Lí thuyết trò chơi ngày càng xâm nhập sâu rộng vào đời sống con người. Bất kì một lĩnh vực nào đang vận hành của nhân loại, nếu nhìn vào bàn chất thì đấy đích thực là một kiểu trò chơi. Nhờ vận dụng lí thuyết trò chơi vào nghiên cứu thị trường mà hai nhà kinh tế Mỹ đã đoạt Nobel 2012. Nhờ có lí thuyết trò chơi mà các quốc gia trên thế giới thôi không còn cực đoan trong đường lối chính trị đối ngoại, đối nội của mình. Có thể nói, lí thuyết trò chơi là nền tảng cho mọi vận động của tồn tại hiện tại. Trước đây, con người cũng đã tồn tại trong một dạng trò chơi nào đó mà họ không ý thức. Ngày nay, nhân loại vừa sống, vừa ý thức được trò chơi mà mình đang giữ vai. Vậy nên, có thể nói, nắm được lí thuyết trò chơi, con người sẽ nắm được bí quyết thành công và hạnh phúc trong đời.
Thông thường khi nói đến trò chơi, người ta nghĩ ngay đến việc gì đó không nghiêm túc, mang tính trẻ con, không mang lại hiệu quả kinh tế, lông bông, chỉ phục vụ nhu cầu, mục đích giải trí cá nhân nhất thời. Nhưng trò chơi, tất nhiên, có hiệu quả lớn trong việc giảm stress, tăng hưng phấn, tăng tính sáng tạo cho người tham dự. Vì lẽ đó, lối tư duy và khả năng sáng tạo của các nhà khoa học, nghệ sĩ lớn hay một vị lãnh tụ quyền uy thường có nét phong cách của một dạng thức trò chơi nào đó.
Hiểu theo nghĩa đen, “chơi” có nghĩa không làm một việc gì đó cho ra hồn, vượt các quy tắc, chuẩn mực thường nhật và thiên về giải trí. Trước đây, không ai nói: “chúng ta đang chơi trò chơi giải phóng dân tộc” hoặc “chúng ta đang chơi trò đấu tranh giải phóng phụ nữ”... trong cuộc nghị bàn chính phủ về chuyện quốc gia hay thế giới. Lối tư duy này là của thần thoại, cổ tích: có một bên chính nghĩa và một bên phi nghĩa. Ta luôn đúng, kẻ khác (thường là người không như ta hoặc không đồng ý với cách hành xử của ta...) thì luôn sai. Tư duy phân cực này kéo dài hàng nghìn năm dẫn đến những bất đồng, tranh chấp vĩnh viễn. Sau này, rất có thể những diễn ngôn như thế sẽ được chính thức phát ngôn, khi cái nhìn của nhân loại về “trò chơi” không còn mang nghĩa tiêu cực như trước.
Đầu thế kỉ XX, các cuộc chiến tranh thế giới, chiến tranh lạnh và nhiều cuộc tranh chấp lãnh thổ diễn ra, cùng với những bước tiến phi thường của khoa học kĩ thuật đã đưa con người đến nhận thức rằng sẽ chẳng còn có chân lí tuyệt đối vĩnh hằng, rằng mọi hành vi của con người rốt cuộc cũng chỉ là một dạng thức trò chơi nhất định. Con người ta sống đồng nghĩa với việc diễn một hoặc nhiều vai nào đó trong đời. Từ đó, cái nhìn của nhân loại về nhau, dù có khác biệt văn hóa đến đâu chăng nữa cũng đã bớt cực đoan. Trong tồn tại, ai cũng có thể đúng, cũng có thể sai xét theo những khía cạnh nào đó. Vậy nên, trò chơi là lí thuyết lên ngôi trong kỉ nguyên hậu hiện đại này.
Bản chất của chơi là tương tác. Không có tương tác sẽ không hình thành nên xã hội hay cộng đồng nhân loại văn minh rộng lớn ngày nay. Chơi tức là truy tìm tiếng nói đồng cảm hay khác biệt, tìm vị trí cao hay thấp, tìm mục đích có giá trị hay không có giá trị, tìm ý nghĩa có ích cho cá nhân hay không có ích cho cá nhân... nhưng một khi đã chơi với nhau thì các bên sẽ tìm được giải pháp cho những vướng mắc của mình. Những xung đột cá nhân hay cộng đồng xảy ra đều do các bên không thể chấp nhận tương tác trong một dạng trò chơi nào đó. Đúng hơn là hai đối thủ chơi hai kiểu trò chơi khác nhau.
Thời cổ đại, con người dường như đã quan niệm và thực hiện được trò chơi một cách đúng nghĩa. Người Hi Lạp cho dù có đánh nhau với kẻ thù khốc liệt đến mức nào đi nữa thì khi diễn ra lễ hội, họ đều gác bỏ hận thù sang một bên, cùng nhau đua tranh trong các trò chơi, các môn đấu thể thao. Kết thúc lễ hội, họ lại đánh nhau. Giới sử gia gọi đó là tinh thần hiếu khách và thượng võ của người Hi Lạp, nhưng thực chất ắt hẳn người Hi Lạp nhận thức rất rõ rằng cả hành động chiến tranh lẫn hành động thế vận hội rốt cuộc cũng chỉ là các kiểu trò chơi mà thôi. Nhờ đó, người Hi Lạp cổ đại luôn giữ được cách ứng xử hòa nhã, đúng mực trong bất cứ lĩnh vực nào. Họ được ngợi ca trong suốt tiến trình lịch sử của nhân loại là một dân tộc không chỉ văn minh mà còn rất đỗi nhân văn.
Theo Từ điển triết học của A.R.Lacey, Lí thuyết trò chơi (Game theory) thuộc phạm vi Thuyết quyết định (Decision theory) là “lí thuyết chính xác của cách lựa chọn hành động hợp lí khi đương đầu với sự loại trừ mang trong chúng nhiều hữu ích và khả thể. Khi ai đó đang chơi chống lại những đối thủ tri giác, không phải chống lại tự nhiên hay “sự ngẫu nhiên mù lòa” (chẳng hạn như đương đầu với thời tiết), chúng ta có lí thuyết trò chơi (game theory hay theory of games). Nhưng lí thuyết trò chơi đôi khi được xem là một bộ phận của thuyết quyết định”(1).
Như thế trò chơi xét từ góc độ triết học gồm có tính chính xác và tính đối chọi giữa hai (hoặc nhiều hơn các đối thủ) có tri giác. Trò chơi ngôn ngữ (language games) cũng vậy. Nó cần được xác định trong mối quan hệ với ba nội hàm của khái niệm trò chơi trên.
Cũng trong Từ điển triết học này, Ludwig Wittgenstein, người khởi xướng “trò chơi ngôn ngữ” hậu hiện đại được ghi nhận: “Hai tác phẩm chính của ông là những đóng góp hàng đầu trong số các trào lưu triết học, cuốn đầu đề cập đến Nguyên tử luận logic (logical Atomism), cuốn thứ hai (được phổ biến rộng rãi bằng miệng trước khi xuất bản) đề cập đến Triết học ngôn ngữ(Linguistic Philosophy). Tất cả tác phẩm của ông, trừ cuốn đầu, đều xuất bản sau khi ông qua đời. Trong cuốn đầu, ông bảo tồn logic khái quát (extensionalist logic) cái đưa ông vạch ra giới hạn của những gì được tuyên bố rõ ràng và những gì chỉ có thể được nhìn thấy. Cuốn thứ hai xoay quanh sự phản đối của ông trước quan điểm có thể có từ ngữ mang nghĩa bằng cách đại diện cho những kinh nghiệm nội tại độc lập đối với sự trải nghiệm, điều này dẫn ông đến ý tưởng rằng trạng thái bối rối triết học nhìn chung thoát thai từ sự hiểu nhầm về cách ngôn ngữ hoạt động”(2).
Nhận định này hoàn toàn đúng về bản chất triết học hậu hiện đại và sự đóng góp phi thường của Wittgenstein cho ngành khoa học xã hội. Ngôn ngữ trong nửa sau thế kỉ XX trở thành đối tượng quan tâm hàng đầu của các triết gia. Rất đơn giản, người ta nhận thức được rằng tất cả mọi tồn tại đều đi qua ngôn ngữ. Có thể chúng đã tồn tại đâu đó trước khi ngôn ngữ có thể gọi tên, nhưng khi chưa được định danh thì chúng chẳng thể tồn tại trong nhận thức của con người, tựa như khu vườn thiền Ryôan-ji diệu kì tại Đền Ryôan-ji nằm ở phía tây bắc cố đô Kyoto của người Nhật. Vườn có 15 khối đá, nhưng dù đứng ở bất kì vị trí nào của khu vườn theo chiều ngang, người nhìn cũng chỉ thấy có 14 khối. Khối còn lại luôn bị che khuất. Vậy thì nếu khi không thấy một vật thì liệu ta có thể khẳng định vật đó không tồn tại không? Đương nhiên là không thể kết luận được hoặc nếu có thì đấy chỉ là kết luận bừa. Thế giới xung quanh tồn tại bao điều ta chưa biết. Chúng luôn ở đó, có trước nhận thức của ta. Và chỉ khi tri thức phát triển, thì nhiệm vụ của con người là đặt tên cho cái ta vừa biết đó thôi. Mọi sự đặt tên của con người đều bằng ngôn ngữ và tùy tiện. Và ngay thời điểmgọi tên sự vật, người (hoặc cộng đồng) đó đã in dấu quan niệm của riêng họ về chúng. Vậy nên khi một cá nhân tiếp xúc với một nền văn hóa xa lạ, thì hoặc là anh ta sẽ mắc phải những sai lầm ngớ ngẩn hoặc anh ta phải học theo cách ứng xử của nền văn hóa đó trước sự vật hiện tượng. Chẳng hạn khái niệm “bò” của một nhóm người Ấn Độ gắn với tín ngưỡng sùng kính, trong khi đó “bò” đối với người Việt chỉ là một loại gia súc, kéo cày và cung cấp thịt. “Cá voi” chỉ một loại cá khổng lồ thở bằng phổi ở biển, với người Nhật thì là loài vật đơn thuần cung cấp món ăn khoái khẩu, trong khi đó với người Việt thì đấy là đấng linh thiêng, mỗi khi có xác cá voi dạt từ biển vào thì tổ chức cúng tế, chôn cất, thậm chí lập cả lăng để thờ.
Không chỉ dùng để định danh sự vật hiện tượng, ngôn ngữ còn là công cụ của tư duy. Kho “chữ” của cá nhân càng nhiều thì càng khẳng định năng lực tư duy và tri thức của cá nhân đó. Ngoài ra, ngôn ngữ còn là thước đo nhận thức của con người. Mà nhận thức thì luôn thay đổi trên quá trình tiếp cận chân lí, tiếp cận thành quả khoa học. Khoa học không bao giờ có điểm dừng bởi thế giới bên ngoài chúng ta, cả vật chất lẫn tinh thần luôn là sự thách thức đối với khả năng tri nhận. Một khi khoa học tiến đến đâu, ngôn ngữ sẽ theo đến đó. Ranh giới giữa biết và chưa biết của con người đều được xác định qua ngôn ngữ.
Cùng dựa trên nền tảng là thành tựu khoa học, nhưng quan điểm của Carl Marx khác biệt với các triết gia hậu hiện đại. Marx xem thành tựu khoa học là con đường giải phóng năng lực lao động, mang lại giá trị vật chất cho con người. Những giá trị đó bị thiểu số chiếm đoạt, đa số chịu bóc lột bởi những ai nắm công cụ lao động. Vậy nên cần phải có cách mạng để mang lại sự công bằng. Cuộc cách mạng của Marx được ghi nhận ở khía cạnh vật chất. Nhờ Marx mà nền kinh tế nhân loại đã có bước phát triển vượt bậc. Một khi đã trở nên no đủ và dư thừa về vật chất, con người ta nghĩ ngay đến việc hưởng thụ những giá trị tinh thần. Triết học hậu hiện đại hướng vào giá trị tinh thần. Nền triết học này dùng lí tính đả phê lí tính để thúc đẩy hơn nữa sự phát triển của lí tính. Chìa khóa cho sự lập luận của họ là khả năng, cách thức và hiệu quả hoạt động của ngôn từ. Họ nghiên cứu trò chơi dụng học của ngôn từ và xem xét khía cạnh ngôn ngữ – biểu trưng (tức siêu ngôn ngữ, chữ dùng của Roland Barthes) của ngôn ngữ. Đa phần triết gia hậu hiện đại đều xuất phát từ cơ sở đó.
Bởi quan niệm cái nhìn của con người về cuộc đời bao giờ cũng là cái nhìn hư cấu, nên triết học hậu hiện đại xem thế giới là một văn bản với vô vàn văn bản nhỏ hơn chồng chéo. Những văn bản này được kiến tạo từ ngôn ngữ. Các nhà hậu hiện đại lập luận, không có gì ngoài ngôn ngữ (Jacques Derrida cho rằng “không có gì ngoài văn bản”), ngoài các “đại tự sự” và “tiểu tự sự” (Jean-François Lyotard). Ngôn ngữ là siêu kí hiệu để con người nhận thức thế giới nội tại và thế giới khách quan. Không có bất kì một nhận thức nào ngoài ngôn ngữ. Từ đó, mỗi một luận bàn của các nhà hậu hiện đại, cho dù có gọi bằng nhiều tên khác nhau, cho dù có đi vào từng lĩnh vực khác nhau đều không tránh được ngôn ngữ và “trò chơi ngôn ngữ”. Cho đến ngày, cũng theo các nhà hậu hiện đại, ngôn ngữ trở thành “chủ thể của tư duy”, con người bị ngôn ngữ phong tỏa, lái đi theo “ý đồ” của nó, không còn chuyện con người sinh ra tư tưởng bằng ngôn ngữ mà chính “ngôn ngữ sinh ra tư tưởng”. Con người bị biến thành nô lệ cho ngôn ngữ do chính mình tạo ra. Vậy nên, sự giải phóng con người lớn lao nhất trong kỉ nguyên hậu hiện đại là giải phóng họ thoát ra khỏi ngôn ngữ – thứ ngôn ngữ đã bị phong cách, thể chế, chuẩn mực hóa và bị lạm dụng suốt cả ngàn đời nay, bằng cách sử dụng chính “trò chơi ngôn ngữ” để giải phóng cả ngôn ngữ lẫn con người khỏi các “đại tự sự”.
Người đầu tiên phát hiện ra tính siêu năng của ngôn ngữ hậu hiện đại chính là Ludwig Wittgenstein. Theo Wittgenstein, bản chất thứ nhất của ngôn ngữ liên quan đến tính cạnh tranh. Ông cho rằng “nói là chiến đấu” (to speak is to fight). Bản chất thứ hai của ngôn ngữ được nhà triết học ghi nhận là tính đa trò chơi, được hình thành qua “vô vàn trò chơi ngôn ngữ” (many language games) với nhiều luật chơi khác nhau. Chúng ta thấy quan niệm này tương tự như luật chơi cờ. Hai đấu thủ tuân thủ quy ước của các con cờ. Những quy ước này có tính chung nhất của cách đi từng quân cờ, nhưng lại vô cùng linh hoạt ở từng nước đi của các đối thủ trong sự phối hợp tấn công hạ gục nhau. Sự biến hóa khôn lường của mỗi nước đi hay của cả ván cờ tạo nên nhiều biến thể hành động chơi.
Ngôn ngữ trong quá trình sử dụng cũng mang tính chất “chơi cờ” này. Xét về kết quả: một ván cờ luôn chỉ có ba dạng kết thúc: thắng, bại hay hòa. Tùy năng lực và ý đồ chơi của các cá nhân mà ván cờ sẽ được định đoạt theo cách nào. Xem thế, khi nói đến trò chơi, chúng ta cần có các yếu tố: bối cảnh chơi, người chơi, môn (trò) chơi, luật chơi và kết quả chơi. Với ngôn ngữ, do sự ẩn dụ và cách sử dụng phong cách hóa của nó nên những biến thể chơi này thật khôn lường. Hệ quả kéo theo là các kết quả chơi cũng khó có thể đoán định.
Ở lĩnh vực văn chương, trò chơi trước hết được ghi nhận ở những sáng tạo không lặp lại ngay trong chính một tác giả. Sáng tác của các nhà hiện đại, Ernest Hemingway chẳng hạn, đã thực hiện được điều này. Mỗi truyện của ông đều có một cách chơi riêng. Truyện ngắn Con mèo trong mưa miêu tả hai nhân vật với hai kiểu chơi khác nhau. Người chồng chỉ nằm và đọc sách, thỉnh thoảng đối thoại đôi câu với vợ. Cô vợ thì muốn có ai đó để nói chuyện, muốn có một con mèo để đỡ cô quạnh. Không chịu nỗi cảnh con mèo bị nhốt trong mưa dưới cái bàn, cô ta xuống để giải thoát cho nó, nhưng khi cô đến nơi, con mèo đã đi. Cô buồn bã lên phòng, người chồng vẫn dán mắt vào sách, cô tỏ vẻ bức bối trước cuộc sống thực tại. Cô muốn có sự đổi thay để mình có thể được sống cuộc sống của riêng mình. Lát sau, cô hầu được ông chủ khách sạn sai mang một con mèo lên phòng cho người vợ.
Nội dung truyện chỉ bấy nhiêu, nhưng nó thực sự hấp dẫn bởi tính chất trò chơi độc đáo. Nếu đọc lướt qua, hoặc khác đi là không nắm được luật chơi của truyện, người đọc sẽ thấy đây là một câu chuyện vô vị, nhạt nhẽo. Nhưng nếu biết được luật chơi và tham dự cuộc chơi tạo nghĩa cho ngôn từ, cho văn bản thì người đọc sẽ thấy thú vị vô cùng. Đối với người đọc, nhà văn đưa ra luật “nói giữa những khoảng trống”. Có nghĩa, điều nhà văn không nói mới là chỗ “đắc dụng” nhất của văn bản. Theo đó, ta có thể tìm ra các khoảng trống trong giao tiếp giữa người vợ và người chồng; giữa người vợ và con mèo; giữa con mèo và con mèo trong mưa; giữa người vợ và ông chủ khách sạn; giữa đôi vợ chồng với cộng đồng; giữa con người hậu hiện đại với “thế hệ mất mát”... Kiểu “trò chơi khoảng trống” này là một thách thức không nhỏ Hemingway dành cho độc giả. Ông gọi nó bằng cái tên “nguyên tắc tảng băng trôi”. Từ khoảng trống trong quan hệ của đôi vợ chồng, tác giả gợi dẫn đến nhiều khoảng trống khác trên rất nhiều quan hệ và cấp độ. Người đọc, tham dự truyện, cùng “chơi” bằng cách vạch ra các “khoảng trống” rồi tự mình lấp đầy. Khi đó, nội dung và tư tưởng của văn bản dần hé lộ. Câu chuyện có thể được cắt nghĩa theo cách: đôi vợ chồng đó là hiện thân của “thế hệ mất mát”, mỗi người mang một nỗi đau riêng mà không hề được san lấp. Trong lúc người chồng tìm lãng quên trong sách và nhẫn nại chịu đựng thì người vợ tỏ ra bức xúc với cuộc sống đó. Nhưng cho dù có cố cựa để thoát ra nhưng người đàn bà đó rốt cuộc chỉ càng làm mình thêm đau. Bởi trong xã hội hậu chiến của phương Tây, sự đổ vỡ nhân tính lớn đến mức hầu như không thể nào cứu vãn. Trò chơi của văn bản dẫn dụ người đọc qua vô vàn khoảng trống để cuối cùng người đọc tự “viết đầy” các khoảng trống đó. Kết thúc tác phẩm, một cách hiểu, hoặc nhiều cách hiểu, có lúc có thể trái ngược nhau vẫn có thể được tạo dựng. Đây là kiểu chơi ngôn từ để tạo nghĩa. Kiểu chơi của văn chương hiện đại. Một kiểu chơi lí trí bậc cao.
Kiểu trò chơi hậu hiện đại có khác. Dường như nhà văn không đặt ra quy ước chơi mà chính người đọc phải đặt ra quy ước chơi cho văn bản và cả cho chủ thể tiếp nhận. Một bài thơ hiện đại của Hàn Mặc Tử (Đây thôn Vĩ Dạ chẳng hạn) thì luật chơi vẫn rất rõ đối với người đọc. Nhưng với thơ hậu hiện đại thì luật chơi hầu như biến mất. Hoặc diễn đạt theo lối hậu hiện đại làluật chơi không có luật, người đọc phải tự mình mày mò trong thế giới ngôn từ mờ ảo đó, trong “bóng chữ” (shadow of words) để thử đề xuất luật chơi, qua đó thử cắt nghĩa văn bản theo “luật” của mình. Bài Bóng chữ của Lê Đạt là dạng thơ như thế. Chúng tôi chắc chắn có bao nhiêu người đọc bài thơ này thì có bấy nhiêu cách hiểu dành cho bài thơ. Cuộc chơi của văn chương hậu hiện đại nằm ngay trong cấu trúc chơi nội tại của ngôn từ. Ngôn từ của họ không hướng đến cái được biểu đạt như trong văn chương hiện đại mà hướng đến cái biểu đạt khác, khiến luật chơi chồng chất luật chơi. Và người đọc phải chấp nhận tính “đả luật” như thế. Kịch phi lí của Beckett là cuộc phô diễn ngôn từ hỗn độn đến mức tự nó đã bao hàm sự hỗn độn mà không cần hướng đến cái được biểu đạt. Ai chưa quen với kiểu trò chơi này thì sẽ chẳng thể nào hiểu được. Ngôn từ kịch phi lí càng về sau càng được ghi nhận như là sự cách tân trác tuyệt bậc nhất trong văn chương mà con người có được, nhưng hồi mới ra mắt, loại kịch này bị la ó và không ít khán giả đòi tiền lại vì cho rằng mình bị lừa. Mọi chuyện đơn giản chỉ vì người xem lúc đó chưa hiểu hết luật chơi của trò chơi ngôn từ phi lí.
Cây bút truyện ngắn hậu hiện đại Raymond Carver cũng nổi tiếng với kiểu chơi ngôn từ của mình. Ông có biệt tài là kể một câu chuyện hư cấu nghe chẳng có gì to tát, rất đời thường và rất ít tính nghệ thuật. Mọi câu chữ trong truyện Carver ngỡ như chảy thẳng từ cuộc sống lên trang sách mà không hề có bất kì sự gia công nào từ phía tác giả. Trò chơi ngôn từ Carver theo đuổi đấy chính là tính “phi” nghệ thuật, hiểu theo quan niệm thông thường, tính tối giản hoặc nói cách khác là tính thiền trong văn xuôi. Ngôn ngữ được cố trả về với tính năng gốc và cuộc đời cũng được nhìn nhận từ chính những tính năng gốc này. Những con người bất hạnh hoặc đang bị bất hạnh đeo đuổi là nhân lực chủ đạo trong thế giới nghệ thuật của Carver. Một người mù, một người vừa có con mất, một người nghiện rượu mong tìm lối thoát nhưng tất cả dường như quá muộn cho những nỗ lực chạy trốn thảm họa của chính mình. Trong sự đối chiếu song trùng (Mình đang gọi từ đâu), Carver gợi lại chuyện Nhóm lửacủa Jack London rằng ngọn lửa được nhóm lên trong băng giá cuộc đời sẽ có khả năng cưu mang sự sống cho những con người bé nhỏ, nhưng ngay khi lửa vừa cháy thì một nhánh tuyết ngẫu nhiên rơi xuống, quét sạch đống lửa vừa nhóm và sự sống theo đó cũng chìm nghỉm trong băng giá của cực Bắc bao la.
Câu chuyện của Carver ngoài trò chơi “song trùng cảnh ngộ” còn có trò chơi liên văn bản. Nhân vật J.P, sau khi nghe ông chủ Martin nói về Jack London với cái chết vì chứng nghiện rượu, như là lời cảnh báo cho những ai không cố thoát khỏi ma men, nhưng có lẽ J.P chưa hiểu ẩn ý của Martin nên anh ta đã bày tỏ khao khát được làm Jack London. Ý nghĩ đó của J.P gợi cho người đọc nhiều suy nghĩ: về sự hữu hạn của kiếp người, về sự hư vô của vạn vật, về sự khao khát được làm người giàu có và nổi tiếng, về sự ngây ngô của một con người kém hiểu biết, về bi kịch của Jack London, tự sát khi đứng ở đỉnh cao danh vọng... Những cách cắt nghĩa văn bản theo kiểu này là sản phẩm của kiểu trò chơi tự sự hậu hiện đại. Người kể không đặt trọng tâm của mình vào bất cứ chuyện gì mà có xu thế phân tán, làm loãng mạch kể với nhiều chuyện ngẫu nhiên, nhưng chính những ngẫu nhiên đó lại có khả năng kì diệu trong việc gợi mở những cách chơi–tạo nghĩa cho văn bản.
Trò chơi trong sáng tạo văn chương hậu hiện đại dường như không có điểm dừng và những dịch chuyển của nó dường như vươn đến ngưỡng của sự siêu phàm. Trong lúc Carver cố thu hẹp cái tôi của mình thành vô ngã để người đọc đốn ngộ bao điều từ những chuyện ngỡ như không có chuyện thì V.S. Naipaul, một nhà văn gốc Ấn sống ở Anh lại trình làng một kiểu viết đẫm chất thơ. Nhan đề truyện ngắn của ông có tên là B. Wordsworth trùng họ với một nhà thơ lãng mạn Anh, William Wordsworth (1770–1850). Nhân vật “tôi” mang cái tên đó là người kể chuyện. Ông tự xưng là nhà thơ, đối tượng ông hướng đến trong truyện là Sunny, một cậu bé, người mà ngay lần gặp đầu tiên ông biết sẽ là nhà thơ tương lai. Trò chơi về cái tên còn được nhân đôi khi nhà thơ nói cho cậu bé biết mình có người anh sinh đôi là White Wordsworth, còn ông ta là Black Wordsworth. Chưa hết, trước sự tò mò và giàu trí tượng tượng của cậu bé, ông ta còn cho biết hai anh em họ có chung một trái tim...
Cuộc đối thoại của nhà thơ “hát rong trong mùa hát rong” này với cậu bé, người theo nhà thơ là đã mang trái tim thi sĩ, không dừng ở những chuyện thông thường như cơm áo, nỗi buồn đòn roi, sự ngăn cấm của người lớn hay nỗi bất hạnh của cuộc đời... mà còn được hướng đến những vấn đề triết học sâu sắc của nhân sinh. Ấy là chuyện phù du của kiếp người, chuyện hạnh phúc trôi nhanh khi ước vọng của con người luôn quá ngắn trên cuộc đời, chuyện khát vọng không thành, chuyện những cây xoài và ngôi nhà của nhà thơ biến mất ngay sau khi ông qua đời với cậu bé hệt một giấc mơ, một giấc mơ như từng chưa được mơ bao giờ... Qua câu chuyện đầy chất thơ đó, người đọc sẽ nhận ra rằng có một chân lí cho thơ đó là bài thơ vĩ đại nhất cuộc đời của bất kì nhà thơ nào cũng sẽ luôn dang dở. Mỗi năm nhà thơ B. Wordsworth chỉ có thểviết nổi câu thơ duy nhất cho bài thơ vĩ đại nhất của đời mình. Cái năm nhà thơ quen cậu bé, câu thơ được làm: “Quá khứ sâu thẳm” (The pass is deep). Chẳng bao lâu, bài thơ đó không còn được viết nữa vì nhà thơ qua đời, nhưng khoảng khắc chạy từ nhà nhà thơ ra, cậu bé bỗng thức ngộ bao điều. Trong đó, cái điều cốt lõi, nhà thơ già mãi mãi sẽ là quá khứ sâu thẳm trong chính cuộc đời cậu, sẽ không bao giờ phai mờ. Có nỗi mất mát hiện sinh trên từng câu chữ. Điều đó chỉ được cảm nhận bởi người đọc. Còn câu chuyện vẫn cứ điềm nhiên theo luật chơi của nó là chỉ nói rất ít về cậu bé, nhà thơ, về cái chết và cả những người xung quanh.
Chất thơ buồn là âm hưởng chung của bất kì một áng văn kiệt xuất nào. Ngay cả văn chương hậu hiện đại mỉa mai, khôi hài bốc trời đến mấy đi chăng nữa thì những gì ấn phẩm còn lại vẫn vương nỗi buồn từ cuối những cơn cười. Các nhà hậu hiện đại chơi trò cười cợt, tấn phong và hạ bệthoải mái với mọi thứ nhưng không vì thế mà tác phẩm họ tràn ngập sự sảng khoái. Văn chương hậu hiện đại mang cái cười gượng trong bản chất, cười vì không thể không cười, vì chúng ta, tác giả lẫn người đọc, đứng giữa vô vàn lựa chọn mà không lựa chọn nào trọn vẹn. Là nghệ sĩ họ thấy cuộc đời dường như không có sự phân biệt giữa hư cấu và hiện thực. Rất nhiều khi, hiện thực cuộc sống lại mang tính hư cấu gấp vạn lần hư cấu. Vậy nên lối vào của văn chương hậu hiện đại luôn để ngỏ các khả năng kết thúc. Người đọc sẽ là người kết thúc và kết thúc như thế nào lại là chuyện của riêng họ.
Carver có nhiều truyện mang nỗi bi đát và kết thúc theo lối hậu hiện đại này. Điển hình là truyện Bảo bọn đàn bà chúng mình đi chơi. Nhan đề truyện liên quan đến “cuộc chơi” ngẫu hứng. Đấy là cuộc đi dạo của hai người đàn ông vào một ngày chủ nhật khi hai gia đình họ gặp nhau. Bầu không khí có phần căng thẳng trong nhà, nhưng không được nói rõ nguyên nhân, chỉ gợi về việc vợ Jerry đang có thai và Jerry, chủ nhà cảm thấy bức bối. Bill cảm nhận được chuyện gì đó không ổn từ bạn nên đề nghị đi đâu đó một lát. Jerry tán thành. Ban đầu, Jerry và Bill chỉ muốn ra khỏi nhà. Trên đường, Bill rủ bạn chơi bi a. Quán bi a vắng người, không có lấy một bóng phụ nữ nào. Jerry tỏ vẻ không vui khi không thấy có phụ nữ ở đó. Hai gã đàn ông lại lái xe trên đường. Bỗng nhiên họ gặp hai cô gái đang đạp xe đạp. Jerry muốn tán tỉnh và buông lời trêu ghẹo. Cuộc nói chuyện giữa bọn họ bề ngoài tuy khá cởi mở nhưng thực chất lại gây sự bực bội trong lòng cho đôi bên. Jerry nghĩ là một cô đã cắn câu, anh ta muốn làm tình với cô gái. Chiếc ô tô phóng lên trước đợi. Lát sau, hai cô gái xuất hiện, bỏ xe đạp trèo lên đồi. Jerry và Bill đi theo. Hai cô gái có vẻ không quan tâm, cố đi nhanh. Jerry đuổi theo họ. Cuối cùng, với một hòn đá, Jerry kết thúc cho cả hai.
Câu chuyện có cái kết mở. Không ai dám chắc hành động “kết thúc cả hai” đó là kết thúc như thế nào. Hai cô gái bị ném đá, bị cưỡng dâm hay bị giết chết hoặc chẳng có điều gì xảy ra với họ. Rồi sau đó chuyện gì sẽ xảy ra với Jerry và Bill? Câu truyện chỉ tái hiện một khoảnh khắc bực bội trong lòng của một nhân vật. Chính sự căng thẳng đó dẫn đến mọi chuyện, nhưng nguyên nhân và cả cái kết của sự việc người đọc không biết. Tiếp xúc truyện, chúng ta thấy ngay được độ căng đang diễn ra trong tâm hồn Jerry. Câu chuyện liên quan đến nhiều sự chơi: một cuộc ghé chơi, một cuộc đi chơi, một cuộc tán tỉnh chơi và một hòn đá chơi... Nhưng sự chơi trên bề mặt này chuyển tải một trò chơi ngầm bên dưới, trò chơi kiến tạo ngôn từ. Vai trò của trần thuật dễ được thấy là chuyển từ sự kiện và tình huống gay cấn sang sự gay cấn trong chính ngôn từ. Đích thị ngôn từ là cái kho chất chứa sự căng thẳng của thiên truyện. Mỗi chữ được viết ra, tuy rất nhẹ nhàng, cực hạn, tuy chẳng cho thấy nhiều sự hư cấu nhưng lại bao chứa nhiều điều. Chúng cùng hướng đến điểm, sự hư cấu văn chương như thể thua xa sự hư cấu cuộc đời. Trò chơi được thiết lập theo cách, nó có sẵn ngoài đời và được hiện hữu qua con chữ, người chơi lật từng con chữ để thấy mọi khả năng hư cấu có thể đều đã ở ngay đó, đang chờ đợi ta.
Cây bút truyện ngắn “tối giản”bậc thầy ở Việt Nam hiện tại, có thể kể là Phan Việt. Trong truyện Những ngày ở Việt Nam(3)nhà văn tái hiện cảm xúc của một nữ sinh triết học đang từ Mỹ về Việt Nam thăm gia đình vào dịp tết. Truyện đề xuất lối chơi về cái nhìn song song của hai nền văn hóa. Tuy nhiên, trên bề mặt chỉ là những sự kiện ngày thường của một gia đình viên chức tầm trung của Việt Nam, gồm bố, mẹ (đã về hưu), anh trai (khá giàu và lập gia đình), em trai (đang là sinh viên đại học). Người kể bắt đầu bằng một ngày mới với tiếng trẻ con la khóc, chuyện cầu dao điện bị ngắt vì chập điện do cái bếp bằng dây lò xo gây nên. Ông bố không thể leo lên cột điện để đóng lại cầu dao. Bà mẹ phải gọi người của sở điện và như thế phải dấm dúi tiền cho họ. Xen vào các sự kiện đó là chuyện một thạc sĩ Hán Nôm thất nghiệp phải đi dạy tiếng Anh, chuyện ông bố muốn vào miền nam lập đồn điền nhỏ để tránh bệnh tật nhưng không có tiền, đứa em muốn sang thăm Mỹ, người anh đang phe cổ phiếu... Những chuyện đời thường đang bình thản diễn ra. Nhưng cứ mỗi một sự kiện đó, nếu ai đó đã một lần đến Mỹ như chính người kể thì sẽ thấy một sự so sánh ngầm về một thế giới rộng mở, khác biệt, xa lạ và một thế giới trì đọng, cũng xa lạ với những mơ ước nhỏ nhoi nhưng khó có thể thành hiện thực. Đây chính là kiểu trò chơi liên văn hóa, phải am hiểu cuộc sống đến mức nào đó thì mới có thể cảm nhận hết cái hay của những trò chơi “không có chuyện nhưng lại gợi dẫn vô vàn chuyện” như truyện kể này*.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
* Bài viết nghiên cứu theo hướng đề tài của Quỹ Nafosted.
1,2. A.R.Lacey, A Dictionnary of Philosophy, Taylor & Francis e-Library, 2005, p. 78, p. 381.
3. Nhiều tác giả, Truyện ngắn trẻ, NXB Trẻ, 2011.