Điều này được minh chứng bằng hàng loạt những bài thơ ngắn tuyệt tác trong nền văn học thế giới thuộc các thể loại khác nhau như lục bát (hai câu) của Việt Nam, ngũ ngôn tứ tuyệt của Trung Quốc, ghazal của Ả rập, Ấn Độ, đặc biệt là haiku của Nhật Bản. Dù chỉ vỏn vẹn 20 âm tiết trở lại, nhưng chúng thực sự đã trở thành những viên ngọc vô giá trong kho tàng văn chương nhân loại. Vậy đâu là điểm tương đồng và dị biệt về thi pháp giữa những thể loại thơ này? Thể loại nào có sức lan toả sâu rộng hơn trong văn học thế giới? Vì sao? Hi vọng và thách thức nào đặt ra cho sáng tác và dịch các thể thơ trên đây?
Trước hết phải khẳng định rằng trong văn chương không hề có thể loại nào là quý tộc, bác học, thể loại nào là bình dân, ít học. Tuyệt tác văn chương có thể là một tiểu thuyết trường thiên, cũng có thể là một bài thơ ngắn vẻn vẹn 17 âm tiết. Thể loại tự nó không phải là yếu điểm. Quan trọng là sự sáng tạo nghệ thuật và chiều sâu của cảm xúc và tư tưởng của tác phẩm. Nếu có sự thăng hoa của cảm xúc, tư tưởng lớn trong một hình thức nghệ thuật độc đáo thì một tiểu thuyết hay bài thơ ngắn cũng có thể có giá trị như nhau. Điều này được minh chứng bằng hàng loạt những bài thơ ngắn tuyệt tác trong nền văn học thế giới thuộc các thể loại khác nhau như lục bát (hai câu) của Việt Nam, ngũ ngôn tứ tuyệt của Trung Quốc, ghazal của Ả rập, Ấn Độ, đặc biệt là haiku của Nhật Bản. Dù chỉ vỏn vẹn 20 âm tiết trở lại, nhưng chúng thực sự đã trở thành những viên ngọc vô giá trong kho tàng văn chương nhân loại. Vậy đâu là điểm tương đồng và dị biệt về thi pháp giữa những thể loại thơ này? Thể loại nào có sức lan toả sâu rộng hơn trong văn học thế giới? Vì sao? Hi vọng và thách thức nào đặt ra cho sáng tác và dịch các thể thơ trên đây? Đây là những vấn đề chúng tôi mong muốn giải quyết trong bài viết này.
1. Kết cấu hư không
Khoảng trống là một đặc trưng nghệ thuật của thơ haiku tạo nên cho haiku một kiểu kết cấu độc đáo: kết cấu hư không. Trong bài viết này, chúng tôi dùng thuật ngữ hư không thay cho chân không vẫn được dùng trong nhiều tài liệu bởi lý do, chân không là thuật ngữ vật lý dùng để chỉ khoảng không trống rỗng tuyệt đối, còn hư không là thuật ngữ của Thiền tông chỉ cảnh giới tịch lặng trong tâm hành giả lúc nhập định, một cái tâm trong sáng, không tạp niệm, do đó có khả năng tri kiến sáng suốt. Chúng hoàn toàn không phải trống rỗng tuyệt đối. Khái niệm hư không thâm nhập vào nhiều loại hình nghệ thuật Nhật Bản như vườn cảnh, tranh mặc hội, thơ haiku… Chính những khoảng trống này tạo nên ý nghĩa, vẻ đẹp cho một bài haiku. Kết cấu hư không thể hiện ở chỗ:
1.1. Mỗi bài haiku chỉ gói gọn trong 17, thi thoảng có bài 19 âm tiết phân bố thành ba dòng 5-7-5 (5-9-5). Ngôn từ cực tiểu đã tạo ra khoảng trống tối đa bên ngoài bài thơ:
ひとついえに遊女もねたり萩と月
Hitotsuieni yuujomo netari hagito tsuki (Basho, 1689)
Du nữ/ ngủ cùng quán trọ/Hoa Hagi và trăng (Lê Thị Bình dịch)
Bài thơ về các du nữ chỉ có 17 âm tiết, tương đương với khoảng 10 từ nên nhà thơ chỉ có thể phác hoạ hay gọi tên một cách khách quan một hay một vài hình ảnh hoặc âm thanh (mái quánいえ- ie, du nữ 遊女- yuujo, trăng月- tsuki, hoa hagi萩) chứ không thể diễn giải, lý luận dông dài hay biểu cảm; giống như là trong hư không, nhà thơ nhẹ thả những hình ảnh, âm thanh rồi để chúng tự bồng bềnh trôi.
1.2. Điều này khiến ngay chính giữa các hình ảnh, từ ngữ trong bài cũng có khoảng trống. Người đọc phải dùng kinh nghiệm, kiến thức, tưởng tượng để kết nối chúng lại. Trong bài thơ trên, bằng kinh nghiệm, chúng ta biết du nữ là những người bị coi là đã “lặn ngụp dưới đáy sâu cuộc đời”, trăng và hoa hagi tượng trưng cho sự thanh tao, cao quý. Ấy vậy mà chúng lại được đặt cạnh nhau, tồn tại bên nhau một cách bình đẳng. Bằng thủ pháp liệt kê, Basho đã trân trọng nâng các cô du nữ vốn bị người đời khinh rẻ lên địa vị tôn quý cùng với trăng, sao, hoa, cỏ. Bài thơ khẳng định tính chất vô sai biệt của vạn vật trong vũ trụ và có cùng chủ đề với bài thơ của R.Tagore:
Trong sân chầu vũ trụ
Chiếc lá cỏ bình thường
Cũng ngồi chung một thảm
Với ánh mặt trời và sao sáng trong đêm.
1.3. Trong bài thơ về du nữ của Basho, danh từ chiếm số lượng chủ yếu; trạng từ, động từ, tính từ bị hạn chế tối đa, đúng như tinh thần mà một haijin đời sau kêu gọi: “Cần hết sức cắt bỏ các trạng từ và động từ” (M.Shiki 1867-1902). Điều này khiến những hình ảnh, âm thanh trở nên khái quát, đa nghĩa, giàu tính tượng trưng hơn là cụ thể, đơn nghĩa, trực tiếp. Phần còn lại là khoảng trống dành cho sự chủ động tưởng tượng, đồng sáng tạo của độc giả. Chẳng hạn bài haiku sau đây của Basho:
Cành khô / quạ đậu / chiều thu
かれえだに烏のともりけり秋の暮Kareedani karasuno tomarikeri akinokure (Basho, 1680 – Lê Thị Bình dịch)
Trong bài thơ trên, Basho đơn thuần nêu tên ba sự vật, sự việc thể hiện ba phương diện cần minh định trong một bài haiku là: địa điểm (cành khôかれえだ-kareeda) - thời gian (chiều thu秋の暮- akino kure) - sự việc (quạ đậu烏のとも– karasuno toma) để trả lời cho ba câu hỏi: Nơi nào? Khi nào? Vật/ việc gì? Việc đặt cạnh nhau ba sự vật có điểm tương đồng: cùng mang màu tàn tạ, tang tóc tạo nên một bức tranh tĩnh nhưng lại có hiệu ứng đầy ám ảnh. Màn sương xám bao trùm chiều thu; cánh quạ đậu hiu hắt trên cành khô khẳng khiu in trên nền trời mờ đục. Thế giới không sắc màu rực rỡ, không vận động dường như đang dần dần chìm vào bóng tối, tịch lặng. Tất cả những hình ảnh đó dường như mang một ý nghĩa tượng trưng: nỗi niềm sầu bi của một tuổi già hiu quạnh, cô liêu:
Đời loạn đi về như hạc độc
Tuổi già hình bóng tựa mây côi.
(Cảm hứng - Nguyễn Khuyến)
Liệt kê, ẩn dụ là thủ pháp xuất hiện tương đối nhiều trong thơ haiku. Chúng tôi chưa có điều kiện khảo sát và thống kê nhưng điểm qua, thấy nhiều bài dùng những thủ pháp này. Một phần có lẽ do nó đáp ứng được yêu cầu kể tên các sự vật, hình ảnh, âm thanh, khái quát hoá để tạo khoảng trống làm tăng tính đa tầng ý nghĩa cho hình ảnh thơ, từ đó gia tăng tính hàm súc cho bài thơ.
Thơ ngũ ngôn tứ tuyệt của Trung Quốc, thơ ghazal (thơ đôi) của Ả rập, Ấn Độ hay lục bát hai câu của Việt Nam cũng có dung lượng không lớn. Một bài ngũ ngôn tứ tuyệt có 20 âm tiết hơn một bài haiku 3 hoặc 1 âm, một bài lục bát hai câu có 14 âm tiết ít hơn một bài haiku thậm chí tới 3 âm, có khi 5 âm. Tất cả các thể thơ này đều coi trọng tính hàm súc, “ngôn tại ý ngoại”. Số lượng từ giới hạn như vậy cũng để lại khoảng trống mênh mông bên ngoài bài thơ. Tuy nhiên, sự hàm súc của thơ ngũ ngôn tứ tuyệt của Trung Quốc, thơ ghazal của Ả rập, Ấn Độ hay lục bát ngắn của Việt Nam có điểm khác haiku. Trên bề mặt văn bản, giữa các hình ảnh vẫn có sợi dây liên hệ. Các hình ảnh vẫn được miêu tả đặc điểm, hoạt động đầy đủ chứ không chỉ được nêu tên như trong haiku:
Thiên sơn điểu phi tuyệt Nghìn núi chim bay mất
Vạn kính nhân tung diệt Vạn nẻo dấu chân hết
Cô chu xoa lạp ông Ngư ông áo tơi lá
Độc điếu hàn giang tuyết. Một mình câu sông tuyết
(Liễu Tông Nguyên-Trung Quốc)
Em bên anh nhưng anh sợ: em đi làm anh khổ
Ngày anh tính từng giờ, đêm anh tính từng ngôi sao nhỏ
(Abdullah Jafar Ibn Moh ammad Rudaki-Ba Tư-Nguyễn Xuân Thư dịch)
Thuyền ơi có nhớ bến chăng
Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền. (Ca dao - Việt Nam)
Con người, sự vật trong ba bài thơ trên đều được miêu tả đầy đủ trong trạng thái hoạt động hoặc có đặc điểm rõ ràng, cụ thể. Không hình ảnh nào không có động từ, tính từ đi kèm. Điều này khác với đặc điểm thơ haiku đã trình bày ở trên.
Nhận xét về đặc điểm ngắn gọn của haiku, Roland Barthes, một nhà phê bình người Pháp đã viết: “Sự ngắn gọn của haiku không phải là vấn đề hình thức. Haiku không phải là một tư tưởng phong phú rút vào một hình thức ngắn mà là một sự tình vắn tắt đã tìm ra được hình thức vừa vặn của mình”1. Ý kiến trên đúng ở chỗ trong thơ haiku, một “sự tình vắn tắt” thực sự đã tìm ra được hình thức vừa vặn của mình. Tuy nhiên cũng cần thấy rằng bản thân “sự tình vắn tắt” ấy lại hàm ẩn một “tư tưởng phong phú”, một ý tứ sâu xa chứ không giới hạn chỉ ở sự tình ấy nên haiku vẫn là “một tư tưởng phong phú rút vào một hình thức ngắn”.
2. Luật thơ
So với haiku, luật của thơ tứ tuyệt và thơ lục bát nghiêm ngặt hơn. Thể thơ ghazal tuy không nghiêm cẩn bằng nhưng cũng có những quy tắc nhất định. Trong thơ tuyệt cú, lục bát, gieo vần là một yêu cầu bắt buộc. Ngoài ra, thơ lục bát và tuyệt cú còn yêu cầu tạo kết cấu song hành mà một biểu hiện cụ thể là đối ngẫu. Trong thơ tuyệt cú, đối ngẫu, trước hết yêu cầu số chữ trong mỗi câu phải bằng nhau, mà trong tiếng Trung, mỗi chữ là một âm tiết nên số âm tiết của mỗi dòng thơ trong một bài đều bằng nhau. Tiếp theo, trong bài phải có những cặp câu tương ứng về thanh và ý, có thể là tương đồng có thể là tương phản:
Cử đầu vọng minh nguyệt Ngẩng đầu nhìn trăng sáng
Đê đầu tư cố hương. Cúi đầu nhớ cố hương
(Tĩnh dạ tư - Lý Bạch – Trung Quốc)
Luật thơ lục bát có lẽ ngặt nghèo nhất, cách gieo vần cũng gian nan. Mặc dù có biến thể nhưng về cơ bản cặp câu lục bát luôn đòi hỏi gieo vần bằng, lại phải gieo cả vần lưng và vần chân. Điều này khiến lục bát không thể “vào” được những nền thơ của ngôn ngữ đa âm và không có thanh điệu. Về đối, thơ lục bát chủ yếu dùng tiểu đối. Câu 6 chia hai vế, mỗi vế 3 âm tiết tương ứng với nhau. Câu 8 chia hai vế, mỗi vế 4 âm tiết tương ứng với nhau. Cũng có khi câu 6 đối với câu 8 về nghĩa:
Thương thay thân phận con rùa
Xuống đình đội hạc/ lên chùa đội bia. (đối thanh, đối ý ở câu 8)
Chồng em áo rách em thương
Chồng người áo gấm xông hương mặc người.(đối ý ở câu 6 với câu 8)
Theo luật, mỗi bài ghazal (thơ đôi) tối thiểu gồm 5 cặp, tối đa 15 cặp, tuy nhiên cũng có trường hợp chỉ có 1 cặp. Các câu bắt vần với nhau, độ dài hai câu yêu cầu bằng nhau.
Haiku là thơ của ngôn ngữ liên âm, “ngôn ngữ chắp dính (an agglutinative language”2, không có thanh điệu, đặc biệt là có thể gieo vần, có thể không. Hơn nữa, haiku không yêu cầu tạo thế đối trong thơ như lục bát hay tuyệt cú. Đặc điểm “dễ dãi” về hình thức ấy khiến haiku dễ “nhập cảnh” vào các nước sử dụng ngôn ngữ Ấn Âu hơn so với tuyệt cú và lục bát, thậm chí là cả ghazal, những thể có cách luật chặt chẽ hơn.
Ví dụ về bài thơ có vần:
猿を聞く人捨子に秋の風いかに
Saru wo kiku hito / sutego ni aki no / kaze ikani
Tiếng khỉ / hay tiếng trẻ bị bỏ rơi than khóc?/ gió mùa thu
(M.Basho, 1684 – Đoàn Lê Giang dịch)
và bài không vần:
青柳の泥 に しだるる塩干かな
aoyagino doroni shidaruru shiohikana
Liễu xanh / bùn vương cành – triều xuống
(M. Basho, 1694)
Đây là nguyên nhân cơ bản khiến haiku có sức lan toả sâu rộng trong các nền thơ khắp thế giới trong khi “thơ tuyệt cú chỉ lan toả đến những nước “đồng văn” tức là những nước đã có thời dùng chữ Hán và ngôn ngữ đơn lập âm tiết tính”, còn “thơ lục bát vẫn chưa vượt được luỹ tre xanh Việt Nam”3. Ghazal từ Ả rập lan toả tới Ấn Độ, Đông Nam Á, Đức, …nhưng vẫn không phổ biến bằng haiku.
3. Không gian - thời gian nghệ thuật
3.1. Thời gian nghệ thuật
Do thuở trước, đời sống của người Nhật gắn liền với tự nhiên, con người rất nhạy cảm trước bước đi của thời gian. Vì vậy, thời gian nghệ thuật được phản ánh trong thơ haiku thuộc về một mùa cụ thể hoặc xuân, hạ, thu hay đông. Cảm thức về mùa vụ cũng là một đặc điểm chung của văn học Nhật Bản. Đặc trưng này thể hiện trong bài haiku ở chỗ bao giờ cũng có quý ngữ (季語kigo) - tức là từ chỉ mùa. Có loại quý ngữ trực tiếp là tên mùa, có loại quý ngữ gián tiếp là hình ảnh tiêu biểu cho mùa chẳng hạn: quý ngữ chỉ mùa xuân là anh đào, hoa mơ, hoa mận, liễu xanh, chim oanh, chim yến, chim hồng tước, chim chiền chiện, chim choi choi, con ếch, vết bùn, con bướm…; quý ngữ chỉ mùa hạ là hoa diên vĩ, chim quyên, ve sầu, mặt trời,…; quý ngữ chỉ mùa thu là trăng, hoa đinh hương, hoa bìm bìm, hoa cúc, lá phong, dế, gió thu, sương, quạ, ngỗng hoang…; quý ngữ chỉ mùa đông là tuyết, cánh đồng hoang, thông, tùng,…
Hơn nữa, hình ảnh được gọi tên trong thơ thuộc về khoảnh khắc thực tại chợt hiện ra trước mắt nhà thơ, không phải là hình ảnh quá khứ trong ký ức hay hình ảnh tương lai trong mộng tưởng. “Là trữ tình nén sâu, tối giản, thoáng nhẹ, đạm trên nguyên tắc gợi, bút pháp của tượng trưng, siêu thực”4, thi sĩ haiku không bộc lộ cảm xúc mà thuần tuý ghi lại khoảnh khắc hiện hữu của đời sống. Bài thơ: “Tôi buồn / khi thấy / con mèo chết” thể hiện cảm xúc trực tiếp nên không phải haiku. Còn bài thơ: “Con mèo chết / Cái miệng há ra /Trong cơn mưa đổ” (M.McClintock) mới là haiku. Nói cách khác, công việc của haijin giống như công việc của nghệ sĩ nhiếp ảnh, cầm ống kính ghi lại hình ảnh của khoảnh khắc trước mắt đang vụt trôi. Đặc điểm này của thơ haiku thể hiện rõ sự chi phối của Thiền. Thiền vốn coi giây phút thực tại là tài sản qúy giá nhất của mỗi con người. Bởi vì chúng ta không thể sống lại dù một phút của quá khứ, cũng chẳng sống trước dù một phút của tương lai. Thế nhưng chúng ta hay hoài niệm những chuyện đã qua hoặc mơ mộng về những chuyện chưa xảy đến và làm mất đi năng lượng ta có trong khoảnh khắc thực tại mà ta thực sự sống. Thế giới đổi thay trong chớp mắt. Vì thế nếu chúng ta xao lãng phút giây sống thực tại, có thể ta sẽ bỏ lỡ bao điều:
Tôi hắt hơi và mất bóng
Con chim chiền chiện (Yayu – Thanh Châu dịch)
Thơ ngũ ngôn tứ tuyệt, ghazal đặc biệt là lục bát, thiên về “trữ tình lai láng, dào dạt, nồng trên nguyên tắc tả, bút pháp của lãng mạn”5. Và cảm xúc ấy không nhất thiết thuộc về hiện tại.
Bên đê cổ tha thướt,
Liễu như vòm khói xanh.
Giá mà tơ chẳng đứt,
Níu giữ buộc thuyền anh.
(Liễu ven sông - Ung Dụ Chi – Trung Quốc)
Qua đình ngả nón trông đình
Đình bao nhiêu ngói, thương mình bấy nhiêu.
(Ca dao - Việt Nam)
Tôi bắt gặp cái liếc nhìn của em với mái tóc rối bời.
Trái tim phiêu lãng của tôi đã là của em từ đó.
(Ghazal tiếng Urdu – Mir - Ấn Độ)
Đêm qua mới gọi là đêm
Ai đem trăng sáng giãi lên vườn chè
(Nguyễn Bính - Việt Nam)
Bài đầu là lời thổ lộ tâm trạng lưu luyến của cô gái trong buổi chia ly. Nỗi vấn vương, không nỡ chia xa nhuốm lên cảnh vật. Liễu xanh tha thướt thả tơ mành như níu kéo, luyến lưu. Trong bài thứ hai, cô gái mượn hình ảnh “ngói” để cụ thể hoá nỗi nhớ niềm thương không thể đo đếm của mình. Bài thứ ba là lời bày tỏ cảm xúc tình yêu nảy nở từ cái nhìn đầu tiên của nhân vật trữ tình. Bài thứ tư là một hoài niệm về một đêm trăng đẹp trong quá khứ êm đềm. Thổ lộ cảm xúc trực tiếp của chủ thể trữ tình như vậy hòan toàn không có trong haiku. R.Tagore đã nhận xét tinh tế về đặc điểm này của thơ haiku: “Nhà thơ chỉ giới thiệu đề tài rồi bước tránh sang bên… Lý do khiến nhà thơ rút lui nhanh chóng thế vì người đọc Nhật có quyền năng tinh thần về tưởng tượng rất lớn”6. Rõ ràng các nhà thơ haiku đã tinh giản cả cảm cảm xúc, sự tinh giản mà Tagore gọi là “sự tinh giản của tâm hồn”. Sự giản lược này mang đến cho haiku một vẻ đơn sơ lạ lùng khiến nhiều người ngạc nhiên khi lần đầu tiếp xúc với thơ haiku, thậm chí không nghĩ đó là thơ.
Trong bài viết, Thời gian, không gian trong thơ Đường, Trần Đình Sử chỉ ra năm phạm trù thời gian là thời gian sinh mệnh cá thể, thời gian vũ trụ - tự nhiên, thời gian lịch sử, thời gian sinh hoạt, thời gian siêu nhiên trong thơ Đường. Dù đề cập nhiều dạng thời gian nhưng cảm thức bao trùm của các thi nhân đời Đường là sự sùng bái cái cao cả của thời gian vô tận vốn đã hoá thân vào không gian bất biến “trường không đạm đạm”, “thảo liên không”, “xuyên đồ vô hạn”,…
Đi đến chỗ nước tận,
Ngồi xem lúc mây trôi.
Ngẫu nhiên gặp ông cụ,
Nói cười chẳng muốn rời. (Vương Duy - Chung Nam biệt nghiệp)
“Đi đến chỗ nước tận, ngồi xem lúc mây trôi là biểu trưng của quá trình không gian hoá thời gian, từ không gian mà hoá nhập vào thời gian vô hạn”7. Cảm hứng này hoàn toàn khác với hứng thú của thi sĩ haiku vốn dành cho khoảnh khắc thực tại của đời sống hiện hữu.
3.2. Không gian nghệ thuật:
Trong thơ Đường, về cơ bản, “không gian vũ trụ bao trùm, lấn át không gian gia tộc, nhà cửa, quê hương, thân xác, trở thành phạm vi hầu như duy nhất và cuối cùng để con người cảm thụ nhân sinh”, không gian vũ trụ “biểu trưng cho tâm hồn con người”; “không gian thơ Đường là hào khí nhưng cũng là mối sầu của thơ Đường”. “Nhớ nhà là nhớ về nơi mây trắng (Địch Nhân Kiệt đời Đường), nhìn trăng mà nhớ cố hương (Lý Bạch - Tĩnh dạ tư), nhìn khói sóng trên sông mà nhớ quê (Thôi Hiệu - Hoàng Hạc lâu), nhìn trăng mà nhớ vợ (Đỗ Phủ - Nguyệt dạ)”8…
“Hãy vượt qua man rợ mà đón nhận thiên nhiên và quay về với thiên nhiên”9 (Basho) là tinh thần cốt tuỷ của haiku. Khởi đi từ tinh thần ấy, không gian nghệ thuật trong thơ haiku hết sức phong phú, đa dạng ôm trùm vẻ đẹp của xứ sở Phù Tang tạo nên một đặc điểm nghệ thuật của haiku cổ điển là bao giờ cũng có quý đề (季題kidai - tức đề tài thiên nhiên). Tuy nhiên, các haijin cổ điển không miêu tả những hình ảnh hùng vĩ, tráng lệ kiểu như:
Nước bay thẳng xuống ba ngàn thước
Tưởng dải ngân hà tuột khỏi mây.
(Lý Bạch - Vọng Lư Sơn bộc bố- TQ)
mà đặt điểm nhìn vào những cảnh vật bình dị, đơn sơ, những con vật nhỏ bé, chẳng hạn ở biển là vỏ sò, vỏ ốc…; ở cánh đồng là chim choi choi, chim sẻ, chim chiền chiện, hồng tước, bướm, dế, đom đóm, chim quyên…, núi có hoa mơ, mận, anh đào, hoa dại tím, hoa diên vĩ, cây tre…; sông có bùn, liễu, thuyền; hồ; bầu trời có một vầng trăng mong manh, vì sao nhỏ, một đám mây; đường mòn trên cánh đồng, một mỏm đá trên núi; … Những địa danh trong thơ haiku cũng là địa danh của Nhật Bản như núi Haguro, Arashi, sông Sumida, Mogami, Kiyotaki, hồ Nio,…không hề ước lệ. Tất nhiên, trong thơ Đường ngoài không gian vĩ mô cũng có không gian vi mô. Điểm nhìn của nhà thơ có thể đậu trên từng ngọn lá (Ngô đồng nhất diệp lạc, thiên hạ cộng tri thu), từng cánh bướm, cánh chuồn (Bươm bướm ẩn hiện trong khóm hoa, Chuồn chuồn điểm nước bay thong thả - Đỗ Phủ, Khúc giang 2) nhưng tần số không nhiều, hơn nữa hình ảnh hiện lên trong thế đăng đối có phần ước lệ, sang trọng, không tự nhiên, hiện thực, gần gũi, đơn sơ như hình ảnh của thơ haiku.
Bên cạnh những hình ảnh thiên nhiên cũng có những cảnh vật mang dấu ấn của con người như lều cỏ, đền, chùa; kinh đô…Nhưng những công trình nhân tạo này cũng thường hoà quyện với thiên nhiên, trở thành một phần của thiên nhiên, xa lánh cõi tục luỵ:
Trên mái ngói đền Phúc Thần / Tôi thấy/ Mây hoa
観音の甍見やりつ花の雲
Kannon no iraka miyaritsu hananokumo (Basho, 1686)
朝顔や昼は錠おろす門の垣 ばせを
Asagaoya hiruwa jouorosu kadono kaki (Basho, 1693)
Hoa bìm bìm/ bên bờ dậu / cổng khóa suốt ngày (Lê Thị Bình dịch)
Bài thơ này có ý giống một số bài có hình ảnh “cửa khép” của Vương Duy như:
Nhàn môn tịch dĩ bế Cửa nhàn vắng đã đóng
Lạc nhật chiếu thu thảo Nắng chiều chiếu cỏ thu
(Vương Duy - Tặng Tổ tam vịnh)
nhưng hàm súc hơn, nhà thơ thuần ghi lại sự tình, tuyệt không bộc lộ cảm xúc, thái độ.
Lục bát là thơ của những trạng huống, số phận, tâm cảm nên thiên nhiên thường là cái đẩy đưa, khơi gợi, tương thông giữa người với người:
Gió sao gió mát sau lưng
Dạ sao dạ nhớ người dưng thế này.
(Ca dao - Việt Nam)
Ghazal chủ yếu tập trung vào đề tài tình yêu với những hạnh phúc, khổ đau nên thiên nhiên xuất hiện không nhiều và nếu có xuất hiện về cơ bản cũng là phương tiện để chuyển tải tình yêu, là không gian tình yêu. Trung tâm của bài thơ vẫn là con người đang yêu:
Vào buổi sáng trong vườn, nàng thả bộ hít khí trời.
Má nàng làm bằng hoa hồng, nô lệ của nàng, và vóc người duyên dáng của nàng làm bằng cây bách, tôi tớ của nàng.
(Ghazal bằng tiếng Urdu - Mir - Ấn Độ)
Cùng là kết tinh của một quá trình chắt chiu, gạn lọc, tinh chế ngôn từ để tạo ra những giọt mật cho đời của nhà thơ, nhưng mỗi thể thơ ngắn nói trên có những đặc trưng riêng về thi pháp. Trong bài viết này, chúng tôi tập trung so sánh một số phương diện thi pháp như nghệ thuật để trống trong thơ; luật thơ; không gian, thời gian nghệ thuật ... So với ba thể còn lại là lục bát, ngũ ngôn tuyệt cú, ghazal, haiku có nhiều điểm khác biệt như kết cấu hư không, luật thơ đơn giản hơn, không gian thiên về vi mô, thời gian hướng về khoảnh khắc hiện tại. Tất cả tạo nên cho haiku một tinh thần mà người Nhật vốn đề cao, đó là wabi - sự đơn sơ, thanh đạm và “khả năng lan toả theo hướng toàn cầu hoá” mạnh mẽ hơn so với các thể thơ khác. Hiểu thêm về đặc trưng của từng thể thơ, ta có thể hi vọng về khả năng dung nạp những thể thơ mới, làm phong phú thêm kho tàng văn học mỗi dân tộc. Đồng thời cũng giúp chúng ta thấy rõ hơn những thách thức khi sáng tác hoặc dịch những thể thơ này. Để giữ được thần thái của từng “người đẹp”, cái khó là chúng ta phải bảo lưu càng nhiều càng tốt những gì vốn có trong hình thức ban đầu. Thay đổi quá nhiều hình thức thơ khi chuyển ngữ chẳng khác nào thực hiện một cuộc “đại phẫu thuật thẩm mỹ” khiến cho “mỹ nhân” đẹp thì có đẹp nhưng trở nên xa lạ, còn đâu dung nhan, vóc dáng xưa?
--------------------
CHÚ THÍCH
1. Chuyển dẫn Nhật Chiêu, Thế giới thơ haiku, Tạp chí Kiến thức ngày nay, số 1
2. Thuật ngữ của Mitsuyoshi Numano, GS Văn học ĐH Tokyo tại Hội thảo Văn học Nhật Bản, The Japan Foudation, 9/2009- “ngôn ngữ chắp dính (an agglutinative language)”- loại hình ngôn ngữ khi ghép các từ để tạo câu người ta phải thêm các thành phần nhằm xác định vai trò của mỗi từ trong câu như tiếp đầu ngữ, tiếp vĩ ngữ, trợ từ,...vào trước hoặc sau mỗi từ đó, kết quả là, người ta thường không biết đâu là điểm ngắt của mỗi từ, nghĩa là ranh giới của mỗi từ không rõ ràng.
3. Nguyễn Thị Bích Hải, Thơ tuyệt cú, haiku và lục bát, Văn học và học Văn, 30/11/2009.
4,5. Nguyễn Thị Thanh Xuân, Haiku-lục bát, một vài ghi nhận, Kỷ yếu HT KH QT Văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh Đông Á, ĐHKHXH & NV, ĐHQG TP HCM, 2011, tr 169
6. Chuyển dẫn Nhật Chiêu, Tìm hiểu thơ haiku Nhật Bản, Tạp chí Sông Hương, 7/5/2012
7. Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử, Về thi pháp thơ Đường, nxb Đà Nẵng, 1997, tr 16
8. Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử, Về thi pháp thơ Đường, nxb Đà Nẵng, 1997, tr 22,24
9. Tsurayuki, tựa Kokinshu, chuyển dẫn Nguyễn Thị Thanh Xuân, Haiku-lục bát, một vài ghi nhận, Kỷ yếu HT KH QT Văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh Đông Á, ĐHKHXH & NV, ĐHQG TP HCM, 2011, tr 170
10. Những bài thơ haiku không đề tên dịch giả là do người viết tạm chuyển ngữ.