Được đặt như thế trong bối cảnh văn hóa và chính trị Việt Nam đương thời, hai bản dịch Corneille bằng chữ quốc ngữ rõ ràng là một câu trả lời của Phạm Quỳnh cho câu hỏi về những nỗ lực tìm kiếm một cơ sở cho nền độc lập quốc gia. Điều này càng rõ rệt nếu ta tính đến chủ đề của chúng : lòng ái quốc, nghĩa vụ, và sự thống nhất sức mạnh cũng như ý chí quốc gia thông qua biểu tượng là một triều đình có minh quân.
Kịch Corneille trên tạp chí Nam Phong và việc xây dựng huyền thoại lập quốc
Hai vở bi kịch nổi tiếng của Corneille được Phạm Quỳnh dịch ra tiếng Việt lần đầu trên báo Nam Phong: Le Cid [38-39 (7-8/1920)] et Horace [1923, (73-74)][1]. Các bản dịch này đặt ra vấn đề về sự gắn kết, lồng ghép những dự tính cá nhân vào trong dự định chung; về mối quan hệ giữa ý nghĩa được đề xuất và sự xuất hiên văn bản của Corneille trong bối cảnh Việt Nam đương thời; giữa bối cảnh xã hội và bối cảnh văn bản. Việc xem xét những mối quan hệ này dựa trên giả thiết rằng một bản dịch văn chương, giống như một tác phẩm, được thực hiện nhằm trả lời đồng thời những câu hỏi hiển ngôn và hàm ẩn. Câu hỏi hiển ngôn nằm trong quan hệ với bối cảnh xã hội, còn câu hỏi hàm ẩn nằm trong những sự lựa chọn văn bản.
Trước hết, chúng tôi muốn đề cập tới câu hỏi hiển ngôn gắn với bối cảnh xã hội. Bối cảnh các bản dịch gắn với số phận của tờ tạp chí Nam Phong tạp chí (1917-1934) của Phạm Quỳnh vốn được chính quyền Pháp cung cấp tài chính nhằm mục đích xiển dương nước Pháp với khẩu hiệu « Pháp Việt đề huề », và nhờ thế có thể đưa văn hóa Việt Nam thoát khỏi vòng ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa. Mọi vấn đề chính trị liên quan tới xu hướng tự do đều bị loại bỏ trong phần tiếng Việt. Phạm Quỳnh, trong một tư cách kép vừa là chủ bút tờ báo trợ giúp cho việc quảng bá văn hóa Pháp vừa là nhà tây học mong mỏi canh tân, đã tận dụng cơ hội hiếm hoi này để thực hiện một dự định cá nhân: phổ biến tinh hoa tư tưởng âu châu nhằm canh tân, từ đó tiến tới việc tìm kiếm tự do và độc lập cho đất nước. Quá trình này phải bắt đầu bằng một ý thức thoát khỏi ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa. Theo ông, cách làm này đảm bảo một sự chuyển giao yên bình cho số phận dân tộc trong hoàn cảnh một sự chênh lệch rõ rệt về sức mạnh giữa hai bên.
Biểu hiện rõ nhất của việc này là nỗ lực của Phạm Quỳnh trong việc cổ vũ việc dùng chữ quốc ngữ. Theo ông, chữ quốc ngữ do tính giản tiện của nó có thể trở thành một phương tiện hữu hiệu nhất làm trung gian cho quá trình canh tân và hiện đại hóa đất nước. Một trong những lý do khiến ông nghĩ đến văn tự vì chính tiếng Pháp hiện đại cũng được rèn tập từ thế kỷ XVII và bởi thế đã thúc đẩy sự hùng cường của nước Pháp. Cho nên, theo logic của ông tiếng Việt được latin hóa sẽ giúp văn hóa Việt Nam dần thoát khỏi ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa. Đối với ông, đó là một hiểm họa thường trực[2] : […] « entre le péril démographique chinois, le péril militaire japonais et ‘le péril politique français’ […] ce dernier est encore le moindre, et nous l’acceptons avec toutes ses conséquences »[3]. Thực vậy, một cách đầy mâu thuẫn trong khi nước Việt Nam bị nước Pháp đô hộ, tiếng Pháp được sử dụng trong toàn bộ hệ thống hành chính và giáo dục với sứ mạng « khai hóa văn minh », thì các tư tưởng dân chủ hiện đại của Rousseau, Montesquieu, Voltaire lại « lén lút » xâm nhập vào giới trí thức Việt Nam qua ngả Trung Hoa[4]. Kết quả là, như Phạm Quỳnh công kích kịch liệt trong một bài báo bằng tiếng Pháp các nhà nho tây học muốn canh tân đất nước mà « sans bien comprendre les théories de ces écrivains et saisir exactement leur portées philosophiques et sociales » (Influence française)[5]. Trong số báo 103 ông viết một loạt những bài cổ vũ chữ quốc ngữ nhằm gìn giữ văn hóa dân tộc và phổ biến tri thức. Đặc biệt Phạm Quỳnh nêu ra ý kiến rằng sự thụt lùi của đất nước nằm ở sự thống trị của chữ nước ngoài, chữ Hán thời trước và chữ Pháp thời hiện tại, và do thế chỉ trích thẳng vai trò của trí thức : « […] ở nước mình những hàng trí thức còn chỉ say đắm về chữ nước người, không mấy người nghĩ đến cái tiếng nôm na của tổ quốc »[6].
Được đặt như thế trong bối cảnh văn hóa và chính trị Việt Nam đương thời, hai bản dịch Corneille bằng chữ quốc ngữ rõ ràng là một câu trả lời của Phạm Quỳnh cho câu hỏi về những nỗ lực tìm kiếm một cơ sở cho nền độc lập quốc gia. Điều này càng rõ rệt nếu ta tính đến chủ đề của chúng : lòng ái quốc, nghĩa vụ, và sự thống nhất sức mạnh cũng như ý chí quốc gia thông qua biểu tượng là một triều đình có minh quân. Những chủ đề này mang tính chính trị rõ rệt, mà bất cứ người đọc nào cũng có thể nhận ra: « Bi kịch Corneille ơ nước Pháp của Charles X gần như Đỏ và đen hay tiểu thuyết của Balzac ở nước Pháp thời Louis-Philippe » (Lanson)[7] ; « vấn đề chính trị là trọng tâm của thế kỷ này »[8]. Hơn nữa, sự lựa chọn các vở kịch của Corneille còn là vì « Văn chương Pháp kể mới thành trong khoảng bốn trăm năm nay thôi, nghĩa là vào đời nhà Trần ở nước ta thời ở nước Pháp mới bắt đầu có văn chương »[9]. Chúng tôi muốn lưu ý ở đây một độ lệch đáng kể về mặt thời gian lịch sử, được xóa đi một cách cố ý. Sự so sánh này làm nổi bật một thái độ kiêu hãnh của Phạm Quỳnh, dù rất ngầm ẩn, về giá trị văn hóa quốc gia. Ông đặt ngang hàng hai quốc gia, một bên là kẻ đi chinh phục, nước thực dân, bên kia là kẻ bị chinh phục, nước thuộc địa. Bởi vì một bên là một trong những triều đại hùng mạnh nhất với vua Louis XIV bắt đầu cho sự thống nhất quyền lực quốc gia, bên kia là hào khí Đông A của thời lập quốc. Từ đó nổi lên một điểm chung của hai quốc gia, đó là sự độc lập khởi đầu từ ý thức về văn tự :
Nước ta ngày nay, nhất thiết mọi đường, còn kém châu Âu xa lắm : như về đường văn học ta còn đương ở thời kỳ văn chương còn phải phụ thuộc vào luân lý, chưa đến thời kỳ văn chương đã khuynh hướng về mỹ thuật, ta có muốn bắt chước Âu châu là còn phải bắt chước vào ba bốn trăm năm về trước […] nếu nay đã vội vàng vượt trình độ mà mô phỏng ngay những lối tiểu thuyết cùng lỗi diễn kịch tối tân bây giờ, thời không khéo sai lầm hết cả, và không khỏi mang tiếng là làm những văn chương tổn hại đạo đức, bại hoại phong tục vậy[10].
Vai trò của chữ viết quốc gia do thế đã cho thấy sự lồng ghép của trường văn học trong trường chính trị, sự kết nối của diễn ngôn văn chương với diễn ngôn chính trị. Có lẽ chẳng phải ngẫu nhiên mà trong số 74 của Nam Phong, có bản dịch Horace, Phạm Quỳnh đã dịch « Qu’est ce qu’une nation » của E. Renan (1881). Cũng từ bài trình bày này của nhà sử học Pháp mà Phạm Quỳnh viết một về tinh thần lập quốc trong số Nam Phong 103 và dịch thêm một bài của Bouglé về lòng ái quốc. Rõ ràng là Phạm Quỳnh bị thu hút mạnh mẽ bởi lòng kiêu hãnh, nhiệt hứng, sự trác tuyệt và tinh thần đam mê trong các vở bi kịch hùng tráng của Corneille. Chúng đáp ứng sự thôi thúc nội tại của ông vừa với tư cách người đọc, vừa với tư cách người viết. Vậy nên nếu Corneille « khơi dậy truyền thuyết trung đại », nếu sự tiếp xúc với thời cổ đại đã cho phép nhà viết kịch Pháp xiển dương một cách táo bạo những giá trị nhân văn hào hùng[11], thì việc gặp gỡ với đại thế kỷ nước Pháp qua những hình tượng anh hùng trong kịch Corneille đã kích thích Phạm Quỳnh mạnh mẽ tới mức ông muốn khơi dậy cái không khí hào sảng của quá khứ dân tộc. Khát khao này đòi hỏi một tinh thần dân tộc mạnh mẽ và buộc phải từ bỏ thái độ bạc nhược. Bởi vì trong kịch của Corneille, « cái xấu nằm ở sự bạc nhược » (Doubrovski), và các nhân vật anh hùng là hóa thân của nam tính (virilité) trên con đường chinh phục chính mình (Horace) và chinh phục kẻ khác (Le Cid)[12]. Đó cũng là điều mà Phạm Quỳnh muốn đề cao ngay trong một bài chính luận gửi thanh niên năm 1923, cùng năm với bản dịch Horace, nhằm cổ vũ tinh thần hành động:
Cái bệnh u sầu kia, nếu không tìm được phương liệu trị, thời không khỏi phương hại đến sức mạnh tinh thần của giống nòi […] Đương lúc nước nhà lắm việc, mà còn có kẻ ngồi rồi thở vắn than dài, ngâm sầu vịnh thảm, khởi ra những câu hỏi vô vị về lẽ đời người có đáng chán hay không thời thật là kẻ vô tình, loài máu lạnh quá […] Thanh niên có nên buồn không ? Dẫu đáng chán mười mươi, mà vì nước cũng không nên đáng chán ; dẫu đáng buồn mười mươi mà vị nước cũng không nên buồn[13].
Thế cho nên, cuộc chinh phục quyền lực trong Cinna và đến với Chúa trong Polyeucte không thu hút sự chú ý của Phạm Quỳnh. Tương tự như vậy với các kiệt tác của Racine, ở đó diễn ra sự « xuống cấp của chủ nghĩa anh hùng» và do thế « chủ đề chính trị rất ít được quan tâm ». Dễ hiểu tại sao Racine, được coi là cực kỳ tinh tế và được đưa vào chương trình học đương thời nhưng cũng rất nữ tính, không được Phạm Quỳnh chọn dịch sang tiếng Việt. Các vở bi kịch của ông đầy « sự bi quan kinh khủng trong những bức tranh về nỗi lòng »[14]. Như H. Heine nhận xét : « Trong Corneille, ta hít thở không khí thời Trung đại […] Còn trong Racine là sự biến mất hoàn toàn của những cảm xúc này […] »[15].
Đặt trong bối cảnh lịch sử như thế, sự lựa chọn thể loại và đề tài của Phạm Quỳnh cho thấy lần nữa sự xâm nhập vào nhau của hai diễn ngôn văn học và chính trị. Trong lời giới thiệu cho bản dịch, Phạm Quỳnh nhấn mạnh đến bài học « bài học luân lý »[16] mà ông hiểu là nghĩa vụ quốc gia trước một tình thế đặc biệt của đất nước : sự lệ thuộc. « Nghĩa vụ gia đình » phải kích thích nghĩa vụ quốc gia. S. Doubrovsky từng lưu ý rằng Rodrigue chưa được coi là trở thành Anh hùng khi thắng Bá tước, cha của Chimène, vì hành động dũng cảm của chàng là vô ích chừng nào « sức mạnh tình yêu chưa trở thành sức mạnh lịch sử »[17]. Tương tự thế, với Phạm Quỳnh, không hề có chút mâu thuẫn nào giữa quan hệ cá nhân với quan hệ quốc gia, và lợi ích quốc gia, mà ông gọi là « phong hóa xã hội » phải được chú trọng trước tiên :
Song dịch bài này dẫu không có ích lợi trực tiếp cho việc cải lương diễn kịch, cũng có ích lợi gián tiếp về đường xã hội phong hóa[18].
Đối với Phạm Quỳnh, tình yêu gia đình là nền tảng cho tình yêu tổ quốc[19] như chính các nhà phê bình Pháp nhận định[20]. Cho nên ông dễ dàng chấp nhận rằng xung đột và lợi ích gia đình đồng nhất với xung đột và lợi ích quốc gia. Giá trị cao nhất không phải là danh dự gia đình mà là của tổ quốc. Sự lựa chọn Horace của Phạm Quỳnh, mà sau này một lần nữa bởi bản phỏng dịch của Vũ Đình Long năm 1950 trong hoàn cảnh chiến tranh Pháp Viêt, khẳng định rằng cách đọc của những thời điểm lịch sử đặc biệt (XVII ở Pháp và 1927, 1950 ở Việt Nam) coi Horace không hề tàn nhẫn, thậm chí ông còn « tiếp tục từ chỗ mà Rodrigue đã dừng lại »[21]. Horace trở thành hình tượng của một anh hùng thời đại khi mong muốn « thay thế đạo đức thông thường bằng một đạo đức phi thường »[22].
Từ cái nhìn thể loại, việc lựa chọn bi kịch chứ không phải thơ của Phạm quỳnh để giới thiệu với người đọc Việt Nam cũng là một hành vi đáng chú ý, thậm chí như là khiêu khích. Dù rằng thơ ca là thể loại chiếm ưu thế trong trường văn học Việt Nam đương thời, Phạm Quỳnh đã không dịch những tác giả thơ của thế kỷ XVII cũng không kém phần nổi tiếng[23]. Ưu tiện bi kịch, một thể loại mới và có phần xa lạ trong thang bậc thể loại của trường văn học Việt Nam, là một trong những nỗ lực canh tân của ông. Là bởi vì bi kịch sẽ không bị ràng buộc vào những chuẩn mực truyền thống. Dĩ nhiên, sự lựa chọn này không tự nhiên xuất hiện. Phạm Quỳnh chỉ đặc biệt chú ý tới sân khấu Pháp nói chung và Corneille nói riêng từ sau thành công đặc biệt của các buổi biểu diễn hài kịch Molière do Nguyễn Văn Vĩnh thực hiện. Hẳn là ông nghĩ tới những hiệu ứng đáng kể của buổi biểu diễn này. Sự xuất hiện liên tiếp ngay sau đó của các bài báo giới thiệu kịch Pháp trên Nam Phong khẳng định giả thiết này[24]. Nhưng nếu Nguyễn Văn Vĩnh dành mối quan tâm cho các tác giả của đời sống xã hội tư sản như La Fontaine, Molière, và sau này là Hugo et Balzac, bản dịch Corneille hé lộ mối quan tâm khác ở Phạm Quỳnh. Đó là huyền thoại về quá trình lập quốc cho một quốc gia hiện đại. Sự lựa chọn gắn với mục đích nhấn mạnh tầm vóc bi kịch thông qua hiệu ứng vốn luôn gắn với hoàn cảnh lịch sử và có tính chính trị rõ ràng: « Công hiệu của sự bi, hoặc là sợ, hoặc là thương, sợ vì trông thấy tội ác bày ra một cách ghê gớm, kẻ gian mắc phải những sự nguy nan ; thương vì trông thấy những người hiền phải khốn khổ, kẻ ngay chịu hiểm nghèo, bi là làm cho người ta hoặc run sợ, hoặc thương khóc »[25]. Và cũng không phải không có ý thức về sự phân bậc thể loại : « Song chủ ý của dịch giả không phải là định dịch để đem ra diễn sân khấu, như hý kịch của Molière, vì lối diễn của bi kịch khó hơn nhiều, người mình chưa có tư cách gì làm được »[26].
Cần nhấn mạnh ở đây đến quá trình « đọc » của Phạm Quỳnh đối với thể loại bi kịch. Chẳng hạn khái niệm « les règles des unités » ban đầu được ông dịch là phép hợp nhất trong lời giới thiệu chung về sân khấu và bi kịch Pháp. Chỉ sau khi dịch tác phẩm của Corneille thì ông mới rèn rũa thành khái niệm còn được dùng đến ngày nay : phép tam duy nhất[27]. Quá trình đọc này cho thấy rất tính thời gian của hoạt động tiếp nhận. Việc thay đổi dần dần này, có liên quan tới kinh nghiệm thẩm mỹ của dịch giả, cho thấy, bản dịch văn chương đã giúp Phạm Quỳnh tìm được câu trả lời đích đáng hơn cho những câu hỏi ngầm ẩn văn bản.
Về những câu hỏi ngầm ẩn này, Phạm Quỳnh đặc biệt chú ý đến vấn đề hình thức, như ông viết trong lời giới thiệu : « Xét như trên, thời truyện chẳng khác gì một tích tuồng ta, cũng có trung hiếu tiết nghĩa, cũng những báo thù trả ngãi, đánh giặc bình phiên, v.v. Khác nhau chỉ ở cách kết cấu vậy »[28]. Đề tài là phổ quát, nhưng kết cấu lại tạo nên khác biệt. Vậy là « kết cấu » được lần đầu ý thức như một thứ ngôn ngữ. Và chính sự khác biệt này kích thích quá trình dịch. Bằng suy nghĩ này, rõ ràng là Phạm Quỳnh cảm thấy tầm quan trọng của hình thức sân khấu để tạo nên ý nghĩa. Cái hình thức thế là trở thành nội dung, yếu tố văn chương thế là có tính chính trị. Bản dịch sân khấu như một thể loại mới trong trường văn học đã đánh thức mối quan tâm tới hình thức, tới ý thức về cách thức thể hiện văn bản. Để không đi quá xa, tôi tạm dừng ở lưu ý hình thức văn xuôi mà Phạm Quỳnh sử dụng để dịch các câu thơ của Corneille. Sự lựa chọn này đáng để nhấn mạnh vì việc « xuất khẩu thành thơ » dường như là một tập quán và thói quen của người Việt đương thời[29]. Đó là chưa kể tới vị thế của thơ ca trong trường văn học. Rõ ràng là truyền thống thi ca không khó lắm cho Phạm Quỳnh nếu ông lựa hình thức văn vần để dịch Corneille, đặc biệt trong những đoạn độc thoại tái hiện cuộc đấu tranh nội tâm của nhân vật. Nhưng sự lựa chọn của Phạm Quỳnh đã cố ý đi chệch khỏi quỹ đạo thông thường và nhằm tới mục đích khác: rèn tập tiếng Việt hiện đại. Một mục đích không phải chỉ là văn chương mà còn mang tính chính trị rõ rệt. Cần chú ý rằng dường như đây là một xu thế đương thời khi mà một số bản dịch thơ khác của các dịch giả khác cũng lựa chọn văn xuôi. Như trong bài báo về « ý kiến một chàng thanh niên» (Nam Phong, 73, phụ trương Pháp ngữ, p.5), Nguyễn Nho dịch thơ Musset thành văn xuôi. Như một « thách thức chinh phục chính mình » (Doubrovsky), sự lựa chọn của dịch giả có giá trị kép. Nó không chỉ cho thấy nỗ lực rèn tập tiếng Việt hiện đại mà còn nhằm giải phóng khỏi những kinh nghiệm thẩm mỹ xưa cũ. Hơn nữa, bằng hình thức văn xuôi, Phạm Quỳnh đã đặt tác phẩm của Corneille vào một khung cảnh mới nhằm « nhập tịch » các bi kịch anh hùng của ông. Thế là, tính chất hào hùng của kịch Corneille không chỉ có giá trị văn chương trong quá trình hiện đại hóa văn học mà còn mang ý nghĩa chính trị rõ rệt.
Nếu đọc kỹ, người ta còn có thể phát hiện những lồng ghép đan xen phức tạp hơn nhiều của các hành vi đọc và viết lại, hiểu và diễn đạt, cảm nhận và thể hiện, của dấu ấn kinh nghiệm và dự tính viết. Sự lựa chọn đầy « duy lý » đối với thể loại văn xuôi để thể hiện kịch Corneille đôi khi không ngăn được sự nổi lên bất thần của những lối diễn đạt văn vần hoặc đầy trữ tình. Chẳng hạn trong đoạn độc thoại của Rodrigue vào lúc cao trào xung đột nội tâm, khi chàng bị giằng xé giữa các sức mạnh, các nghĩa vụ và đam mê, có một câu thơ nổi tiếng : « Percés jusques au fond du cœur / D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle ». Phạm Quỳnh đã dịch thành : « Sự đâu sét đánh rụng rời, tin đâu như tên bắn rã rời tâm can »[30]. Sự bất thường này, có thể là ngoài ý muốn, hé lộ cảm nhận của Phạm Quỳnh với tư cách người đọc. Bởi cảm xúc, người đọc trong ông thoát khỏi sự kiểm soát của người dịch và tác động trở lại dự định viết. Kết quả là, dịch giả hóa thân vào nhân vật anh hùng, quay trở lại với những thói quen diễn đạt nội tâm bằng văn vần của mình. Có thể coi đây là một « sự phản bội » của dịch giả với chính dự định của mình, một sự « xâm phạm » tính thống nhất của văn bản. Nó cho thấy khoảng cách giữa hiệu quả và việc hiểu văn bản trong quá trình đọc và dịch, hiểu và diễn đạt lại.
Như vậy, bản dịch Corneille thành văn xuôi trong bối cảnh văn học Việt Nam những năm đầu thế kỷ không chỉ còn là một bản dịch văn. Đó là một ví dụ tiêu biểu cho nỗ lực canh tân mà ở đó diễn ngôn chính trị gắn bó chặt chẽ với diễn ngôn văn chương, sự sáng tạo gắn với sự tái tạo, ý thức về sự xa lạ gắn với nỗ lực nhập tịch, kinh nghiệm truyền thống được thể hiện qua nỗ lực canh tân. Dịch không chỉ là bắt chước mà còn sáng tạo. Mượn cách diễn đạt của S. Doubrovsky khi nói về Corneille, quá trình chinh phục mình và kẻ khác diễn ra đồng thời, giống như hai hành động đọc và viết của quá trình dịch. Việc dịch đã giải phóng người đọc của Phạm Quỳnh khỏi những định kiến về sự bất công về tinh thần giữa các quốc gia dân tộc, và mang lại cho người đọc đó khát vọng hành động. Bi kịch cổ điển Pháp thế là đã gặp những giá trị truyền thống Việt Nam để khơi dậy lòng yêu nước trong hoàn cảnh một quốc gia bị thực dân cai trị với tham vọng đồng hóa văn hóa.
[1] Có thể tham khảo tạp chí Nam Phong trên mạng ở địa chỉ : http://www.nguoi-viet.com/thuviennguoiviet/namphong.asp?thuvien=Quy%E1%BB%83n%207. Chúng tôi xin bày tỏ lòng cám ơn trang web đã cung cấp một nguồn tư liệu quý giá và miễn phí cho bài viết của mình.
[2] Phạm Quỳnh từng tuyên bố trong một bài phát biểu ở trường thuộc địa Paris năm 1922 (Ecole coloniale) : « il était dans la destinée de notre peuple de subir, même dans les domaines les plus inattendues, l’influences chinoises », (Nam Phong, supplémentaire en français 67, tr. 5). Nhưng cần chú ý phân biệt thái độ chống ảnh hưởng lệ thuộc vào văn hóa Trung Hoa và thái độ bài Tầu. Chính Phạm Quỳnh là người khuyến khích việc gìn giữ những di sản văn hóa Hán thông qua những bài khảo cứu khoa học của Phan Kế Bính hay Nguyễn Đỗ Mục.
[3] Chúng tôi nhấn mạnh.
[4] Trong một bài trình bày tại Paris-Sorbonne với chủ đề « Rousseau dans la modernisation asiatique » (15.12.2012), chúng tôi đã chứng minh những nỗ lực của Phạm Quỳnh trong việc dịch Rousseau từ tiếng Pháp như một phần của kế hoạch giải Hán hóa ở Việt Nam.
[5] Nam Phong no 108.
[6] Như trên.
[7] Trích theo Jean Rouhou, « Corneille : dramaturgie et politique », Lectures de Corneille, Presses universitaire de Rennes, 1997, tr. 17. Xem thêm. Paul Benichou, « Le drame politique dans Corneille », Morales du grand siècle, Gallimard, 1948. Nếu G. Forestier còn do dự, người ta có thể việc đến những trích dẫn của chính Corneille trong Discours đầu tiên, theo đó bi kịch phải « demande quelque grand intérêt d’État ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour », xem Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques, Paris, Armand Colin (coll. U), 2010.
[8] Jean Rouhou, sđd, tr. 21.
[9] Nam Phong no 53, tr. 384. Trong số 73 phụ trương bằng tiếng Pháp, cùng số đó có bản dịch tiếng Việt Horace, có một bài báo của Đặng Đình Phúc về Trần Hưng Đạo, người « a sauvé la patrie de l’invasion étrangère » [cứu đất nước khỏi xâm lược ngoại bang] (tr. 16).
[10] Nam Phong no 51, tr. 183. Chúng tôi nhấn mạnh.
[11] Paul Benichou, Morale du grand siècle, Gallimard, 1948, tr. 21.
[12] Paul Benichou, op.cit, 1948, tr. 23-24. Cf. Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Gallimard, 1963, tr. 37.
[13] Nam Phong, no 68 (2. 1923), tr. 92-97.
[14] Paul Bénichou, sđd, tr. 203 et 200, tr. 209.
[15] Cité d’après Paul Bénichou, sđd,, tr. 209
[16] « Đại ý các bài tuồng của ông là tả các thủ đoạn anh hùng của các bậc siêu quần bạt tụy, và thường là tả cái dục tình phản đối cái sự nghĩa vụ, mà sau nghĩa vụ thắng đoạt được. Các bài tuồng của ông có thể cho là những bài dạy đạo đức rất là cao thượng », Nam Phong no 53, Pháp quốc văn học đại quan, bài nói chuyện trước Hội Khai Trí tiến đức ngày 24.11.1921, tr. 393.
[17] Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Gallimard, 1963, tr. 120. Chúng tôi nhấn mạnh.
[18] Nam Phong no 103, tr. 149.
[19] « […] hai người đều chịu hy sinh cái tình của mình để mà trả thù cho cha. Như trong bài tuồng Horace, thì nghĩa vụ là lòng ái quốc mà dục tình là tình gia đình, hai đàng xung đột nhau, mà kết cục là mấy người chủ động đều hy sinh cái tình gia đình để mà tận trung cái nghĩa quốc gia », Nam Phong no 103, tr. 148.
[20] « Le devoir de Chimène n’est plus de venger son père ; c’est de reconnaître en Rodrigue le sauveur de la communauté », sđd.,, tr. 23.
[21] Sẽ có ý nghĩa nếu ta so sánh với « cách đọc » của Tôn Gia Các khi bình luận về Horace cho một bản dịch ở Nxb Văn hóa (1978): « Những lớp này càng xác nhận những lời nói đắng cay của Quy-ri-ax về sự vô nhân đạo của người La Mã, sự hy sinh tất cả những mối quan hệ tình cảm tự nhiên cho cái thành phố La Mã độc đoán tàn nhẫn » (tr. 78). Chúng tôi nhấn mạnh.
[22] Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Gallimard, 1963, tr. 145-146.
[23] Tạp chí đã dành khá nhiều phần cho thơ ca các thế kỷ khác như Baudelaire chẳng hạn.
[24] Năm 1920, bản dịch đầu tiên bài viết của Lanson Khảo về nghề biên kịch Pháp : Molière no 35 nhân việc trình diễn vở Người bệnh tưởng (Hội Khai Trí tiến đức) của Nguyễn Văn Vĩnh. Phạm Quỳnh không hề có một bài riêng về Corneille (77). Một năm sau, Phạm Quỳnh viết tiếp về nghề diễn kịch (45 et 51). Việc viết giới thiệu sân khấu Pháp được thực hiện trong sáu số liên tiếp (92, 96, 103, 113, 137, 142) sau đó.
[25] Nam Phong no 51, tr. 187-188.
[26] Nam Phong, no 38, tr. 88.
[27] Nam Phong no 35, tr. 381-382.
[28] Nam Phong, no 38, tr. 89. « Bởi thế, dịch ra đây để giúp cho biết truyện và biết cách kết cấu tuồng cổ bên Tây thế nào, chứ chủ ý không phải dịch ra để diễn », Nam Phong no 103, tr. 49.
[29] Thói quen xuất khẩu thành thơ này cực kỳ phổ biến không chỉ trong giới bình dân, được thể hiện qua lối nói vần vè, mà ngay cả ở cách “thù tạc” ở giới trí thức Việt Nam cho tới tận những năm 1970.
[30] Nam Phong, no 38, tr. 106, Scène 6, acte I.