Văn học lãng mạn Pháp và sứ mệnh tự do

Không dừng ở hành vi chính trị thuần túy, cảm hứng giải phóng và tự do của chủ nghĩa lãng mạn có một sự lồng ghép, đan dệt không thể tách rời các diễn ngôn chính trị với văn chương. Sự dính dáng của chính trị với văn chương là một trong những lý do giải thích sự nghiêm túc và dữ dội của những cuộc luận chiến văn chương, đặc biệt trong hai mươi năm đầu thế kỷ XIX. Cuốn Về văn học của bà de Stael cho rằng bản chất con người là vận động, và nêu điều kiện cho sự tiến bộ là tự do chính trị. Vigny nói đến phận sự xã hội của nhà thơ, Hugo nhấn mạnh chức năng khai hóa ở người nghệ sĩ đối với quần chúng, Michelet thể hiện những mối quan tâm xã hội đầy tính cách mạng trong cách diễn giải biểu tượng đối với Lịch sử.

VĂN HỌC LÃNG MẠN PHÁP VÀ SỨ MỆNH TỰ DO

Nếu không tính đến J.-J. Rousseau như là những tia sáng đầu tiên báo hiệu cho xu hướng lãng mạn trong thời đại Ánh sáng, chủ nghĩa lãng mạn Pháp coi như được bắt đầu từ những năm 1780 và kết thúc gần một thế kỷ sau đó. Có lẽ hiếm trào lưu nào của thời hiện đại phương Tây mà thời gian tồn tại lâu đến thế, và dấu ấn của nó để lại vẫn còn lưu lại qua những cuộc tranh cãi sau cả hơn trăm năm. Hãy bắt đầu từ sự xuất hiện của khái niệm lãng mạn trong tiếng Pháp vốn gốc gác rất không thuần nhất. Được dịch từ tiếng Anh, romantic, thành pittoresque (1745) mang ý nghĩa chỉ phong cảnh kỳ thú, ngoạn mục, khái niệm romantique của tiếng Pháp thoạt tiên được dùng như là romanesque mang nghĩa truyện hư cấu, đối lập với cuộc đời thực. Từ sau bài viết của Le Tourneur về một bản dịch kịch Shakespeare (1776), Gerardin xác lập sự khác biệt giữa romantique với romanesque, rồi đến Rousseau sử dụng trong đoạn văn nói về cuộc dạo chơi ven hồ Bienne (Rêverie, 1777). Kể từ đây có hai từ khác nhau: một từ chỉ tính cách hay sự phiêu lưu, từ kia gắn với phong cảnh và đời sống nội tâm. Sau cách mạng Pháp, Từ điển của Viện Hàn Lâm định nghĩa: “[lãng mạn] thường dùng để nói về các địa điểm, phong cảnh gợi cho trí tưởng tượng những phần tả của thơ ca và tiểu thuyết”. Tuy nhiên “chủ nghĩa lãng mạn”, romantisme, lại được chuyển dịch từ một từ tiếng Đức, die Romantik, xuất hiện vào thế kỷ XVIII để chỉ một trào lưu đối lập với chủ nghĩa cổ điển. Thế là gốc gác đa dạng của tên gọi “chủ nghĩa lãng mạn” cho thấy đây không phải là một sự nhập tịch thuần túy từ nơi này tới nơi kia, mà là một trào lưu mang tính toàn châu Âu. Việc dịch tên gọi ở đây không chỉ nhằm trỏ một đối tượng có thể tương ứng trong nền văn hóa đích, mà còn nhằm diễn giải một thực tại lịch sử đã có để từ đó sáng tạo ra một thực tại mới thông qua việc tạo nghĩa.

Tính độc đáo trong trào lưu lãng mạn được thể hiện trong việc tự đặt tên cho mình ngay khi nó khởi phát. Và hầu như cho đến lúc đó chưa có tiền lệ. “Chủ nghĩa lãng mạn”, đó là một từ hiện đại theo nghĩa xuất hiện ngay trong quá trình sinh thành và phát triển của chính phong trào. Nó từng tồn tại như một khẩu lệnh cho những ai muốn được giải phóng, như một câu hỏi khuấy động những người đương thời, ít nhất là dưới thời Trung Hưng ở Pháp. Khẩu lệnh này được cả một thế hệ cách mạng đi theo, ít nhất là của năm cuộc cách mạng xã hội ở nước Pháp thế kỷ XIX. C. Millet nhận định rằng cái từ chủ nghĩa lãng mạn “được những người đương thời gán cho một sự đoạn tuyệt”[1] bởi ý thức sâu sắc về khát vọng đổi mới không phải của một cá nhân hay của một lĩnh vực, mà là một khát vọng giải phóng tổng thể khỏi những lề thói cũ để tạo lập một nền móng hiện đại. Chủ nghĩa lãng mạn Pháp, được hiểu theo nghĩa số nhiều, đặc trưng bằng một ý thức sâu sắc về hiện tại thông qua thái độ nhập cuộc của các nghệ sĩ theo từng giai đoạn lịch sử. Văn học thế kỷ XIX ở Pháp trở thành một thứ truyền đạo mới trên nền cảm hứng lãng mạn thấm đẫm tính chất xã hội tràn ngập để tạo nên một diễn ngôn mang đậm tính chính trị.

Thực ra, sự tham chính, thái độ nhập cuộc của chủ nghĩa lãng mạn Pháp không mới lạ. Nó có gốc gác lịch sử trong chính truyền thống nền văn học ấy cũng như ở tình thế đương thời. Hầu như khi ấy chưa có một sự phân định rạch ròi giữa văn có tính chất hư cấu với văn có tính chất xã hội. Người viết văn (littérateur) của thế kỷ XVIII trở về trước đồng nghĩa với trí thức. Văn học trước thế kỷ XIX được hiểu như một thứ quốc văn mà tất cả các trí thức đều tham gia. Những tên tuổi nổi bật nhất của trào lưu lãng mạn Pháp cũng đều ít nhiều tham gia vào các hoạt động chính trị. Bà de Stael chấp nhận một cuộc sống lưu vong như Voltaire để khẳng định tự do nghệ thuật gắn với tự do chính trị và cuốn tiểu luận của bà được viết ở nước Đức cho người đọc Pháp không chỉ bị cấm mà còn bị thiêu hủy dưới thời Napoleon; Chateaubriand nhiều lần tham chính và từng là bộ trưởng ngoại giao dưới thời Trung Hưng; Hugo trở thành công khanh nước Pháp rồi dân biểu; Lamartine - nghị sĩ, bộ trưởng ngoại giao rồi tham gia Ủy ban lãnh đạo của chính quyền lâm thời nền Cộng hòa thứ hai - cũng là người ký quyết định hủy bỏ chế độ nô lệ; sự tham gia nhiệt thành của những thế hệ thanh niên lãng mạn vào các hoạt động chính trị: để tang Byron sau cái chết của ông ở Missolonghi khi tham gia chiến đấu với những chiến sĩ Hy Lạp chống lại thực dân Anh; những cuộc nổi dậy ở Paris được Hugo hay Flaubert tái hiện ít nhiều trong tác phẩm của họ (Những người khốn khổ, Giáo dục tình cảm).

Động lực của cảm hứng lãng mạn là khát vọng mạnh mẽ được giải phóng. Điều ấy chỉ xuất hiện khi một thời đại mới đang được phôi thai. Giải phóng khỏi những chuẩn mực đã có, giải phóng khỏi những định kiến, giải phóng khỏi những khuôn khổ chật hẹp... của xã hội, của văn hóa cũ, và của văn chương cũ. Những quyết định bãi bỏ hoặc thiết lập lại hành vi kiểm duyệt đối với báo chí hay văn chương theo các mức độ khác nhau trong từng biến động xã hội, kèm theo đó là phản ứng của những người có liên quan, chính là biểu kiến của biên độ tự do thường xuyên dao động được chính trị dành cho khát vọng lãng mạn chủ nghĩa. Đó là thái độ bà de Stael đối với chế độ Napoleon, hoặc như Hugo quyết định từ bỏ khoản trợ cấp thường niên để phản đối quyết định cấm diễn kịch của mình. Nghệ thuật với các nghệ sĩ lãng mạn thời kỳ đầu chỉ là một phần của sự nghiệp lớn hơn rất nhiều. Về cuối đời khi phải từ bỏ con đường chính trị, Lamartine vẫn viết trong tập Trầm tư thứ nhất (Premières Méditations, 1849): “Thi ca chẳng bao giờ là lẽ sống đời tôi. Tôi chỉ giành cho nó trong cuộc đời mình và trong tâm hồn mình vị trí mà mọi người giành cho ca hát trong một ngày, những khoảnh khắc buổi sáng, những khoảnh khắc buổi tối trước và sau một ngày làm việc mệt mỏi”. Hugo trong bất cứ lời tựa nào, Hernani, Cromwell, Lucrèce Borgia cũng đều nói tới “sứ mệnh xã hội, sứ mệnh nhân văn, sứ mệnh xã hội” của nghệ thuật. Thế cho nên sẽ rất hấp dẫn nếu trong khuôn khổ sự diễn giải luôn được quy định bởi một hiện tại đương tiếp diễn, chúng ta có thể xem xét lại những miêu tả và đánh giá sắc sảo của Marx hay Engels, cũng là một bậc tiên tri thấm đẫm cảm hứng giải phóng, đối với sáng tác của Chateaubriand hay Lamartine. Những nhận xét phê bình lâm thời sắc sảo sẽ mang ý nghĩa khác khi được khái quát hóa theo hướng phi thời gian, được trừu xuất khỏi bối cảnh phát ngôn.

Không dừng ở hành vi chính trị thuần túy, cảm hứng giải phóng và tự do của chủ nghĩa lãng mạn có một sự lồng ghép, đan dệt không thể tách rời các diễn ngôn chính trị với văn chương. Sự dính dáng của chính trị với văn chương là một trong những lý do giải thích sự nghiêm túc và dữ dội của những cuộc luận chiến văn chương, đặc biệt trong hai mươi năm đầu thế kỷ XIX. Cuốn Về văn học của bà de Stael cho rằng bản chất con người là vận động, và nêu điều kiện cho sự tiến bộ là tự do chính trị. Vigny nói đến phận sự xã hội của nhà thơ, Hugo nhấn mạnh chức năng khai hóa ở người nghệ sĩ đối với quần chúng, Michelet thể hiện những mối quan tâm xã hội đầy tính cách mạng trong cách diễn giải biểu tượng đối với Lịch sử. “Lamartine, Vigny, Hugo, ở thời đầu của họ, đúng hơn là những người thừa kế của thơ ca thiêng trong các thế kỷ trước, vốn thấm đẫm Kinh Thánh và các nhà tiên tri”[2]. Theo P. Benichou, sự lên ngôi của nhà văn vào nửa đầu thế kỷ XIX chứng thực sự lên ngôi của quyền lực tinh thần thế tục trong nước Pháp hiện đại. Thế cho nên, Lamartine, Vigny, Hugo được nhiều nhà nghiên cứu gọi là những bậc truyền giáo, bậc tiên giác (mage) đối với quần chúng bởi sứ mệnh phán xét, khai hóa và dẫn đường cho thế giới mà họ tự nhận. Văn chương với họ chỉ là một phần của cuộc sống, bên cạnh sứ mệnh chính trị. Họ tự nhận mình có trách nhiệm nhân danh một thực thể Tuyệt đối để phát ngôn với đoàn thể. Hành vi phát ngôn này mang đậm dấu ấn phán truyền của một thiên sứ hay một vị tiên giác, và thực thể này không xa lắm ám dụ về Chúa. Khi nói tới vai trò dẫn đạo này của các đại diện lãng mạn, cần nhắc đến sự xuất hiện một nhân vật mới trên diễn đàn văn chương: dân chúng. Đó vừa là đối tượng văn chương, vừa là đối tác mà các nghệ sĩ hướng đến. Lamartine, một trong những gương mặt chính của chủ nghĩa lãng mạn thời kỳ đầu, viết năm 1834 trong lời tựa toàn tập của mình rằng nhà thơ phải là người phục vụ dân chúng, là kẻ “thông dịch” giữa thiên nhiên và dân chúng dù rằng họ rất gần với thiên nhiên: “thời đại đòi hỏi điều ấy [thi ca-PNK], dân chúng khao khát điều ấy; về tâm hồn họ thơ hơn chúng ta vì họ gần thiên nhiên hơn: nhưng họ cần một người phiên dịch giữa thiên nhiên và mình”.

Khi cuộc cách mạng chính trị và xã hội đã tạm hoàn thành, một nền tảng tinh thần mới cần được tạo lập. Một xã hội mới và một hệ thống niềm tin mới cần nền văn học mới. Hugo kêu lên như vậy trong lời tựa cho Hernani. Với ông cũng như với nhiều nhà lãng mạn khác, vì văn học là biểu hiện của xã hội nên tất yếu có sự khác biệt giữa thời hiện đại và cổ xưa. Một nền thi ca mới cần được hình thành ở nước Pháp hiện đại dựa trên tự do của chính trị và nghệ thuật. Thế nhưng sự tái lập nền Đốc chính và sau đó là chế độ Trung Hưng những năm đầu thế kỷ XIX thu hẹp trường chính trị dẫn đến những sự mâu thuẫn trong trường văn học. Đó là một xã hội Cơ đốc nhưng nền văn chương lại vô thần do thời kỳ duy lý của chủ nghĩa cổ điển. Cho nên Chateaubriand trong Tinh hoa đạo Cơ đốc (1802) tin rằng cần tìm lại những giá trị của lý tưởng và huyền diệu Cơ đốc giáo cho niềm cảm hứng nghệ thuật. Cái huyền bí và tôn giáo, mà ở đây là Cơ đốc giáo, trở thành nền tảng cho thứ chủ nghĩa lãng mạn do Chateaubriand xướng xuất. Kinh Thánh thế chỗ cho Homère, vốn là niềm cảm hứng của thời Phục Hưng, trở thành nguồn gốc thi ca lãng mạn. Trong số những chủ đề chính mà Chateaubriand đề cập, có sự “sự suy tàn” do thiên nhiên và con người. Chủ đề này đặc biệt được các nhà lãng mạn ưa thích và đáng chú ý không phải ở nội dung mà ở cách thức thể hiện vì lần đầu tiên văn chương đặt kẻ quan sát trước dòng chảy thời gian để suy ngẫm về thực tại. “Nhà văn không ngừng quan tâm tới sự tái tạo, sự suy tàn bao quanh cái chết bằng những ảo tưởng dịu dàng về sự sống”. Con người thế là được đặt vào trung tâm của thế giới qua hành động tàn phá của mình: “Khi Chúa trời, bởi những lý do ta không biết, muốn làm cho sự suy tàn của thế gian trở nên nhanh hơn, thì Người khiến thời gian gán sai lầm cho con người, và Thời gian bàng hoàng nhìn chúng ta tàn phá trong chớp mắt cái mà nó cần hàng thế kỷ” (III, v, 3)[3]. Việc miêu tả sự suy tàn do thời gian, dù vẫn là do Chúa như một thực thể Tuyệt đối, gây nên, cho thấy ý niệm về thời hiện tại đã ám ảnh như thế nào nhà thơ lãng mạn hạng nhất của thời kỳ đầu. Cũng trong một ý thức tới thời hiện tại, hẳn là còn mơ hồ vào thời điểm đó, bà de Stael nói tới “thứ văn chương lai ghép” bởi sự hiện diện của các khuôn mẫu cổ đại trong nền văn chương ngày nay. Nhà lập pháp cho chủ nghĩa lãng mạn Pháp nói tới đạo Cơ đốc như là một phần của cái bản địa làm nên bản sắc nước Pháp, nhưng qua đó để nhấn mạnh tới màu sắc địa phương và tới tính hiện tại của văn chương. Cần phải có một nền văn chương mới phù hợp được gọi là “văn chương lãng mạn” vốn “là thứ văn chương duy nhất có khả năng còn hoàn thiện được, là bởi vì đã bắt rễ trong chính vùng đất của chúng ta, nó là thứ văn chương duy nhất có thể sinh trưởng và lại sống mạnh mẽ; nó thể hiện tôn giáo của chúng ta; nó gợi nhắc lịch sử của chúng ta; gốc gác của nó cổ xưa chứ không cổ đại [Hy lạp-PNK]”[4].

Ý thức về tính hiện tại xuất hiện ngay từ những thời điểm đầu tiên, ở những đại diện đầu tiên khi diễn ngôn chính trị đan dệt với diễn ngôn văn chương. Ý thức này không chỉ được sinh ra từ phản ứng với chủ nghĩa cổ điển mà còn được sinh ra từ một cảm quan rất rõ về tốc độ thời gian và nhịp độ sự kiện do sự thay đổi các điều kiện vật chất (cách mạng công nghiệp và đường sắt), thông tin (điện báo). Chủ nghĩa lịch sử (historicisme) của G. Vico[5] quan tâm tới sự vận động xã hội củng cố thêm ý thức này để làm nảy sinh ở các trí thức đương thời cảm quan về tính lịch sử trong các hiện tượng và sự kiện. Kết thúc Hồi ký từ bên kia thế giới, Chateaubriand nhận rằng chưa bao giờ lịch sử trôi nhanh đến thế và ông đặt toàn bộ đoạn cuối cùng này ở thời động từ hiện tại (présent) để miêu tả cảnh sắc hoàng hôn vào lúc này, khi “tôi đang viết”; Michelet cũng ghi trong Lời dẫn của Lịch sử thế kỷ XIX rằng thời gian “đã bước nhanh gấp đôi một cách kỳ lạ”. Cảm quan thời gian này sẽ được thể hiện rõ nét ở một số nhà văn giai đoạn sau 1830 được mệnh danh là hiện thực chủ nghĩa như Stendhal và Balzac trong tham vọng tái tạo lại một xã hội hiện đại. Độ căng của thời hiện tại trong tiểu thuyết của Stendhal mà Đặng Anh Đào chỉ ra chính biểu hiện của cảm quan thực tại này[6]. Hiện tại nổi lên như một sắc thái ám ảnh đậm nét các nhà lãng mạn và trở thành đặc điểm hiện đại tiêu biểu nhất của những người khao khát một sự giải phóng. Lãng mạn là hiện tại. Vậy lãng mạn nghĩa là hiện đại.

Trong vòng 20 năm đầu thế kỷ, tức là trước trận Hernani, khái niệm lãng mạn vẫn chỉ tồn tại như thể loại lãng mạn, chứ chưa thực sự là một trào lưu theo đúng nghĩa. Một trong những đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn, vẫn thường được một số nhà nghiên cứu sau này xếp vào chủ nghĩa hiện thực, Stendhal, có quan niệm lãng mạn mang hàm nghĩa tính hiện đại. Vào năm 1818, trong tiểu luận cực kỳ nổi tiếng đáng dấu mốc cho trào lưu này, Racine và Shakespeare, ông định nghĩa “chủ nghĩa lãng mạn”, ông dùng romanticisme, không phải là sự bắt chước những điển mẫu có trước, dù là Sophocle, Molière hay Racine, mà là “nghệ thuật thể hiện với dân chúng các tác phẩm văn chương, vốn trong trạng thái hiện nay của thói quen và niềm tin của họ, có khả năng mang đến cho họ niềm vui nhiều nhất có thể”[7]. Vì ông cho rằng Racine cũng đã từng là nhà lãng mạn khi đã mang đến cho công chúng triều đình vua Louis XIV một bức tranh những đam mê “được điều hòa bằng phẩm giá cực điểm vốn là mốt khi ấy”, rồi Shakespeare cũng là nhà lãng mạn. Chính Stendhal là người đầu tiên đã thách thức quy tắc tam duy nhất cổ điển và đòi hỏi sân khấu Pháp phải được giải phóng khỏi những tín điều cứng nhắc khi cho rằng “cần dũng cảm để thành nhà lãng mạn, vì cần liều. Còn nhà cổ điển thận trọng chẳng bao giờ tiến lên mà không được bí mật hỗ trợ bằng câu thơ nào đó của Homère, hay bằng một nhận định triết lý của Ciceron”[8]. Sau này, Baudelaire cũng khẳng định : “Ai nói chủ nghĩa lãng mạn là nói nghệ thuật hiện đại”. Trong bài viết Thế nào là chủ nghĩa lãng mạn nhân nói tới Salon 1846, ông cũng viết: “Với tôi, chủ nghĩa lãng mạn là cách diễn đạt mới nhất, thời sự nhất của cái đẹp”. Cho nên cách hiểu “hiện đại” mà chủ nghĩa lãng mạn đặc biệt nhấn mạnh không chỉ có ý nghĩa mang tính niên biểu (chronologique), mà còn mang đậm ý nghĩa diễn giải (hermeneutique). Tính hiện đại của tác phẩm văn chương lãng mạn không nằm ở mối quan hệ giữa tính lịch sử của tác phẩm và sức mạnh đoạn tuyệt với lịch sử văn chương. Nó là độ căng giữa người nghệ sĩ và thời hiện tại, giữa suy tư của người nghệ sĩ và công luận, giữa ý tưởng của lối viết và ý tưởng mà thời đại hàm chứa. Tác phẩm hiện đại không nhất thiết là “phản ánh” của thời đại đó, mà là cách diễn đạt về nó. Cho nên có thể thấy không ít tác phẩm lãng mạn gắn với đề tài quá khứ hoặc đề tài ngoài nước Pháp: Smarra của Nodier như một ác mộng ngoại Manche vang vọng câu chuyện về Apulée, Lamartine vừa đối thoại với Byron vừa in đậm dấu ấn của các nhà thơ cuối thế kỷ XVIII, thơ của Hugo vừa gắn bó chặt chẽ với các nhà thơ đương thời vừa vọng lại âm hưởng của Virgile.

Sự không thuần nhất này của hiện tại đến từ việc ký ức luôn ngầm đưa vào văn chương hiện tại những trầm tích quá khứ. Người sáng tạo chẳng bao giờ là người hoàn toàn trùng khít với thời đại của mình, chẳng bao giờ là kẻ đúng giờ. Sự dôi ra về không gian, lệch pha về thời gian khiến luôn nghĩ theo một logic khác. Nói như Hugo: “Tôi là kẻ nghĩ tới cái khác”, hay Nerval, “tôi là kẻ khác” (je suis un autre). Chi tiết lệch pha này làm hé lộ tính chất cá nhân của người cầm bút. Nếu như bất kỳ ai của thời đại nào khi cầm bút cũng đều ít nhiều có ý thức về tính cá nhân, thì lịch sử thế kỷ XIX ở Pháp đã đẩy ý thức này lên mức điển hình ở chủ nghĩa lãng mạn. Cái “tôi” lãng mạn, theo P. Bénichou, là cái “tôi” siêu hình rời bỏ con đường tôn giáo để sống với những giấc mơ và những vần thơ của người nghệ sĩ. Những niềm bối rối thầm kín khi tìm kiếm cái Tuyệt đối, vốn trước kia chỉ diễn ra ở dưới mái vòm nhà nguyện, giờ trở nên tự do trong văn chương. Đối với mỗi một người, một cá thể, nhà văn mang thiên chức làm người phát ngôn hộ cái Tuyệt đối đó. “Như thế cái tôi lãng mạn không cần được hiểu theo nghĩa tâm lý học, với tư cách cái tôi khách thể tri thức: cái tôi này vốn đã quen thuộc từ lâu với văn chương – mà mức cao nhất đó là cái tôi của Tiểu luận Montaigne – cho thấy trong chính chủ thể cái hình thức được bộc lộ khách quan của bản chất con người. Còn trong cái tôi của riêng lãng mạn, con người khác với chân dung của nó; nó không hiện ra như một bản chất, như một thứ có thể quan sát được, một nội dung để khám phá; nó là ý hướng, mối ưu tư, khát vọng hay phủ nhận; là vị thế, qua đó con người ngưỡng mộ hay phản đối, những giá trị tiềm năng mà nó khao khát chiếm lĩnh”[9]. Chính vì thế có sự gắn bó giữa lịch sử văn học và lịch sử xã hội qua sự xuất hiện những tự truyện, mà ở đó cái tôi cá nhân gắn chặt với thời đại, cái riêng tư ngỏ lời với công chúng: bắt đầu từ Chateaubriand trong Hồi ức từ bên kia thế giới, tới Lamartine với Ngỏ lòng (1849), Stendhal (Đời Henri Brulard), G. Sand (Câu chuyện đời tôi, 1854), Dumas (Hồi ký của tôi, 1852-1854), Michelet (Nhật ký, 1846), Musset (Lời thú tội của một đứa con thế kỷ)… Gautier viết trên Tạp chí Paris (1851): “Chúng tôi không hề có ý định khép mình ngay trong một tháp ngà, ngoài mọi vận động đương đại. Là những người mơ mộng và hành động, là những người nghiên cứu và du hành, đã trải qua cuộc đời với muôn mặt biến động, chúng tôi hoàn toàn tắm mình trong thời đại của mình; chúng tôi không hề ghê tởm nó”[10].

Cuộc tranh luận giữa cổ điển và lãng mạn, giữa truyền thống và hiện đại diễn ra trên hai bình diện: bút chiến và sáng tác. Các tờ báo trở thành một chiến trường lý tưởng cho hai phe, cổ điển và lãng mạn. Bản thân sự xuất hiện của báo chí, dù chưa hoàn toàn có tự do và tự trị, đã mang lại một lợi thế lớn cho những kẻ đến sau là các nhà lãng mạn. Bởi vì lần đầu tiên nó thiết lập một sự cân bằng nhất định nhờ vào việc cho phép công chúng được tiếp xúc trực tiếp với những cuộc tranh luận. Sự tham gia này đã góp phần lớn cho quá trình dân chủ hóa nghệ thuật, phù hợp với tính chất giải phóng của nghệ thuật lãng mạn. Lamartine, sau những hoạt động chính trị, từng viết trong lời tựa cho toàn tập của mình, Về những thân phận của Thi ca (Des Destinées de la Poésie, 1834), rằng thi ca “phải làm cho nhân dân, và trở nên đại chúng như tôn giáo, lý trí và triết học”. Nhưng phái lãng mạn cũng không hề thuần nhất, vì nó bao gồm hai nhánh rõ rệt, bảo thủ và tự do, mà sự chuyển biến từ nhánh này sang nhánh kia chính là sự vận động của chủ nghĩa lãng mạn đầu thế kỷ XIX. Hugo tiêu biểu cho quá trình thay đổi đó khi từ chỗ cộng tác với tờ Người bảo vệ văn chương bảo thủ sang Địa cầu tự do. Các chủ đề cũng như ý tưởng lãng mạn thời kỳ đầu chưa thực sự trở thành một học thuyết chặt chẽ do sự mơ hồ về chính trị trong chừng mực nhóm phái Lãng mạn bảo thủ. Khi sự thống nhất dựa trên quan niệm về tự do vào những năm cuối cùng của thập niên hai mươi được xác lập, chủ nghĩa Lãng Mạn tự do của tạp chí Địa cầu và salon văn chương của Delécluze bắt đầu cuộc chiến chinh phục sân khấu, trung tâm của đa hệ thống văn chương đương thời.

Là khát vọng mãnh liệt nhất, tự do là một động lực cho trào lưu lãng mạn ở mọi phương diện để tạo nên những cặp hiện tượng thoạt nhìn là đối lập. Một mặt nó giải phóng con người khỏi những khuôn khổ chật hẹp của đầu óc địa phương chủ nghĩa để nêu bật kiểu con người thế giới, cosmopoliste. Mặt khác, chính khát vọng tự do đã đánh thức cảm thức về quốc gia. Một mặt nó kích thích tinh thần dân chủ gắn với sự hiện diện của đám đông quần chúng, mặt khác chủ nghĩa lãng mạn cũng đã xây dựng một ý thức sâu sắc về cá nhân. Không chỉ phát ngôn hộ, thiên chức của kẻ dẫn đường văn chương trong trào lưu lãng mạn còn gắn với một nhu cầu sáng lập một thứ niềm tin mới trong xã hội mới thay thế cho những gì đã cũ kỹ đang bị rời bỏ. Đó hoặc là việc tạo lập một thứ huyền thoại mới dù có khi vẫn được gọi là mê tín để thỏa mãn sự mơ mộng của cá nhân và cộng đồng, để gắn kết hai thực thể này trong một tình huống mới đầy mâu thuẫn: đời sống quần chúng thế tục hóa đang ngày càng có ý thức về chính mình và có nhu cầu thể hiện sự tồn tại của cá nhân. Huyền thoại và truyền thuyết, hay tôn giáo, di chuyển từ không gian văn hóa của bậc phong nhã để gắn với những gì là ngây thơ, trong sáng, buổi ban đầu của quần chúng vốn cũng là một nguồn cảm hứng mạnh cho lãng mạn. Chúng không còn là một hệ thống niềm tin mà là hệ thống các biểu tượng. Quyền lực mang tính tôn giáo này của nhà thơ, có cao vọng cứu rỗi, luôn gắn với trần thế và sự hữu hạn nên di chuyển vào tính nội tâm chứ không nằm ngoài con người nữa. Khát vọng tự do, như một thứ căn bản nhất cho chủ nghĩa lãng mạn, sẽ hướng nó đi theo một tiến trình đặc biệt nhằm giải phóng quan niệm thẩm mỹ để hướng tới tính tự trị của nghệ thuật.

Quá trình giải phóng để tạo lập quan niệm thẩm mỹ mới chỉ bắt đầu vào những năm 30 của thế kỷ, sau khi phái lãng mạn bảo thủ nhường bước cho phái lãng mạn tự do để trào lưu lãng mạn trở nên thống nhất và đạt tới đỉnh cao. Đây cũng là lúc đã diễn ra sự chia tay giữa cảm hứng Cơ đốc giáo và cảm hứng lãng mạn. Trước đó, tờ “Địa cầu”, cơ quan ngôn luận chính của chủ nghĩa lãng mạn, ra mắt lần đầu tiên vào 15.9.1824 có lời phi lộ “tự do và tôn trọng sở thích dân tộc”. Được điều chỉnh đôi chút, các nhà lãng mạn tự do đề xuất quan niệm: “Chúng tôi không cổ vũ cho những trường phái kiểu Đức hay kiểu Anh đe dọa ngôn ngữ của Voltaire và Racine, chúng tôi cũng không xuống nước trước những kẻ ngoại đạo hàn lâm của một trường phái già nua chỉ đối lập thái độ can trường với một sự chiêm ngưỡng cạn kiệt, không ngừng viện đến vinh quang của quá khứ để che giấu sự nghèo nàn của hiện tại”. Vài tháng sau, Ludovic Vitet đi xa hơn khi khẳng định rằng “chủ nghĩa lãng mạn như người ta thấy chẳng phải một đảng phái hay một học thuyết văn chương, đó là quy luật của mọi thứ trôi qua, mọi thứ đổi thay, quy luật của tất cả vạn vật trên thế gian này”. Tiếp đó L. Vitet khẳng định rằng “cuộc cách mạng chính trị đã hoàn thành” để chuẩn bị cho cuộc cách mạng nghệ thuật: “Sở thích ở Pháp đang chờ ngày 14.7 của mình” vì đó thực sự là “đạo Thệ phản trong văn chương nghệ thuật”. Và tờ báo này cũng nhanh chóng trở thành nơi tuyên chiến với phái cũ, phái cổ điển. Tới mức, L.-S. Auger, chủ tịch Hàn lâm Viện Pháp, một nhà soạn kịch, công kích kịch liệt chủ nghĩa lãng mạn trong diễn văn đọc trước cử tọa ngày 24.4.1824: “Cần phải ngăn cản giáo phái lãng mạn (như người ta gọi nó như thế) […] đi đến mức đó, đến việc nghi ngờ các quy tắc của chúng ta, phỉ nhổ những kiệt tác của chúng ta và làm ô uế bằng những thành công bất chính dư luận quần chúng mà sự may mắn có được… Chủ nghĩa lãng mạn không tồn tại, không có đời sống đích thực”. Auger cao giọng vì phe lãng mạn khi đó vẫn yếu thế hơn trên lĩnh vực sân khấu.

Trong những thời điểm đầu của cuộc chiến này, Hugo gắng giữ trung lập khi tuyên bố trong lời dẫn cho tập Tụng ca mới (1824) rằng ông “hoàn toàn không biết đến thế nào là thể loại cổ điển và thế nào là thể loại lãng mạn… Trong văn chương, cũng như những thứ khác, chỉ có cái tốt và và cái xấu, cái đẹp và cái dở, cái thật và cái giả”. Tư thế trung lập này không thể giữ được lâu trước cuộc chiến dữ dội giữa hai phe, càng thêm nóng bỏng bởi một cuộc chiến khác ngoài lãnh thổ Pháp, nước Hy Lạp giành độc lập, mà ở đó có sự hiện diện của một đại diện khác của chủ nghĩa lãng mạn nước ngoài. Cái chết của Byron trong trận hãm thành Missolonghi (1824) không chỉ đưa danh tiếng của nhà thơ quý tộc Anh lên đỉnh cao, mà còn trở thành một xúc tác khiến xu thế lãng mạn Pháp hướng mạnh hơn tới khát vọng tự do mà ở đó diễn ngôn chính trị lồng vào diễn ngôn nghệ thuật. Thế cho nên trận Hernani (1830) chỉ là kết quả rực rỡ nhất của một loạt những tuyên ngôn, những nỗ lực sáng tạo liên tiếp mà phái lãng mạn tự do thực hiện để giành được chiến thắng trước phe cổ điển. Chiến thắng càng vang dội vì nó là chiến thắng trên chính mảnh đất truyền thống của phe cổ điển : sân khấu. Chiến thắng đó gắn với quyết định rời bỏ dứt khoát của Hugo đối với thái độ chiết trung: bảo hoàng về mặt chính trị cũng như trung lập về mặt sáng tác. Sự đoạn tuyệt chính trị và nghệ thuật này gắn với dấu mốc 1827, năm ông viết Tụng ca cột đồng ở quảng trường Vendôme (1827), ca ngợi Napoleon và Đại quân chứ không còn là nền Đốc chính và dòng họ Bourbon. Cũng năm này, vở Cromwell ra đời. Vở kịch khiêu khích bằng đề tài (lịch sử nước Anh), và quy mô. Đó là một độ dài và số lượng nhân vật lớn đến mức mà ngay cả thời hiện đại cũng không dễ dàn dựng[11]. Dài hơn kịch cổ điển thông thường tời ba lần, vở kịch còn đi kèm theo một lời dẫn đồ sộ không kém. Hãy dừng một chút ở lời mào đầu vở kịch mà sau đó người ta chẳng thể còn viết được như cũ. Trước tiên, Hugo nêu ra lý thuyết ba thời đại (nguyên sơ, cổ đại và hiện đại), mà tương ứng với chúng là các loại hình nghệ thuật (trữ tình, sử thi và kịch drame). Thời hiện đại, tinh thần cơ đốc giáo chiếm ưu thế, mà theo đó con người và thế giới gồm hai bộ phận chính không thể tách rời: tinh thần và thể xác, ánh sáng và bóng tối, bất tử và hữu hạn. Chỉ có kịch drame, thứ thi ca hoàn toàn của thời hiện đại, mới có khả năng miêu tả được cuộc chiến vĩnh viễn ấy. Nó là tổng hợp của tất cả các thể loại. Cần phải rời bỏ những quy tắc duy nhất, và phải cụ thể hóa bối cảnh kịch thông qua màu sắc địa phương bởi vì “không có quy tắc nào khác ngoài các quy tắc chung của tự nhiên”. Tự do là khẩu hiệu của nghệ thuật để kịch drame khám phá và thể hiện tự nhiên. “Hãy dùng búa cho các lý thuyết, Hugo kêu lên, các thi pháp và các hệ thống. Hãy ném xuống đất việc bôi trát già nua che mất cái vẻ ngoài của nghệ thuật. Không quy tắc, không hình mẫu”. Như thế là người xem buộc phải rời bỏ thói quen tìm cái “đẹp” lý tưởng để khám phá cái đẹp độc đáo: “Người ta quan niệm rằng, nếu nhà thơ phải chọn lựa trong các sự vật (và anh ta phải làm điều đó), thì đó không phải là cái đẹp mà là cái độc đáo”.

Từ bài tựa này, có thể nhận ra rằng ý thức về tính hiện tại đã làm thay đổi quan niệm thẩm mỹ. Sự tiến triển của trào lưu lãng mạn đã tạo nên sự chuyển đổi tất yếu về mặt hệ hình tư duy. Đó là từ thi pháp (poétique), được hiểu như là tập hợp các quy tắc sáng tạo nghệ thuật như trong thuật tu từ, sang mỹ học với tư cách một suy niệm triết học về nghệ thuật. Khái niệm mỹ học (esthétique), xuất hiện lần đầu ở Pháp năm 1776 trong phần bổ sung của Từ điển bách khoa, gắn với sự trưởng thành của triết học về nghệ thuật, được cụ thể hóa trong sáng tác. Nghệ thuật không chỉ còn là đi theo một mẫu hình hay một quy tắc có sẵn, với một ý niệm cho trước về cái Đẹp lý tưởng. Nghệ thuật là Tự do. Trào lưu lãng mạn Pháp đã trao cho khái niệm mỹ học, do triết học Đức suy niệm, một biểu hiện cụ thể trong thực hành[12]. Giới phê bình, bao gồm các vị ngồi ở Hàn lâm viện, chẳng có quyền bắt bẻ sáng tạo theo một mẫu hình có sẵn nào đó. Với chủ nghĩa lãng mạn, nghệ thuật luôn phải là sáng tạo độc đáo. Cho nên chủ nghĩa lãng mạn biến thực tại thành cái trác tuyệt, bao gồm cả cái xấu theo quan niệm cổ điển. Chủ nghĩa hiện thực của Stendhal và Balzac, mà ở đó diễn ngôn khoa học áp đặt một hình thức biểu kiến khác về thực tại, xuất hiện như một phái sinh từ chủ nghĩa lãng mạn nhằm bổ sung cho cách hiểu đầy đủ hơn về sự phân đôi quan niệm về cái Đẹp trong chủ nghĩa lãng mạn.

Sự chuyển đổi hệ hình này gắn với đòi hỏi kép của sự độc lập ở người nghệ sĩ về mặt tư thế xã hội cũng như quan niệm nghệ thuật và gắn với sự tự chủ của tác phẩm nghệ thuật khi nó từ chối những đòi hỏi bên ngoài của thể loại, của mẫu hình được bắt chước, của sở thích. Chủ nghĩa lãng mạn, ấy là “sự độc lập về sở thích” (L. Vitet). Sự độc lập này không chỉ được ý thức trong nghệ thuật, mà cả trong các ngành khác và không hề bột phát. V. Cousin với tư cách một giáo sư triết học ngay từ 1818 đã tuyên bố: “cần tôn giáo cho tôn giáo, nghệ thuật cho nghệ thuật”. Dĩ nhiên, cách hiểu “nghệ thuật vị nghệ thuật” của Cousin đầu thế kỷ XIX vẫn trong giới hạn của tinh thần tôn giáo. Bởi vì nghệ thuật, với tư cách là hình thức tái hiện cái vô hạn trong những đối tượng hữu hạn, có một giá trị mà triết học cổ điển không có. Do vậy, “bằng việc giải phóng nghệ thuật [khỏi cái Chân và cái Thiện-PNK], người ta làm cho nó trở nên tự siêu nghiệm hướng về cái gì đó cao hơn, về cái Vô hạn, về Chúa, về Nhân loại”[13]. Bởi thế sẽ là sai lầm khi cho rằng nghệ thuật thuần túy và nghệ thuật xã hội trong chủ nghĩa lãng mạn là hai xu hướng trái ngược nhau vì không thấy rằng “sự độc lập [của văn chương - PNK] được tuyên cáo hàm ý một sứ mệnh cao quý về tư tưởng”[14]. Quan niệm này sẽ đi suốt thế kỷ XIX, tạo nên một cấu hình đặc thù thẩm mỹ của thời đại mà Hugo được coi là một trong những người dẫn đầu vào những năm ba mươi khi ông vẫn là một nhà văn thấm đẫm tinh thần cơ đốc. Sau đó, các nghệ sĩ lãng mạn hậu kỳ hoặc của các trào lưu khác sẽ thay thế Chúa bằng một Lý tưởng khách quan. Sự tự trị của nghệ thuật trở thành một chủ đề nóng bỏng trong cuộc tranh luận mang màu sắc nổi loạn và khiêu khích mà Gautier là đại diện nhằm “chống lại thói học giả bảo thủ của một lớp tinh hoa tưởng như mình là duy nhất mang lại sở thích đúng mực”[15]. Cái sở thích “đúng mực” (bon gout) ở đây gắn với giai cấp tư sản đã trở thành giai cấp thống trị như một thứ chuẩn mực của cả xã hội cả về thẩm mỹ lẫn xã hội học. Đây cũng là lúc mà những Gautier (“Chỉ thực sự là đẹp cái gì là không hữu ích; mọi cái có ích đều xấu…”) với Lời tựa cho Cô de Maupin hay Baudelaire trong bài viết Salon năm 1846 gây tai tiếng khi nói tới quan niệm “nghệ thuật vị nghệ thuật”. Sự độc lập gu thẩm mỹ trong nghệ thuật lãng mạn đạt tới đỉnh cao làm tiền đề cho sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực (réalisme) được Champfleury nêu ra năm 1851. Khái niệm này chỉ những tác phẩm có tính chất xã hội đậm nét, khi gu thẩm mỹ về cái xấu và diễn ngôn khoa học được nhấn mạnh như trong lời tựa của Goncourt cho Germinie Lacerteux. Cho nên có thể hiểu rằng, “nghệ thuật vị nghệ thuật”, mà chính Hugo cũng từng được coi là trưởng môn phái, không hề đối lập với “nghệ thuật nhập cuộc” (art engagé). Sự dao động của Hugo giữa cái gọi là nghệ thuật vị nghệ thuật thời kỳ đầu và nghệ thuật vị xã hội thời kỳ sau thực ra vẫn gắn với một khát vọng giải phóng và tự do trong hệ hình duy nhất của chủ nghĩa lãng mạn. Những giá trị tư tưởng mà các đại diện của chủ nghĩa lãng mạn thời kỳ đầu, Hugo, Vigny hay Lamartine trao cho văn chương không hề mang ý nghĩa coi văn chương là công cụ “chở đạo” thuần túy mà thuộc về bản chất[16].

Trong chừng mực nhất định, xu thế được gọi là vị nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn không phải không liên quan đến việc phi chính trị hóa văn chương: “người ta không chiến đấu vì một lý thuyết chính trị, người ta chẳng ủng hộ hay chống đối chính phủ, người ta chiến đấu vì tự do nghệ thuật, vì tầm quan trọng của nghệ thuật trong đời sống hiện đại”[17]. Nhưng mặt khác tính chất chính trị vẫn nằm trong thái độ người nghệ sĩ bởi họ không chấp nhận coi nghệ thuật như một thứ hàng hóa trong xã hội tư sản. Và tất nhiên trong đó có cả nhu cầu tự chủ của người nghệ sĩ trước những đòi hỏi ngoài văn học[18]. Vấn đề “nghệ thuật vị nghệ thuật” vừa là nỗ lực tìm kiếm sự tự trị, vừa để khẳng định chức năng giải phóng vì như một trò chơi, nghệ thuật vô vụ lợi không có lợi ích trực tiếp có thể giải phóng con người khỏi những ràng buộc đang tăng lên của cuộc sống và công việc (Schiller). Hơn nữa, xét về mặt logic nội tại, xu hướng này là sự đổi hướng của trào lưu lãng mạn sau thời hoàng kim của mình như một lời đáp mang tính tình thế đối với chính sách đạo đức của thời Đế chính 2. Vậy là “cuộc tranh luận về tính hữu ích của nghệ thuật cho phép các nhà lãng mạn khoanh vùng đường viền của văn chương, khẳng định tính độc đáo, sự tự trị và sự cần thiết của nó trong trường những thể hiện và diễn ngôn”[19]. Chính sự phát triển nội tại để hình thành sự tự trị của văn chương là cơ sở để hình thành sự phân biệt giữa văn chương, khi ấy được gọi là poésie (thơ), và các loại văn bản tri thức khác vốn trước kia vẫn được gọi chung là littérature (văn) liên quan đến người trí thức nói chung. Cũng bởi vì sự phát triển theo hướng tự trị của thơ văn lãng mạn, được hiểu như thứ diễn ngôn, còn gắn với một sự cạnh tranh ngầm với diễn ngôn khoa học. Đây là một cuộc cạnh tranh theo nghĩa của sự bổ sung. Nhưng cũng có nghĩa là kể từ đây, không còn sự thống nhất và thống trị của trào lưu lãng mạn nữa. Chủ nghĩa lãng mạn sẽ hiện diện đậm nét theo cách bị lộn trái, bị nhại trong các sáng tác của những đại diện hậu lãng mạn như Baudelaire hay Flaubert.

Khi xem xét chủ nghĩa lãng mạn Pháp trong nửa đầu thế kỷ XIX với sứ mệnh vừa chính trị vừa nghệ thuật biểu hiện qua ý thức mạnh về hiện tại, về tính lịch sử và về tính tự trị, không thể bỏ qua mối quan hệ giữa sinh hoạt tinh thần xã hội với các cuộc cách mạng, xã hội, nghệ thuật và khoa học kỹ thuật. Đạo cơ đốc cải cách của Lamenais, người có ảnh hưởng rất lớn tới cảm hứng cứu rỗi của những nhà lãng mạn, từng nỗ lực đưa khái niệm “tiến bộ” vào trong quan niệm tôn giáo để đáp ứng yêu cầu vận động của xã hội. Tuy nhiên nỗ lực này không thể so với sự thành công của diễn ngôn khoa học trong bối cảnh cuộc cách mạng kỹ thuật thế kỷ XIX. Hơn nữa việc giải phóng tinh thần kéo theo sự suy giảm của ảnh hưởng đạo cơ đốc trong các hoạt động xã hội, và sự tăng tiến quyền lực của nghệ thuật như một sự lấp đầy khoảng trống trong việc đi tìm cái Tuyệt đối cho nền tảng tinh thần một xã hội. Nếu như diễn ngôn nghệ thuật có tham vọng đáp ứng khía cạnh bản thể như một sự cứu rỗi, thì khía cạnh nhận thức thuộc về diễn ngôn khoa học như một động lực. Diễn ngôn khoa học chiếm ưu thế và sẽ dần trở thành chân lý khách quan chứ không còn là do Chúa ban cho. Chân lý khách quan đó gắn với tính độc lập và tự trị của diễn ngôn nghệ thuật. Chính vì thế mà màu sắc địa phương cũng như khoảnh khắc điển hình của hiện tại trở nên đậm nét trong sáng tác một số nhà văn như Stendhal hay Balzac, những tác giả tiêu biểu thời lãng mạn. Từ đó những nhà phê bình sau năm 1850, đặc biệt dưới ánh sáng của lý thuyết marxiste sau này, khái quát họ thành những điển hình đầu tiên, cũng là tiêu biểu nhất, của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX. Chủ nghĩa hiện thực thế là được coi như kẻ kế tục của chủ nghĩa lãng mạn dù thực ra những khái niệm này không hề tương đẳng. Rõ ràng hiện tại luôn chi phối mạnh mẽ mọi nỗ lực diễn giải quá khứ. Nhưng đó lại là câu chuyện khác vào một thời điểm khác thích hợp hơn.

17.07.2014

[1] C. Millet, Romantisme, Librairie générale Française, 2007, tr.11.

[2] P. Bénichou, Romantisme français 1, Gallimard, 1996, tr. 10.

[3] Dẫn theo Ph. Van Tieghem và Guy Michaud, Le Romantisme, Hachette 1952, tr. 24.

[4] De Stael, Về nước Đức, dẫn theo V. Tieghem, tr. 30.

[5] Cuốn sách của G. Vico (Scienza nouva) được Michelet dịch ra tiếng Pháp Nguyên lý triết học của lịch sử (Principe de la philosophie de l’histoire-1827) để bắt tay vào việc xây dựng một diễn ngôn đậm tính lãng mạn trong nghiên cứu lịch sử thế kỷ XIX.

[6] Xem Văn học phương tây, Nxb GD 1998.

[7]  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71902t/f45.image.r=Racine%20et%20Shakespeare.langFR, tr.45.

[8] Nt, tr. 43.

[9] P. Bénichou, Romantisme français I1, Gallimard, 1996, tr.1471, chúng tôi nhấn mạnh.

[10] Dẫn theo C. Millet, sđd, tr. 89.

[11] Năm 1927, Kịch viện Pháp đã cố gắng nhưng không thành để dàn dựng vở kịch Cromwell dù đã rút gọn.

[12] Giáo trình văn học kịch drame của A.W von Schlegel được dịch sang tiếng Pháp ngay từ năm 1813.

[13] P. Bénichou, Romantisme français II, Gallimard 2004, tr. 1244.

[14] P. Bénichou, Romantisme français II, Gallimard 2004, tr. 1244. Sự đối lập này sẽ đặc biệt được nhấn mạnh trong một nghiên cứu xã hội học của P. Bourdieu về sự trưởng thành của trường văn học và do đó là điểm đặc biệt gây nhiều tranh cãi.

[15] C. Millet, sđd, tr. 199.

[16] Trong thư gửi Baudelaire, Hugo nói tới “nghệ thuật vì sự tiến bộ”, trong lời dẫn cho William Shakespeare, ông khẳng định “cái Đẹp [là] phục vụ cho cái thật” hoặc lời đề từ cho tiểu thuyết Những người khốn khổ: “… khi trên mặt đất, dốt nát và đói khổ còn tồn tại thì những quyển sách như loại này còn có thể có ích”.

[17] Anne Ubersfield, Theophile Gautier, Stock 1992, tr. 24.

[18] Một phần quá trình này đã được chúng tôi trình bày trong bài viết về nghệ thuật vị nghệ thuật, xem Phùng Kiên, TCVH 10.2012.

[19] C. Millet, sđd, tr. 208.