(1) Nàng đã đọc truyện Pôn và Viêcgini. Nàng đã ước mơ túp lều tre, anh mọi Đômingô, con chó Fiđen và nhất là cái tình bạn dịu dàng của người em hiền hậu nào đó đi kiếm cho anh những quả chín đỏ trên những cây lớn cao hơn cả tháp chuông, hay chạy chân không trên cát, mang lại cho anh một tổ chim[1].
(2) Cô đã đọc truyện Pôn và Viêcgini, và cô đã ước mơ ngôi nhà tre nhỏ, bác da đen Đômingô, con chó Fiđen và nhất là tình bạn dịu dàng của người em hiền hậu nào đó đi kiếm cho ta những quả chín đỏ trên những cây lớn cao hơn cả nóc chuông, hay chú ta chạy chân không trên cát, mang lại cho ta một tổ chim[2].
(3) Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l’amitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid d’oiseau[3].
Chúng ta có trước mặt hai bản dịch một đoạn văn của nhà văn Pháp thế kỷ XIX Gustave Flaubert (1821-1880) trong tác phẩm Bà Bôvary (1856). Tác phẩm nổi tiếng đương thời trước hết nhờ vào vụ kiện cáo trước tòa vì bị tố cáo là xâm hại đạo đức phong tục đương thời. Thế mà sau đó tác phẩm lại được coi là một trong những kinh điển của văn học Pháp thế kỷ XIX, tới mức R. Barthes và các nhà văn của trào lưu Tiểu Thuyết Mới thế kỷ XX coi ông là người báo trước, mở đầu cho những canh tân của chính họ. Cho đến giờ dù Flaubert không được đọc một cách rộng rãi như Balzac hay Hugo, nhưng ông vẫn luôn được coi là một trong những tác giả kinh điển của văn học Pháp. Có điều thú vị là cùng năm ấy, số phận tương tự cũng đã xảy ra với C. Baudelaire và tập thơ Hoa ác. Tác giả tập thơ cũng bị đưa ra tòa, rồi sau đó lại trở thành một trong những nhà thơ mở đầu cho thơ ca hiện đại Pháp. Dù rằng không phải ai cũng đọc thơ ông một cách dễ dàng.
Flaubert được công chúng Việt Nam - chủ yếu là các nhà văn - biết đến từ những năm hai mươi, nhưng phải đợi cho đến tận những năm bảy mươi mới có được bản dịch đầy đủ đầu tiên do hai dịch giả Trọng Đức và Bạch Năng Thi[4] thực hiện. Hai bản dịch này đều được thực hiện, in và phát hành độc lập tại cùng một nhà xuất bản (Văn học) trong cùng một năm 1978. Có thể có nhiều lý do về mặt xã hội học để giải thích mà chúng tôi sẽ tìm hiểu về sau, nhưng chắc chắn nó cho phép chúng ta khảo sát một cách cặn kẽ và khách quan sự khác biệt hai bản dịch với tư cách hai chứng cớ về cách đọc và hiểu một tác phẩm văn học nước ngoài trong cùng một thời điểm ở cùng một không gian văn hóa – địa lý.
Thoạt nhìn, hai đoạn bản dịch này không khác nhau nhiều, ngoại trừ một số tiểu tiết nằm ở cách dùng từ, đó là việc sử dụng đại từ nhân xưng. Bản dịch của Trọng Đức dùng chữ ta, còn của Bạch Năng Thi dùng anh để dịch vous (ngôi thứ hai số nhiều) của Flaubert. Thế mà nếu đọc kỹ, không khó để nhận ra rằng bản dịch của Bạch Năng Thi gặp một lỗi liên quan đến ngữ nghĩa văn bản : xuất hiện trong lời kể chuyện một nhân vật anh nào đó. Đại từ này không hề chỉ một đối tượng tương ứng nào được nhắc đến trước hay sau đấy trong văn bản, ngoại trừ ngữ danh từ “người em hiền hậu nào đó” mà ông (và cả Trọng Đức) dịch sát nghĩa từ “quelque petit bon frère”. Nhưng như thế, dường như trong văn bản này có sự xung đột về nghĩa. Cùng có một đối tượng tham chiếu tới “quelque petit bon frère” nhưng một đằng thì gọi là em (người em hiền hậu nào đó), một đằng lại dùng đại từ anh (mang lại cho anh). Sự sai lệch này có thể buộc người ta phải nghi ngờ trình độ ngoại ngữ dịch giả. Nhưng căn cứ vào các thông tin xã hội học - vốn hiểu biết văn hóa cũng như ngoại ngữ - có thể nói hai dịch giả này đều uyên bác. Một người đã từng thay mặt Ban soạn thảo Hiếp pháp đầu tiên để trình trước Quốc hội 1946 và sau đó là nhà nghiên cứu chuyên sâu văn học Pháp cổ điển. Ông có lẽ là một trong những người đầu tiên có cả một chuyên luận công phu về một tác giả văn học phương Tây[5]. Người kia cũng được đào tạo trong hệ thống giáo dục của Pháp trước 1945 và là một nhà giáo giảng dạy văn học Việt Nam trước 1945 ở Đại học Tổng hợp[6]. Vấn đề về dịch được đặt ra ở đây với tư cách tiếp nhận văn bản chứ không chỉ dừng lại ở việc dịch sai hay đúng.
Đoạn văn được phân tích trích từ chương năm của tác phẩm, sau khi nhân vật nữ chính Emma - vốn rất lãng mạn - lấy chồng là Charles, một y sĩ tỉnh lẻ. Cô nhớ lại những gì mình đã đọc và đã mơ ước trước khi lấy chồng. Chương truyện bắt đầu bằng những mơ mộng như thế của nhân vật. Những điều này được kể từ con mắt của Emma, tức là điểm nhìn đã được chuyển giao từ người kể chuyện truyền thống sang cho Charles ở các chương trước và rồi đến Emma. Nói cách khác, mọi thứ giờ đây được nhìn qua con mắt của nữ nhân vật. Chúng tôi cũng đã có dịp nói đến những khoảng trống ngầm ẩn trong sáng tác của Flaubert[7] liên quan đến việc di chuyển điểm nhìn rất đặc trưng của ông. Chính vì việc thay đổi cách kể chuyện mà theo H.R. Jauss[8] nhân nói đến những giới hạn tiếp nhận của người đọc, ông chánh án Pinard – người đã đọc bản luận tội tiểu thuyết của Flaubert năm 1857 - đã bị “ lừa” khi đọc tiểu thuyết của Flaubert. Ông ta nghi rằng những lời kể của người kể chuyện - được hiểu đồng nhất với nhà văn - trong đoạn Emma soi gương sau buổi đi dạo với Rodolphe là việc “ca ngợi công khai” sự ngoại tình. Cho nên câu chuyện đáng phải ra tòa vì đã xâm hại đến phong hóa khi chính người kể chuyện đứng ra ca ngợi cái chuyện đáng ra chỉ nên thuộc về một thế giới khác với người đọc đương thời. Thực ra đó là lời của chính nhân vật được “phong cách hóa”, mà người kể chuyện kể lại. Kiểu ngôn ngữ này sẽ tạo thành thứ ngôn ngữ đa thanh tiểu thuyết mà B. Bakhtine sẽ đề cập khi phân tích sáng tác của Dostoievsky. Đó là kiểu lời gián tiếp tự do (discours indirect libre) mà Flaubert ưa dùng, tuy ông không phải người đầu tiên. La Fontaine từng sử dụng lời kể gián tiếp từ thế kỷ XVII trong các lời kể ngụ ngôn, nhưng dưới sự kiểm soát trực tiếp của người kể. Đó chưa phải lời gián tiếp tự do. Đặc điểm của thứ diễn ngôn gián tiếp tự do là tính mơ hồ của nội dung diễn đạt và của việc xác định đối tượng phát ngôn: vừa là người kể chuyện, vừa là bản thân nhân vật. Dạng lời văn này trở thành một thách thức cho người đọc, thách thức ấy càng lớn hơn đối với người dịch: không chỉ là vốn hiểu biết ngoại ngữ mà còn là khả năng nhận diện đối tượng phát ngôn để tìm cách “chuyển mã” cho phù hợp trong một ngôn ngữ khác.
Có lẽ điều rắc rối ở đây là ở chỗ người kể chuyện trong nguyên bản đã sử dụng đại từ vous (ngôi thứ hai số nhiều/có tính lịch sự không phân biệt nam nữ) trong lời kể chứ không phải trong đối thoại như theo quy ước của truyện kể trong tiếng Pháp[9]. Thậm chí, ở đây người kể của Flaubert còn sử dụng động từ ở thời tương lai gần (va chercher) - điều hiếm hoi, nếu như không muốn nói là vi phạm nguyên tắc kể trong tiểu thuyết Pháp. Không phải ngẫu nhiên mà R. Barthes - dựa trên những nghiên cứu về ngôn ngữ học của E.Benveniste thập kỷ sáu mươi – có nhắc lại trong Độ không của lối viết rằng lời kể bằng tiếng Pháp trong truyện (récit) bắt buộc phải tôn trọng quy ước động từ ở thời quá khứ đơn (passé simple) như một thế giới “ảo” được xây lên khác với thế giới thực và vì thế tính chất nhân quả là yêu cầu tất yếu của truyện kể truyền thống. Do vậy, chẳng hạn chỉ nguyên việc A. Camus viết Người xa lạ bằng động từ ở quá khứ kép (passé composé) đủ để tạo nên một dư chấn trong lòng độc giả đương thời. Đó không còn là một thế giới ảo tưởng, cách biệt nữa mà chính là thế giới được nếm trải bằng kinh nghiệm cuộc sống. Động từ trong truyện kể Pháp theo thông lệ chỉ được để ở hiện tại với các đoạn miêu tả có tính dẫn nhập, ví dụ như đoạn văn mở đầu chương một phần hai tác phẩm Bà Bovary hay các đoạn miêu tả nổi tiếng của Balzac. Người kể chuyện khi đó trò chuyện, kể lại “câu chuyện” với một người đọc giả định (destinataire/narrataire). Kiểu nhân vật kể chuyện biết tất này (narrateur omniprésent) khá đặc trưng trong các tiểu thuyết truyền thống như của Balzac hay Hugo. Ngay Flaubert cũng vẫn sử dụng kiểu điểm nhìn bao quát này trong văn bản của mình. Ví như trong chương một miêu tả cảnh thị trấn Yonville của phần hai tiểu thuyết Bà Bôvary, Flaubert dùng chữ vous (ngôi thứ hai số nhiều) dành cho một người đọc giả định thông thường:
“Au bas de la côte, après le pont, commence une chaussée plantée de jeunes trembles, qui vous mène en droite ligne jusqu'aux premières maisons du pays”.
Cả hai dịch giả đều không ngại ngần dịch thành khách hay anh giống như rất nhiều đoạn khác trong các tiểu thuyết của Balzac hay Hugo. Trong các tiểu thuyết truyền thống đó, người kể chuyện đối thoại với một người đọc quy ước đại diện bằng đại từ vous (ngôi thứ hai số nhiều không phân biệt giống), và tất nhiên là động từ ở thời hiện tại (présent). Hai đại từ được dùng ở hai bản dịch tuy khác nhau nhưng đều thỏa mãn cái mà các nhà nghiên cứu tự sự học ở Pháp gọi là quy ước đọc[10] và tất nhiên chấp nhận được trong tiếng Việt. Bạch Năng Thi dịch là:
“Dưới chân dốc, sau cái cầu là bắt đầu một con đường cao trồng liễu hòan diệp non dẫn khách thẳng tới những ngôi nhà đầu tiên của địa phương” [11]
Trọng Đức khác một chút :
“Dưới chân dốc, sau một cái cầu, bắt đầu một con đường cao trồng liễu hoàn điệp non dẫn anh thẳng tới những ngôi nhà đầu tiên của địa phương”[12]
Vài nét nói qua về cách sử dụng ngôn từ để thấy rằng sự xuất hiện của động từ ở tương lai gần trong văn bản kể của Flaubert là một ngoại lệ của truyện kể Pháp thế kỷ XIX. Những ngoại lệ ấy - vốn tạo thành những đứt gãy ngầm trong văn bản kể - không đơn thuần xuất phát từ sự nhầm lẫn của nhà văn mà từ một nguyên tắc mới nhìn nhận cuộc sống của ông. Nguyên tắc ấy dường như nằm ngoài “giới hạn tiếp nhận” của các dịch giả Việt Nam những năm bảy mươi. Nói cách khác, trong văn bản của Flaubert bên cạnh những chi tiết rất quen thuộc, rất truyền thống, người dịch phải đối mặt với hai “văn phong” khác hẳn nhau cùng tồn tại trong một văn bản: sự xuất hiện của một cách viết (écriture) mới, không giống như của Balzac hay Hugo. Một khoảng mờ đục tồn tại trong thứ văn phong rất trong sáng, rất cổ điển của Flaubert. Sự bùng nổ của lối viết Flaubert vì thế phải đợi đến M.Proust và các nhà văn Pháp thập niên sáu mươi nhận ra. Đó chính là lý do khiến cho việc đọc Flaubert không quá khó, nhưng để hiểu ông lại cũng không đơn giản[13].
Bạch Năng Thi khi dịch vous (ngôi thứ hai số nhiều) thành anh hẳn là hình dung đó là một cuộc đối thoại giữa người kể chuyện (destinateur) và người nghe kể (destinataire) truyền thống. Ông không nghĩ rằng đây là phần lời của chính nhân vật được người kể chuyện giấu mặt (invisible) gián tiếp kể lại bằng cách giữ nguyên giọng điệu. Cũng có thể đưa ra một cách lý giải khác là Bạch Năng Thi bị chi phối bởi một loạt những yếu tố khác trong văn cảnh. Chẳng hạn, ông (Trọng Đức cũng dịch y như thế trong bản của mình) dịch sát nghĩa đen chữ petit bon frère thành người em hiền hậu. Nhưng người ta còn có thể hiểu trong một số trường hợp khác là chỉ “ người yêu dấu”. Chữ này trong văn bản có thể chỉ định tới nhân vật Paul trong tác phẩm lãng mạn nổi tiếng Paul và Virginie của Bernardin de Saint-Pierre mà người kể chuyện vừa mới nhắc ở trên cùng với chú chó Fidèle và người da đen Domingo. Câu chuyện đó kể về mối tình trong trắng của đôi nam thanh nữ tú trên đảo hoang. Emma trong lúc mơ mộng đã hình dung mình chính là cô bé Virginie, và chờ đợi một chàng Paul nào đó sẽ đến với mình thay cho ông chồng y sĩ thật thà Charles. Cũng xin lưu ý là ngay trong chương trước (chương IV), người kể chuyện Flaubert nhắc tới việc Emma có một người anh mất sớm. Vậy thì chữ vous này có thể còn gợi lại một cách gián tiếp tới hình ảnh người anh của Emma trong thế so sánh với cặp nhân vật lãng mạn Paul-Virginie[14]. Tất cả những điều được nêu ra rõ ràng này thực ra đều chỉ tồn tại một cách mơ hồ trong văn bản của chính Flaubert. Không thể xác quyết chắc chắn điều gì. Cách kể mơ hồ vì thế phù hợp với nhân vật nữ chính. Cô ta mơ mộng lãng mạn, hơn hẳn đám người chung quanh. Nhưng không đủ thông minh sắc sảo như nữ hầu tước Mathilde de la Mole của Stendhal. nên mọi suy nghĩ trong cô chỉ mơ hồ như chính cách mà Flaubert dùng để kể lại[15]. Vì đã dịch là người em hiền hậu nên có thể Bạch Năng Thi bị ngôn ngữ cuốn đi khi đối diện với chữ vous (ngôi thứ hai số nhiều) rất mơ hồ này và dịch thành anh. Có điều về mặt thông tin ngữ nghĩa, bất cứ người đọc tiếng Pháp (francophone) nào khi đọc lướt qua văn bản cũng có thể hiểu rằng chữ “vous” là chỉ Emma. Cả hai dịch giả - với tư cách người đọc tiếng Pháp thông thường - hẳn cũng là như vậy nếu như họ lựa chọn cách dịch “thoáng” hay đón ý. Khi đó, văn bản dịch sẽ “xuôi” và không còn dấu vết “đứt gãy ngầm” nữa. Nhưng vì đều là những người cẩn thận, nhất là khi dịch một nhà giả kim ngôn từ như Flaubert, nên họ đều bám sát từng chữ trong văn bản gốc[16]. Đứng ở vị trí của người “đọc kỹ” văn bản để tái tạo lại một văn bản khác bằng một thứ mã khác, cả Trọng Đức lẫn Bạch Năng Thi đều buộc phải đối diện với sự xuất hiện rất “vô lý” này khi dịch sang tiếng Việt. Và họ đã tự mình rơi vào cái bẫy dịch thuật. Lối diễn đạt ngược nghĩa tương tự vẫn xảy ra nhiều lần không chỉ với Bạch Năng Thi mà còn cả với Trọng Đức. Trong tác phẩm của Flaubert, tình huống chữ vous (ngôi thứ hai số nhiều) tương tự như trích đoạn đầu bài viết còn xuất hiện tới ba mươi lần trong các đoạn kể chuyện (narration)[17]. Người đọc thông thường sẽ lướt qua đoạn này, bỏ qua những mâu thuẫn. Là một hóa thân của chính tác giả nên người dịch buộc phải lựa chọn một lối đọc rất kỹ. Những khoảng trống ngầm ẩn của văn bản mà Flaubert cố tình tạo nên bất ngờ hiện rõ trong bản dịch. Trọng Đức chẳng hạn đã chọn anh thay thế cho vous (ngôi thứ hai số nhiều) khi miêu tả cảm giác của nhân vật nữ chính Emma trong cảnh vũ hội ở Vaubyessard. Câu văn của Flaubert là :
« ...les mêmes yeux s'abaissant devant vous, revenaient se fixer sur les vôtres ».
...« vẫn những cặp mắt ấy, hạ xuống trước anh, trở lại nhìn thẳng vào mắt anh »
Trọng Đức dịch vous thành anh, còn Bạch Năng Thi lần này lại dịch thành động từ mang ý nghĩa giao tiếp, trao đổi (phản thân –réciproque):
..vẫn những cặp mắt ấy hạ xuống trước mặt nhau, rồi lại đăm đăm nhìn nhau (90)
Cuối cùng cũng giống như Bạch Năng Thi, càng về cuối bản dịch, Trọng Đức càng có xu hướng bỏ trống đại từ nhân xưng thứ hai vous (ngôi thứ hai số nhiều) được sử dụng trong các đoạn trần thuật. Sự tinh tế của Flaubert nằm chính ở sự mơ hồ, ở khoảng trống trong ngôn ngữ kể mà các dịch giả phải đối mặt. Đó là khởi điểm cho ngôn ngữ độc thoại nội tâm của tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XX, mà tiểu thuyết Những cành nguyệt quế bị cắt dở (Les Lauriers sont coupés - 1887) của Édouard Dujardin có thể được coi là tác phẩm đầu tiên. Flaubert vẫn tỏ ra cổ điển nhưng tinh tế. Kỹ thuật kể gián tiếp này khám phá những biến đổi, vận động rất nhỏ của lòng người, thay cho những lời kể của chính tác giả với tư cách người kể chuyện đầy quyền uy có tính phán xét thường gặp trước đó. Ngòi bút của Flaubert ở chỗ này tỏ ra tinh tế vì những cách tân của ông không hiện ra ở một khoảng cách quá xa so với người đương thời, nhưng lại chứa đựng những cơ sở cho một cách suy nghĩ mới, lối viết mới, cách nhìn mới của một thời đại mới. Không phải ngẫu nhiên mà R. Barthes đánh giá rằng “từ Flaubert, lối viết đã bùng nổ và đặt lại vấn đề về công việc ngôn từ”[18].
Vậy sự xuất hiện của đại từ thứ hai số nhiều vous trong lời kể gián tiếp dẫn tới sự thay đổi đáng kể của điểm nhìn và cách viết. Sự xuất hiện này đưa lời kể chuyện tích hợp yếu tố khẩu ngữ vào trong văn bản. Công việc dịch đã buộc người dịch với tư cách người đọc kiêm tác giả phải nói một cách tường minh cái điều mà chính tác giả trong bản gốc muốn nói một cách mơ hồ. Quả có thế vì trong cảnh mở đầu chương mà chúng tôi vừa trích dẫn ở trên, nhân vật nữ chính nhớ tới những câu chuyện lãng mạn đã đọc (ở đây là tác phẩm quen thuộc với người đương thời của Bernardin), rồi sau đấy mơ mộng và hình dung mình cũng là một nhân vật trong câu chuyện ấy. Cô ta vừa là người kể chuyện (điểm nhìn từ phía Emma), vừa trở thành nhân vật của chính những cảnh đang hiện ra trong trí óc. Cô như đang nói chuyện với chính mình, với một nhân vật mơ hồ nào đó của tác phẩm lãng mạn do mình tưởng tượng ra. Sự xuất hiện của vous chính là dấu hiệu của khẩu ngữ, của lời trò chuyện trong tâm tưởng Emma với một Emma thứ hai nào đó. Emma thứ hai đó lại hóa thân thành nàng Virginie của Bernardin trong tâm tưởng Emma thứ nhất. Dĩ nhiên khẩu ngữ không phải là loại ngôn ngữ mà các dịch giả chờ đợi từ Flaubert. Trọng Đức trong lời dẫn cho bản dịch (cũng được dùng lại trong các bản dịch của Bạch Năng Thi khi tái bản) từng nhấn đi nhấn lại về mối quan tâm của nhà văn này tới ngôn ngữ trong truyện kể. Đó có lẽ chính là lý do khiến cho các dịch giả tiếng Việt ngần ngại, lúng túng, rồi cuối cùng là sai lầm trong việc dịch thành văn những lời kể của Flaubert. Tin rằng Flaubert cực kỳ trau chuốt ngôn ngữ, ám ảnh bởi những câu chuyện về một nhà văn “gào lên” (guelloir) trong căn phòng nhỏ của mình từng câu từng chữ để cân nhắc về nhịp điệu lời văn, các dịch giả có thể đã hình dung ngôn ngữ nhà văn Flaubert như một thứ “tu từ học” cổ điển. Trong khi đó thực ra lại là một nghệ sĩ ngôn từ hướng đến một cái nhìn mới về cuộc sống thông qua cách thể hiện của ngôn từ.
Từ những tình huống và giả thiết này, vấn đề được đặt ra không phải chỉ là dịch giả giỏi ngoại ngữ hay không, hoặc cũng không hẳn là do sơ suất của dịch giả. Chính khoảng cách đọc về mặt văn hóa quyết định sự lựa chọn của ông về mặt từ ngữ. Tác phẩm của Bernardin đối với thế hệ của Bạch Năng Thi và Trọng Đức chắc chắn là rất quen thuộc, các ông không thể không biết đến những chi tiết của tiểu thuyết lãng mạn được nhắc đến trong truyện. Có thể Trọng Đức cũng băn khoăn và rất thận trọng trong trường hợp này khi ông đã chú thích ngay cho bạn đọc về xuất xứ tiểu thuyết của Bernardin. Cho nên ông dịch vous thành ta chứ không phải như Bạch Năng Thi. Hẳn là dịch giả cảm thấy không ổn khi dịch sát nghĩa thành anh như của Bạch Năng Thi. Nhưng không ít lần ông cũng mắc lỗi như chúng tôi vừa nêu ở trên. Có điều càng về cuối văn bản tiểu thuyết, như chúng tôi đã nói, cả hai dịch giả càng tiến tới xu hướng bỏ trống đại từ này không dịch trong các đoạn kể (narration). Xu hướng này chứng tỏ các dịch giả có lẽ không lý giải được một cách rõ ràng tại sao lại xuất hiện từ “vous” vô lý này trong lời kể của Flaubert. Như vậy, việc dịch văn bản nghệ thuật buộc người tham gia (người dịch hay người nghiên cứu) phải bộc lộ cách tiếp nhận/cách đọc của mình thông qua việc tường minh hóa cách hiểu cá nhân và của văn hóa cộng đồng bằng một thứ mã khác. Lỗi văn bản của Bạch Năng Thi và cả Trọng Đức do thế không đơn thuần là một sự sai sót, hay nhầm lẫn của quá trình dịch mà liên quan đến “giới hạn tiếp nhận” của dịch giả trong tư cách người đọc mẫu văn bản đầu tiên của khối công chúng thuộc một nền văn hóa khác. Đó là việc hiểu và dùng khái niệm “lời gián tiếp tự do” trong giới hạn tiếp nhận của các dịch giả Việt Nam đương thời.
Lời gián tiếp tự do (discours indirect libre) – với một độ giãn tự do dành cho người đọc tự quyết định - không hề mới với truyện kể trong văn học Việt Nam, tức là đối với chính các nhà nghiên cứu. Truyện nôm, đặc biệt là Truyện Kiều, do đặc thù thể loại đã từng biết đến kỹ thuật kể chuyện này[19]. Thực tế, lời kể gián tiếp tự do không xa lạ với các nhà nghiên cứu Việt Nam, nhưng rõ ràng cho tới những năm bảy mươi thì nó vẫn chưa được đặt vấn đề nghiên cứu một cách đầy đủ với tư cách một thành phần văn bản nghệ thuật. Vì giữa biết và sử dụng ngôn từ – ít nhất trong công việc dịch thuật - lại là một khoảng cách. Khoảng cách đó được thể hiện qua cách dịch của cả Trọng Đức và Bạch Năng Thi vừa phân tích ở trên. Khoảng cách khác biệt ở đây liên quan tới giới hạn tiếp nhận trong quá trình đọc của các dịch giả như là đối tượng của nghiên cứu văn học so sánh hay tiếp nhận văn học. Giới hạn tiếp nhận nên được hiểu không đơn giản theo nghĩa tiêu cực, có tính phê phán mà như một khoảng cách đọc tất yếu mà người đọc (bất kỳ ai) cũng có khi tiếp cận một văn bản. Không một người nào - kể cả tác giả - có thể cả quyết rằng mình nắm được trọn vẹn những điều trình bày trong văn bản nghệ thuật vốn tồn tại với tư cách một chỉnh thể sống. Cuộc sống văn bản, nếu may mắn, dài hơn rất nhiều một đời người, thậm chí một thời đại. Vì thế người đọc của từng khung cảnh văn hóa có “ý hướng” riêng của mình trong việc đọc một văn bản, không lệ thuộc vào tác giả. Sự mâu thuẫn có trong cách đọc Flaubert ở ngay chính nước Pháp, và trong những lời tuyên bố của chính Flaubert[20]. Điều ấy thể hiện tính phức tạp trong bản thân nhà văn với tư cách một cá nhân xã hội và trong sáng tác của ông với tư cách một nghệ sĩ. Cho nên câu nói nổi tiếng “Bà Bôvary, đó là tôi” không hề mang đến cho người đọc một kết luận có tính đánh giá cuối cùng về Flaubert hay tiểu thuyết đầu tay này của ông[21].
Vậy so sánh văn học hay tiếp nhận văn chương không chỉ là nói về “ảnh hưởng” mà còn nói đến “sự khác biệt” trong cách đọc và cảm nhận. Nói cách khác, người đọc bản dịch có sự “tự do” của chính mình nhờ vào sự khác biệt nền văn hóa để tiếp nhận tác phẩm[22]. Một định nghĩa mở của Hans Robert Jauss nhân bàn đến ngành chú giải văn chương (herméneutique littéraire) có thể gợi ý nhiều điều nhân bàn đến chuyện tiếp nhận :
Khái niệm giới hạn tiếp nhận (horizon d’attente)[23] đã trở thành một phạm trù căn bản của ngành giải thích học trong triết học, văn học và lịch sử: với tư cách vấn đề của cách hiểu về sự khác nhau khi đối diện với cái khác biệt của các giới hạn kinh nghiệm quá khứ, hiện tại, cũng như đối diện trước sự khác biệt của thế giới ta và thế giới nó ; với tư cách vấn đề về kinh nghiệm mỹ học vào thời điểm xây dựng lại giới hạn tiếp nhận mà việc đọc một tác phẩm văn chương làm nó xuất hiện ở người đọc hiện tại cũng như ở người đọc hậu thế ; với tư cách vấn đề liên văn bản đối diện với mối quan tâm tới chức năng các văn bản khác, những văn bản này cũng hiện diện trong giới hạn của một tác phẩm văn chương và nhận được một ý nghĩa mới nhờ sự chuyển tiếp này ; với tư cách vấn đề chức năng xã hội của văn chương khi diễn ra sự trao đổi giữa các giới hạn của kinh nghiệm mỹ học và của kinh nghiệm về thế giới được trải nghiệm; với tư cách vấn đề thay đổi giới hạn khi khái niệm về truyền thống, dù là theo lối mục đích hay lối tiến hóa, đánh mất bản chất của mình và các tiến trình lịch sử buộc phải, tất nhiên cả trong nghệ thuật, gắn bó với một quan hệ biện chứng giữa đồng hóa và tiếp nhận, giữa thường trực và mới mẻ ; với tư cách vấn đề phê bình hệ tư tưởng khi đó là soi sáng giới hạn ngầm của các mối quan tâm ẩn giấu và những nhu cầu bị đè nén giờ đây làm cho niềm tin của con người trong sự trong suốt của thông tin nghệ thuật tỏ ra phụ thuộc vào việc cảnh báo”[24].
Giới hạn tiếp nhận theo H. Jauss vậy là gắn với cách hiểu khác (về nội dung, về thẩm mỹ) của người đọc trong một môi trường văn hóa khác, với những tiêu chí khác. Quan điểm của U. Eco về người đọc mẫu (lecteur modèle) bổ sung rất tốt cho quan điểm này[25] từ góc nhìn của vấn đề diễn giải văn bản. Mỗi văn bản đều có một người đọc mẫu. Người đọc mẫu này có thể hiện diện trực tiếp hay gián tiếp, nhưng chắc chắn sẽ chi phối đến người tạo ra văn bản. Để xem xét một cách “ thực chứng” ảnh hưởng văn học hay dấu vết của người đọc mẫu lên văn bản - loại hình vốn được coi từ xưa như là “ vô bằng cớ”, chúng ta phải cần đến những nghiên cứu xã hội học[26]. Song công việc này lại khá phức tạp. Trước khi có được những thông tin như vậy, một nghiên cứu trên chính bản thân văn bản dịch sẽ cho chúng ta thấy được giới hạn tiếp nhận của người đọc đương thời. Bản dịch một tác phẩm văn học trong một thời điểm lịch sử nào đó chính là dấu vết “thực chứng” của sự tiếp nhận này. Nó nằm trong hành vi chọn lựa của dịch giả với tư cách người đọc mẫu của một nền văn hóa khác. Việc chọn văn bản này chứ không phải văn bản kia, lựa đoạn này chứ không phải đoạn kia để giới thiệu, đi theo cách dịch này chứ không phải cách dịch kia, dùng loại từ này chứ không phải loại từ kia trong tổng thể văn bản và văn cảnh có thể lý giải được giới hạn tiếp nhận. Người dịch không phải là người hiểu toàn bộ văn bản, nhưng ít nhất cách hiểu của ông ta qua bản dịch thể hiện khoảng cách đọc của độc giả đương thời trước một nền văn hóa mới, khác biệt. Người dịch với tư cách người đọc mẫu đầu tiên của một nền văn hóa khác đã đọc và lựa chọn những yếu tố nào, xử lý chúng ra làm sao, vì sao lại xử lý như vậy… Mỗi văn bản văn học tồn tại không phải với tư cách lượng thông tin được truyền tải (byte), mà là một sinh thể. Vậy có thể hiểu được một nhu cầu dịch lại không phải là một quá trình “phủ định” bản dịch đã có mà thực ra là một công việc diễn giải lại văn bản trong một thời điểm và một không gian văn hóa mới[27]. Có thể nói bản thân việc dịch đã hàm chứa hành động đọc hiểu của dịch giả, từ đó dẫn đến khả năng diễn đạt điều mà dịch giả hiểu sang ngôn ngữ đích bằng một thứ mã khác trong một nền văn hóa khác có vô vàn những yếu tố khác chi phối. Mỗi người đọc-dịch có cách đọc khác nhau và khả năng diễn đạt khác nhau. Việc diễn đạt của dịch giả cũng bộc lộ sự quy định của ngôn ngữ đương thời đối với dịch giả - người đọc mẫu. Điều này làm cho một bản dịch - đặc biệt với bản dịch văn học - rõ ràng không đơn thuần chỉ là một bức tranh chép như trong hội họa. Người dịch giống như một nhạc công đứng trước một bản nhạc, một đạo diễn hay diễn viên trước một kịch bản. Trình diễn một bản nhạc hay một kịch bản trước công chúng là một cách đọc, cách hiểu của nhạc công, diễn viên, hay đạo diễn. Vậy, quá trình chuyển ngữ văn bản văn học làm bộc lộ giới hạn tiếp nhận của dịch giả với tư cách trước hết là của một người đọc. Về mặt lý thuyết, các nhà nghiên cứu tiếp nhận, nghiên cứu so sánh hay nghiên cứu ngôn ngữ đều dễ dàng thống nhất với nhau rằng dịch không bao giờ đơn giản chỉ là một quá trình chuyển ngữ. H. Robert-Jauss trong Vì một công việc nghiên cứu giải thích văn học nhắc lại ý kiến của Gadamer cho rằng “việc hiểu luôn bao gồm việc bắt đầu một cách diễn giải và diễn giải do vậy là hình thức dễ thấy của việc hiểu cũng như ý kiến cho rằng tiến trình hiểu luôn hiện thực hóa cái gì đó giống như việc áp dụng của văn bản vào tình huống hiện tại của việc diễn giải”[28]. H. Jauss nói thêm rằng về mặt từ nguyên, thì bản thân chữ herméneuien trong tiếng Hy lạp cổ có ba nghĩa diễn đạt, giải thích và dịch[29]. Tương tự như thế, G. Steiner – chuyên nghiên cứu về Kinh Thánh – cho rằng không thể có hai thực thể giống nhau y chang nên “trong cùng một thứ tiếng, hay từ thứ tiếng này sang tiếng khác, hoạt động thông tin cũng là một quá trình dịch”[30]. Còn M. Heidegger đã từng nghĩ: “Bản thân mọi công việc dịch là một quá trình diễn giải [...] Tuân theo bản chất của chúng, diễn giải và dịch chỉ là một”[31]. Theo R. Jakobson, việc dịch từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác không phải là việc thay thế các văn bản bằng các đơn vị riêng lẻ mà bằng trọn vẹn thông báo của ngôn ngữ đó. Nói cách khác, “người dịch chuyển mã và chuyển lại thành thông báo nhận được từ một nguồn khác. Việc dịch bao hàm hai thông báo tương đương trong hai loại mã khác nhau”[32]. Người dịch - với tư cách người đọc mẫu - sẽ phải là người tiếp nhận được tối đa những ý tưởng của người viết để truyền đạt lại. Nói cách khác, đó chính là người đọc mẫu của văn bản gốc trong khung cảnh văn hóa dịch.
Hơn nữa quá trình dịch cũng buộc ngôn ngữ và văn hóa tiếp nhận bộc lộ khả năng và giới hạn. Trong việc so sánh hai văn bản tiếng Việt và tiếng Pháp mà chúng tôi vừa lấy làm ví dụ cho việc so sánh văn chương, hệ thống đại từ trong tiếng Việt và những cách chia động từ rắc rối trong tiếng Pháp là trường hợp dễ thấy. Theo ý kiến nhiều người thông thạo ngoại ngữ thì đó là một rào cản đáng kể[33]. Tuy nhiên, nếu coi dịch như một hoạt động diễn giải và giải thích của quá trình đọc và dịch giả là người đọc mẫu, thì đây lại là một hàng rào rất hiệu quả buộc người kể chuyện trong bản tiếng Việt hay bản tiếng Pháp thể hiện cách đọc, hiểu và diễn giải của mình. Một dịch giả am hiểu văn học Việt Nam hiện đại chắc sẽ phải băn khoăn để chọn thời động từ thích hợp khi dịch Thạch Lam chẳng hạn sang tiếng Pháp.
Việc xuất hiện cùng lúc của hai văn bản dịch của tiểu thuyết Bà Bovary trong những năm bảy mươi vì thế có thể là một cơ hội rất tốt để xem xét một khía cạnh trong vấn đề tiếp xúc hai nền văn hóa, hai nền văn học Việt Nam và Pháp. Những quan sát đối chiếu hai văn bản khác nhau về mã (bản dịch và bản gốc) như vừa phân tích làm ví dụ ở trên không phải là một lời biện minh cho những bản dịch tồi đã và vẫn đang xuất hiện. Vẫn rất cần sự cảnh báo các hiện tượng này từ lý thuyết dịch văn học. Và thêm vào việc phê phán (mang tính phủ định) đơn thuần, nếu những nghiên cứu so sánh tiếp nhận văn hóa/văn học coi chúng như một hiện tượng xã hội tất yếu và để mắt tới chúng một cách khách quan, có thể ta còn thu hoạch được nhiều thứ hơn nữa./.
[1] Flaubert, Bà Bôvary, Bản dịch của Bạch Năng Thi, NXB Văn học 2000, tr. 69.
[2] Flaubert, Bà Bôvary, Bản dịch của Trọng Đức, NXB Văn học 1978, tr. 63.
[3] Flaubert, Madame Bovary, Librairie generale francaise 1983.
[4] Phải nói chính xác là còn có bản phóng tác của một tác giả chuyên viết truyện ở miền nam trước 1975, Hoàng Hải Thủy, có tên là Người vợ ngoại tình (NXB Chiêu Dương-1973). Tuy nhiên vì bản phóng tác này hoàn toàn khác với văn bản gốc của Flaubert và xét theo hoàn cảnh cụ thể việc loại bỏ thông tin về nó không ảnh hưởng đến nghiên cứu về tiếp nhận được giới hạn trong bài viết về dịch thuật nên chúng tôi xin phép bàn đến văn bản kia trong một trường hợp khác.
[5] Xem thêm Đỗ Đức Dục Hành trình văn học (Lê Phong Tuyết và Lê Thu Thủy bsoạn) NXB KHXH 2004.
[6] Lịch sử khoa Văn ĐHTH, NXB ĐHQG.
[7] Xem thêm Phùng Ngọc Kiên, Flaubert và tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX, TC NCVH 9-2005
[8] Xem thêm Hans Robert Jauss, phần Lịch sử văn học trong Vì một nền mỹ học tiếp nhận (Pour une esthétique de réception bản dịch tiếng Pháp) Gallimard 1978.
[9] Xem thêm bài viết của Benveniste về vai trò đại từ tiếng Pháp trong Các vấn đề ngôn ngữ học đại cương 1 (Problèmes de linguistique générale 1), Paris, Gallimard, 1974, tr. 225-236, hoặc H. Weirich Thời gian (Le Temps - bản dịch tiếng Pháp), NXB Seuil (tủ sách Poétique) -1973
[10] Contrat de lecture
[11] Bản dịch của Bạch Năng Thi, sđd, tr. 114
[12] Bản dịch của Trọng Đức, sđd, tr.108
[13] Xem thêm E. Auerbach, Trong phòng khách nhà De la Mole cuốn Mimésis, bản dịch tiếng Pháp, Gallimard 1996.
[14] Flaubert đã từng có dịp thử nghiệm và diễn đạt lại cảm xúc đối thoại một mình trong Hồi ký một người điên được viết hồi trẻ, như trong đoạn văn sau: “Lẽ nào nàng có thể biết ta đã yêu nàng, vì khi ấy ta không hề yêu, và trong tất cả những gì ta đã nói với mình (vous) thì đấy là ta nói dối; giờ đây ta yêu nàng, rằng ta ham muốn nàng; rằng khi chỉ một mình trên bờ sông, trong cánh rừng, hay trên đồng nội, ta tự sáng tạo nàng cho mình ở đó, đi dạo cạnh ta, nói với ta, đáp lời ta... Những kỷ niệm ấy là một niềm khao khát”. Dẫn theo A. Thibaudet, Gustave Flaubert, Librairie Plon 1922, tr. 20. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh. Vì thế ở đây chúng tôi có thể đề nghị một cách dịch là thay chữ “vous” bằng chữ “mình”/ “ta”.
[15] Kết luận của E. Auerbach về Emma khi phân tích lời gián tiếp tự do trong Trong phòng khách nhà De la Mole cuốn Mimésis, Gallimard 1996 (bản dịch tiếng Pháp của C. Heim).
[16] Chẳng hạn Trọng Đức còn cố giữ nguyên cấu trúc câu đảo mệnh đề như ở văn bản gốc trong đoạn miêu tả nổi tiếng về chiếc mũ của Charles. Cũng vì thế nên người ta thường coi bản dịch của ông khô khan hơn, khó đọc hơn của Bạch Năng Thi. Điều này gợi ta nhớ tới như lời trách của Duranty – nhà văn tả chân nổi tiếng đương thời – coi văn của Flaubert thật là “khô khan và cục cằn” (sec et aride).
[17] Chúng tôi ở đây sử dụng cách phân biệt giữa kể chuyện (narration) với tư cách một thành phần văn bản trong thế so sánh với đối thoại (dialogue) và miêu tả (description).
[18] Roland Barthes, Độ không của lối viết, (Le Degré zéro de l’écriture) Seuil – 1972, tr. 8
[19] Có lẽ Lê Trí Viễn là một trong những người đầu tiên vận dụng khái niệm lời gián tiếp (ông gọi là ngôn ngữ nửa trực tiếp) trong bài phân tích tác phẩm ở giáo trình Giảng văn văn học Việt Nam (NXB ĐH&THCN-1982) về Truyện Kiều. Kiểu lời gián tiếp tự do chắc chắn xuất phát từ đặc thù của thể loại truyện thơ Nôm cũng như ngôn ngữ tiếng Việt quan tâm đến phần đề hơn là chủ ngữ (xem thêm bài phát biểu của Đoàn Phú Tứ và Vũ Hoàng Chương về việc đi tìm chủ từ trong thơ nôm Nguyễn Du in trong Nguyễn Du (Trịnh Bá Đĩnh sưu tầm và tuyển chọn, NXB Giáo Dục 2004 – tái bản). Trong bài viết của mình khi bàn đến lời gián tiếp, Lê Trí Viễn cũng lưu ý đến kiểu câu vắng chủ từ trong Truyện Kiều (tr. 369). Có thể đây là gợi ý thú vị của những người có vốn văn hóa phương Tây trước hiện tượng sử dụng ngôn ngữ (langage) trong tiếng Việt. Đó là việc coi chủ từ (sujet) như một yếu tố bắt buộc phải có của diễn đạt theo quy tắc ngữ pháp tiếng Pháp, nhưng chính sự vắng mặt này trong sử dụng ngôn ngữ tiếng Việt là một cơ sở cho sự xuất hiện lời gián tiếp tự do ? Chúng tôi hy vọng sẽ có thể quay lại trong một dịp thích hợp
[20] Trong thư gửi bà Roger des Genettes tháng 11 1856, ông viết: “Người ta tưởng tôi trĩu mình vì thực tại, trong khi mà tôi căm ghét nó; chính vì căm ghét chủ nghĩa hiện thực mà tôi viết tiểu thuyết này”. Toàn tập Flaubert, quyển VII Thư từ 1853-1856, Lausanne, NXB Rencontre 1964, tr. 503. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh.
[21] Nhân vật Frédéric trong tiểu thuyết Giáo dục tình cảm (l’Education sentimentale - 1869) in đậm dấu ấn tự truyện hơn hẳn Emma tới mức P. Bourdieu từ góc độ xã hội học cho rằng Flaubert đã tự phân tích chính mình, nhưng không bao giờ ông thốt ra rằng “Frédéric ấy là ta”. Theo P. Bourdieu, vấn đề câu nói ấy liên quan đến quan niệm mới về vị trí của nghệ thuật trong xã hội và cuộc sống. Xem thêm Các quy tắc nghệ thuật (Les règles de l’art), Gallimard – 1992. Còn câu nói này thì mơ hồ về xuất xứ tới mức P. Biarsi trong số kỷ niệm tiểu thuyết Bà Bôvary 10.2006 của tạp chí Văn học cho rằng nó là sản phẩm của báo chí hơn là của phát ngôn nhà văn.
[22] Như Baudelaire khi có người chê rằng ông đã cóp nhặt A.Poe vào thơ của mình, ông trả lời rằng người ta chỉ có thể tiếp nhận sự tương đồng chứ không thể tiếp nhận sự dị biệt.
[23]Căn cứ vào những phân tích này và cách hiểu đối với khái niệm của H.R.Jauss, chúng tôi xin phép được diễn đạt chữ horizon d’attente (tiếng Pháp) như là giới hạn tiếp nhận thay cho cách diễn đạt được dịch sát nghĩa từng chữ nhưng có phần mơ hồ thường gặp là chân trời chờ đợi hay tầm đón đợi. Bởi vì cách dịch nguyên văn này sang tiếng Việt dường như là thể hiện “chủ ý ban đầu” của tác giả đối với người đọc thông qua văn bản, còn H. Jaus và các nhà phê bình tiếp nhận muốn coi việc cắt nghĩa văn bản như là quyền cá nhân người đọc đứng trước văn bản. A. Compagnon tóm tắt ý của H.R. Jauss: “toàn bộ các quy ước tạo thành năng lực (compétence) của một người đọc (hay của một lớp người đọc) tại một thời điểm lịch sử nhất định, hệ thống chuẩn mực xác định một thế hệ lịch sử”. Xem thêm bản dịch tiếng Việt Bản mệnh của lý thuyết của Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào, NXB ĐHSP 2006, tr. 140-197.
[24] H. R. Jauss Vì một công việc chú giải văn học (Pour une herméneutique littéraire) (bản dịch tiếng Pháp của Maurice Jacob) Gallimard nrf. 1982, tr. 27
[25] Xem thêm U. Eco, phần dẫn luận trong Lector in fabula, (bản dịch tiếng Pháp của Myriem Bouzahar), Grasset 1985, tr. 65-86
[26] Công việc này ở nước ta càng phức tạp hơn. Nếu như nhà xã hội học Pháp P. Bourdieu có thể khảo cứu việc đọc của độc giả thông qua số lượng phát hành các ấn phẩm để nêu ra những “quy tắc nghệ thuật” (Gallimard - 1992) liên quan đến tiếp nhận, thì ở Việt Nam là rất khó. Không chỉ vì công tác lưu trữ mà còn vì ít người có thể nói chính xác số lượng phát hành của một ấn phẩm.
[27] Chúng tôi mượn một dẫn chứng trong Kỷ yếu Hội thảo quốc tế đại học Ratisbone Dịch thuật=Diễn giải/Diễn giải=dịch thuật (Traduction=Interprétation/Interprétation=Traduction), Hononé champion éditeur, Paris 1998, tr. 81. Bài thơ Vĩnh cửu (l’Éternité) của Rimbaud, khi được dịch ra tiếng Đức - một ngôn ngữ và một nền văn hóa rất gần với Pháp, thế mà đã có ít nhất bốn cách hiểu, diễn đạt khác nhau. Người ta có thể dịch sát theo nghĩa đen thành Ewigkeit (Dei Ewigkeit), hoặc có khi như Richard Dehmel (1918) dịch thành Gelobnis với ý nghĩa lời chúc tụng, và Paul Celan thì dịch thành Wiedergefunden khi xem xét đến một điệp khúc nhấn mạnh sự tái xuất hiện của sự bất tử, còn Hans Therre và Rainer G. Schmidt lại dịch thành UnEndkichE (Bất tận) khi quan tâm tới ý nghĩa của chữ này trong bài thơ. Tương tự như vậy, có rất nhiều cách “phiên âm”, cách chấm câu khác nhau, hay vấn đề chữ nào viết hoa trong các văn bản Hán Nôm mà chúng ta gặp ở Việt Nam. Những cách “diễn giải” sang chữ quốc ngữ thể hiện những “cách hiểu” khác nhau của từng dịch giả với các văn bản xưa. Về ảnh hưởng của môi trường và tính chất văn hóa / ngôn ngữ tới cả hai bản dịch này, nhà nghiên cứu - dịch giả Lê Hồng Sâm cũng nêu ra những nhận xét xác đáng trong bài viết Một chi tiết nhỏ hàm chứa vấn đề lớn tại Hội thảo quốc tế “Văn học Việt nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế”: Xem tại http://vienvanhoc.org.vn/reader/?id=107&menu=108.
[28] H. Robert-Jauss, sđd. tr. 15
[29] H. Robert-Jauss, sđd, tr. 17. Ba chặng của giải thích học - dưới con mắt của ông là : hiểu, diễn giải, áp dụng (compréhension, interprétation, application – trong tiếng Pháp).
[30] G. Steiner, Sau tháp Babel (Après Babel - bản dịch tiếng Pháp của Lucienne Lotringer và Pierre-Emmanuel Dauzat), Paris, Albin Michel 1998, tr. 89.
[31] Dẫn theo A. Berman, Bản dịch và bản văn (La Traduction et la Lettre), Paris, Seuil, 1999 tr. 19.
[32] R. Jakobson, Các tiểu luận ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale) Minuit 2003, tr.80. Xem thêm Nhiệm vụ của dịch giả trong Tác phẩm 1 (bản tiếng Pháp), W. Benjamin, Gallimard 1996
[33] Ví dụ những bộc bạch của Nguyễn Hiến Lê trong Tôi dịch Chiến tranh và hòa bình, Để tôi đọc lại, NXB Văn học 2001, tr. 88.