Tiếp nối luận điểm đã nói về vấn đề liên văn bản trong chuyển thể, Linda Hutcheon đi đến một kết luận thật phù hợp với những điều mà các đạo diễn thuộc thế hệ thứ 6 tại Trung Quốc đang làm, đó chính là “niềm thôi thúc mãnh liệt phải giải-tôn ti hóa, một khao khát được thách thức thói định giá văn hóa mang hướng phủ định một cách lộ liễu hay ngấm ngầm, với những thứ kiểu như chủ nghĩa hậu hiện đại, tính giễu nhại, và giờ đây, chuyển thể - vốn vẫn được xem như là một cái gì thứ yếu và hạ cấp.” Như vậy, đi đến cùng, diễn ngôn của thế hệ thứ 6, của những bộ phim mang vẻ ngoài “điên rồ”, phá phách và đầy thách thức về mặt ngôn ngữ điện ảnh có phải là một diễn ngôn kiểu phản-diễn ngôn hay không?
Dẫn nhập
Trong khoảng thời gian 5 năm trở lại đây, “liên văn bản” là một khái niệm được nhắc đến khá nhiều trong các công trình nghiên cứu phê bình Việt Nam. Những cái tên như Kiristeva, Riffaterre, Genete, R.Barthes... đang dần trở nên quen thuộc với những người đọc Việt Nam khi họ suy tư về vấn đề “liên văn bản”.[1] Kristeva cho rằng, mỗi văn bản là một liên văn bản, là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, với vô số những trích dẫn cũ, vô số mảnh vụn của các quy ước văn học, các khuôn mẫu thể loại, các hình thức diễn ngôn… vốn từng phổ biến trong xã hội.
Khai triển từ quan điểm của Kristeva để nghiên cứu mối quan hệ giữa văn chương và điện ảnh thông qua các tác phẩm chuyển thể, Linda Hutcheon – một nhà nghiên cứu văn học người Canada đã đưa ra một luận điểm rất đáng lưu ý: “Trước hết, tôi luôn luôn có một mối quan tâm mạnh mẽ với cái sẽ được gọi là “liên văn bản” hoặc mối quan hệ mang tính đối thoại giữa các văn bản, song tôi chưa bao giờ cảm thấy rằng đó là chỉ đơn thuần là vấn đề hình thức. Các tác phẩm ở bất kỳ phương tiện nào đều đồng thời được sáng tạo và tiếp nhận bởi con người, và chính văn cảnh mang tính kinh nghiệm của con người ấy cho phép việc nghiên cứu tính chính trị (chúng tôi nhấn mạnh – H.C.G) của vấn đề liên văn bản”[2]. Những luận điểm mà Hutcheon đưa ra đã được chứng minh bằng cuốn sách tiếp cận sâu về chuyển thể dày hơn hai trăm trang của bà. Nó đã chạm đến một trong những khía cạnh đặc biệt thú vị của mỹ học tiếp nhận. Xét từ khía cạnh này, “tác phẩm phóng tác/chuyển thể có thể được xem như hồi đáp đối với nguyên tác văn học, cũng là một cách đọc mới trong một hoàn cảnh xã hội – văn hóa mới.”[3] Thông qua khảo sát liên văn bản, chúng ta có thể thấy hệ thống ký hiệu của nguyên tác văn học được chọn lọc và thâm nhập vào hệ thống ký hiệu mới của kịch bản điện ảnh như thế nào, cũng như hệ thống ký hiệu mới này đã được sáng tạo để phục vụ cho chủ đề tư tưởng mới của kịch bản điện ảnh ra sao. Ở đây, chúng ta phải đối diện với hai vấn đề: Thứ nhất, nếu xem xét tác phẩm chuyển thể với tư cách là một diễn ngôn có tính phản hồi với “tác phẩm nguồn”, vậy thì phải chăng việc tiếp nhận tác phẩm chuyển thể đó không thể là một quá trình độc lập mà phải luôn đi cùng, luôn phụ thuộc vào việc xem xét “tác phẩm nguồn”? Thứ hai, thái độ ứng xử với “tác phẩm nguồn” có quyết định đến giá trị của tác phẩm chuyển thể hay không, và nó xuất phát từ động cơ nào, nguyên nhân nào? Những vận động âm thầm trong cấu trúc mỗi văn bản chuyển thể ấy có can hệ gì với với những vận động của thời đại, của xã hội?
Để trả lời những câu hỏi này, chúng tôi tiến hành tìm hiểu thực tế các bộ phim tiêu biểu của điện ảnh thế hệ thứ 5 (Cao lương đỏ, Bá Vương Biệt Cơ) và thứ 6 (Người tốt ở Tam Hiệp, Di Hòa Viên) Trung Quốc. Tại sao các tác phẩm này và hai thế hệ đạo diễn này lại góp phần trả lời được những câu hỏi lý thuyết nêu trên?
Sau cuộc “Đại Cách mạng văn hóa” khoảng 10 năm, điện ảnh Trung Quốc bước vào một giai đoạn mới trong lịch sử của mình: thế hệ thứ 5 ra đời - thế hệ của Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca, Điền Tráng Tráng – những con người đã thực sự đưa điện ảnh Trung Quốc ra thế giới. Mấy chục năm sau, khi Thế hệ thứ 5 vẫn còn rất thành công, thì Trung Quốc lại chào đón “Thế hệ thứ 6”, với Lâu Diệp, Giả Chương Kha, Lục Xuyên – những cái tên tiếp tục làm điện ảnh quốc tế ngỡ ngàng. Điều đáng nói ở đây, cái làm nên ranh giới, làm nên điểm khác biệt giữa hai thế hệ vốn cùng đứng dưới một ngọn cờ Cách tân này- thật thú vị - chính là “cách ứng xử với các chất liệu văn chương cổ điển và hiện đại”. Nói đúng hơn, cách các đạo diễn đọc và tiếp nhận những giá trị văn chương cổ điển và hiện đại đã quyết định rất nhiều đến đường nét phong cách của mỗi thế hệ làm phim. Bởi lẽ, rõ ràng hai xu hướng ứng xử khác nhau với các nguồn chất liệu văn chương nghệ thuật của mỗi thế hệ đạo diễn đó – như Linda Hutcheon đã viết – không đơn thuần chỉ là vấn đề hình thức hay lựa chọn ngẫu nhiên. [4] Ẩn đằng sau đó, không tránh khỏi là những động lực mang tính chính trị và tính tâm lý - xã hội mạnh mẽ.
Bá Vương Biệt Cơ và Cao lương đỏ[5] - những “đại tự sự mới” của “thế hệ thứ 5”
Có thể nói, Bá Vương Biệt Cơ và Cao lương đỏ là hai bộ phim vào loại tiêu biểu nhất của hai đạo diễn hàng đầu thế hệ thứ 5: Trần Khải Ca và Trương Nghệ Mưu. Những cái tên ấy đã quá nổi tiếng không chỉ trong đất nước Trung Quốc hay châu Á mà trên toàn thế giới. Họ là đại diện tiêu biểu của một thế hệ nhà làm phim trưởng thành sau cuộc “Đại cách mạng văn hóa” và được tôi luyện “bài bản” trong môi trường đào tạo điện ảnh chính quy vào loại quy mô nhất ở Trung Hoa khi ấy. Nhận xét về thế hệ thứ 5, đạo diễn Đặng Nhật Minh, đồng thời là một nhà nghiên cứu điện ảnh, viết: “Mười năm cách mạng văn hoá là một một quãng thời gian đủ để thế hệ này suy ngẫm, nhận thức ra nhiều điều (...) Khác với các thế hệ đi trước, họ được tiếp cận, tiếp thu những tinh hoa của điện ảnh thế giới, đồng thời không quên khai thác những giá trị văn hoá truyền thống của dân tộc mình.”[6]
Có một đặc điểm lớn rất dễ nhận ra của phần lớn các phim thành danh ở thế hệ này: chúng đều là phim chuyển thể từ tác phẩm văn học: Hoàng thổ, Cổ thư nghệ nhân, Cao lương đỏ, Cúc Đậu, Thu Cúc đi kiện, Đèn lồng đỏ treo cao, Bá Vương Biệt Cơ... Một điểm chung đáng lưu ý nữa: việc chuyển thể được tiến hành trên văn bản nguồn, theo xu hướng trung thành với tinh thần của tác phẩm văn học.
Cao lương đỏ của Trương Nghệ Mưu, cũng như một số bộ phim khác của ông (Thu Cúc đi kiện, Đèn lồng đỏ treo cao) và của người cùng thời Trần Khải Ca (Bá Vương Biệt Cơ) đều là những dạng đối thoại theo hướng “đồng thuận” và tôn trọng các giá trị của cái được gọi là “văn bản nguồn” (và chủ yếu là nguồn-văn học). Trương Nghệ Mưu đã “giữ lại” người dẫn chuyện xưng “tôi” trong truyện của Mạc Ngôn, giữ lại những diễn biến chính trong cuộc tình lãng mạn giữa Liên và Vũ, giữ lại bản giao hưởng của cánh đồng cao lương như là một thứ “chủ âm” của tự sự. Có chăng, ông chỉ thay đổi một vài điểm nhỏ: thân phận Vũ về sau không phải là “tư lệnh Dư Chiêm Ngao” mà là một người khởi nghĩa bình thường để giảm bớt khoảng cách lịch sử trong truyện; ông cũng vào thêm nhân vật La Hàn, tên cướp và đám gia nhân để tạo dựng thêm cho không khí của cuộc tình Liên-Vũ giữa đời thường. Song xét đến cùng, hồn cốt chính của truyện vẫn được lưu giữ khi đưa vào phim của Trương Nghệ Mưu.
Điều đáng nói ở đây là đạo diễn đã “điện ảnh hóa” cốt truyện ấy, chính xác hơn, ông đã đưa vào đó những yếu tố thuộc về ngôn ngữ điện ảnh theo phong cách cá nhân để tô đậm thêm những thông điệp tư tưởng trong nội dung của tác phẩm văn học. Theo hệ thống phân cấp của Genette[7] - người đã dựng nên 5 phạm trù liên văn bản khác nhau - xu hướng chuyển thể này dừng ở cấp độ “nguồn văn bản” (archetext).
Nhìn chung, câu chuyện của các đạo diễn thứ 5 khá tròn trặn, đầy đặn với “cấu trúc ba hồi” cổ điển. Cao lương đỏ mở ra với hồi 1 – Song Liên lên xe hoa về nhà chồng, gặp cướp và Vũ cứu; tiếp đó hồi 2 chính là chuyện tình của Vũ – Liên và cuộc sống của họ nơi quán rượu cho đến khi quân Nhật chiếm đóng; hồi 3 là phần còn lại giải quyết những xung đột ở cuối hồi 2 – Lưu Hàn bị Nhật giết, cuộc mai phục trả thù của gia đình Liên-Vũ trên đồng cao lương, Liên bị bắn ngã. Tương tự, Bá Vương Biệt Cơ của Trần Khải Ca dù có câu chuyện rất dài, rất phức tạp nhưng cũng phân ra ba hồi rõ ràng : hồi 1 – mối giao tình giữa Điệp Y và Tiểu Lâu từ khi vào gánh hát cho đến khi trở thành ngôi sao; hồi 2- tình cảm của Điệp Y và Tiểu Lâu bắt đầu sóng gió khi Tiểu Lâu lấy Cúc Tiên, quân Nhật và quân Tưởng thay nhau chiếm Bắc Kinh, Tiểu Lâu bỏ nghề; và hồi 3 - quân cộng sản vào thành phố và cách mạng văn hóa diễn ra; cuộc đấu tố trong thành phố và sự phản bội của Tiểu Lâu, cái chết của Cúc Tiên và sau đó của Điệp Y.
Xuyên suốt ba hồi trong mỗi bộ phim đó, bao giờ cũng là một motif hình ảnh thống nhất, trở đi trở lại vào những thời khắc quan trọng nhất. Ở Cao lương đỏ, đó là cánh đồng cao lương bạt ngàn, xao xuyến và màu đỏ rực như muốn bốc cháy của vạn vật (màu đỏ cao lương, màu đỏ của khăn áo cô dâu, của kiệu hoa, của rượu cao lương, của máu, của mặt trời...). Trong phim của Trần Khải Ca, motif xuyên suốt là tích trò Bá Vương Biệt Cơ trên sân khấu kinh kịch qua nhiều thời đại (Tiểu Lâu sinh ra để đóng Hạng Võ, Điệp Y sinh ra để đóng Ngu Cơ – dù ở thời đại nào, mối duyên tình sân khấu đó cũng không thay đổi: nó chỉ vỡ vụn khi Tiểu Lâu-Hạng Võ phản bội; lúc này Điệp Y-Ngu Cơ cũng tự tìm đến cái chết vì không còn lí do gì để sống nữa). Cả hai motif trong hai bộ phim này đều có một đặc điểm quan trọng: nó giúp người xem xâu chuỗi các phần khác nhau của câu chuyện và hiểu câu chuyện tường minh hơn. Nó dẫn đến những chủ đề khá nổi bật và dễ thấy trong các bộ phim này: khát vọng tình yêu mãnh liệt của phụ nữ trong xã hội cũ (Cao lương đỏ, Cúc Đậu, Đèn lồng đỏ treo cao), khát vọng lưu giữ những giá trị nghệ thuật truyền thống và lương tri con người (Bá Vương Biệt Cơ). Các nhân vật chính trong các phim này đều do những diễn viên nổi tiếng đóng vai và được trau chuốt hết mức trong nét diễn. Cách quay phim, dựng phim cũng thật “ngọt” và trau chuốt. Mỗi khuôn hình như là một bức tranh hoàn chỉnh về bố cục, màu sắc, hình khối. [8]
Như vậy là, thế hệ thứ 5 dù sao đã tạo nên một thứ “chủ nghĩa cổ điển mới” trong điện ảnh Trung Quốc hiện đại: cả trong cách làm phim, cách phát hành phim, cách sử dụng chất liệu (đặc biệt trong việc ứng xử với nguồn “chất liệu văn học” vốn rất gần gũi với đời sống điện ảnh). Họ dù có những “phá cách” về quan niệm làm phim, quan niệm hiện thực so với giai đoạn trước đó, song về cơ bản, họ vẫn hướng đến sự tài trợ của nhà nước một cách khôn ngoan và thận trọng, họ vẫn hướng đến một nghệ thuật phim viên thành, trau chuốt, tựa lưng một cách vững chãi vào những giá trị thẩm mỹ đã được định giá và yêu chuộng, chiều chuộng thị hiếu của cả khán giả phổ thông lẫn những nhà phê bình khó tính.
Nhìn chung, xét ở khía cạnh nào đó, phim của thế hệ thứ 5 vẫn là những “đại tự sự” dựa trên tham vọng muốn dỡ bỏ những đại tự sự cũ về con người trong xã hội Trung Quốc. Từng yếu tố nhỏ trong phim đều “đau đáu” hướng về một trung tâm duy nhất là thông-điệp-lớn-của-đạo-diễn; ý nghĩa nhân văn và ý nghĩa đạo đức mà bộ phim mong muốn truyền tải đến người xem.
Tuy nhiên, những điều này không được lặp lại với phim của thế hệ thứ 6.
Di Hòa Viên và Người tốt ở Tam Hiệp [9] –những diễn ngôn kiểu “thế hệ thứ 6”
Thế hệ thứ 6 của điện ảnh Trung Quốc hình thành vào đầu những năm 60 của thế kỷ trước. Hầu hết trong số họ không phải là sinh viên của học viện điện ảnh Bắc Kinh mà là những đạo diễn độc lập theo đuổi quan điểm điện ảnh của riêng mình. Với các đạo diễn trẻ này, sự trợ cấp của Nhà nước và cách làm phim an toàn truyền thống không còn là những mục đích chính mà họ hướng tới. Tự viết kịch bản, tự tìm kinh phí, tự làm đạo diễn, thậm chí tự đóng vai trong chính bộ phim của mình, điều tất yếu với Lâu Diệp, Giả Chương Kha... cũng là việc tự chọn cho mình những đề tài đặc biệt mang tính cá nhân. Những đề tài nhạy cảm như: sex, đồng tính, những thảm kịch lịch sử... trong phim thế hệ thứ 6 cũng đã gây trở ngại rất nhiều cho họ trong việc “vượt qua” hệ thống kiểm duyệt Trung Quốc để đến được với các Liên hoan phim danh tiếng thế giới (như Cannes, Venice, Berlin...).[10] Thế hệ đạo diễn này trở thành những “đứa con lạc loài của điện ảnh Trung Quốc”. Nhưng quan điểm của họ rất rõ ràng và họ vẫn quyết tâm theo đuổi đến cùng con đường ấy: “làm phim độc lập lấy đi rất nhiều sức lực của người làm phim nhưng cảm giác có được thì thật tuyệt vời, là tự do khám phá và trải nghiệm cuộc sống bằng đôi mắt của chính mình.” (Lâu Diệp)
Có thể nói, đây là thế hệ đạo diễn đang cố gắng để phá bỏ những giá trị cổ điển trong chính việc làm phim: không dựa vào sự hỗ trợ vững chãi của nhà nước; họ cũng không dựa vào những giá trị và thành tựu văn chương nghệ thuật[11] đã “định hình”, thậm chí họ mạnh bạo “đối thoại” lại với chúng một cách công khai và thẳng thắn.
Có thể nhận thấy rằng, trong các tác phẩm của thế hệ thứ 6, những biểu tượng, điển cố, giá trị trong văn chương lại được đem ra như một thứ chất liệu “giễu nhại”. Nghĩa là những nhà làm phim của thế hệ thứ 6 có một cách đọc “ngược” đối với văn chương – so với thế hệ thứ 5 của mình.
Trong Người tốt ở Tam Hiệp – điển tích “người vợ vượt ngàn dặm xa tìm chồng”[12] trở thành một sự giễu nhại rõ rệt. Thẩm Hương cũng vượt ngàn dặm xa đi tìm chồng, chồng cô cũng đang “làm nhiệm vụ quan trọng” ở đất khách quê người, nhưng Hương tìm chồng là để li dị với anh chứ không phải để tái hợp. Hành trình gian nan của Thẩm Hương càng gần đến Quốc Bình (tên chồng cô) thì khoảng cách giữa hai người dường như càng xa thêm; rồi Thẩm Hương biết được chồng cô đã là một ông chủ quyền uy, đã có tình nhân cũng là một bà chủ giàu có. Họ gặp nhau sau hai năm xa cách, hai năm Quốc Bình chỉ gọi cho Hương đôi lần để biết rằng cô “vẫn sống”; họ cũng ôm nhau, nhảy cùng nhau trên bãi đá nhưng đó là một cái ôm hờ hững và một điệu nhảy vô hồn. Cuối cùng, Thẩm Hương nói đã yêu người khác và muốn ly hôn, Bình không phản đối, hai người quay lưng đi về hai hướng khác nhau và không một ai rơi nước mắt. Cái kết của một chuyện tình để lại một khoảng trống mênh mang không thể nào lý giải. Như là phản đề cho chuyện của Thẩm Hương, việc Sơn Ninh tìm vợ lại gây một sắc thái cảm xúc hoàn toàn khác. Sơn Ninh quay lại con đập Tam Hiệp tìm vợ cũ và con gái sau 16 năm xa cách – đó là người vợ đã từng bỏ anh mà ra đi; anh nhận ra tất cả đã chìm dưới nước và anh vẫn tiếp tục đi tìm cô; cuối cùng họ gặp nhau dưới một mái lều rách nát, mặt đối mặt, nói những câu ngắt quãng nhưng chất chứa biết bao xúc cảm; Sơn Ninh quyết định quay lại quê cũ làm thợ mỏ để có tiền “chuộc vợ”.
Một loạt các chất liệu âm nhạc đương đại cũng được sử dụng như một thứ “điển cố mới” trong thế giới bộ phim: các bài hát cũ được những nhân vật “người lao động” trong phim hát lại với một màu sắc cảm xúc vừa bi thương vừa giễu nhại. (Đoạn trước: “Anh Cả” khoe với Sơn Ninh nhạc chuông điện thoại “Bến Thượng Hải” – đoạn sau: khi tòa nhà bị đổ vụn, Sơn Ninh nghe thấy bản “Bến Thượng Hải” vang lên từ trong đống gạch vụn và nhờ đó anh tìm thấy xác “Anh Cả”. )
Trong bộ phim Di Hòa Viên của đạo diễn trẻ Lâu Diệp – một “đứa con cưng nổi loạn của điện ảnh Trung Quốc” [13], chúng ta cũng bắt gặp một lối ứng xử tương tự với chất liệu văn chương – nghệ thuật truyền thống.
Di Hòa Viên[14] dựa trên bối cảnh của một công trình kiến trúc mẫu mực của đất nước Trung Hoa, song nội dung, tình tiết của câu chuyện lại tương phản mãnh liệt với tính trang nghiêm, bền vững, tự tại và hài hòa của biểu tượng nghệ thuật này. Những người trẻ trong phim: Vu Hồng, Chu Vĩ... và cuộc sống của họ, tình yêu của họ luôn luôn là một dòng chảy mãnh liệt và hư ảo; dấn thân, phiêu lưu, đam mê tận cùng nhưng cũng rất dễ dàng từ bỏ, lạc lối, vụn vỡ. Đi đến ngọn nguồn, người ta thấy trong đó sự quẫy đạp, thức tỉnh của cái tôi bản năng trong xã hội hiện đại, khao khát đi tìm sự ổn định bản thể của mỗi người trong những cơn khủng hoảng lịch sử, những cơn “vô thức tập thể” cuồng loạn. Hình ảnh cô nữ sinh hiền lành với cây đàn nguyệt trong ký túc xá và những bản đàn cổ xưa lạc lõng đối lập một cách hài hước, trớ trêu với những ca khúc nhạc pop, rock tràn đầy cả bộ phim cũng lại là một sự giễu nhại chất liệu nghệ thuật cũ đầy chủ ý của đạo diễn bộ phim này. Trước và sau khi gặp Chu Vĩ, Vu Hồng đã đi qua rất nhiều cuộc tình, thoảng qua hay thắm thiết, ý nghĩ về sự thủy chung hình như chưa từng tồn tại trong cô. Nhưng đọng lại sau tất cả mọi điều, Chu Vĩ vẫn là vết thương sâu thẳm trong trái tim cô, là người mà đến chết Vu Hồng cũng không quên được. Xem phim, người ta khó có thể định nghĩa: cái gì là vĩnh viễn, cái gì là nhất thời, cái gì là gió thoảng, cái gì là thiên thu, cái gì là thủy chung, cái gì là bội phản, cái gì trong tình yêu đáng được coi là tốt, cái gì nên bị coi là xấu? Vượt qua những thước đo đạo đức thông thường, những biểu tượng đã trở thành điển cố, thành mẫu mực, Lâu Diệp muốn làm một cuộc phiêu du trong cõi vô thức, tâm linh sâu thẳm của con người – nhất là những người trẻ - đằng sau cái bề mặt mang đầy vẻ hời hợt, bốc đồng, nông nổi. Mỗi mảnh tâm hồn trong Di Hòa Viên mang đến một câu chuyện, một “tiểu tự sự” của riêng họ - chẳng có ai đại diện, thay thế, hay là “điển hình” cho ai cả.
Trong phim của thế hệ thứ 6, các nhân vật đều tiết chế cảm xúc một cách đặc biệt (kể cả yêu thương, nhớ nhung, đau buồn, giận dữ...). Điều này cộng hưởng với sự tản mát, phân mảnh trong cốt truyện khiến cho người xem càng “gian nan” hơn khi cố gắng để hiểu cả nhân vật lẫn bộ phim. Nó cũng dẫn đến chuyện, bộ phim không có một chủ đề đơn nhất và rõ ràng. Trong nó vẫn chập chờn nhiều khoảng mờ, vùng tối, những bí ẩn và nỗi hoang mang sợ hãi ẩn hiện mà con người không thể nào tường minh, tự sự cũng không thể nào tường minh (qua những hình ảnh đặc biệt như: vật thể lạ bay qua bầu trời Tam Hiệp và người đi trên dây ở cuối phim; hình ảnh Vu Hồng nằm xuống sân trường khi những bông tuyết đầu mùa rơi xuống Di Hòa Viên...). Dường như nó rất chủ động và cố ý trong việc “thách thức người xem” – nhất là những người xem đã quen với những món ăn “ngon-bổ-lạ mắt-dễ ăn” trước đó. Dường như điều chủ yếu nó mang đến cho người xem là những cảm xúc cứ đầy dần lên từng lớp như sóng hơn là một ấn tượng cụ thể, rõ ràng về một vấn đề hay một câu chuyện cụ thể.
Với phim của thế hệ thứ 6, cốt truyện hầu như không rõ ràng, không đi theo lối tự sự truyền thống, chính xác hơn là sự phá vỡ tự sự truyền thống. Người tốt ở Tam Hiệp có hai mạch chuyện xoắn vào nhau: Sơn Ninh đi tìm vợ và Thẩm Hương đi tìm chồng nhưng không theo kiểu kết cấu song song hay nối tiếp thông thường. Phần 1: Sơn Ninh đến Tam Hiệp tìm vợ (38 phút); Phần 2 – Thẩm Hương đến Tam Hiệp tìm chồng (36 phút); Phần 3 – Sơn Ninh tìm được vợ và trở lại Sơn Tây làm việc để chuộc vợ (29 phút). Giữa hai mạch chuyện này và hai nhân vật chính này hầu như không có mối liên hệ nào, ngoài việc họ cùng đến Tam Hiệp tìm người thân. Thẩm Hương và Sơn Ninh cũng chưa hề gặp nhau trong suốt câu chuyện; câu chuyện của Hồng coi như đã có hồi kết, còn câu chuyện của Sơn Ninh thì chưa. Đó là hai mảnh đời trôi dạt song song trên con đập Tam Hiệp cùng hàng ngàn, hàng vạn con người khác trong buổi “thương hải tang điền”.
Cách dựng phim của các đạo diễn cũng đã cố ý làm mất sự liền mạch và thống nhất trên bề mặt câu chuyện – tạo ra những logic ngầm riêng – sợi dây nối kết các phần với nhau lại chỉ là những hình ảnh vụn vặt nhỏ bé. Với lối dựng phim (montage) mang nhiều tính ngẫu hứng, tính khoảnh khắc, các bộ phim của thế hệ này tạo cho người xem một cảm-giác-hiện-sinh cồn cào và mạnh mẽ. Chúng ta cũng bắt gặp những dải âm thanh ngọt ngào mê lịm bị dừng cắt đột ngột bởi những tiếng động thô vụng của đời thường; những mảng màu cũ xấu và u hoài của cuộc mưu sinh lam lũ trộn lẫn với những gam sắc tươi nguyên rực rỡ của thiên nhiên tạo vật.[15] Phong cách quay phim và tạo khuôn hình cũng thật khác biệt: quay bằng máy cầm tay theo kiểu tài liệu, không quan tâm đến sự ngay ngắn tề chỉnh của khuôn hình (có những khuôn hình buông lơi cắt ngang người đối thoại hoặc thậm chí chỉ có tiếng mà không có hình người nói, có những khuôn hình đứng lại khá lâu ở một cảnh tượng hay đồ vật không mấy liên quan đến cốt truyện phim); đồng thời, việc tận dụng tối đa những hiệu ứng nhòe mờ, lối chiếu sáng tương phản, cũng như việc kiểm soát nhịp phim, giữ nhịp phim ở mức độ trung bình hoặc chậm rãi đã khiến phim của Lâu Diệp, Giả Chương Kha... có một sắc thái “irony” rất lạ. Trên phim, nhịp sống của những người trẻ là ánh chớp, là những chuyến tàu tốc hành... nhưng chính bản thân nhịp đi của bộ phim, của tự sự lại thật trì níu, dềnh dàng, tạo cảm giác đặc quánh của một bầu khí quyển ngạt thở cần phải vượt thoát ra.
Có thể nói, tinh thần hậu hiện đại thấm đậm trong cả cách làm phim lẫn cách kể chuyện của thế hệ thứ 6. Chống lại cách làm phim truyền thống, cách kể chuyện truyền thống, họ cũng đồng thời chống lại cách tư duy truyền thống về hiện thực, về con người và về chính điện ảnh.
Tiếp nối luận điểm đã nói về vấn đề liên văn bản trong chuyển thể, Linda Hutcheon đi đến một kết luận thật phù hợp với những điều mà các đạo diễn thuộc thế hệ thứ 6 tại Trung Quốc đang làm, đó chính là “niềm thôi thúc mãnh liệt phải giải-tôn ti hóa, một khao khát được thách thức thói định giá văn hóa mang hướng phủ định một cách lộ liễu hay ngấm ngầm, với những thứ kiểu như chủ nghĩa hậu hiện đại, tính giễu nhại, và giờ đây, chuyển thể - vốn vẫn được xem như là một cái gì thứ yếu và hạ cấp.” [16] . Như vậy, đi đến cùng, diễn ngôn của thế hệ thứ 6, của những bộ phim mang vẻ ngoài “điên rồ”, phá phách và đầy thách thức về mặt ngôn ngữ điện ảnh có phải là một diễn ngôn kiểu phản-diễn ngôn hay không?
Quả vậy, thay vì tái sử dụng các chất liệu cũ theo hướng “đồng thuận” và “cộng hưởng” như cách mà thế hệ đàn anh của họ (Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca) đã làm và đã rất thành công, họ lại lựa chọn con đường khó khăn hơn rất nhiều là cật vấn chúng, giễu nhại chúng, mà thực chất là đối thoại với chúng? Với những nguồn chất liệu truyền thống (văn chương, âm nhạc...), họ không ngại phỏng nhại (pastiche), châm biếm (irony), lắp ghép ngẫu nhiên (collage)... , bởi lẽ cái đích cuối cùng của họ là đi đến xoá bỏ mọi trung tâm và giải-khu biệt hóa (de-differentiation): cao hay thấp cấp, cũ/mới, thanh cao/dơ bẩn, đặc tuyển/đại chúng... Cảm thức như thế, mang tinh thần sáng tạo như thế, các nhà làm phim của thế hệ thứ 6 trong hiện trạng của mình không tránh khỏi vai trò kẻ ngoài lề nổi loạn, bởi luôn “bài bác” những khuôn sáo tư duy, những quan điểm đã được thừa nhận của thời đại mình.
Thay lời kết
Thông qua những phân tích và tiếp cận theo cả hai hướng: nội tại văn bản và liên hệ ngoại tại về “thái độ ứng xử với chất liệu văn chương” trong các bộ phim tiêu biểu của hai thế hệ đạo diễn Trung Quốc hiện đại, chúng ta đã có thể phần nào minh chứng được luận điểm về chuyển thể và liên văn bản của Linda Hutcheon trong công trình Lý thuyết về chuyển thể của bà. Thứ nhất, chúng ta không thể nào trốn tránh được một sự thật: khó có thể nghiên cứu toàn vẹn những lựa chọn về mặt ký hiệu và nghệ thuật trong một tác phẩm chuyển thể mà lại không có sự phân tích đi kèm “văn bản nguồn”; thứ hai, thái độ ứng xử với “tác phẩm nguồn” không hẳn quyết định đến giá trị của tác phẩm chuyển thể, bởi dù là phim chuyển thể trung thành kiểu thế hệ thứ 5 hay phim “dị hóa chất liệu” kiểu thế hệ thứ 6 thì vẫn mang đến cho khán giả những điểm hấp dẫn riêng không thể thay thế. Song, cũng cần phải khẳng định, những vận động âm thầm trong cấu trúc mỗi văn bản chuyển thể ấy lại có can hệ sâu xa với với những vận động của tâm lý xã hội và thời đại. Ở mỗi thời đoạn, mỗi thế hệ nghệ sỹ lại có những lựa chọn chung trong việc ứng xử với các giá trị thẩm mỹ đã được định hình. Quá trình đối thoại không ngừng giữa các lớp quan điểm và giá trị của các thế hệ khác nhau đó sẽ không ngừng tạo ra cái mới, tạo ra những sản phẩm không lặp lại. Có thể gọi đó là “tính năng sản của quá trình tiếp nhận nghệ thuật”? ./.
(*): Bài viết đã đăng trong sách Người đọc và công chúng nghệ thuật đương đại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2011, tr.139-153.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. David Bordwell và Kristin Thompson, Film History, tập 2, Nhà xuất bản Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004
2. David Bordwell và Kristin Thompson, Film Art, Nhà xuất bản Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004
3. Đặng Nhật Minh, Thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc, Tạp chí Sông Hương, số 160, tháng 06/2002
4. Linda Hutcheon, A theory of adaptation, Nhà xuất bản Routledge, New York, Hoa Kỳ, 2006
5. Nguyễn Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh. Tạp chí Văn học, số tháng 12.2006
6. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (Sưu tầm và biên soạn), 2003, Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, tr 38.
7. Phạm Gia Lâm, Motif Kyto giáo trong tiểu thuyết “Nghệ nhân và Margarita” của M.Bulgakov: thử nghiệm tiếp cận liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 02.2007
8. L.P.Rjanskaya, 2007, Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết của vấn đề, Nghiên cứu văn học số 2,2007
9. Liễu Trương, Hiện tượng liên văn bản trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp, http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=610
10. La Khắc Hòa, Những dấu hiệu của Chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, http://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=133&menu=106
[1] Xuất hiện từ đầu thế kỷ XX nhưng phải đến đầu những năm 60 của thế kỷ trước, tư tưởng về tính đối thoại của M. Bakhtine mới được J. Kristeva hoàn thiện trong lý thuyết về tính liên văn bản (intertextualité). Liên văn bản thực chất là hình dung về văn bản như là điểm giao hội, nơi hấp thụ những phát ngôn từ những văn bản khác. Từ lý thuyết của Kristeva, tính liên văn bản đã được cụ thể hóa theo nhiều cách khác nhau. Tựu chung lại có hai khuynh hướng chính: một mở rộng và một thu hẹp. Điển hình cho khuynh hướng mở rộng có thể kể đến M. Riffaterre. Riffaterre hình dung liên văn bản như là một diễn trình nối kết các văn bản trong quá trình đọc của người đọc. Điển hình cho khuynh hướng thứ hai là công trình của G. Genette. Genette lại thay khái niệm liên văn bản của Kristeva bằng khái niệm xuyên văn bản (transtextuality), đồng thời dựng lên năm phạm trù liên văn bản khác nhau: 1.Intertext (liên văn bản); 2.Paratext (cận văn bản); 3.Metatext (á văn bản); 4.Archetext (nguồn văn bản); 5. Hypertext (siêu văn bản). Có thể nói những nghiên cứu của Genette là một bước hoàn thiện khái niệm liên văn bản, cấp cho nó một nội hàm chính xác và có tính thao tác. (theo Phạm Xuân Thạch trong bài viết Xã hội học văn học ở Việt Nam – từ thực trạng đến triển vọng phát triển- http://sites.google.com/site/thachpx/)
[2] Linda Hutcheon, A theory of adaptation, Nxb Routledge, Hoa Kỳ, 2006, Hoàng Cẩm Giang – Phạm Minh Điệp dịch 2010 (bản dịch lưu hành nội bộ)
[3] Nguyễn Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh. Tạp chí Văn học, số tháng 12.2006, tr.114
[4] Liệu có thể là ngẫu nhiên, khi cả một loạt đạo diễn của cùng một thế hệ lại lựa chọn cùng một xu hướng ứng xử như nhau?
[5] Bá Vương Biệt Cơ (tên tiếng Anh: Farewell my concubine - 1993) là bộ phim của đạo diễn Trần Khải Ca và Cao lương đỏ (tên tiếng Anh: Red Sorghum - 1987) là bộ phim của đạo diễn Trương Nghệ Mưu
[6] Đặng Nhật Minh, Thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc, Tạp chí Sông Hương, số 160, tháng 06/2002
[7] Như trên đã nói, G. Genette là người đã dựng lên năm phạm trù liên văn bản khác nhau :
- Intertext/Intertextualité (liên văn bản): sự hiện diện của một/nhiều văn bản này trong những văn bản khác và mối quan hệ giữa chúng, theo Genette bao gồm đạo văn, trích dẫn trong ngoặc hoặc ám chỉ. Hai hay nhiều văn bản khác nhau cùng hiện diện trên một (đoạn trích, đoạn sao chép, ám chỉ) cùng hiện diện trong một văn bản.
- Paratext/Paratextualité (cận văn bản) : mối quan hệ giữa văn bản văn học đúng nghĩa với paratexte nghĩa là những cái như tiêu đề, những ghi chép, những lời nói đầu… Hình dung của Genette về mối quan hệ này là gần với lập trường của phê bình phái sinh (critique génétique) – trường phái phê bình nghiên cứu mối quan hệ của văn bản với bản thảo và những yếu tố ngoại văn bản, cận văn bản (paratexte). Tóm lại, là quan hệ của văn bản với các bộ phận của nó (lời đề từ, nhan đề, truyện lồng vào)
- Metatext/Métatextualité (á văn bản) : những bình luận trong văn bản nghĩa là khi một băn bản bình luận một văn bản khác, phê bình một văn bản khác; là quan hệ của văn bản với các tiền văn bản của nó
- Archetext/Architextualité (nguồn văn bản): mối quan hệ của văn bản và những lớp – classe – mà nó nằm trong đó. Architexte nghĩa là các phạm trù có tính phân loại, liên quan tới thể loại và những tiểu thể loại. Đây chính là những mối liên hệ thể loại của văn bản
- Hypertext/Hypertextualité (siêu văn bản): hiện tượng biến đổi hoặc bắt chước những kiểu mẫu xa xưa của một văn bản. Nó chỉ quan hệ nhái lại của văn bản với các văn bản khác bị nó giễu nhại.
[8] Xin xem: Lý Nhã Uy, Đối thoại với Trương Nghệ Mưu, dịch giả Nguyễn Lệ Chi, Nxb Trẻ, 2004
[9] Di Hòa Viên (tên tiếng Anh: Summer Palace - 2006) là phim của đạo diễn Lâu Diệp; Người tốt ở Tam Hiệp (tên tiếng Anh: Still life - 2006) là bộ phim của đạo diễn Giả Chương Kha
[10] Di Hòa viên (Lâu Diệp) đã tham dự LHP Cannes 2006 và lọt vào vòng chung kết. Nhưng điều khiến bộ phim trở thành một sự kiện lớn là chính là việc Lâu Diệp lại gửi thẳng bộ phim đến Cannes, chưa qua bất cứ sự kiểm duyệt nào của cơ quan quản lý điện ảnh nhà nước. Thêm vào đó, bộ phim còn đụng chạm đến một đề tài nhạy cảm về chính trị là sự kiện Thiên An Môn năm 1989 lại vừa có nhiều “cảnh nóng” xoay quanh câu chuyện tình của một đôi sinh viên. Bộ phim gây xôn xao tại quê và cũng khiến dư luận quốc tế chú ý đặc biệt. Điều đáng ngạc nhiên là cuối cùng bộ phim này cũng được duyệt đúng thời hạn để có thể góp mặt tại LHP Cannes, trở thành đại diện duy nhất của châu Á được chọn tranh giải Cành Cọ Vàng. Lại thêm một điều ngạc nhiên nữa về Lâu Diệp và số phận các bộ phim của ông khi vào phút chót, LHP Cannes 2006 sắp diễn ra, lệnh thu hồi của chính quyền Trung Quốc có hiệu lực, Di Hòa Viên bị rút khỏi danh sách tranh giải. Và khi liên hoan phim kết thúc, Lâu Diệp đã bị cấm hoạt động điện ảnh trong vòng 5 năm
[11] Chúng tôi dùng cụm từ “văn chương nghệ thuật” – vì không loại trừ cả trường hợp chuyển thể sân khấu hoặc âm nhạc
[12] Tích truyện “Mạnh Khương vạn lý tầm phu”: Hứa Mạnh Khương là một nhân vật trong truyện cổ tích dân gian Mạnh Khương Nữ khóc Trường Thành của Trung Quốc (tích truyện này sau đó được đưa vào Hồi 64 trong sách Đông Chu liệt quốc của Phùng Mộng Long – xin xem http://kiemgioi.com/showthread.php?t=13053&page=7). Câu chuyện kể rằng, vào thời Tần Thủy Hoàng, ngay trong đêm tân hôn của Mạnh Khương Nữ với tân lang là một thư sinh Giang Nam tên Phạm Kỷ Lương, chồng Mạnh Khương bị triều đình bắt đi xây dựng Vạn Lý Trường Thành. Đến mùa Đông, Mạnh Khương đan áo cho chồng và đã lặn lội tìm chồng để trao áo. Mạnh Khương đã đi khắp theo chiều dài của Trường Thành, hỏi thăm nhiều người và cuối cùng nhận được hung tin chồng mình bị chết vùi thây dưới Trường Thành. Nàng Mạnh Khương đau buồn khóc lóc thảm thiết 3 ngày 3 đêm, nước hòa lẫn máu. Tiếng khóc của Mạnh Khương vang xa 800 dặm Trường Thành, làm sụp đổ một khúc thành, để lộ xác chết của chồng mình. Nàng an táng cho chồng xong liền nhảy xuống biển tự vẫn. Ngày nay, tại quận Sơn Hải Quan thuộc địa cấp thị Tần Hoàng Đảo của tỉnh Hà Bắc có miếu thờ Mạnh Khương Nữ. (theo http://vi.wikipedia.org/wiki/M%E1%BA%A1nh_Kh%C6%B0%C6%A1ng_N%E1%BB%AF)
[13] Đây là cách mà giới nhà báo Trung Hoa gọi Lâu Diệp. Sau khi phim Cung điện mùa hè (Di Hòa Viên) gửi thẳng đến Cannes không qua kiểm duyệt của Nhà nước Trung Quốc, Lâu Diệp bị cấm làm phim trong 5 năm.
[14] Di Hòa Viên hay cung điện mùa hè - là một cung điện được xây dựng từ thời nhà Thanh, nằm cách Bắc Kinh 15 km về hướng tây bắc. Di Hòa Viên (nghĩa đen là "vườn nuôi dưỡng sự ôn hòa") đến nay vẫn còn được bảo tồn tốt. Nơi đây nổi tiếng về nghệ thuật hoa viên truyền thống của Trung Quốc. Di Hòa viên không những chỉ là một công viên đẹp, được coi là một kiệt tác về kiến trúc, mà người ta còn đồn rằng toàn bộ khuôn viên của Di Hòa viên đã được xây dựng theo bố cục rất chặt chẽ về mặt phong thủy thể hiện ý tưởng Phúc Lộc Thọ, theo một mật chỉ của Từ Hy Thái Hậu.
[15] Kĩ thuật “dựng nhảy” (jump cut): một thuật ngữ điện ảnh chỉ kiểu dựng cảnh có sự tỉnh lược cốt truyện và quãng thời gian của truyện dẫn tới sự gián đoạn của một cảnh phim (David Bordwell và Kristin Thompson, Film Art, Nhà xuất bản Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004, tr.503). Lối dựng nhảy này có thể áp dụng rộng hơn đối với việc dựng âm thanh: trong các cảnh phim cạnh nhau, sự liền mạch, nối kết về âm thanh, tiếng động cũng là vấn đề rất được coi trọng – để làm nên sự liền mạch, sự dễ theo dõi của câu chuyện. Song các nhà làm phim của thế hệ thứ 6 lại cố ý đi ngược với điều này: họ hay dùng kĩ thuật lấy một âm thanh mới đột ngột cắt ngang dòng âm thanh đang hiển hiện trong phim.
[16] Linda Hutcheon, Sđd, tr.7