Bài viết nguyên là bản báo cáo tổng kết đề tài khoa học công nghệ cấp Bộ của PGS. TS Nguyễn Thị Bình. Ngoài phần mở đầu và tài liệu tham khảo, bản báo cáo được triển khai thành 3 chương: - CHƯƠNG I. KHÁI QUÁT CHUNG VỀ DIỆN MẠO TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ SAU 1975. - CHƯƠNG II. KHUYNH HƯỚNG TIỂU THUYẾT THEO PHONG CÁCH “LỊCH SỬ HOÁ”. - CHƯƠNG III. KHUYNH HƯỚNG TIỂU THUYẾT THEO PHONG CÁCH HẬU HIỆN ĐẠI. Chúng tôi lần lượt giới thiệu từng chương với sinh viên và bạn đọc.
Điều khiển Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời điểm đổi mới đến nay (Phần I)
Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời điểm đổi mới đến nay (Phần II)
CHƯƠNG III.
KHUYNH HƯỚNG TIỂU THUYẾT THEO PHONG CÁCH HẬU HIỆN ĐẠI
1. Về khái niệm hậu hiện đại:
Hậu hiện đại là một khái niệm rộng và cách hiểu về nó vô cùng đa dạng. Đó không chỉ là một trào lưu triết – mĩ mà còn là một văn hoá sống, một xu thế vận động của xã hội đang có ảnh hưởng ngày càng sâu rộng đến toàn thế giới. Với tư cách một hệ hình tư duy, chủ nghĩa hậu hiện đại rõ ràng là con đẻ của xã hội hậu công nghiệp. Ở những quốc gia đang phát triển như Việt Nam có lẽ rất khó tìm thấy dạng thức “nguyên bản” của nó, đấy là chưa nói đến quá nhiều sự nghi ngại, e dè, thậm chí “dị ứng” ở nhiều người. Nhưng không thể phủ nhận một thực tế là cùng với việc mở rộng giao lưu, với xu thế toàn cầu hoá, chúng ta hoàn toàn có thể tiếp nhận những kinh nghiệm đa dạng của nhân loại, trong đó có kinh nghiệm hậu hiện đại. Những biến đổi to lớn của đời sống xã hội hơn ba thập kỷ qua cũng đang đưa con người Việt Nam đến rất gần tâm thức hậu hiện đại. Giới nghiên cứu văn học đã sớm nhận ra sự gặp gỡ giữa văn chương nước ta với văn chương hậu hiện đại qua những sáng tác xuất hiện từ thập niên tám mươi của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài. Từ cuối thập kỷ 90 đến nay cả trong thơ lẫn trong văn xuôi, cảm quan hậu hiện đại đang tạo ra những đổi mới rất cơ bản về bút pháp. Tiểu thuyết cũng không nằm ngoài quy luật đó. Dựa trên tiêu chí là các tư tưởng cơ bản của văn chương hậu hiện đại đã được một số lý thuyết gia có uy tín khái quát, chúng tôi xếp những tác phẩm mà cách viết tuân thủ một hoặc vài tư tưởng cơ bản đó vào khuynh hướng tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại.
Sau đây là một số tiêu chí:
- Sự bất tín các đại tự sự (Grand narratives). Khước từ / phủ nhận các đại tự sự, hướng tới nguyên tắc phi trung tâm hoá (decentering) và giải cấu trúc (deconstruction).
- Hiện thực thậm phồn (hyper reality) và nguỵ tạo (simulacra).
- Tính liên chủ thể.
Hậu hiện đại là một lí thuyết mở,là một diễn trình liên tục,phi trung tâm và giải cấu trúc.Việc lược quy vào mấy tư tưởng trên phần nào đã đi chệch tinh thần hậu hiện đại. Chúng tôi coi đó là những điểm nhấn trong diễn trình của nó. Với văn chương hậu hiện đại, giới nghiên cứu thường nhắc đến một số đặc điểm nổi bật là:
- Thủ pháp nhại văn (pastiche)
- Tính phân mảnh (fragment)
- Đa tâm điểm, tạo ra nhiều “khả thể” ý nghĩa
- Chống lại tính nghiêm túc, vụ lợi, đề cao tính giải trí
Các tư tưởng cơ bản của văn chương hậu hiện đại theo chúng tôi nổi bật ở tinh thần hoài nghi và thái độ dân chủ. Những tiền đề xã hội và văn hóa dẫn đến nhu cầu đổi mới văn học ở nước ta từ sau 1975 đã tạo thuận lợi cho quá trình gặp gỡ và tiếp nhận tinh thần này. Nhưng sự tiếp nhận luôn đi cùng ý thức tiếp biến, không dễ chỉ ra dạng thức nguyên bản của tư tưởng hậu hiện đại trong một tác phẩm mà không rơi vào chủ quan áp đặt. Quan niệm của chúng tôi là đi tìm sự chi phối của tinh thần hậu hiện đại qua những đổi mới về bút pháp, bởi chính việc nhà văn trả lời câu hỏi có thể viết như thế nào? sẽ là chỗ họ bộc lộ rõ nhất nhãn quan hậu hiện đại.
Soi chiếu vào thực tiễn văn học Việt Nam đương đại chúng tôi thấy đa số tiểu thuyết đều chứa đựng ít nhiều yếu tố hậu hiện đại, nhưng chưa đủ để chúng tạo ra sự khác biệt so với truyền thống. Thí dụ Nguyễn Xuân Khánh, Võ Thị Hảo sáng tạo những giả định về một lịch sử là họ đã thể hiện thái độ “bất tín” đối với những mặc định trong chính sử nhưng họ vẫn kể cho người đọc một câu chuyện nghiêm túc, rành mạch để thuyết phục người đọc về tính khả tín của câu chuyện ấy. Trong Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường hay Đám cưới không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng, hiện thực đầy vẻ nguỵ tạo nhưng tác phẩm vẫn hướng người đọc tới niềm tin là rồi cái tốt, cái ngay thẳng sẽ thiết lập lại trật tự. Họ vẫn trung thành với quan niệm văn chương truyền thống. Ở những tác phẩm theo phong cách hậu hiện đại thì ấn tượng nổi bật bao giờ cũng ấn tượng về một trò chơi văn bản. Những “khả thể” ý nghĩa của một văn bản tuỳ thuộc vào cách thức tham gia của người chơi (bao gồm cả tác giả và bạn đọc). Vì trò chơi là hoạt động của tự do và sáng tạo nên mỗi người có thể chơi một cách. Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Châu Diên, Thuận, Nguyễn Thế Hoàng Linh có lẽ là những người có ý thức “chơi tiểu thuyết” rõ nhất trong văn học ta thời gian vừa qua.
Bản chất của trò chơi là sáng tạo ra một mô hình thế giới mới phá vỡ những khung giới hạn của thực tại (giới hạn tất yếu của đời sống thông thường hay của chính người chơi). Bởi vậy, trò chơi luôn là sự mô hình hoá hoàn cảnh, một kiểu mô hình đặc biệt của thực tế. Trong mô hình này, cái làm chủ là những quy tắc riêng biệt mà những quy tắc khác không thể tác động hay chi phối. Người chơi được bảo vệ và được sống trong một sự bảo đảm của những quy tắc nhất thời.
Trò chơi luôn có tính lưỡng diện. Nó là phức hợp của các tính chất như những thái cực đối lập nhau. Tính hai mặt khiến trò chơi gần với văn học – phản ánh tính nhiều chiều của đời sống.
Trước tiên trò chơi tập hợp tính phi nghiêm túc và nghiêm túc. Trò chơi thường được định nghĩa như là trò giải trí, tiêu khiển – đối lập với công việc, với những hoạt động nghiêm túc và có trách nhiệm – mà có chức năng như là sự gián đoạn, sự tạm nghỉ trong cuộc sống mưu sinh của con người. Nhưng mặt khác, trò chơi chiếm một địa vị quan trọng trong nhịp điệu sống. Sự vui chơi, giải trí, thư giãn nhìn ở mặt nào đó cũng là một hoạt động nghiêm túc, nó sẽ có giá trị hơn gấp nhiều lần nếu ta so sánh với những lời nói tầm phào hay sự “tạm trú” trong vương quốc của những ảo ảnh. Theo quan điểm của các tác giả nước ngoài, trò chơi là một yếu tố thiết yếu của bản thể con người, là một hiện tượng hiện sinh. Nó không đối lập với các hiện tượng hiện sinh khác – mà có quan hệ mật thiết với chúng : tương tác, thâm nhập vào nhau. Sile nói: “Con người chỉ là tổng thể khi anh ta chơi”, Hegel nói: “Trò chơi là sự thăng hoa nhất và nghiêm túc nhất” hay Nitsơ nói: “Tôi không biết cách nào khác để đương đầu với những nhiệm vụ to lớn ngoài trò chơi”. Các nhà triết học nổi tiếng này đều nhận thấy tính nghiêm túc của trò chơi , nó cũng như là công việc, là tình yêu, là nhiệm vụ đấu tranh… Nếu định nghĩa trò chơi như là một hiện tượng đối lập với thực tế, sự nghiêm túc, sự xác thực thì là một sai lầm. Trò chơi độc lập và nguyên sơ như những hoạt động sống khác. “Trò chơi chiếm một vị trí rất lớn trong đời sống, không chỉ của con người mà cả loài vật. Không phải bàn cãi rằng trò chơi là một trong những nhu cầu nghiêm túc và có tổ chức của tâm lí con người” (I.U.M. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB ĐH Quốc gia, H, 2004, tr.120). Đồng thời, trò chơi mang tinh thần phi nghiêm túc: nó xây dựng mô hình mới để phá huỷ những mô hình cũ, nó cười cợt hay đùa giỡn với các hoạt động nghiêm túc khác: giỡn hiện thực, giỡn sự thật, giỡn công việc và tranh đấu, giỡn tình yêu và cái chết, thậm chí giỡn chính trò chơi…
Từ góc độ sáng tạo văn học, lí thuyết trò chơi cho rằng “sáng tác nghệ thuật vốn hoà quyện hữu cơ hoạt động có chủ đích và hoạt động trò chơi” và “nghệ thuật vừa như một mô hình nhận thức cuộc sống thực, vừa như “trò chơi cuộc sống”. Bởi vậy nghệ thuật gắn bó biện chứng tính “nhận thức” và tính “trò chơi”.
Hiểu như vậy trò chơi không phải một tính chất văn học mới xuất hiện. Nó là một khái niệm phi thời gian, có thể xuất hiện trong sáng tạo nghệ thuật của bất kì thời đại nào. Khi Milan Kundera ví von về những tiếng gọi của trò chơi có nghĩa ông coi chúng là nội lực bên trong của văn học, một thứ sức mạnh bản thể vang lên hoặc im ắng tuỳ vào sự phản tỉnh của người sáng tạo. Theo phân tích của Kundera, tính trò chơi đã là một truyền thống trong văn học, rõ ràng nhất là từ những thế kỉ Phục Hưng với các đại diện mẫu mực như Xecvangtec, Rabơle… Như vậy, trò chơi hiểu theo nghĩa rộng nhất là một đặc trưng của ý thức sáng tạo, của tư duy nghệ thuật. Có thể coi đó là một kiểu, một loại hình tư duy không phải đặc quyền của bất cứ một thời đại nào.
Tư duy trò chơi là tư duy hình thức, một hoạt động sáng tạo chuyên chú vào hành động viết, cụ thể là đặt ra và trả lời câu hỏi “viết như thế nào?”. Có thể thấy lịch sử phát triển của tiểu thuyết có sự đổi ngôi của các kiểu hay các tính chất của tư duy văn học, trong đó không ít lần tư duy trò chơi xuất hiện. Hiểu tư duy trò chơi như một đòi hỏi của hình thức vẫn chưa thật đầy đủ mà phải hiểu đó là kiểu hình thức đặt ra những mô hình và những giả định phiêu lưu có tính thách đố. Đây là quan điểm của những người viết có ý thức cao độ về sáng tạo.
Milan Kundera cho rằng “sự tiếp nối của các khám phá (chứ không phải số cộng của những cái được viết ra) làm nên lịch sử của tiểu thuyết Châu Âu” và sự đứt mạch của những cuốn tiểu thuyết mang tinh thần không nghiêm túc tiêu biểu của Xecvangtec, Rabơle… là những di sản bị mất giá “trong nỗi nuối tiếc không tài nào chịu nổi”. Theo ông, nhạc tính, nhịp điệu cũng như cái hài hước, tự do, sự giễu nhại của một thứ văn học phỏng văn học đã thổi vào văn chương tinh thần không nghiêm túc của trò chơi. Và chính tư duy trò chơi đã hồi sinh, khai sinh tinh thần tiểu thuyết, chống lại luận điệu cho rằng tiểu thuyết đã đến đường cùng. Lịch sử phát triển của tiểu thuyết là một sơ đồ lạ lùng mà những sự tiến hoá lại nằm ở phía trước, trong quá khứ. Những di sản của thời đại Phục hưng không còn được tiếp nối trong tiểu thuyết của những thế kỉ 17, 18 hay 19 đầy trang nghiêm. Bản chất của những cuốn tiểu thuyết trò chơi là gì? Nó là những tưởng tượng bay bổng và kì vĩ, mà “ở bên ngoài tiểu thuyết người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định (…). Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định: đây là lãnh địa của trò chơi và của những giả thuyết. Sự chiêm nghiệm của tiểu thuyết, trong bản chất của nó mang tính nghi vấn, giả thuyết” (Những di chúc bị phản bội, NXB Văn hoá Thông tin – Trung tâm Văn hoá và ngôn ngữ Đông Tây, 2001).
Chúng ta cùng xét qua một số quan niệm khác nữa về tính trò chơi từ góc độ của người viết. A.R.Grillet – nhà tiểu thuyết Mới, người khai tử cho tiểu thuyết theo kiểu Banzăc và khai sinh một hình thức tiểu thuyết được gọi là “phản tiểu thuyết” – quan niệm rõ ràng về sự sáng tạo có tính trò chơi. Tiểu thuyết Mới đối với ông đơn giản là cách gọi bao gồm tất cả những người đi tìm hình thức mới: “Mỗi tiểu thuyết gia, mỗi quyển tiểu thuyết, cần tạo ra hình thức riêng cho mình. Không một công thức nào có thể thay thế sự suy nghĩ liên tục này. Quyển sách sáng tạo ra chỉ cho riêng nó những quy tắc riêng (…). Không tôn trọng những hình thức bất biến, mỗi quyển sách mới có xu hướng tạo ra những luật lệ hoạt động của riêng nó, đồng thời lại phá huỷ chúng” (Vì một tiểu thuyết mới, NXB Hội Nhà văn, 1997, tr. 14-15). Tính trò chơi không tôn sùng sự tự do bừa bãi, coi nhẹ hoạt động sáng tạo, ngược lại nó tôn vinh hơn bao giờ phẩm tính văn học của tác phẩm, điều này được A.R.Grillet nhấn mạnh: “Việc viết lách như một hình thức nghệ thuật là một sự can thiệp. Cái làm nên sức mạnh cho tiểu thuyết gia chính là ở chỗ anh ta sáng tạo, anh ta hoàn toàn tự do sáng tạo, không có mô hình mẫu. Truyện hiện đại có điều đáng lưu ý sau đây: nó khẳng định có cân nhắc đặc tính này đến mức sự sáng tạo, sự tưởng tượng cuối cùng trở thành chủ đề của cuốn sách”. Theo ông, viết tiểu thuyết với sự ổn định là lối viết vô can, nhà văn phải làm sao để sự vận động của lối viết trong một tác phẩm lớn hơn sự vận động của nội dung.
Grillet đề cao cách viết, lối viết đến mức cực đoan song không phải không đáng chú ý, Nhà văn “khi nghĩ đến một tiểu thuyết tương lai thì luôn luôn là cách viết chiếm hồn anh ta và đôi bàn tay anh ta” và “chỉ có cách viết, chỉ nó mà thôi”. Tinh thần tiểu thuyết của Grillet đôi khi ngả sang “nghệ thuật vị nghệ thuật” song ông khẳng định: “nghệ thuật vị nghệ thuật không có tiếng tăm tốt: nó gợi nghĩ tới trò chơi, tới trò tung hứng, tới trò tài tử. Nhưng sự cần thiết mà nhờ nó tác phẩm nghệ thuật được nhận biết không liên quan gì với cái gọi là ích lợi”. Như vậy, tính trò chơi trong văn học có phải chỉ là lối thể nghiệm cực đoan mà những người theo phái cũ hay phái “vị nhân sinh” lên án? Tính trò chơi trong tư duy tiểu thuyết dù thiên về chủ nghĩa hình thức nhưng nhằm mục đích đề cao phẩm chất nghệ thuật của tác phẩm văn chương đích thực. Cách thức của trò chơi theo Grillet chỉ là mô hình và những khả năng tổ chức văn bản, là việc tạo ra và đẩy lên cao những khuôn mẫu mới rồi lại phá huỷ nó. Như vậy, tư duy trò chơi thực hiện hai sự phá huỷ: phá huỷ mô hình truyền thống, ổn định để xây dựng rồi tiếp tục phá huỷ chính mình để quá trình xây dựng diễn ra không ngừng. Tư duy trò chơi là tư duy dựa trên những quy tắc của sự phá huỷ - hay thực ra là một thứ siêu quy tắc, đòi hỏi người viết phải phá vỡ các quy phạm, các mô hình tiểu thuyết cũ để xây dựng những mô hình tiểu thuyết mới. Bản chất của nó là cuộc phiêu lưu của hình thức, của những cách tân, nỗ lực làm mới. Viết đã trở thành câu chuyện về chính lối viết, về cách thức tổ chức văn bản. Nhà tiểu thuyết phải tổ chức tác phẩm của mình như thực hiện một trò chơi. Xét ra tính trò chơi hiểu từ góc độ này không chỉ là sự lên ngôi của tính văn chương, thể hiện sự ý thức cao độ của người viết mà còn bắt nguồn sâu xa từ bản chất sáng tạo của văn học và những quy luật tự trị của nó (đây cũng là quan điểm Phê bình mới): “người nghệ sĩ làm chủ được cấu trúc tác phẩm của mình – một hình mẫu, một mạng lưới chứ tuyệt nhiên không phải cái mà tác phẩm chiếm lĩnh”. Nó là câu chuyện không phải của một lí thuyết mà là sự trăn trở chung của mọi thời. Sự bỡ ngỡ trước những hình thức mới khiến có lúc người ta thấy tiểu thuyết “đã chết” và đang thiếu hình thức trầm trọng. Nhưng những hình thức chết dí hay đứng yên lại khiến người ta nghĩ rằng “Tiểu thuyết đang mất dần sức mạnh”: “tiểu thuyết ngày nay đang trở nên quẩn quanh, chung chung, tự thỏa mãn với những gì hiện có và nóng rẫy của thời đại – trưng ra một thứ huyền bí tầm tầm vô liêm sỉ… Tôi không đọc tiểu thuyết nữa không phải vì chúng thách thức nhận thức của tôi mà bởi chúng chẳng đem đến cho tôi bất kì điều gì khác với những gì tôi kiếm được từ rạp hát, Internet, Radio…” (Rod Liddle – Tiểu thuyết đang mất dần sức mạnh, nguồn www.evan.com.vn). Như vậy, từ góc độ viết, tính trò chơi đặt ra yêu cầu sáng tạo vô tận đồng thời đặt ra mối quan hệ mật thiết giữa người viết và người đọc: viết chính là một sự thách thức đối với người đọc. Những cuốn tiểu thuyết được xây dựng như một mô hình trò chơi (lạ hoá tổ chức văn bản ngôn từ) không chiều thị hiếu độc giả mà đòi hỏi người đọc đọc bằng kinh nghiệm mới, đọc nghĩa là phải tham dự đồng thời vào sự tổ chức văn bản của nhà văn. Nhà văn tổ chức cuộc chơi mời gọi người đọc tham gia và người đọc sẽ đi tìm luật chơi theo cách thức riêng của mình. Nhà văn lúc này phải là người sáng tạo ra công chúng, “giải phẫu vành tai công chúng”. Cái mới lạ về hình thức sẽ khiến người đọc cảm thấy bị đánh đố, bị kích thích sáng tạo cùng người viết. Mỹ học tiếp nhận cũng đưa ra quan điểm về mối quan hệ nhà văn – công chúng trên cơ sở tính trò chơi, trong đó nhấn mạnh vai trò của người đọc: “độc giả sống”, đi tìm gặp nhà văn, tích cực tham gia vào sáng tác”. Tư duy tiểu thuyết trò chơi tạo nên một chiều nữa của sự hoàn thiện tác phẩm: chiều tiếp nhận. Tác phẩm trở thành những cấu trúc mở, những văn bản đa bình diện, nghĩa của tác phẩm được tạo sinh không ngừng nhờ các cách đọc. “Sự tiếp nhận có nghĩa là quá trình thoả thuận giữa văn bản và sự tái sáng tạo bản sắc riêng của người đọc”. Tác phẩm nghệ thuật trong ý nghĩa của trò chơi luôn luôn là sự tái nhận biết, là một sự sinh nghĩa liên tục.
Với một cuốn tiểu thuyết trò chơi, người đọc nắm giữ nghĩa của tác phẩm. Nó góp phần hoàn thiện quan niệm “tác phẩm văn học như là quá trình”: trong đó chủ thể sáng tạo tạo lập mô hình tiểu thuyết mới có tính thách đố, còn người tiếp nhận thì đọc như một sự sáng tạo xây dựng, là một mắt xích quan trọng vận hành quá trình ấy. Như vậy, “bản chất của sự tạo lập ý nghĩa văn học mang tính chất trò chơi”, biểu hiện ở cuộc chơi lớn và không có kết quả cuối cùng. Tác phẩm là lời thách đố, khiêu khích với bạn đọc.
2. Nhận diện những tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại ở nước ta:
Theo quan sát của chúng tôi khá nhiều người viết tiểu thuyết ở Việt Nam hiện nay đang thực hiện khát vọng dân chủ hoá văn chương bằng việc thổi vào đó tinh thần hoài nghi và ý hướng giải thiêng văn học. Họ biến tác phẩm thành một cuộc chơi khá đa dạng: chơi cấu trúc, chơi nhân vật, chơi thể loại… Trọng tâm sáng tạo của họ chuyển từ cách kể câu chuyện sang cách thiết kế những văn bản: có văn bản là một câu đố, có văn bản là một bản nhạc, có văn bản là một hoạt cảnh… Sau đây là một số trường hợp tiêu biểu:
Cuộc chơi nhân vật
Tiếp thu tinh thần của tiểu thuyết hiện đại, Thiên sứ của Phạm Thị Hoàimang quan niệm đa trị hoá cái nhìn về cuộc đời trong văn chương: cuộc đời là nghiêm túc nhưng cũng là một cuộc chơi, cuộc thể nghiệm của những cái tôi nhỏ bé. Phạm Thị Hoài đã tạo ra một cuộc “chơi nhân vật” đầy hứng thú.
Mỗi nhân vật của Thiên sứ đều đeo đuổi một cuộc chơi riêng: Với quyết định không ngừng tăng trưởng, Hoài đã mang đến thế giới này một bản thể khác lạ: đầy lãng mạn, khát khao nhưng cũng đầy tính tự chủ khẳng định, muốn tạo một không gian riêng cho đời sống vốn đã bị xâu xé bởi một bên là “mái lở và ghế long”, bên kia là “uy tín và danh dự”, một bên là “thiên sứ pha lê”, bên kia là “cỗ máy” vô tình của đời sống. Cuộc chơi của Hoài là cuộc chơi cô độc, một mình khước từ đám đông, những bộ “đồng phục tinh thần”, các loại “bậc thang xã hội” từ đó khước từ lối sống theo kiểu “phủ thảm” của người lớn.
Khác trò chơi của Oskar (Cái trống thiếc – Gunter Grass) với sự chủ động tính toán trước, trò chơi của Hoài là một phản ứng nổi loạn, tự vệ, chấp nhận cô đơn để giữ cái bản nguyên.
Bé Hon chỉ xuất hiện trực tiếp trong vài ba trang của Thiên sứ nhưng cuộc dạo chơi mang đầy tính biểu tượng của bé đã ám ảnh cả thiên tiểu thuyết. Đó là nhân vật “ý thức sâu sắc về lẽ công bằng, đến với những ai chưa nhận đủ môi hôn ở đời”. Không giống hoàng tử bé trong tác phẩm cùng tên của Saint Exupery, người ghé rất nhiều tinh cầu để chọn lựa một nơi du viễn, Bé Hon không được lựa chọn để ra đời và cũng không sinh ra để chọn lựa, đòi hỏi thế giới mà đến thế giới này thăm dò tình yêu của loài người. Trò chơi ban phát tình yêu trong lành, thánh thiện của bé Hon đã sớm phải kết thúc vì va đụng với những cỗ máy rò rỉ, rệu rão, tuột xích, chỉ biết đến “rủa”, “gắt” và thờ ơ của người lớn.
Trò chơi của chị Hằng: lựa chọn tình yêu bằng cái bói tên, bằng trò trốn tìm và bằng việc giải đố. Trò chơi của anh cán bộ ngoại giao: thú sưu tập giấy toilette, nghệ thuật pha cà phê, nghệ thuật diễn thuyết, anh ta cũng gắn bó với giá trị dương đã được định giá: trò Trí uẩn. Ngoài ra thế giới trò chơi còn có thú sưu tầm sách để nhốt chặt tư tưởng của bố, cuộc chơi đầy may rủi của Hạc và Hoàng, cuộc tình phiêu lưu của Hùng và cô vũ nữ đầy phù phiếm… Cuộc chơi của Ph: cuộc chơi với những con chữ tạo thành một bài thơ kéo dài một chương cũng là dạng thức xử lý mang tính trò chơi đối với ngôn từ. Phạm Thị Hoài để cho mỗi nhân vật theo đuổi một sự lựa chọn cá nhân, không phân tích tính cách nhân vật mà chỉ giúp người đọc tự phát hiện về chúng thông qua những cuộc chơi chúng tham gia.
Chủ trương biến cuộc sống thành cuộc chơi, biến sáng tác nghệ thuật thành “trò chơi của các hình thức”, chống lại “lí trí thuần tuý” như một cách chối bỏ tính minh họa thực dụng vốn rất quen thuộc trong truyền thống văn học Việt Nam. Phạm Thị Hoài đẩy người chơi vào thế hoang mang, đứng chông chênh giữa những thử thách thực và ảo mang tính thử nghiệm.
Tất nhiên văn chương là trò chơi của trí tuệ và cảm xúc, nó cũng có mục đích giúp con người thấy được bản thân nhưng không nhất thiết phải đáp ứng một nhiệm vụ xã hội có tính vụ lợi hoặc những đơn đặt hàng của chính trị mà văn học vốn bị ép mang vác trong bao nhiêu năm. Với các nghệ thuật khác, thường thì người ta không bao giờ hỏi bức tranh kia, bản nhạc kia có mục đích gì, nhưng với văn chương thì khác, đã từng có quá nhiều câu hỏi khe khắt về tính giai cấp, tính giáo dục, về ý nghĩa ám chỉ… Thiên sứ công khai tưởng tượng, bịa đặt, với những nhân vật khó tìm thấy trong cuộc sống thật, những motif hoang đường kì ảo đầy tính huyền thoại, những chi tiết hoàn toàn thoát li hiện thực thông thường. Người đọc được phép nghi ngờ từ những chi tiết nhỏ nhất như: cuộc gặp gỡ của Hằng và nhà thơ Ph làm tắc nghẽn giao thông toàn thành phố, phải huy động toàn bộ lực lượng cảnh sát giao thông làm việc trong vòng ba tiếng đồng hồ; 299 ứng viên của Hằng chen lấn xô đẩy nhau, cuối cùng 10 người lọt vào chung kết là 10 người may mắn nâng được 10 ngón tay nuột nà; “rồi hàng loạt những lời phỏng đoán ném thẳng vào vầng mặt trời vừa mới ló, chúng bay loạn xạ, kết thành đám mây bọt xà phòng sặc sỡ, chế nhạo những tia nắng thiếu tháng đầu tiên, và hàng xóm phàn nàn vào tai tôi, sao bình minh hôm nay đến trễ”… Chúng ta cũng khó tin sự hiện diện xác thực của một số nhân vật như bé Hon, Quang lùn, nhà thơ Ph…
Ở cấp độ cấu trúc, nhân vật của Thiên sứ là những mô hình được đánh số, những bản “sơ đồ nhân cách”. Nói đến “sơ đồ”, “mô hình”, người ta dễ hình dung về kiểu loại nhân vật bị đóng cứng lại trong một khuôn khổ chật chội, ít sinh động, giả tạo. Phạm Thị Hoàiđi ngược lại yêu cầu “điển hình hoá” của tiểu thuyết truyền thống bằng cách tạo dựng những nhân vật mô hình để thuyết minh cho tư tưởng về con người: “Thời đại hiện thời là thời đại của số báo danh” (A.R.Grillet).
Nếu đi tìm trong Thiên sứ những điển hình kiểu truyền thống, hẳn người đọc sẽ vô cùng thất vọng. Không kế thừa và cải tạo truyền thống ở phương diện nhân vật, Phạm Thị Hoài tạo ra một quan niệm mới về nhân vật. Chị đưa ra những mô hình nhân vật có nhan nhản trong thời đại này: Thiên sứ chỉ đánh số 2 mô hình I (Quang lùn) và II (Hùng), nhưng người đọc cũng có thể tăng con số đó lên thành mô hình III (người đàn bà công dân), mô hình IV (người không mặt)… Có thể nói, mỗi gương mặt trong Thiên sứ (kể cả người không mặt) vẫn có thể được coi là một nhân vật mô hình bởi tính chất độc đáo và sự khu biệt rõ ràng giữa chúng. Mỗi mô hình cũng được coi là một lời cảnh báo đối với con người đang dần đi vào quá trình xơ cứng hoá, lược đồ hoá bởi những ảo tưởng về văn minh và bị trói chặt trong những thiết chế của nó.
Đối với tiểu thuyết truyền thống, nhân vật vừa cần có đủ nét đặc thù để không bị thay thế, lại vừa phải đủ tính chung để có thể đại diện cho số đông. Hai xu hướng khắc họa nhân vật kiểu này đều có ở Thiên sứ, nhưng không cùng tồn tại trong một trạng thái dung hoà, mà riêng rẽ, tách biệt, thành hai loại khác nhau: Có những mô hình là tập hợp của những tính người chung, phổ biến (Hùng, người không mặt) nhưng lại có những mô hình mang tính chất dị biệt, độc đáo (Quang lùn, người đàn bà công dân). Mô hình I (Quang lùn) được khắc họa độc đáo từ ngoại hình đến ý chí, lý tưởng. Xây dựng mô hình bằng các chi tiết sinh động, phức tạp, Phạm Thị Hoài dường như muốn cảnh báo: lý trí thuần tuý sẽ làm cho người ta đạt tới những bước tiến trong bậc thang xã hội (trong vòng bảy năm thanh toán hai bằng…), nhưng cũng dễ biến con người thành cỗ máy, biến cuộc sống thành một quỹ đạo quy định sẵn rất phản tự nhiên. Nguy hiểm hơn, khi chỉ tôn thờ ý chí, lí trí, người ta sẽ mất khả năng cảm nhận những vui buồn sướng khổ thông thường, mất những năng lực tự nhiên vốn có ở loài người (với anh ta chiến tranh mang bộ mặt đàn ông tươi rói, hào hùng), và điểm chót là những nhân cách méo mó, xơ cứng, giáo điều. Khác với thời văn minh Hy Lạp: cuộc sống lý trí trở thành niềm khát khao lớn nhất của nhân loại, ở thời hiện đại, “Con người duy lí chính là một loại sinh vật đã thoái hoá” (J.Jacques Rouseau). Con người duy lí như Quang lùn không thể hiểu được lý lẽ của trái tim, nhất là trái tim cực kỳ nhạy cảm như Hoài (anh ta không thể biết mắt tôi có màu xanh biến ảo…).
Mô hình II (Hùng) là mô hình về một trí thức xu thời. Một trí thức tiêu biểu cho xu hướng phản trí thức – những dấu gạch nối muôn thuở, “cái gì cũng biết một chút, cái gì cũng say mê một chút, toàn diện và hời hợt, vừa đủ thông minh để hài lòng về mình, vừa đủ tốt để tránh hại kẻ khác”. Hùng là đại diện cho nhiều loại nhân vật khác của Thiên sứ (những nhân vật công chức, trí thức đương thời). Trong những bước vụng dại ban đầu, Hùng cũng là người biết xót xa cái Đẹp – dù chỉ là cái Đẹp phù phiếm, dù là niềm cảm thương trong lúc chuếnh choáng hơi men, nhưng khi thấy quyền lợi bản thân bị đe doạ, anh ta lập tức tìm một “tọa độ” an toàn khác, yên vị với đời sống tẻ nhạt, bình lặng, không cần cố gắng. Chồng Hằng là một trong số ấy, anh ta luôn chú ý đến vị trí và bổn phận của mình trong xã hội, bàng quan với cuộc sống tinh thần của những người xung quanh, ngay cả với vợ : “Tôi không đọc được những gì không dành cho tôi. Nguyên tắc nghề nghiệp!” – anh ta nói thế khi Hoài đưa cho anh ta tập nhật kí của vợ. Người sống theo nguyên tắc “chỉ gắn bó những gì đã được định giá” cũng là người bị những chuyến công du chiếm hết tâm trí, đánh mất dần khả năng xúc cảm – Anh ta bị thế giới đồ vật mê hoặc, từ giấy toilet đến khăn trải bàn, từ nghệ thuật diễn thuyết đến nghệ thuật pha cà phê. Tiện nghi và vật dụng đang chỉ huy con người: “Hạnh phúc của một gia đình tuỳ thuộc đáng kể vào nghệ thuật pha cà phê của người vợ đấy, em ạ!”, “Trời! Anh tốn bao công mới tìm được chiếc khăn trải bàn vừa mắt” – “Trọn buổi tối, anh ta săn sóc chiếc khăn, còn chị săn sóc nỗi tủi hổ”. Đọc đến những dòng này mới hiểu tại sao Hoài lại có ước muốn kì quặc khi vòi nước công cộng không cách nào khoá được: “xin dòng cứ chảy chẳng vì ai, xin nguồn đừng tắt chỉ bởi những thao tác thuần tuý kĩ thuật”.
Trong mô hình II này không thể không kể đến Hằng – một cái đẹp bị thế giới đồ vật tha hoá, “chưa kịp học cách sống trọn vẹn, đã rơi tõm vào thói quen nửa vời êm dịu”, sống một cuộc sống lỡ dở, mơ hồ, bỏ lửng mọi say mê. Những say mê với V.H (cả V.H junior lẫn V.H senior – Victor Hugo “con” và Victor Hugo “cha”) chỉ đưa cô đến cổng trường đại học trong tình trạng khuyết thiếu một phần tâm hồn thơ ngây non trẻ; niềm đam mê với thơ và Ph cũng chỉ mang đến kết cục lỡ làng, càng xua đuổi cô trở về và lún sâu vào chiếc ghế đã được phủ thảm êm ấm, bởi cô nhận thấy “tự do có nghĩa là cắt đứt mọi bảo hiểm”. Chọn cách sống “tự tròng vào cổ mình chiếc phao bảo hiểm và hài lòng sâu sắc được một áp lực khách quan nào đó chi phối”, Hằng không nằm ngoài cuộc chơi của một thế hệ thiếu vắng những điểm tựa tinh thần , biết cách thoả hiệp với đời sống, và do đó dần bị “đồng phục hoá”. Những con người có tính chất của mô hình II ấy luôn sống trong trạng thái “không dám sống với những đam mê, giết dần những đam mê bằng một hợp đồng an toàn tối ưu với đời sống”. Hợp đồng ấy là đồng tiền, là cuộc sống vật chất đầy đủ, nó trở thành một thứ thiết chế trói chặt , khiến cho con người không tự ý thức được về ý nghĩa đich thực đời sống của mình , cứ tưởng mình sáng suốt, thực ra là sống mù loà, ích kỷ , tầm thường.
Hai mô hình- một duy lí, một xu thời- chứa đựng trong đó một loạt nguy cơ của đời sống hiện tồn. Quang lùn và Hùng chỉ là những đại diện gom góp đặc điểm tiêu biểu nhất, chứng minh trọn vẹn và đầy đủ nhất.
Không trực tiếp mô tả những cơ chế đời sống khiến con người bị công thức hoá, sơ đồ hoá, nhưng các mô hình sinh động của Phạm Thị Hoài đã giúp người đọc cảm nhận được một hiện thực phức tạp, trong đó để tồn tại, con người không thể không tìm cho mình một chiếc phao bảo hiểm an toàn, đồng thời chấp nhận triệt tiêu cá tính, nhất là “những góc cạnh có thể đâm thủng chiếc phao sinh mạng ấy”.
Cuộc “chơi nhân vật” cũng là mục tiêu theo đuổi của Nguyễn Bình Phương. Ông nói: “Tôi từ chối xây dựng những nhân vật điển hình”. Tiểu thuyết của ông hướng đến những kiểu nhân vật chưa có trong truyền thống, chúng lạ lẫm với khá đông bạn đọc nước ta nhưng lại rất gần với quan niệm của M.Kundera: “Nhân vật không phải là sự mô phỏng một con người sống thật. Đó là một con người tưởng tượng, một cái tôi thực nghiệm” (Nghệ thuật tiểu thuyết – NXB Đà Nẵng, 1998 – trang 40). Trong các tiểu thuyết mà Nguyễn Bình Phương sáng tạo như Trí nhớ suy tàn, Người đi vắng, Ngồi có những nhân vật bị tác giả xoá bỏ hầu hết đường viền nhân thân, tính cách chúng bị phân rã, trở thành một ý niệm, một trạng thái tâm lý, một ám ảnh… Điển hình nhất cho kĩ thuật này là cuốn Ngồi. Các nhân vật chính trong đó đều bị làm mờ hoá, bị xoá tên, bị làm cho vắng mặt.
Cái tên vừa để định danh vừa để khu biệt nhân vật này với nhân vật khác. Với tiểu thuyết truyền thống, nhân vật chính không thể không có tên. Ngược lại, ở một số tiểu thuyết đương đại nhà văn dường cố ý không quan tâm tới tên nhân vật. Tẩy trắng nhân vật từ cái tên, anh ta đã xoá bỏ sự tồn tại của những cá thể người bằng cách không cung cấp dấu hiệu giúp khu biệt nhân vật này với nhân vật khác. Sự xoá bỏ tên nhân vật trong Ngồi rất độc đáo. Không phải đến Nguyễn Bình Phương ta mới bắt gặp kiểu nhân vật không tên. Tác phẩm của Nam Cao đầy những nhân vật chỉ được gọi bằng y, thị, hắn. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài gọi nhân vật bằng một đặc điểm nhận dạng, bằng nghề nghiệp, giới tính… Nhưng có lẽ ta chưa tìm thấy ở tác phẩm nào một hình thức xoá tên như Ngồi: xoá bằng kĩ thuật bàn phím. Khẩn, Minh, Thuý, Trương, Kim là những nhân vật được tạo ra bằng kĩ thuật đó. Nhà văn trao quyền xoá tên cho chính nhân vật. Khẩn tự xoá tên mình. Vừa xoá tên Khẩn vừa suy nghĩ, luận giải về “thủ pháp bàn phím”: “Gõ được khoảng hơn ba trăm chữ, Khẩn nhìn lại phát hiện ra mình đánh sai quá nhiều vì thế phải đối chiếu lại. Khẩn nhấn phím xoá từ trái sang để xoá các câu thừa. Những con chữ xô nhau chạy tới con chỏ đánh dấu rồi biến mất ở đó, làm như cái vạch dọc nhỏ bé nhấp nháy kia là một vực thẳm vô cùng tận. Khẩn buông tay, những con chữ dừng lại đột ngột, bàng hoàng, khi Khẩn nhấn tiếp phím thì chúng lại đổ xô vào cái vạch dọc để rồi biến mất tăm mất tích. Khẩn hình dung ra những kí tự kia là người và một kí tự bị xoá đi, biến mất thì cuộc đời này lại dở dang thêm một chút, vô nghĩa thêm một chút. Ý nghĩ ấy thôi thúc Khẩn đánh tên mình vào sau đó tự xoá nó đi. Khẩn vừa nhấn ngón tay thì chữ Khẩn chạy xô tới cái vạch xoá, nó chạy nhanh tới mức Khẩn dừng tay thì chữ k đã bị xoá chỉ còn hẩn. Khẩn tiện tay nhấn nhịp nữa và còn lại chữ ẩn, Khẩn đọc phần chưa bị xoá thấy càng ngày chúng càng khó hiểu hơn, kì dị hơn và cuối cùng thì chỉ còn lại kí tự n, nó loé lên trong đồng tử Khẩn kèm theo tiếng thét thảng thốt đen chói sau đó là cái vạch dọc nhỏ bé nhấp nháy với một khoảng trống lớn phía trước…”. Khẩn cay đắng nhận ra “xoá một cái tên thật đơn giản”. Trên thực tế, sự tồn tại của một con người còn có thể bị xoá nhanh hơn nữa. Mỗi lần Khẩn tự xoá tên mình là một lần anh ta thể nghiệm, suy nghĩ về cuộc đời và điều thật đáng buồn là ngay cả khi bị xoá bỏ hay tự xoá bỏ , con người vẫn hối hả, như một con thiêu thân, dù phía trước có thể chỉ là một khoảng trống lớn sừng sừng và lạnh lẽo. Mở đầu tác phẩm nhân vật xuất hiện vô danh tính trong một không gian huyền thoại, sau đó bị ném vào cuộc đời cuộn xiết, ngầu bọt với cái tên Khẩn và khi kết thúc tác phẩm nhân vật lại trở về với cái bản nguyên buổi hồng hoang của nó. Cứ tạo lập rồi lại phá huỷ, cuộc sống của Khẩn là một chuỗi trải nghiệm những trạng thái tồn tại khác nhau (không loại trừ trường hợp trong những trạng thái đó, nhân vật đang đi tìm kiếm chính bản thân mình).
Các nhân vật Minh, Thuý, Trương, Kim cũng được nhà văn dùng kĩ thuật bàn phím cho biến mất khỏi tác phẩm như trong một trò chơi ngẫu hứng vu vơ của con trẻ, nhưng chính từ trò chơi đó mà người đọc được tác giả gợi dẫn đến triết lý: “Tôi nghĩ con người xuất hiện và biến khỏi thế giới này phần lớn là êm ái nhẹ nhàng như hình ảnh của một giấc mơ thôi” (Ngồi vì nhân vật muốn ngồi chứ sao – Nguồn vietnamnet).Có phải vì thế mà tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương thường đem lại cảm giác một thế giới mộng mị , hư ảo?
T mất tích của Thuận khá gần gũi với Ngồi ở tình huống giả định về sự biến mất của một con người. Đẩy nhân vật vào tình huống mất tích, chủ ý của Thuận là thể nghiệm tình trạng cô đơn và vô danh của con người trong xã hội hiện đại. Trượt khỏi quan niệm truyền thống về nhân vật tiểu thuyết, Thuận tạo ra những nhân vật mà phương Tây gọi là “nhân vật phi nhân vật”. Khái niệm này vốn được dùng để chỉ kiểu nhân vật của tiểu thuyết Mới , trong đó Những viên tẩy, Ghen…của Alain Robbe Grillet là trường hợp tiêu biểu. Nhân vật vẫn tồn tại, nhưng nó không còn giống như trong truyền thống, quá trình xây dựng nhân vật trở thành công cuộc phá huỷ chính nó.
Trong tiểu thuyết truyền thống, các chi tiết tên tuổi, diện mạo, nghề nghiệp chính là để tạo nên “đường viền nhân thân” sắc nét, gây ấn tượng và khu biệt nhân vật này với nhân vật khác.
Trong T mất tích, T là nhân vật chính nhưng không hiện diện mà chỉ thấp thoáng đâu đó. Người đọc buộc phải lần tìm để biết về T từ những thông tin nằm tản mát trong suốt 17 chương truyện.
Thuận đã xoá bỏ tên nhân vật chính của mình, khiến nó chỉ còn là một chữ cái vô cảm: T. Thực ra T vẫn có một cái tên đầy đủ: “ghi trong hộ chiếu gốc thì gồm những hai dấu, cái trên cái dưới, (…) chúng dành cho chữ U hay chữ A hay mỗi chữ một dấu”. Ở đây, nhân vật chính vô danh ngay cả khi hiện hữu giữa người thân. Anh chồng của T không nhớ nổi tên đầy đủ của vợ: “Tôi chưa bao giờ đọc đúng tên T. Những cái dấu trong tiếng Việt nghe nói rất rắc rối (…). May mà không có dịp nào bắt tôi phải viết tên T bằng tiếng Việt (…). Thực ra tôi cũng ít có cơ hội để luyện cách phát âm tên T. Hầu như chúng tôi chẳng gọi đến tên của nhau bao giờ”, Kafka cũng đã từng tước bỏ danh tính của nhân vật và đặt tên chỉ bằng một chữ cái nhằm biểu đạt cảm thức hiện sinh phi lí . Tên người là kí hiệu, bản thân con người trong xã hội công nghiệp cũng là một kí hiệu. Thực ra, trong cuộc sống, ta vẫn là kẻ vô danh khi ở một sân bay, một bến tàu; và trong hiện thực thậm phồn, sự vô danh ấy càng được biểu hiện rõ nét. Với T, cái tên không biến mất cùng với ngày cô ta từ giã cõi đời mà cô đã vô danh ngay từ khi vẫn đang còn hiện hữu.
Lần tìm theo dấu vết của T, người đọc biết được “nguồn gốc xuất thân” của nhân vật dựa vào hồi tưởng của tôi: “là người Việt nhưng lại không nhạy cảm lắm với những từ “Sài Gòn” và “Việt Nam”, nhưng “Từ ngày quen tôi, T chưa về thăm gia đình lần nào”, trong phán đoán về việc T mất tích của người chồng, người đọc còn biết T là người Sài Gòn: “Rất ít khả năng là T về Sài Gòn thăm gia đình”.
Thậm chí, người đọc cũng có thể tìm ra ngoại hình của T: “T có thân hình gợi cảm, đường nét mềm mại, nước da mịn, vòng hông nhỏ, bộ ngực nhu nhú. Và mái tóc đen thả dài”. Nhưng thực chất đó là ngoại hình chung của tất cả các cô gái Việt, nó không có giá trị khu biệt. T mất tích, những thông tin ngoại hình T như thế sẽ không thể được dùng để nhận dạng trong trường hợp tìm kiếm.Trong kí ức bất chợt, người chồng không hề nhắc đến nghề nghiệp của T, người đọc chỉ biết rằng cô đi làm ở một công ty nào đó và “thường rời công sở lúc 5h15, đến trường mẫu giáo đón Hanah”.T hầu như không tồn tại trong bất cứ mối quan hệ nào ngoài chồng và con (mà mối quan hệ ấy cũng cực kì lỏng lẻo), T không có bạn, không giao du với ai: “không có cả gia đình lẫn bạn thân ở Pháp. Người duy nhất mà T đôi khi gặp gỡ là chị Xuân, cùng theo học lớp tiếng Pháp ở một tổ chức Thiên Chúa giáo khi cả hai mới đặt chân đến Paris”, “Cô ấy không rưng rưng đòi tôi đưa đến các buổi lễ lạt đồng hương”.Tính cách của T được người chồng điểm duyệt bất chợt rải rác ở từng chương truyện: “T không khó tính”, “T không lãng mạn”, “Tính kín đáo quá mức”, “Cô ấy có thói quen đang nói ngang chừng thì dừng lại”; T rất ít nói: “hội thoại nhưng tôi nói là chính, T hầu như chỉ gật và lắc”, “cô ấy chưa bao giờ bắt tôi phải nghe tâm sự”, thậm chí cả lúc làm tình: “Mười lăm phút, vài động tác cơ bản và im lặng từ đầu đến cuối”.
T thực sự đã trở thành nhân vật “phi nhân vật”, tồn tại nhưng vẫn vắng bóng, tưởng như có ngoại hình, có nguồn gốc, có tính cách nhưng tất cả những thông tin đó chẳng nói gì về T, T vẫn chỉ là ẩn số. Thuận xây dựng nhân vật nhưng cũng là phá huỷ nhân vật. Sự phá huỷ ấy được hỗ trợ đắc lực bởi mô típ “mất tích”.
Những nhân vật khác cũng nằm trong ý thức “phá huỷ” của Thuận. Đó là những nhân vật được xây dựng từ tưởng tượng, hình dung của tôi và những đồn đại, phỏng đoán, không hề có chút “xác tín”.Đây là Brunel và vợ của hắn ta: “Hắn đã có gia đình và bà vợ là một người rất ghen thì phải”; “các đồng nghiệp của tôi kháo nhau về chiếc nhẫn gắn mặt đá cỡ bự của sếp bà. Sau đó, họ còn ra hành lang uống cà phê, rồi vừa cười vừa nói không biết đùa hay thật rằng sếp bà có lần bất ngờ đỗ ô-tô trước cổng công ty và xộc lên phòng làm việc của chồng, da chảy mắt xụp mà nhuộm tóc, vuốt lông mi, bận mi-ni như gái mới lớn; “Tôi đồ rằng Brunel không ghen (một mụ xấu như thế thì có gì đáng ghen); Tôi đồ rằng giờ này cả bọn đang dùng điểm tâm ở phòng ăn, mụ vợ ngôi đầu bàn, bên trái là thằng trai trẻ, bên phải là Brunel”; “Tôi tưởng tượng hắn đang trần truồng nằm ngửa trên giường”; “Tôi vẫn hình dung mồn một cảnh Brunel trần như nhộng trên giường để cho một phụ nữ trẻ ve vuốt dương vật, cô ta có gương mặt nhìn nghiêng bị mái tóc dài che kín, từ bụng trở xuống chìm trong chiếc chăn bông in hoa mẫu đơn đỏ, chỉ mỗi đôi vú nhỏ là nhìn thấy rõ”; “Tôi tưởng tượng hắn sẽ giật vội chăn từ tay tình nhân rồi cuống quít quấn vào người”…Tôi cũng liên tiếp dùng trí tưởng tượng để xây dựng nên những chân dung người thân của mình. Đó là người cha với mối tình lãng mạn ngoài hôn nhân (“tôi tưởng tượng cuộc hẹn hò của hai người ở một phòng khách sạn, Anna cuồng nhiệt trao thân cho bố tôi”; “bố tôi mà được cô ta vuốt mắt, lau người cho lần cuối kể ra cũng may mắn rồi. Trước đây thế nào chẳng được cô ta thay quần áo và bón cơm”) và những tính toán khi lập tờ di chúc chia cả tài sản cho cả tôi và Hanah như một cách trả thù mẹ kế và Míc (“Tôi cho rằng bố tôi đã mưu đồ chuyện này từ lâu nhưng quyết giữ kín đến ngày cuối cùng”, “Ngày cuối cùng của bố tôi hẳn là khá bận rộn: một mặt ông phải đối phó với cơn đau, mặt khác ông muốn sửa lại di chúc (điều này do mẹ kế nói ra và được chưởng khế xác nhận). Nhưng tôi cho rằng cái làm ông mệt mỏi nhất là phải chống lại áp lực của mẹ kế”. Đó là người mẹ kế “tôi tưởng tượng ngay sau buổi tiệc tang, bà đã thức trọn đêm để tống khứ núi đồ dùng cá nhân của bố tôi”, “Tôi ngờ rằng bà cũng lập quỹ đen như các chị em Nhật Bản”.
Thanh tra cảnh sát Delon cũng do tôi tưởng tượng để hoàn thiện chân dung: “tôi tưởng tượng hắn ăn kiêng và tập thể thao ghê gớm lắm mới có được cái dáng như tài tử điện ảnh. Hắn cũng tốn nhiều tiền (có lẽ gần hết lương tháng) để sắm cho mình những bộ cánh, giày tất thắt lưng và mọi phụ tùng như tài tử điện ảnh”… Việc xây dựng nhân vật bằng các thông tin, dữ kiện không thật đã phá huỷ chính nhân vật. Dự đồ phá huỷ này được manh nha từ khi Thuận xây dựng nhân vật Thuỵ trong Chinatown với hàng loạt sự phủ định: “Thuỵ không có quê”, “Thuỵ không ra sân bay tiễn tôi”, “không thấy Thuỵ đâu”, “tôi chỉ biết có thế”, “tôi không biết”, “tôi không cần biết”, “tôi không hỏi bố mẹ Thuỵ, không hỏi thằng Vĩnh”, “tôi không viết thư”… Sự xoá bỏ ấy càng quyết liệt khi tên riêng của Thuỵ biến thành một danh từ chung không được viết hoa, không có nghĩa: “chị ta bảo làm gì cũng được nhưng không được biến tôi thành thuỵ. Tôi hỏi thuỵ là cái gì. Chị ta bảo thuỵ là điều bí ẩn chứa những điều bí ẩn. Chỉ phút hấp hối chị ta mới hiểu được thuỵ”. Chính những nhân vật bị phá huỷ này đã lưu dấu đậm nét cách viết hậu hiện đại-một cuộc phiêu lưu “giải nhân vật”.
Từ góc độ nhân vật người kể chuyện, có thể xem việc tạo ra những người kể chuyện phi thực (một linh hồn, một cái bào thai, một kẻ mất trí nhớ, một kẻ bị chấn thương tinh thần…) như trong Người sông Mê của Châu Diên, Thoạt kỳ thuỷ, Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương, Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh… cũng là một lối tác giả chơi giỡn với bạn đọc, vừa giống như một sự “nhấm nháy” đồng lõa cùng những ai thích đùa, vừa khiêu khích kẻ có thói quen đồng nhất văn chương và cuộc đời.
Cuộc chơi kết cấu
Cuộc chơi này đem lại những ấn tượng rất mạnh với các tác phẩm Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Chuyện của thiên tài của Nguyễn Thế Hoàng Linh... Nhưng có lẽ các tiểu thuyết của Thuận là tiêu biểu nhất.
Thuận thuộc thế hệ thứ ba trong lớp nhà văn đổi mới. Chị từng sống nhiều năm ở Pháp và hiện tại vẫn sống tại nơi khởi đầu của lý thuyết hậu hiện đại. Sự ảnh hưởng tự giác hay không tự giác của trào lưu triết mĩ ấy trong sáng tác của Thuận là điều dễ hiểu. Với Thuận, sáng tác là cách chứng minh văn học Việt hoàn toàn có thể tham gia vào tiến trình văn học thế giới: “khi mọi ngành nghề đều tìm cách toàn cầu hoá thì không lẽ văn chương lại chịu bó tay buộc chân”. Nó xuất phát từ ý thức cách tân quyết liệt mà chị học được từ Phạm Thị Hoài và cũng là để “ly tâm” khỏi Phạm Thị Hoài: “Phạm Thị Hoài đã dựng lên một đỉnh cao. Tôi thán phục nhưng không bao giờ chọn nó làm đích để đi tới. Đó cũng là nguyên tắc mà tôi tuân theo khi đứng ngắm các đỉnh cao khác. Văn học thế giới mênh mông. Tôi không thuộc các tác giả đi chinh phục các đỉnh cao đã có tên trên bản đồ văn học”. Trong ý thức của Thuận, sáng tạo và cái mới không phải là mục đích mà là thuộc tính tất yếu của tác phẩm: “Tiểu thuyết trước thách thức tiểu thuyết sau. Điều kiện tiên quyết là càng khác càng tốt (…). Sáng tạo là điều cơ bản trong văn học, không chỉ với tác giả mà cả với độc giả” (Tôi không thuộc các loại tác giả đi chinh phục các đỉnh cao đã có tên trên bản đồ văn học, nguồn: www.talawas.org). Thuận đã mang tư duy trò chơi – một kiểu tư duy đặc thù của văn học hậu hiện đại vào sáng tác: “tiểu thuyết là một cuộc phiêu lưu nguy hiểm. Nguy hiểm nhất là không biết đi về đâu”; “với tôi, văn chương là phiêu lưu và mỗi tác phẩm như một chuyến đi xa, phải đưa được cả tác giả lẫn độc giả ra khỏi cái thông thường”. Trong những cuộc phiêu lưu ấy, Thuận mang đúng tinh thần hậu hiện đại khi mặc nhiên thừa nhận sự thiếu tự tin của bản thân: “Đã tự tin thì không phiêu lưu. Một trong những lý do chủ yếu để người ta tiếp tục viết là khao khát muốn khám phá khả năng sáng tạo của bản thân. Mỗi tác phẩm là một chuyến đi xa, để tác giả tìm thấy một “cái tôi” khác, còn độc giả thì được đưa đến một miền đất mới”. Nhà văn muốn đánh thức thái độ hậu hiện đại ở người đọc: “làm sao một độc giả bàng quan nhất cũng trở nên nghi ngờ. Đối với tôi, mỗi câu hỏi mà người đọc đặt ra là một thành công đối với người viết. Tôi muốn đề nghị một lối đọc không thụ động” (Trả lời phỏng vấn Phong Điệp: Tôi đề nghị một lối đọc không thụ động, nguồn: www.phongdiep.net).
Thuận không chủ trương và cũng không tuyên bố mình là nhà văn hậu hiện đại nhưng như một sự gặp gỡ tình cờ mà tất yếu, người đọc có thể dễ dàng tìm thấy dấu ấn hậu hiện đại trong sáng tác của chị – người đã sống trong một xã hội hậu hiện đại điển hình và có ý thưc mang tinh thần ấy vào tác phẩm. Chúng tôi không khẳng định rằng sáng tác của Thuận là hoàn toàn hậu hiện đại theo kiểu Donald Barthelme hay Italo Calvino, nhưng hậu hiện đại để lại tinh thần của nó trong mọi cấp độ tác phẩm , làm nên phong cách riêng của chị.Phong cách đó dễ dàng được nhận ra ở sự chối từ khung tự sự truyền thống, ở ý thức nhại văn và phức hợp thể loại.
Chối từ khung tự sự truyền thống, Thuận tổ chức tác phẩm trên cơ sở một cốt truyện phân rã, cốt truyện mảnh vỡ. Đây là loại cốt truyện kiến tạo dựa trên việc lắp ghép những phân mảnh của hiện thực với nhau. Nguyên tắc của kiểu cốt truyện này là sử dụng những mô típ đồng dạng xếp cạnh nhau. Đó cũng là cách Donald Barthelme thường xuyên sử dụng trong các tác phẩm của mình.Với Thuận, Chinatown rất tiêu biểu cho kiểu cốt truyện này.Tác phẩm không được chia chương hồi nhưng lại gồm có 5 phần do sự chen ngang có dụng ý của tiểu thuyết I’m yellow: Phần I (trang 1 - 39), phần III (trang 49 – 125), phần V (trang 151 – 277) – hồi ức về cuộc đời nhân vật tôi của Chinatown; Phần II (trang 39 – 49): câu chuyện cuộc đời nhân vật tôi của I’m yellow. Chinatown và I’m yellow tồn tại độc lập tương đối bên cạnh nhau, có thể tách đọc I’m yellow mà không hề ảnh hưởng gì đến Chinatown. Kết cấu “truyện lồng trong truyện”, “tiểu thuyết trong tiểu thuyết” vốn đã có “truyền thống” từ Nghìn lẻ một đêm. Việc lồng bản thảo của một nhân vật trong tác phẩm chính cũng có thể tìm thấy trong một số tiểu thuyết đương đại Việt Nam như Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, Thoạt kì thuỷ của Nguyễn Bình Phương…
Ở cấp độ lớn, Chinatown và I’m yellow tạo ra một kiểu đồng dạng. Ở đó, nguyên tắc chiếu ứng, đối ảnh theo kiểu gương soi được sử dụng như một thủ pháp định tính. Tôi (người phụ nữ) trong Chinatown và tôi (người đàn ông) trong I’m yellow đều lặp đi lặp lại câu nói: “Ngày mai tôi ba mươi chín tuổi”; “sông không đủ rộng, nước không đủ trong”, “tôi phẩy tay”… Người đàn ông trong I’m yellow lại có sự đồng dạng với Thuỵ của Chinatown: bỏ lại vợ con sau lưng, nhảy tàu ở ga Hàng Cỏ để vào Nam; nhưng thời điểm xảy ra sự việc đó của tôi là 39 tuổi kém một ngày còn với Thuỵ là năm 28 tuổi. Anh ta còn đồng dạng với hắn (người đàn ông Pháp) trong Chinatown: cũng ba mươi chín tuổi, cũng dịch chuyển, cũng thích ngao du; chỉ có điều tôi dịch chuyển bằng tàu hoả (nhảy tàu) còn hắn dịch chuyển bằng xe máy Liên Xô khắp Việt Nam. Những đồng dạng này giống như những mảnh vỡ từ một chiếc gương, chúng vừa tồn tại độc lập bên cạnh nhau, vừa tạo nên sự chiếu ứng. Những mảnh vỡ ấy được xếp cạnh nhau và chính con người cũng là một mảnh vỡ để soi chiếu những cảm giác mất mát, đau xót. Chuỗi hồi ức, truy đuổi tưởng tượng là cách để nhân vật tìm ra điểm thượng nguồn của số phận mình.
Kết cấu cốt truyện theo kiểu mảnh vỡ không phải là độc quyền của chủ nghĩa hậu hiện đại nhưng Thuận đã làm theo cách mà các nhà văn hậu hiện đại vẫn thường làm: tận dụng lại những cái đã có trong văn chương thế giới và viết lại theo cách của riêng mình với tham vọng giải những “đại tự sự” bám riết vào thủ pháp ấy. Khi được hỏi về T mất tích Thuận trả lời: “T mất tích khiến người viết là tôi bình thản đi vào cuộc phiêu lưu ngay từ dòng đầu, phiêu lưu theo đúng nghĩa là không biết câu sau sẽ như thế nào, trang tới sẽ đi đến đâu, la bàn chỉ hướng về mỗi cụm từ “cấm kể chuyện” ”. Như vậy, ngay từ trong ý đồ, Thuận đã có tham vọng “giải trung tâm” cốt truyện theo kiểu truyền thống.
Tạo ra một tình huống giả định, T mất tích của Thuận cũng như Ngồi của Nguyễn Bình Phương đã thực hiện nguyên tắc nhại gần như suốt cả câu chuyện: nhại tiểu thuyết trinh thám, nhại truyện hình sự. Sự cắt dán thoải mái những mảnh chuyện đủ loại khiến người đọc rất dễ bị đánh lừa. Trong 17 chương của T mất tích thì chương XVI không có một thông tin nào liên quan đến sự kiện chính. 16/17 chương còn lại mặc dù có dữ kiện liên quan đến sự kiện đó nhưng lại là những dữ kiện được cung cấp theo kiểu dè chừng, người đọc phải lần tìm từng dấu vết một nằm rải rác như tìm những mảnh vụn của một miếng gương vỡ tung toé, mỗi mảnh nằm ở một nơi.Có thể nhận thấy dữ kiện được cung cấp liên quan đến cốt truyện trung tâm rất ít và dung lượng cũng chỉ chiếm một phần rất nhỏ trên tổng số 257 trang truyện (ước lượng khoảng gần 8 trang). Rõ ràng cốt truyện chính bị lảng tránh, đúng như ý đồ của Thuận.
Bên cạnh tuyến truyện cốt lõi nằm rải rác trong khắp 16/17 chương tác phẩm, các tuyến truyện khác là những tuyến cốt truyện phụ nhưng lại chiếm dung lượng lớn. Chúng được lắp ghép lại nhằm mục đích “giải trung tâm” vai trò của cốt truyện chính. Việc lắp ghép này liên tục được “trợ giúp” bởi kí ức, tưởng tượng và các mối quan hệ của nhân vật tôi.
Đặc biệt hơn cả là những tuyến truyện sản sinh từ trí tưởng tượng của tôi.Đó là tuyến truyện về gia đình sếp: Brunel - vợ - con trai nuôi: chuyện “ông ăn chả, bà ăn nem”: sếp bà cặp với thằng con nuôi “ở cùng nhà, khéo lại dùng chung buồng tắm, gãi cho cái lưng, xoa giúp cái gáy, bóp hộ cái đùi”; Brunel thì vụng trộm với nhân tình là một phụ nữ Á châu tại một khách sạn Trung Hoa rẻ tiền “trí tưởng tượng của tôi từ hai tiếng nay tràn ngập hình ảnh của hắn với tình nhân khiến tôi cứ tưởng sẽ chạm mặt cô ta… cả hắn lẫn tình nhân đều tiết kiệm các động tác. Đến hét to, hắn cũng không dám”; chuyện âm mưu li dị bị thất bại (thằng trai trẻ nhất định đòi mụ mẹ nuôi “hoặc là lấy nó làm chồng ngay bây giờ hoặc là nó sẽ ra đi vĩnh viễn”, mụ ta sẽ phải thương thuyết vụ li dị với Brunel bằng cái giá 800.000 euro nhưng cuối cùng Brunel không chấp thuận, vì “sợ dư luận hơn sợ cọp” nên cuối cùng là cảnh dàn hoà “hai vợ chồng vừa nhâm nhi vừa nghe nhạc cổ điển… lão hôn lên má vợ rồi vào phòng ngủ trước”…
Đó là tuyến truyện tình yêu li kì kéo dài trong suốt hai mươi năm của người bố nhân vật tôi với Anna “khi ông mới đặt chân đến X và cô ta là một thiếu nữ mười bảy mười tám tuổi mơ màng”; “tôi tưởng tượng cuộc hẹn hò của hai người ở một phòng khách sạn, Anna cuồng nhiệt trao thân cho bố tôi (…). Vì X quá nhỏ nên hai người thường xuyên đưa nhau sang các vùng lân cận để tránh sự soi mói của mọi người”, “Thời gian cuối, tuổi trẻ và sức khoẻ của ông được thay thế bằng một vài món quà quá trớn mà chẳng phụ nữ ở X nào dám mơ (…). Chuỗi ngọc trai ở cổ Anna trong bữa tiệc tang thật là đúng điệu…”, “ông và Anna mất có một vài năm đầu kín đáo. Ngay khi cô ta bước vào tuổi vị thành niên, biết chắc không ai có thể đưa mình ra toà, ông quên hẳn việc giấu giếm thiên hạ”; “Rất có thể bố tôi cũng từng muốn được chung sống với cô ta… Nhưng chắc là mẹ kế đã không đồng ý và bố tôi cũng không dám li dị…”
Chuyện tình yêu ngoài giá thú của người cha và Anna trong tưởng tượng còn là nguyên nhân khiến nhân vật tôi tiếp tục tưởng tượng ra câu chuyện đấu trí của người cha với bà mẹ kế để hoàn thiện nội dung tờ di chức (lí do không thể li dị được với mẹ kế để sống chung với Anna khiến “bố tôi nuôi ý định trừng trị bà và Míc – những kẻ đã cản trở hạnh phúc của ông”): “Ngày cuối cùng của bố tôi hẳn là khá bận rộn: một mặt ông phải đối phó với cơn đau, mặt khác ông muốn sửa lại di chúc (điều này do mẹ kế nói ra và được chưởng khế xác nhận). Nhưng tôi cho rằng cái làm ông mệt mỏi nhất là phải chống lại áp lực của mẹ kế (…). Nếu chỉ có hai người với nhau thì bà sẽ sử dụng những hình thức bạo liệt hơn để đàn áp bố tôi (tôi không nghi ngờ khả năng này của bà sau khi đã chứng kiến khuôn mặt xám ngoét của Anna tại nhà thờ). Nhưng vì chưởng khế có mặt ở đó, nên bà đã nói y hệt những câu mà ngày hôm sau bà sẽ nói lại với tôi (…), bố tôi vì “cứng đầu” (như nhận xét của chưởng khế) nên đã bị tra tấn cả tiếng, ít ra là toàn bộ khoảng thời gian trong lúc thư kí của chưởng khế sửa lại di chúc, in ra rồi mang đến bệnh viện (chỉ khi ấy thì bà mới đành bó tay)”.Tôi còn hình dung ra chuyện người đồng nghiệp Paul bị suy tim giai đoạn cuối phải cấp cứu đúng hôm tôi vắng mặt ở công ty như thế nào, cô đồng nghiệp chưa biết mặt ở cùng công ty đến năm chín mươi tuổi ra nghĩa địa “mùi đàn ông vẫn chưa được ngửi” ra sao…
Có thể thấy những tuyến truyện phụ “diễu hành” liên tiếp, tuyến truyện chính chỉ thấp thoáng đâu đó trong T mất tích. Thậm chí, phần lớn những tuyến truyện phụ cũng xuất hiện theo kiểu đứt đoạn, không liền mạch, lúc ở thì quá khứ, lúc hiện tại, khi tương lai, khi tưởng tượng, sự xâu chuỗi chỉ nằm trong mạch ngầm văn bản. Tuyến truyện chính dường như đã bị “mất tích”, người đọc vô tình bị lôi kéo vào “trò chơi dò mìn”!Sự luân phiên liên tục của các tuyến truyện phụ khiến người đọc nhiều sao nhãng tuyến truyện chính. Có thể nói Thuận đã thực hiện thành công “âm mưu” phá huỷ cốt truyện trinh thám khi cuối cùng việc điều tra phá án chỉ là cái cớ để người kể chuyện giãi bày những trạng thái hiện sinh tẻ ngắt. Đấy cũng là đặc điểm cốt truyện Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh), Ngồi(Nguyễn Bình Phương)
Thuận còn cắt dán cái tôi tiểu sử một cách lộ liễu cố ý để đánh lừa bạn đọc. Lời giới thiệu Chinatown ở bìa sách: “Thuận sinh năm 1967. Tốt nghiệp Đại học Sư phạm Ngoại ngữ Pyatigorsk (cộng hoà Nga), cao học Đại học Paris 7 và đại học Sorbonne. Tác giả của Made in Vietnam và một số truyện ngắn, tiểu luận. Hiện sống tại Pháp”khiến không ít người đọc lập tức đối chiếu những chi tiết này với nhân vật xưng “tôi” của Chinatown: “Năm năm học tiếng Anh ở Nga không dạy được Đại học Thanh Xuân thì làm giáo viên cấp 2 ngoại ô Paris cũng được”, “hắn bảo có viết thì đừng kể chuyện người quen. Bạn bè mày ở Việt Nam đọc Made in Vietnam đều không hài lòng”…Trước Thuận, Phạm Thị Hoài cũng đã dán vào Thiên sứ một vài chi tiết tiểu sử để làm nhiễu những độc giả cả tin. Thủ pháp đánh lừa này có chủ đích hoàn toàn khác cách làm của Nguyễn Khải trong Gặp gỡ cuối năm, Thượng đế thì cười hay của Tô Hoài trong Ba người khác chẳng hạn. Đây là hiệu ứng tạo nhận thức giả từ trò chơi văn bản: sử dụng yếu tố tự truyện không chỉ như một thủ pháp gây kích thích sự tò mò mà chủ yếu nhằm tới mục tiêu tấn công lối đọc cả tin của người đọc đồng thời gợi nghĩ đến một trò chơi nghệ thuật trong các sáng tác đương đại được gọi là biếm phỏng, phá vỡ sự phân lập hiện thực và hư cấu hướng người đọc đến một cách tiếp nhận chủ động tích cực.
Thủ pháp phỏng nhại
Thuận không che giấu chủ đích nhại Người tình của M.Duras trên nhiều cấp độ. Chinatown là sự “tổng duyệt” 39 năm cuộc đời một người phụ nữ gốc Việt: học ở Nga rồi định cư ở Pháp, cuộc hòa giải với quá khứ bất thành, cô luôn bị ám ảnh bởi mối tình với chàng trai Hoa kiều đang sống ở Chợ Lớn và cô quyết định viết văn – tiểu thuyết I’m yellow. Hành trình ấy đã là sự nhại lại Duras trong Người tình: Duras sinh tại Gia Định (Sài Gòn), bà quay trở về Pháp và viết văn nhưng luôn day dứt bởi hình ảnh người tình Hoa Bắc và đã viết cuốn tự truyện nổi tiếng của đời mình. Chinatown nhại lại Người tình từ cách hành văn đến chi tiết, nhân vật.
Dễ dàng nhận thấy sự lặp lại là sáng tạo của Duras trong Người tình và Thuận đã vừa học tập vừa giễu nhại chính cái mình đã học tập. Nhiều câu văn trong Chinatown “kí sinh” trên văn phong của Duras: khi Duras viết: “Rất nhanh chóng, trong đời tôi, mọi thứ đã trở nên quá muộn màng. Mười tám tuổi mà mọi thứ đã là quá muộn” thì Thuận cũng để cho tôi không ngừng day dứt: “Hai mươi bảy tuổi tôi mới đặt được tình yêu bố mẹ sang một bên. Như thế có phải là quá muộn. Tôi có thể đặt nó sang một bên từ lâu lắm rồi. Một tháng, một năm hay ba năm, bốn năm. Hai mươi bảy tuổi tôi mới bắt đầu sống cho tôi. Như thế có phải là quá muộn”; “Hai mươi bảy tuổi, tôi nghĩ đến số phận. Thế là sớm hay muộn”. Cách Duras tính tuổi ở đầu mỗi sự kiện cũng được Thuận nhại lại: “Mười sáu tuổi, tôi vào học tiếng Nga ở đại học Thanh Xuân. Mười bảy tuổi tôi lên đường sang Leningrad” (Duras: “Mười lăm tuổi tôi đã có gương mặt của lạc thú mà tôi thì vẫn chưa biết mùi lạc thú”; “Mười lăm tuổi rưỡi. Cơ thể mảnh mai, gần như gầy còm…”).
Thuận tạo ra một cuộc đối thoại liên tục với Duras bằng cách để cho mối tình của tôi và Thuỵ trong Chinatown nhại lại mối tình giữa tôi và người đàn ông Hoa kiều trong Người tình. Nhại từ cuộc gặp gỡ để bắt đầu tình yêu định mệnh: “Trên xe ô tô Thuỵ ngả đầu lên vai tôi. Thuỵ kể chuyện. Thuỵ ngủ. Trên xe ô tô Thuỵ bảo Thuỵ sinh ra ở Yên Khê…” (Duras: “Trên chuyến phà, hãy nhìn xem, tôi còn mái tóc dài… Trên chuyến phà, bên cạnh xe khách, có một chiếc xe limousine to màu đen… Người đàn ông trang nhã bước ra khỏi xe… Anh nói rằng anh từ Paris về… Anh nói rằng anh là người Hoa, rằng gia đình anh gốc ở miền Bắc Trung Quốc”). Nhại một cách hài hước, tôi khai: “Duras viết người tình Hoa Bắc thơm mùi lụa, thơm mùi ngọc bích, thơm mùi thuốc lá ăng – lê… Cả Thuỵ lẫn tôi không có mùi gì đủ thơm để nhớ đến tận bây giờ” (Duras: “Người anh thơm mùi thuốc lá Anh, mùi nước hoa đắt tiền, người anh thơm mùi mật ong, da anh thấm đẫm mùi lụa, mùi trái cây của lụa tussor, mùi của vàng”). Có điều khác biệt cơ bản: “Duras không bao giờ quên được mùi lụa, mùi ngọc bích, mùi thuốc lá ăng – lê. Tôi nhớ tóc Thuỵ cắt cao, mắt Thuỵ xếch. Năm sau tôi đi Nga về vẫn thấy tóc Thuỵ cắt cao, mắt Thuỵ xếch”. Đây là không gian mà người tình của Duras từng sống: “Đó là Chợ Lớn. Đó là ở phía ngược lại với những đại lộ nối khu phố Tàu với trung tâm Sài Gòn, những con đường lớn theo kiểu Mỹ với những chuyến tàu điện, xe kéo, xe khách ngược xuôi”, “Tiếng guốc gỗ khua như nện vào đầu, những giọng nói nghe chói tai…”; “Mùi caramen bay vào phòng, mùi lạc rang, xúp tàu, thịt nướng, thảo mộc, hoa nhài, bụi bặm, xăng dầu, lửa than củi, …”. Không gian nơi Thuỵ sống cũng nhại lại không gian ấy: “Trong túi tôi có tấm ảnh của Thuỵ. Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Sau này tôi nghe Duras tả tiếng động Chợ Lớn. Tôi hiểu tất cả. Nhưng tôi không hiểu gì. Chữ của Duras, tôi vừa đọc vừa cảnh giác. Tôi chưa đặt chân đến Sài Gòn. Tôi không biết Chợ Lớn. Tôi không xem phim Người tình. Tôi đọc cả Người tình lẫn Người tình Hoa Bắc. Tôi nghe Duras tả mùi chợ Lớn. Trầm hương, dưa hấu, cao lâu. Chữ của Duras, tôi vừa đọc vừa sợ bị đánh lừa. Tôi chỉ muốn biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Những ngày ấy. Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu tiếng Hoa, hai cái đèn lồng”. Cách làm tình của tôi và Thuỵ cũng là sự nhại lại đầy chế giễu và hài hước: “Mười năm sau, tôi vẫn nhớ đêm ấy trên chiếc giường mới, chúng tôi không lăn vào nhau, không nhai ngấu nghiến nhau, hút cạn sức lực nhau, dâng hiến cho nhau mọi thán từ như các nhà văn vẫn miệt mài kể. Tôi sẽ không bao giờ viết được như họ” (Duras: “Anh trở nên hung hãn, tình cảm của anh đầy tuyệt vọng, anh lao người vào tôi, anh cắn bộ ngực trẻ thơ, anh gào thét, anh chửi rủa… Đôi bàn tay điêu luyện, tuyệt vời, hoàn hảo… Anh gọi tôi là con điếm, là đồ kinh tởm, anh bảo tôi là tình yêu duy nhất của anh… Anh ở trên người tôi, anh lại ngụp vào. Chúng tôi để nguyên như vậy, dính chặt vào nhau, rên rỉ trong tiếng lao xao của thành phố vẫn vang bên ngoài”.
Nếu như trong Người tình, tôi và người đàn ông Hoa kiều thường nhìn ra sông Mê kông “dòng sông đẹp như vậy, lớn như vậy, hoang dã như vậy” và nói về nỗi cô độc của mình thì Thuận để cho nhân vật bất động như một sự giễu nhại: “Tôi và Thuỵ ngồi bên bờ sông. Sông không đủ rộng. Nước không đủ trong… Hai đứa ngồi bên bờ một con sông không đủ rộng, nước không đủ trong, Thuỵ cũng không đủ dũng cảm để nói với tôi, tôi cũng không đủ dũng cảm để sờ vào tay Thuỵ, những ngón tay tuyệt đẹp tôi chưa từng nhìn thấy, từ lần ấy đi chơi vẫn chỉ chọn bờ sông Hồng không bao giờ đủ rộng, nước không bao giờ đủ trong, để lại ngồi bên nhau im lặng”.
Trong Chinatown “tôi hay tưởng tượng Thuỵ sống với vợ mới như thế nào. Tôi tự bảo tôi không cần biết cuộc sống riêng của Thuỵ. Tôi tự bảo cái đó từ lâu không dính dáng gì đến tôi. Nhưng tôi vẫn hay tưởng tượng Thuỵ sống với vợ mới như thế nào, Thuỵ có mấy con, Thuỵ có yêu vợ mới con mới của Thuỵ không” cũng giống như Duras không ngừng tưởng tượng trong Người tình: “Cô không biết bao lâu sau cuộc ra đi này của cô gái da trắng thì anh tuân lệnh cha, làm đám cưới như ông đã ra lệnh cho anh với một cô gái trẻ đã được hai gia đình chọn từ mười năm rồi, cô ấy cũng là người Hoa gốc phía Bắc, ở thành phố Phủ Thuận, đến đây cùng với gia đình. Hẳn là anh đã mất một thời gian dài không thể sống cùng cô ấy, không thể cho cô ấy người thừa tự cơ nghiệp…”. Ngay cả hành động viết của tôi cũng luôn là sự gợi nhắc và đối chiếu với Duras: “Tôi không viết về Thuỵ. Tôi không viết cho Thuỵ. Mười hai năm rồi tôi muốn gặp Thuỵ để hỏi. Nhưng tôi không viết cho Thuỵ. Tôi không dám viết cho Thuỵ. Tôi sợ tôi không có gì để viết cho Thuỵ. Tôi đọc lại Người tình Hoa Bắc. Duras không có gì để viết cho anh ta. Duras không gọi tên anh ta. Duras không nhớ họ anh ta. Quê anh ta Duras viết là Mãn Châu. Mãn Châu rộng ngang nước Pháp. Cuốn sách Duras đề tặng Thanh. I’m yellow không đề tặng ai. Tôi biết tên Thuỵ. Tôi biết họ Thuỵ. Tôi đã đến Yên Khê, nơi Thuỵ sinh trước tôi ba tháng hai ngày”. Tôi nhớ về Thuỵ, nơi Thuỵ sống cũng là trong “liên văn bản” với Duras: “Tôi không quên được chợ Lớn. Tôi chưa đặt chân đến chợ Lớn. Nhưng tôi không bao giờ quên được chợ Lớn. Phim Người tình tôi hiểu lơ mơ. Truyện Người tình Hoa Bắc tôi lẫn lộn từ đầu tới cuối. Tôi chỉ nhớ ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng”. Nếu như kết cục của Người tình là một sự hội ngộ và người tình chợ Lớn đã nói ra biết bao điều (“Nhiều năm sau chiến tranh, sau những cuộc hôn nhân, những đứa con, những cuộc ly dị, những cuốn sách, anh đã đến Paris với vợ mình. Anh đã gọi điện cho cô… Và rồi anh đã nói với cô. Anh nói rằng mọi sự vẫn như trước, rằng anh vẫn yêu cô, rằng anh không bao giờ có thể ngừng yêu cô được, rằng anh sẽ yêu cô đến chết”) thì dù tôi có tưởng tượng Thuỵ đến Paris, Thuỵ “cũng không biết nhắn gì cho tôi. Thuỵ bảo hai đứa phải gặp nhau năm phút mười phút trước khi Thuỵ đi. Nhưng Thuỵ không biết sẽ nói gì với tôi…”. Có thể nói Thuận đã nhại lại một cách hoàn hảo Người tình của Duras.
Nếu như với tự truyện Người tình, Duras truy đuổi kỉ niệm về một mối tình vừa lãng mạn vừa tuyệt vọng bằng một văn phong lắng đọng, giản dị, và xúc động thì Chinatown không ngừng giễu cợt nó. Đấy là cách mà Thuận đã “huýt còi… khi cô ta (tôi) có ý định xích lại hai đối tượng đáng ghét là hoài cổ và lãng mạn”. Nếu như Dural nâng niu từng kỉ niệm về người tình thì tôi lại không ngừng xoá bỏ sự thơ mộng của nó khiến người đọc chưa kịp buồn (như khi đọc Người tình) đã phải bật cười. Sự nhại lại Duras trong Chinatown mang tinh thần hậu hiện đại: mô phỏng hoặc nhại bằng cách “trích dẫn”, liên ứng xử với các tác giả và tác phẩm văn học có trước. Chinatown đã “thẩm thấu” Người tình của Duras bằng một giọng điệu vừa hài hước vừa xót xa và một quan hệ đối sánh mới, một “chu cảnh văn hóa mới” (chữ của Hoàng Ngọc Tuấn) để người đọc có cơ hội ngờ vực và đi vào nó bằng con đường của riêng mình).
Ở một khía cạnh khác, sự phá vỡ tính thuần khiết thể loại, sự dung hợp thể loại trong khá nhiều tiểu thuyết đương đại cũng có thể xem là một lối nhại. Phạm Thị Hoài trình bày trong Thiên sứ một văn bản đươc lắp ghép bằng nhiều thể loại: có chương là nhật kí, có chương là thơ, có chương là kịch, là tiểu luận… Paris 11 tháng 8 của Thuận là tiểu thuyết -báo chí, Chuyện của thiên tài của Nguyễn Thế Hoàng Linh mang dáng dấp nhật kí và phiếm luận, Chuyện lan man đầu thế kỷ của Vũ Phương Nghi đúng là “lan man” vừa như nhật kí, vừa như tự truyện…
Chỉ ra những ảnh hưởng đậm nét của chủ nghĩa hậu hiện đại trong khá nhiều tiểu thuyết Việt Nam từ thời đổi mới đến nay, chúng tôi muốn hướng tới nắm bắt một số quy luật cơ bản đang chi phối quá trình vận động văn học nước nhà. Khát vọng tự do sáng tạo cho nhà văn và cho bạn đọc, khát vọng kiếm tìm những hình thức biểu đạt tương thích với cảm quan đời sống của con người hôm nay đã phần nào được thỏa mãn bằng lối viết hậu hiện đại. Ngay cả ở lớp độc giả vẫn dành cảm tình nhiều hơn cho các tác phẩm viết theo kiểu truyền thống và không che dấu nỗi hoài nghi với văn chương hậu hiện đại, thì việc ý thức về một kinh nghiệm đọc mới cũng bắt đầu xuất hiện khi họ nhận ra kinh nghiệm quen thuộc chưa đủ để trả lời câu hỏi: đâu là tính nghệ thuật của một sáng tác văn học? Có lẽ do “ độ mở” của nó, tinh thần hậu hiện đại sẽ còn tiếp tục được các nhà văn Việt Nam phát huy.
KẾT LUẬN VÀ KIẾN NGHỊ
Tiểu thuyết Việt Nam từ những năm đầu thời kỳ Đổi mới (1986) đến nay đã đi qua một chặng đường 20 năm “thay da đổi thịt”. Trong suốt quãng đường ấy, tuy có lúc dòng chảy tung phá ào ạt, có lúc chùng xuống nhưng tiểu thuyết vẫn đang không ngừng tìm cách tiến về phía trước. Nếu ở thời kì đầu Đổi mới, tiểu thuyết thiên về đổi mới nội dung hiện thực, chú trọng đề tài và hệ chủ đề, thì vào những năm đầu thế kỉ XXI tiểu thuyết hướng tới đổi mới bút pháp tự sự. Đặc biệt hai thập kỷ gần đây, trong khát vọng cách tân ráo riết, tiểu thuyết Việt Nam đang đi theo nhiều xu hướng: hướng đổi mới bám sát khung thể loại truyền thống (coi trọng nội dung hiện thực và tổ chức cốt truyện mạch lạc, đổi mới nghệ thuật trần thuật), hướng đổi mới cách viết theo tinh thần hậu hiện đại (tiểu thuyết ngắn, tiểu thuyết huyền thoại – triết luận, huyền thoại trào lộng, dạng tiểu thuyết thể nghiệm mô hình trò chơi…).
Những thể nghiệm mới lạ này có thể chưa dễ thuyết phục được số đông công chúng, chưa vượt qua rào cản của bức tường truyền thống khá vững chắc như một nếp nghĩ, thói quen lâu đời của con người trong quan niệm về thể loại tiểu thuyết, nhưng thiết nghĩ mọi thể nghiệm tồn tại như thế nào còn chờ đợi câu trả lời ở thời gian.
Hiện tại có khá nhiều ý kiến bi quan về tình hình tiểu thuyết nước nhà, tồn tại bên cạnh những ý kiến nhiệt tình khích lệ và đặt kỳ vọng vào thể loại quan trọng này. Tiểu thuyết Việt Nam đang ở đâu? Có lẽ đấy vẫn còn là câu hỏi chưa có lời kết nhưng nó đang kích thích mạnh mẽ mối quan tâm của những người thật sự tha thiết với văn chương. Căn cứ vào những gì thể hiện trong hai khuynh hướng tiểu thuyết mà chúng tôi vừa khảo sát, hoàn toàn có cơ sở để nói rằng tiểu thuyết Việt Nam vẫn không ngừng vận động với nỗ lực làm mới, làm giàu thêm cho truyền thống và nhất là làm cho văn chương có thể đồng hành cùng sự đi lên của đời sống.
Cũng rất cần một sự khích lệ cần thiết để người cầm bút có thêm dũng khí trong cuộc phiêu lưu cùng tiểu thuyết. Trong khi kiên nhẫn chờ đợi tài năng toả sáng, một sự nhìn nhận thiện chí, một thái độ khích lệ đối với những nỗ lực thử nghiệm, cách tân vốn bao giờ cũng gian nan, là hết sức cần thiết. “Và thậm chí người ta còn cho rằng: về nguyên tắc tiểu thuyết không có hình thức thể loại hoàn kết… Bởi vì điều quan trọng đối với nó là sự tiếp xúc tối đa với cái thực tại dang dở, “chưa xong xuôi”, cái thực tại đang hình thành, cái thực tại luôn luôn bị đánh giá lại. Tiểu thuyết không chịu được sự chế định chặt chẽ, nó không có quy phạm…” (Từ điển Văn học, NXB Thế giới 2004, mục từ “tiểu thuyết”).
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Nhật Anh (pv): Nhà văn Thuận: “Đã chấp nhận cầm bút là chấp nhận làm “kẻ bên lề””, nguồn: www.nguoivienxu.vnn.vn
2. Đào Tuấn Ảnh: Những yếu tố hiện đại trong văn xuôi Việt Nam trong tương quan so sánh loại hình với văn xuôi hậu hiện đại Nga, nguồn: www.vienvanhoc.org
3. Alain Robbe Grillet: Vì một tiểu thuyết mới, NXB Hội Nhà văn, 1997.
4. Hà Ân: Vài ý kiến về sự thực lịch sử và hư cấu nghệ thuật trong truyện lịch sử phục vụ các em, Tạp chí Văn học số 3, 1979.
5. Lại Nguyên Ân: “Hồ Quý Ly”, Tạp chí Nhà văn số 6, 2000.
6. Lại Nguyên Ân: 150 thuật ngữ văn học, NXB ĐHQGHN, 1999.
7. M. Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường viết văn Nguyễn Du, 1992.
8. R. Bathers: Độ không của lối viết, NXBHNV, H, 1997.
9. Diễm Cơ: Hậu hiện đại, Tạp chí văn học nước ngoài, số 8+9 năm 2004.
10. Trần Cư: Đến với Nguyễn Trãi qua Vằng vặc sao Khuê, báo Văn nghệ số 4, 2000.
11. Trương Đăng Dung, Tiểu thuyết lịch sử trong quan niệm của Lucas, Tạp chí Văn học số 5, 1994.
12. Lê Chí Dũng: Phải chăng “chẳng bao lâu nữa lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên phổ biến ở Việt Nam?”, nguồn: www.tienve.org
13. Đặng Anh Đào, Tài năng và người thưởng thức, NXB Hội Nhà văn, 1994.
14. Đặng Anh Đào, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2001.
15. Đặng Anh Đào, Nguồn gốc và tiền đề của tiểu thuyết, Tạp chí Văn học số 6/1992.
16. Trần Thiện Đạo: Chủ nghĩa hiện sinh và thuyết cấu trúc, NXB Văn học, H, 2001.
17. Phan Cự Đệ, Tiểu thuyết lịch sử - Tạp chí Văn học số 1, 2003.
18. Phong Điệp (pv): Tôi đề nghị một lối đọc không thụ động, nguồn: www.phongdiep.net
19. Phong Điệp (pv): Khi nhà văn yên vị, tức là lúc ngòi bút bất lực, nguồn: www.phongdiep.net
20. Trung Trung Đỉnh, Hồ Quý Ly và những giải pháp mới cho tiểu thuyết lịch sử nước nhà – Tạp chí Văn nghệ quân đội số 10, 2001.
21. Trịnh Bá Đĩnh: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn hoá Thông tin Nghiên cứu Quốc học, 2002.
22. Umberto Eco: Thi pháp tác phẩm mở - in trong Đi tìm sự thật biết cười, NXBHNV, 2004.
23. Văn Giá, Thử nhận diện tiểu thuyết ngắn Việt Nam gần đây, Báo Văn nghệ số 26/2006.
24. Nam Giao, Phỏng vấn tác giả Sông Côn mùa lũ, Hopluu.com
25. Krisrjana Gunnars: Về những tiểu thuyết ngắn, nguồn: www.evan.com.vn
26. Kate Hamburger, Logic học và các thể loại văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004.
27. Lê Bá Hán (chủ biên), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001.
28. Đào Duy Hiệp: Độ dài và cấu trúc tiểu thuyết, nguồn: www.evan.com.vn
29. Đỗ Đức Hiểu, Thi pháp hiện đại, NXB Hội Nhà văn, 2000.
30. La Khắc Hoà: Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, nguồn: www.vienvanhoc.org.vn
31. Phạm Thị Hoài, Viết như một phép ứng xử, Báo Văn nghệ tháng 4/1989.
32. Phạm Thị Hoài, Một trò chơi vô tăm tích, Báo Văn nghệ ngày 17/2/1990.
33. Nguyễn Chí Hoan, Tiểu thuyết Chinatown và những chiều kích hiện tại của thời gian quá khứ, evan.com.vn
34. Nguyễn Chí Hoan, Thuận và Phố Tàu – Dùng nghịch lí để kể những nghịch lí, evan.com.vn
35. Đoàn Thị Hương, Đọc Tổ quốc kêu gọi, suy nghĩ về vấn đề khám phá và sáng tạo trong tiểu thuyết lịch sử, Tạp chí Văn học số 4, 1974.
36. M. Kundera, Nghệ thuật tiểu thuyết (Nguyên Ngọc dịch), NXB Văn hoá thông tin, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, 1998.
37. M. Kundera: Đối thoại về nghệ thuật tiểu thuyết, nguồn: www.talawas.org
38. M. Kundera: Những di chúc bị phản bội, NXB Văn hoá Thông tin – Trung tâm Văn hoá và ngôn ngữ Đông Tây, 2001.
39. Đông La: Chủ nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng ở nước ta, nguồn: www.vietnamnet.vn
40. Lê Hồng Lâm, Thuận và tiểu thuyết Chinatown, Báo Sinh viên Việt Nam số ra ngày 26/3/2005.
41. Mai Quốc Liên, Lời giới thiệu tác phẩm Sông Côn mùa lũ, NXB Hội Nhà văn, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, 1998.
42. Nguyễn Văn Long, Văn học Việt Nam trong thời đại mới, NXB Giáo dục, 2003.
43. IU.M.Lotman: Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB ĐH Quốc gia H, 2004.
44. Phạm Ngọc Lương: Nhân vật trong Paris 11 tháng 8 là một khối mâu thuẫn, nguồn: www.evan.com.vn
45. Jean – Francois Lyotard: Hoàn cảnh hậu hiện đại, NXB Tri thức, H, 2007
46. Nguyễn Đăng Na, Văn xuôi tự sự Việt Nam trung đại, NXB Giáo dục, 2000.
47. Phạm Xuân Nguyên: Nói với Thuận, nguồn: www.talawas.org
48. Vương Trí Nhàn, Những lời bàn về tiểu thuyết, NXB Hội Nhà văn. 1996.
49. Trần Thị Mai Nhi, Văn học hiện đại – văn học Việt Nam giao lưu gặp gỡ, NXB Văn học, 1994.
50. Nhiều tác giả, Hội thảo về tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Báo Văn nghệ số 41 tháng 10-2000.
51. Nhiều tác giả, Năm mươi năm văn học Việt Nam sau cách mạng tháng Tám, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999.
52. Nhiều tác giả, Đổi mới tư duy tiểu thuyết, NXB Hội Nhà văn, 2002.
53. Nhiều tác giả, Số phận của tiểu thuyết, NXB Tác phẩm mới, Hội Nhà văn Việt Nam, 1983.
54. Nhiều tác giả, Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lí thuyết, NXB Hội Nhà văn – Trung tâm Văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, 2003.
55. Nhiều tác giả: Nghệ thuật như là thủ pháp, NXBHNV, H, 2001.
56. Nguyễn Khắc Phê, Sông Côn mùa lũ – bộ tiểu thuyết công phu, Tạp chí Nhà văn số 4, 2000.
57. Nguyễn Hưng Quốc, Đổi mới như một phiêu lưu, tienve.org
58. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam, tienve.org
59. Nguyễn Hưng Quốc: Tính đại chúng: kẻ thù của văn học, nguồn: www.tienve.org
60. Bùi Văn Nam Sơn: Lyotard với tâm thức và tình cảnh hậu hiện đại, nguồn: www.diendan.org
61. Trần Đình Sử, Văn học và thời gian, NXB Văn học, 2000.
62. Trần Đình Sử (chủ biên), Tự sự học – một số vấn đề lí luận và lịch sử, NXB Đại học Sư phạm, 2004.
63. Nguyễn Đình Thi, Công việc của người viết tiểu thuyết, NXB Văn học, 1964.
64. Thuận: Tôi luôn hướng đến độc giả người Việt ở Việt Nam, nguồn: www.xemsach.com.vn
65. Thuận: Tôi không thuộc loại tác giả đi chinh phục các đỉnh cao đã có tên trên bản đồ văn học, nguồn: www.talawas.org
66. Trần Hữu Thục, Nhân vật Nguyễn Huệ trong Sông Côn mùa lũ, Hopluu.com
67. Bùi Việt Thắng (biên soạn), bàn về tiểu thuyết, NXB Văn hoá Thông tin, Hà Nội, 2000.
68. Bùi Việt Thắng, Tiểu thuyết đương đại, NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội, 2005.
69. Đoàn Cầm Thi, Nỗi buồn chiến tranh – tự truyện bất thành, tienve.org
70. Đoàn Cầm Thi, Sáng tạo văn học giữa mơ và điên, tienve.org
71. Nguyễn Huy Thiệp, Giăng lưới bắt chim, NXB Hội Nhà văn, 2005.
72. Bích Thu, Những nỗ lực sáng tạo của tiểu thuyết Việt Nam từ sau đổi mới, Những vấn đề lí luận và lịch sử văn học, NXB Khoa học Xã hội, 2001.
73. Phan Trọng Thưởng, Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi và một số vấn đề lí luận sáng tác về đề tài lịch sử, Tạp chí Văn học số 11, 1999.
74. Phạm Toàn, Đọc tiểu thuyết Hồ Quý Ly – Tạp chí Xưa và Nay, số 10 – 2000.
75. Hoàng Ngọc Tuấn, Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỉ XX, tienve.org
76. Hoàng Ngọc Tuấn: Lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên phổ biến ở Việt Nam, báo Thể thao & Văn hoá ngày 6/1/2004.
77. Hoàng Ngọc Tuấn: Chủ nghĩa hậu hiện đại có đáng sợ đến thế không?, nguồn: www.tienve.org
78. Hoàng Ngọc Tuấn: Văn chương về chiến tranh Việt Nam và nhu cầu sáng tạo bút pháp mới, nguồn: www.tienve.org
79. Hoàng Ngọc Tuấn: Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại, nguồn: www.tienve.org
80. Lê Phong Tuyết: Alain Robbe Grillet và sự đổi mới tiểu thuyết, NXBKHXH, H, 1995.
81. Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp hiện đại những tìm tòi đổi mới, NXB Khoa học Xã hội, 2002.
82. Nguyễn Tý, Nhà văn Thái Vũ – người trung thành viết tiểu thuyết lịch sử - Báo Văn nghệ số 39, 2003.
83. Thái Vũ, Tiểu thuyết lịch sử trong dòng văn học dân tộc, Tạp chí sông Hương số 6 – 2001.
84. Trần Vũ, Lịch sử trong tiểu thuyết – một tuỳ tiện ý thức, Hopluu.com
85. Trần Đăng Xuyền, Nhà văn hiện thực đời sống và cá tính sáng tạo, NXB Văn học, 2002.
86. Đỗ Ngọc Yên, Về cái mới trong văn chương hôm nay, tienve.org