mới là tai họa!” Sự mỉa mai chua xót của lớp kịch như sự “giễu nhại” Kinh Thánh này còn thể hiện một cách cay đắng ở sự tham dự của ông bác sĩ “ngô ngọng”, không phải vô tình mang tên Christian Ivanovich - tên của Chúa[17]: ông ta “chả biết từ tiếng Nga nào”, nhưng thỉnh thoảng lại “phát ra âm thanh nửa giống âm “i” nửa giống âm “ie” như muốn đáp lời!
Kinh Thánh và triết lý định mệnh được viện dẫn trong “Quan thanh tra” không chỉ có tác dụng gây cười bởi nó bị đám công chức vận dụng một cách tráo trở hồn nhiên đến mức “Chúa cũng không thốt nên lời”, nó còn thể hiện cảm giác lo âu mơ hồ về sự phán xét của Đấng tối cao đối với cuộc sống không ra cuộc sống con người của họ.
Nỗi lo âu của Thị trưởng cũng như của đám công chức trong “Quan thanh tra” bắt nguồn từ cảm thức tội lỗi. Ngay sau mỗi hành động hay thậm chí chỉ sau một câu nói tội lỗi, lại là sự cầu cứu đến Chúa và cả lời hứa hẹn như “đút lót” Đấng tối cao. Thị trưởng dặn dò đám cảnh sát chuẩn bị đón quan thanh tra: “Nếu có viên chức nào ghé qua mà hỏi các anh có vừa ý với công việc không - thế nào cũng phải nói: “Thưa quan lớn, tất cả đều vừa ý ạ”; còn ai mà không vừa ý thì liệu hồn, ta sẽ cho biết thế nào là không vừa ý... Ôi, ôi, ôi! Bao nhiêu tội lỗi, biết bao nhiêu tội lỗi. (Thay vì cầm mũ, cầm nhầm phải cái bao.) Lạy Chúa, xin người phù hộ cho con tai qua nạn khỏi, sau này con xin thắp dâng người một cây nến chưa từng có ai thắp cho người...”
Sợ cái vô hình bí ẩn, cố bám vào cái hữu hình quen thuộc như cứu cánh, tất cả đám công chức, kể cả tay lõi đời như Thị trưởng, dễ dàng nhất trí với nhận diện của Dobchinski và Bobchinski về hành vi kỳ quặc đúng kiểu “quan tranh tra” vi hành của Khlestakov: “công chức từ Peterburg đến” nói là đi Saratov mà lại cứ ở lì tại quán trọ thị trấn, “không trả tiền, mà cũng không chịu đi”, lại “cứ nhìn xăm xoi vào đĩa cá hồi”... Đặc biệt, khi Khlestakov phân trần “thật như giả” và nhập vai “giả như thật”, rồi nhận tiền một cách hồn nhiên, thì anh ta đã trở thành một vị quan thanh tra đúng với hình dung thông thường, làm đám công chức cảm thấy yên tâm hơn bởi họ đã quá quen với sự “lộn sòng” của thế gian “bịp bợm” hiện hữu. Với một thanh tra cụ thể, lạ mà quen, Thị trưởng đã có thể không chỉ nói “những lời có cánh” về việc phụng sự quốc gia, mà dường như còn tìm kiếm sự đồng cảm, thậm chí là chia sẻ cả lời phàn nàn nửa như tâm sự, nửa rào đón trước như lẽ biện minh: “Còn có thể làm gì ở nơi heo hút này nữa? Đấy, như ở đây chẳng hạn: ngày đêm không ngủ, gắng sức vì Tổ quốc, chẳng tiếc thân mình, mà phần thưởng thì chưa rõ bao giờ mới có”. Vì “phần thưởng chưa rõ bao giờ mới có” mà có phải phạm tội “đôi chút” bây giờ thì cũng là lẽ thường tình!
Về phần mình, Khlestakov là một công chức bàn giấy thuộc nấc thứ 14, nấc thấp nhất của bậc thang công chức. Là “con người nhỏ bé”, “trống rỗng nhất”, Khlestakov kết bạn với những loại nhà báo “giẻ rách” như Triapichkin, chui lủi từ căn hộ này đến căn hộ khác ở Peterburg để trốn tiền thuê nhà, rồi cùng lừa đảo kiếm miếng ăn. Nghèo kiết xác, Khlestakov vẫn luôn muốn “sống trên đời chỉ cốt để hái những bông hoa khoái lạc”. Rời khỏi Peterburg, tại thành phố Penza, Khlestakov muốn đổi đời bằng cờ gian bạc lận, nhưng lại bị tay cờ bạc cao tay hơn lột sạch tiền, vì vậy mà “mắc cạn” ở quán trọ thị trấn. Hoàn cảnh túng quẫn không làm giảm thói học đòi, ảo tưởng ở Khlestakov, anh ta vẫn quát nạt đầy tớ của mình và chủ quán, đòi phải có “bữa ăn sang trọng nhất” và quyết tâm “thà chịu đói nhưng phải về nhà trong bộ đồ Peterburg”. Khi Thị trưởng và đám công chức nhầm tưởng Khlestakov là quan thanh tra, Khlestakov đã sắm vai “nhân vật quan trọng” một cách hồn nhiên bởi cả cuộc đời anh ta luôn mong muốn sắm vai một người khác sang trọng hơn, bởi vô thức khinh ghét vai trò trong đời thực của chính mình. Nhà nghiên cứu Iu.Lotman đã nhận định rất chính xác: “Cơ sở cho sự khoác lác của anh ta [Khlestakov] là sự khinh bỉ vô hạn đối với chính mình. Sự khoác lác làm Khlestakov say sưa chính bởi trong thế giới tưởng tượng anh ta được thôi không là chính mình, tách biệt khỏi mình, trở thành người khác”[18]. Sắm vai “bạn của Vụ trưởng”, Khlestakov vẽ nên chân dung thật của chính mình trong thế giới tưởng tượng như một người khác và khinh bỉ chính mình như “một anh công chức cạo giấy, như một con chuột chũi, quệt ngòi bút: troạch, troạch... ” Khlestakov say sưa nhập vai “nhân vật quan trọng” bởi linh cảm thấy người ta và cả chính mình chỉ có thể đón chào một người như thế. Cũng như anh ta nhập vai “kẻ tán gái” hay “kẻ cầu hôn” bởi vợ, con gái Thị trưởng và chính bản thân anh ta đều muốn “làm sang”, “hơn người”. Vận động từ vị thế “con người nhỏ bé” trong thực tại đến với vị thế “nhân vật quan trọng” trong tưởng tượng là vận động tha hoá một cách “rất người”. Khlestakov xuất phát từ chỗ rụt rè hỏi vay tiền, sau đó đòi vay tiền, tiến tới học được cả cách nói vài lời uý lạo hay quát nạt rồi ăn hối lộ công khai. Tất cả đều xuất phát từ ý thức nhập vai “người quan trọng” thì phải vậy. Cả hồi III và hồi IV thực chất là những màn “kịch trong kịch” mà diễn viên chính là Khlestakov nhập vai một cách hồn nhiên. Từ vai trò khiêm tốn “bạn của vụ trưởng”, Khlestakov tiến tới tự xưng mình “cũng gần như là đại nguyên soái”, rồi xưng là văn sĩ, nhưng phải là tay văn sĩ có thể suồng sã với cả Puskin. Hiểu biết không nhiều về cái “thế giới người khác” sang trọng ấy, Khlestakov thường chỉ biết tăng số lượng, giá trị của sự vật, hiện tượng lên đến mức phi thường theo cách nghĩ của anh ta: chai rượu giá 100 rúp, căn hộ ba phòng thuê với giá 800 rúp, dưa hấu giá 700 rúp, nhuận bút 40 ngàn rúp, 35 ngàn phái viên, rồi nồi xúp chuyển thẳng từ Paris tới Peterburg “vẫn nóng hôi hổi”... Tất cả những kiến thức về cuộc sống thượng lưu của Khlestakov thực chất đều là do tò mò, khao khát mà “nghe lỏm” được. Điều này cũng giống như việc Bobchinski và Dobchinski thi nhau “nghe trộm sau cánh cửa đóng chặt”, đôn đáo chạy quanh thị trấn thu thập những tin đồn thất thiệt để ngồi lê đôi mách, cũng giống như Chủ sự bưu vụ thường bóc trộm thư người khác xem vì “thèm biết những chuyện mới lạ trên đời”. Khlestakov trong lời nói khoác luôn khẳng định ai cũng biết mình, Bobchinski cầu xin: nếu anh ta có gặp “tất cả các quan lớn, các nguyên lão nghị viện, các đô đốc” thậm chí cả “hoàng thượng” thì nói giùm là “có anh Piotr Ivanovich Bobchinski ở thành phố ấy”. Khát vọng khẳng định mình trong vai trò hoành tráng và sang trọng hơn vị trí của mình trong đời thực là động cơ thúc đẩy Viện trưởng viện tế bần trở thành kẻ tố cáo, chỉ điểm, hạ thấp người khác. Chánh án luôn tỏ ra là có tri thức và sưu tập đồ săn bắn học làm sang cũng vì lí do ấy. Khi nghĩ rằng mình đã kết thân được với quan thanh tra, trở thành bố vợ của anh ta, Thị trưởng cũng thả mình trong ảo tưởng trở thành một vị tướng “ăn uống đâu đó ở chỗ Quan tổng trấn, nơi thị trưởng còn lâu mới được vào!” Mơ ước và sự ra oai của của Thị trưởng lúc đó giống Khlestakov lạ lùng!
Trong cơn hứng khởi Khlestakov tuyên bố: “Tôi biết mình lắm chứ. Tôi ở khắp nơi... khắp nơi!...” Khlestakov mang trong mình đặc điểm phổ biến của hầu hết các nhân vật trong “Quan thanh tra” – lòng mong muốn lẩn tránh con người đáng khinh của mình trong thực tại và khát vọng thể hiện mình một cách bệnh hoạn bằng sự thoát ly vào thế giới ảo tưởng tầm thường mang tính vật chất. Các nhân vật trong vở hài kịch cố gắng lấp đầy sự trống rỗng của bản thân bằng một sự trống rỗng khác, ồn ã hơn, nhưng không kém phần vô nghĩa.
Cuộc sống hai mặt của các nhân vật trong “Quan thanh tra” được Gogol đặc biệt chú ý khi sắp xếp hệ thống những lời chỉ dẫn vô cùng phong phú về lời nói và cử chỉ của các nhân vật trên sân khấu thành hai tuyến song song, đồng thời: “nói một mình”, “nói sang bên”, “ngẫm nghĩ”, “suy tư”, “dài người ra, run rẩy toàn thân”, “run rẩy vì sợ hãi”, “rón rén”, “căng mắt lên”... đối lại với “nói to”, “vội vã nói”, “vừa nói vừa thở”, “làm vẻ mặt”, “múa tay trước trán”, “ôm đầu”, “vung tay”... Phong cách lời thoại của các nhân vật, đặc biệt là Thị trưởng, thay đổi liên tục tuỳ theo trạng thái tâm lý và đối tượng người nghe. Nhưng những lúc nhân vật cao hứng anh ta dường như không nghe thấy tất cả những người xung quanh và đối thoại trở thành độc thoại (Khlestakov, Thị trưởng). Những mối quan tâm đến nhu cầu vật chất tủn mủn, vụn vặt làm cho số lượng những từ liên quan đến cái ăn, cái mặc chiếm ưu thế trong lời thoại các nhân vật. Sự trống rỗng của cuộc sống các nhân vật có lúc làm cho một số đối thoại trở nên phi lý đến cực điểm: “Khlestakov: Tôi hỏi điều này khí không phải: Cô định đi đâu đấy ạ?/ Maria Antonovna: Thật, tôi không đi đâu cả./ Khlestakov: Ờ, vì lẽ gì cô lại không đi đâu cả?/ Maria Antonovna: Tôi nghĩ không biết mẹ tôi có ở đây không.../ Khlestakov: Không, tôi muốn biết vì lẽ gì cô lại không đi đâu cả kia mà?”
Thế giới nhân vật trong “Quan thanh tra” là một thế giới nhộn nhạo như những bóng ma vô hồn, lúc nhúc những “chuột cống”, “mõm lợn” dường như báo hiệu trước sự ra đời thế giới của Kafka. Có thể coi Gogol là một trong những nhà văn đầu tiên phản ánh vào văn học khuynh hướng “vật hoá”, “mờ hoá” nhân cách của thế giới con người. Nhiều nhân vật dù có tên nhưng chỉ được gọi bằng vị trí xã hội (Thị trưởng, Chủ sự bưu vụ...), hoặc chẳng có tên (vợ thợ nguội, vợ goá hạ sĩ quan...), hay được định danh chỉ như một đám người cùng chung một tiếng nói (“đám nhà buôn”, “đám khách khứa”, “đám người cầu xin”...). Tên của những viên cảnh sát trong vở kịch như mô phỏng bộ dạng hay hành động mang tính chức năng của họ: Свистунов”(Thổi còi), “Пуговицын”(Giật cúc),”Держиморда”(Giữ mõm).
Các nhân vật trong “Quan thanh tra” thường hay nhại lại nhau một cách phi lý. Chính vì vậy mà một số yếu tố hề kịch được Gogol sử dụng một cách hữu hiệu: cặp đôi nhân vật Dobchinsky – Bobchinski luôn nhại lại nhau như những nhân vật hề; cái hắt xì hơi của Thị trưởng là cơ hội để những người bạn - kẻ thù của ông ta tung ra câu thành ngữ biến thái: “Quỉ bắt mày đi!”, “Biến mẹ mày đi!”, đáp lại những câu nửa chúc nửa chửi ấy Thị trưởng tuyên bố “Xin chân thành cảm ơn, tôi cũng chúc quí vị như thế!”...
Không gian thị trấn trong “Quan thanh tra” được chính các nhân vật ý thức như một nơi “heo hút” như một vùng đất huyền thoại bị Chúa bỏ quên. Thị trưởng tuyên bố: “Từ nơi này, dẫu có phi ngựa ba năm cũng chẳng tới được quốc gia nào”. Biểu tượng của không gian ấy là phòng trọ “ẩm ướt”, “tăm tối”, mang hơi hướng “mục ruỗng”, nơi trú ngụ của loài “gặm nhấm”, “ăn bẩn”, gần với không gian “Hamlet” của Shakespeare: “Thị trưởng: ... Thật chẳng ra thế nào cả, thậm chí trong phòng này tăm tối quá phải không ạ?/ Khlestakov: Đúng, tối tăm quá thể. Chủ quán theo thông lệ không cho thắp nến”.
Các nhân vật trong “Quan thanh tra” đặc biệt hãi sợ những cánh cửa “đột ngột mở toang”, sợ ai đó “ập vào” và cố gắng trốn chạy bằng ảo tưởng vào những “khung cửa sổ” (“cúi nhìn qua cửa sổ”, “chạy ra cửa sổ”, “lại bên cửa sổ”...).
Cái phi lý của sự tồn tại bản thể có lúc được Gogol khái quát lên bằng những hình tượng tượng trưng quái dị mang sức ám gợi, như mụ vợ goá hạ sĩ quan “tự đánh mình”, nhà thờ chưa từng xây đã coi như “cháy tiệt rồi”, những công trình xây dựng “càng ngổn ngang đổ vỡ bao nhiêu càng chứng tỏ hành động tích cực của lãnh đạo thành phố bấy nhiêu”...
Ở hồi V của vở kịch, khi Khlestakov đã cao chạy xa bay, đem theo đồ hiến tế của cả thị trấn, bức thư của Khlestakov bị Chủ sự bưu vụ phát hiện, Thị trưởng vỡ mộng một cách cay đắng: “Tôi chẳng thấy gì nữa cả. Xung quanh, tôi không thấy mặt người, chỉ toàn thấy mõm lợn!”. Chính vào lúc ấy Thị trưởng ném vào mặt tất cả những nhân vật khác (và cả khán giả) câu nói như sự tự ý thức của cả cái thế giới tồn tại phi lý đến vô nghĩa trong “Quan thanh tra”: “Các vị cười gì vậy? Các vị đang cười chính mình đấy!” Câu nói này cùng với lời đề từ “Đừng đổ lỗi cho gương, nếu mặt mình méo mó” được Gogol đưa vào văn bản năm 1842 để nhấn mạnh ý nghĩa khái quát của vở kịch.
Trong độc thoại vỡ mộng của Thị trưởng, nỗi lo âu về việc báo ứng lại nổi lên một cách khẩn thiết. Mạch sự kiện của vở kịch dường như lại quay về điểm xuất phát với nỗi lo âu về “Ngày phán xử cuối cùng”. Nỗi lo âu ấy chuyển thành nỗi kinh hoàng khi “Hiến binh” xuất hiện và thông báo thanh tra thật đến. “Hiến binh” và “quan thanh tra” thật không có trong danh sách các nhân vật của vở kịch, mà xuất hiện như một sự kỳ ảo[19] - hệ quả nỗi lo âu khủng khiếp của các nhân vật, nó làm các nhân vật hoá đá trong “Màn câm” kết thúc vở kịch – màn kịch hi hữu trong lịch sử sân khấu thế giới.
Môtip “nhận nhầm” quan thanh tra được triển khai như sự tráo đổi “giả mà thật”, “thật mà ảo” và kết thúc bằng màn “nhận biết” chân giá trị của “thế giới bóng ma”.
Cần nói thêm rằng, đoạn kết của các hồi kịch trong “Quan thanh tra” là những cái kết dành riêng cho thế giới bóng tối: hồi I kết thúc bằng cuộc cãi nhau vô nghĩa giữa vợ và con gái Thị trưởng - “Màn hạ xuống và che đi cả hai người đứng bên cửa sổ”; hồi II kết thúc bằng tiếng chửi đổng của Thị trưởng: “Ma quỉ biết thế này là thế nào!”; hồi III kết thúc bằng cảnh Thị trưởng dặn dò viên cảnh sát “thẳng tay” với đám người đến gặp quan thanh tra để kiện cáo, dặn rồi “rón rén đi ra” như một bóng ma; hồi IV kết thúc bằng những tiếng vọng hậu trường từ biệt Khlestakov hoà với “tiếng lục lạc” của cỗ xe đưa Khlestakov biến mất vào hư vô; “Màn câm” kết thúc toàn bộ vở kịch ghi lại nỗi kinh hoàng của thế giới tội lỗi vào khoảnh khắc báo ứng. Yếu tố kỳ ảo mang sắc thái tượng trưng được Gogol sử dụng để nhấn mạnh cơn mê sảng đầy lo âu của thực tại và có ý nghĩa cảnh báo.
* * *
Trong màn kịch “Tản mát ra về sau buổi công diễn hài kịch mới”(1842), Gogol tuyên bố: trong “Quan thanh tra” có một nhân vật chính diện, “nhân vật trung thực và cao thượng đó là tiếng cười”[V,169]. Tiếng cười hài kịch của Gogol không chỉ có mục đích “sửa chữa phong hoá”, phê phán xã hội, hay những thói xấu - hiện tượng xã hội như trong hài kịch của Molière, tiếng cười hài kịch của Gogol còn bắt khán giả nhìn vào con người bên trong của chính mình, đau nỗi đau về sự tồn tại phi lý của bản thể, cảnh báo khán giả về sự tồn tại của một cuộc sống khác với cuộc sống trống rỗng hiện tại. Ước vọng Khai sáng kết hợp với cảm quan nghiệt ngã về thực tại đã làm nên kiệt tác “Quan thanh tra”. Ngay từ năm 1846, nhà văn I.Turghenev đã nhận định rằng “Quan thanh tra” của Gogol “đã chỉ ra con đường mà văn học kịch của chúng ta sẽ đi theo dòng thời gian”[20]. “Quan thanh tra” của Gogol trực tiếp soi đường cho những kiệt tác kịch tâm lý xã hội của A.Ostrovski, báo hiệu trước cho sự ra đời của kịch A.Chekhov và Kịch phi lý thế kỷ XX.
Trong thư gửi Puskin ngày 25/5/1836, Gogol tuyên bố: “Bất cứ ai cũng phải có lúc, nếu không nói là nhiều lúc, đã và đang trở thành Khlestakov, nhưng tất nhiên, không ai muốn thú nhận điều đó... Tóm lại, hiếm có ai không phải có lúc trở thành Khlestakov dù chỉ một lần trong đời”[IV,101]. Nếu câu nói của Gogol còn đúng trong thời đại của chúng ta, có nghĩa là “Quan thanh tra” vẫn tiếp tục sống trong lòng độc giả, khán giả. Và tiếng cười hài kịch của Gogol vẫn còn có ý nghĩa./.
(Bài viết đã đăng trên TC Nghiên cứu văn học, số 5, 2009, tr.70-83)
[1] Khi còn học tại trường trung học Nezhin, Gogol đã tham gia tổ chức đội kịch của nhà trường và đặc biệt thể hiện năng khiếu diễn xuất hài kịch. Chính trong thời gian này, Gogol sáng tác vở bi kịch đầu tay “Những tên cướp”. Vở kịch này hiện không còn lưu giữ được: có thể do thất lạc bản thảo, có thể chính nhà văn không bằng lòng với những gì đã viết ra và tiêu huỷ nó.
[2] N.V.Gogol.- Toàn tập tác phẩm (14 tập). M.-L., Nxb Viện hàn lâm Liên Xô, 1937-1952, T.VIII, tr.268. Những trích dẫn từ bộ sách này sau đây sẽ được chú giải ngay trong văn bản bài viết trong ngoặc vuông: chữ số Lamã chỉ số tập, chữ số arap chỉ số trang).
[3] Xem: Iu.Lotman.- Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol // Iu.Lotman.- Trong trường học ngôn từ nghệ thuật: Puskin, Lermontov, Gogol. M., Nxb GD, 1988, tr.259; S.Mashinski.- Thế giới nghệ thuật của Gogol. M., Nxb GD, 1979, tr.177.
[4] M.Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mỹ học. M., Nxb Văn học NT, 1975, tr.484-495.
[5] Một số nhà nghiên cứu cho rằng vở kịch này được sáng tác năm 1836, sau khi hoàn thành “Quan thanh tra” (M.B.Khrapchenko.- Sáng tác của Gogol. M., 1959, tr.620). Chúng tôi cho rằng giả thuyết của I.L.Vishnevskaia cho rằng vở kịch được sáng tác từ khoảng năm 1833 hợp lý hơn. Xem: I.L.Vishnevskaia.- Gogol và những vở hài kịch của ông. M., Nxb Khoa học, 1975, tr.113.
[6] Chuyển dẫn theo: N.L.Stepanov.- N.V.Gogol: Sự nghiệp sáng tác. M., Nxb Văn học NT, 1959, tr.341.
[7] Chuyển dẫn theo: S.Mashinski.- Sđd, tr.201.
[8] Trong một bản nháp những ý đồ sáng tác của Puskin có đoạn viết: “(Svinin) Krispin đến hội chợ tỉnh lỵ.- Người ta tưởng ông ta là (?). Tổng trấn là một tay ngốc chính trực. Vợ tổng trấn đong đưa với hắn. Krispin cầu hôn với cô con gái” (Xem: N.L.Stepanov.-Sđd, tr.341.)
[9] Xem: Gogol trong giới phê bình Nga. M., Nxb Văn học NT, 1953, tr.597.
[10] Một độc giả đương thời (N.I.Sazonov) nhận xét rằng nhân vật của “Quan thanh tra” không phải là ai khác mà chính là “Nikolai I hoá thân vào vị thế một công chức nhỏ” (Dẫn theo: S.Mashinski..- Sđd, tr.217).
[11] Gogol trong giới phê bình Nga, tr.326.
[12] G.A.Gukovski.- Chủ nghĩa hiện thực Gogol. M.-L., Nxb Văn học NT, 1959, tr.388.
[13] Dẫn theo: Iu.Lotman.- Sđd, tr.293.
[14] V.G.Belinski.- Toàn tập tác phẩm.T.3. M., 1953, tr.454.
[15] V.G.Belinsky.- Sđd, tr.465.
[16] V.G.Belinski.- Sđd, tr.453.
[17] Tên của ông bác sĩ là “Christian” - được cấu tạo từ họ của Chúa “Christ”, còn tên gọi theo cha của ông ta thì được cấu tạo từ tên “Ivan” - cái tên phổ biến nhất của người Nga.
[18] Iu.Lotman.- Sđd, tr.303.
[19] Xem: I.L.Vishnevskaia.- Sđd, tr.146-150.
[20] I.S.Turghenev.- Toàn tập tác phẩm. T.11. M., 1956, tr.56.