Tiện ích


Thống kê truy cập

Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời điểm đổi mới đến nay (Phần I)

Tác giả: PGS-TS. Nguyễn Thị Bình - Cập nhật: 31/08/2013

Bài viết nguyên là bản báo cáo tổng kết đề tài khoa học công nghệ cấp Bộ của PGS. TS Nguyễn Thị Bình. Ngoài phần mở đầu và tài liệu tham khảo, bản báo cáo được triển khai thành 3 chương: - CHƯƠNG I. KHÁI QUÁT CHUNG VỀ DIỆN MẠO TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ SAU 1975. - CHƯƠNG II. KHUYNH HƯỚNG TIỂU THUYẾT THEO PHONG CÁCH “LỊCH SỬ HOÁ”. - CHƯƠNG III. KHUYNH HƯỚNG TIỂU THUYẾT THEO PHONG CÁCH HẬU HIỆN ĐẠI. Chúng tôi lần lượt giới thiệu từng chương với sinh viên và bạn đọc.

PHẦN MỞ ĐẦU

1.     Tính cấp thiết: 

Với một nền văn học hiện đại, tiểu thuyết luôn được coi là thể loại “cái”, nơi biểu hiện tập trung nhất trình độ tư duy văn học, nơi kết tinh quan trọng nhất thành tựu của một thời đại văn học. Quá trình đổi mới văn chương ở nước ta diễn ra đã hơn hai thập kỷ với rất nhiều vấn đề lý luận và thực tiễn cần được lý giải, đánh giá mà dư luận chung thì còn rất phức tạp. Đề tài này góp phần giải quyết đòi hỏi bức thiết của giới nghiên cứu và giảng dạy văn học.

 2. Mục tiêu nghiên cứu: 

Nắm bắt sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam từ thời điểm đến nay qua một số khuynh hướng đáng chú ý. Thông qua việc nhận diện, mô tả những khuynh hướng đó, chỉ ra biến đổi trong tư duy thể loại, lý giải những thể nghiệm, cách tân, ghi nhận thành tựu bước đầu của nỗ lực đổi mới tiểu thuyết, góp phần cập nhật đời sống văn chương đương đại.

 3. Cách tiếp cận: 

Từ góc độ cấu trúc – loại hình.

 4. Phương pháp nghiên cứu: 

Sử dụng phối hợp các phương pháp chuyên ngành của văn học sử và thi pháp học hiện đại.

 5. Phạm vi nghiên cứu:

 -         Phạm vi tư liệu:Gồm các tiểu thuyết được xuất bản từ giữa thập kỷ 80 đến nay. Do số lượng xuất bản hàng năm rất lớn nên việc khảo sát tập trung vào những tác phẩm có chất lượng, có dư luận hoặc chứa đựng một quan niệm thể loại độc đáo. Thời gian thực hiện đề tài từ 2006 đến 2007, cho phép có thể hoặc không đề cập tới một số tiểu thuyết xuất bản nửa cuối 2007. Chúng tôi sẽ lưu tâm đến tác phẩm nào có ảnh hưởng tương đối rõ rệt đến kinh nghiệm tiếp nhận của công chúng.

 -         Phạm vi vấn đề nghiên cứu: Một số khuynh hướng đáng chú ý của tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến nay. Trên cơ sở một cái nhìn bao quát về diện mạo thể loại, đề tài đi sâu vào hai khuynh hướng: khuynh hướng tiểu thuyết theo phong cách “lịch sử hoá” và khuynh hướng tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại. 

6. Các kết quả nghiên cứu đạt được: 

Một bản báo cáo khoa học hoàn chỉnh, 5 bài báo và giáo trình, 6 luận văn thạc sĩ, 8 luận văn cử nhân và báo cáo khoa học sinh viên.

 7. Nội dung báo cáo:

  Ngoài phần mở đầu và tài liệu tham khảo, bản báo cáo được triển khai thành 3 chương:

  - CHƯƠNG I. KHÁI QUÁT CHUNG VỀ DIỆN MẠO TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ SAU 1975

 - CHƯƠNG II. KHUYNH HƯỚNG TIỂU THUYẾT THEO PHONG CÁCH “LỊCH SỬ HOÁ”

 - CHƯƠNG III. KHUYNH HƯỚNG TIỂU THUYẾT THEO PHONG CÁCH HẬU HIỆN ĐẠI

Dưới đây là nội dung của chương thứ nhất

 CHƯƠNG I.

TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ SAU 1975 – MỘT CÁI NHÌN KHÁI QUÁT

 Được coi là chiếc “máy cái” trong nền văn học hiện đại, thành tựu và những quy luật vận động của tiểu thuyết có ý nghĩa rất quan trọng đối với việc nghiên cứu văn học sử. Ở nước ta, tiểu thuyết chỉ thực sự được khẳng định nhờ tài năng của các cây bút Tự lực Văn đoàn và các nhà văn hiện thực giai đoạn 1930 – 1945. Trên những kinh nghiệm khá phong phú nhưng ít nhiều còn mới mẻ đó, tiểu thuyết Việt Nam sau 1945 tự điều chỉnh hướng đi để trở thành một vũ khí đa dụng trước yêu cầu phục vụ kháng chiến và công cuộc xây dựng xã hội chủ nghĩa. Các tác phẩm mang tinh thần sử thi trở thành dạng thức tiểu thuyết điển hình trong giai đoạn hai cuộc kháng chiến vệ quốc. Mỗi mô hình / dạng thức nghệ thuật mang trong nó một quan niệm thẩm mĩ riêng chi phối đến những đặc trưng cơ bản về bút pháp. Tiểu thuyết từ sau 1975 đến nay không cắt lìa truyền thống đã có nhưng ý thức làm mới, làm giàu, làm khác truyền thống đã và đang trở thành khát vọng / nhu cầu mạnh mẽ của hầu hết người viết. Tuy vẫn có nhiều lời phàn nàn, nhiều cái nhìn hoài nghi nhưng không thể phủ nhận được rằng những nỗ lực đổi mới tiểu thuyết hơn ba thập kỷ qua đã tạo ra không ít tác phẩm có giá trị, bên cạnh sự đông đúc của đội ngũ tác giả, sự dồi dào về số lượng tác phẩm là sự đa dạng về bút pháp, sự phong phú về đề tài và chủ đề… Áp lực cạnh tranh từ các phương tiện giải trí – truyền thông, lối sống và nhịp độ sống của thời đại kỹ trị… vừa là yếu tố kích thích vừa là một nguy cơ làm hao mòn tình yêu văn chương. Người viết bây giờ buộc phải đối diện với đòi hỏi nghiệt ngã: “Mỗi nhà tiểu thuyết, mỗi cuốn tiểu thuyết phải sáng tạo ra một hình thức riêng. Không tôn trọng những hình thức bất biến, mỗi cuốn sách mới cần xây dựng cho mình những quy luật vận động đồng thời sản sinh ra sự diệt vong của chúng” (Dẫn theo Lê Phương Tuyết – Alain Robbe Grillet và sự đổi mới tiểu thuyết, Tạp chí Văn học số 3 – 1999).

 Quá trình đổi mới tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 bắt đầu khá sớm nhưng thầm lặng với những tín hiệu có tính dự báo trong Miền Cháy (1977), Lửa từ những ngôi nhà (1977) của Nguyễn Minh Châu, Cha và Con và… (1979) của Nguyễn Khải, Đất trắng (Tập I – 1979) của Nguyễn Trọng Oánh, Năm 75 họ đã sống như thế (1979) của Nguyễn Trí Huân, Trong cơn gió lốc (1980) của Khuất Quang Thuỵ. Những tác phẩm này cho thấy ý thức khắc phục cái nhìn lý tưởng hoá một chiều về hiện thực. Nếu nói theo Nguyễn Minh Châu thì cái “lớp men trữ tình hơi dày” mà các nhà văn thường “tráng lên” hiện thực đang được cố gắng gột tẩy. Nguyễn Trọng Oánh cho thấy qua Đất trắng thời điểm khốc liệt nhất của chiến tranh là khi con người dao động, biến chất, niềm tin hao hụt. Nguyễn Minh Châu đưa ra những dự cảm về một thời hậu chiến nhiều phức tạp trong lòng người (Miền Cháy), hay tình trạng những người lính anh hùng nhưng gắn với chiến trận quá lâu đang trở thành xa lạ với văn hoá thời bình (Lửa từ những ngôi nhà). Cha và Con và… của Nguyễn Khải đánh dấu một sự “lưỡng lự” trước vấn đề nhìn nhận nhu cầu tôn giáo và tâm linh của con người.

 Mấy năm sau đó, tiểu thuyết vừa mở rộng đề tài, vừa cố cưỡng lại “từ trường” của tư duy sử thi để gia tăng chất “đời tư”, “thế sự”. Chân dung nhân vật tích cực và những mối quan hệ đa chiều của nó đã có thêm nhiều nét mới. Gặp gỡ cuối năm (Nguyễn Khải – 1983) là cuộc đối thoại của nhiều luồng tư tưởng, nhiều quan niệm giá trị, ở đó chân lý cách mạng bị đặt dưới sự phán xét của những người “phía bên kia”. Thời gian của người (Nguyễn Khải – 1985) là phép “tương chiếu” những lựa chọn khác nhau: một ông linh mục, một ông giám đốc nông trường cao su, một chiến sĩ tình báo, một nữ chiến sĩ biệt động năm xưa hôm nay là bí thư huyện uỷ. Hoàn cảnh xuất thân của họ khác nhau, con đường đi của họ không giống nhau, nhưng họ lại gặp nhau ở chỗ đều có tính cách mạnh mẽ, đều tôn thờ một cách sống: sống say mê, “sống hết mình” cho một niềm tin tốt đẹp nên đều có khả năng để lại “dấu vết” trong thời gian miên viễn. Mưa mùa hạ (Ma Văn Kháng – 1982), Mùa lá rụng trong vườn (Ma Văn Kháng – 1985), Đứng trước biển (Nguyễn Mạnh Tuấn – 1982), Cù lao Tràm (Nguyễn Mạnh Tuấn – 1985) khẳng định nhân cách của những người “đi trước thời đại”, biết “phản biện” lại chân lý cũ, chỉ ra cái lỗi thời của cơ chế kinh tế bao cấp và cái bất cập, bất ổn trong những tiêu chí đánh giá con người nặng về ý thức hệ… Ở các tác phẩm này bên cạnh cảm hứng ngợi ca đã xuất hiện cảm hứng phê phán, nhận thức lại; góc độ quan sát, đánh giá con người dịch chuyển dần về phía đạo đức sinh hoạt. Trong định hướng thế sự, đời tư, nhiều chủ đề mới được nhấn mạnh: giáo dục gia đình, bản lĩnh cá nhân, cái ngẫu nhiên may rủi trong đời sống, khả năng thích ứng với thời thế… là những yếu tố có vai trò rất quan trọng đối với quá trình hình thành giá trị của một con người, số phận riêng của nó. Nhân vật do đó bắt đầu có hình thức tồn tại phổ biến của kiểu nhân vật tiểu thuyết. Đó là một số dấu hiệu cho thấy ý thức đổi mới thể loại đang rõ dần.

 Từ thời điểm cao trào đổi mới (1986) đến xuối thế kỷ XX, tiểu thuyết nở rộ, đội ngũ người viết ngày càng đông đúc, số lượng tác phẩm dồi dào, nhiều cuốn nhận được giải thưởng từ các cuộc thi hoặc giải thường niên của Hội Nhà văn, có cuốn không được giải nhưng làm xôn xao dư luận: Thời xa vắng (Lê Lựu), Bên kia bờ ảo vọng (Dương Thu Hương), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Côi cút giữa cảnh đời (Ma Văn Kháng), Một cõi nhân gian bé tý (Nguyễn Khải), Ông cố vấn – hồ sơ một điệp viên (Hữu Mai), Sao đổi ngôi (Chu Văn), Những ngày thường đã cháy lên (Xuân Cang), Ác mộng (Ngô Ngọc Bội), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Mảnh đất tình yêu (Nguyễn Minh Châu), Quãng đời xưa in bóng (Dũng Hà), Cuốn gia phả để lại (Đoàn Lê), Phố, Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Bến không chồng (Dương Hướng), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Lời nguyền hai trămnăm (Khôi Vũ), Miền hoang tưởng (Đào Nguyễn), Ngoại tình, Nền móng (Nguyễn Mạnh Tuấn), Nước mắt đỏ (Trần Huy Quang), Người và xe chạy dưới ánh trăng (Hồ Anh Thái), Những người ở kháccung đường (Hoàng Minh Tường), Chuyện làng ngày ấy (Võ Văn Trực), Không phải trò đùa, Góc tăm tối cuối cùng (Khuất Quang Thuỵ), Nhữngmảnh đời đen trắng (Nguyễn Quang Lập), Ngày thường (Phùng Khắc Bắc), Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh), Cơ hội của chúa (Nguyễn Việt Hà), Miền thơ ấu (Vũ Thư Hiên), Tuổi thơ dữ dội (Phùng Quán), Tuổithơ im lặng (Duy Khán)… Có thể nói tiểu thuyết chặng này viết về mọi đề tài nhưng hệ quy chiếu phổ biến là các giá trị nhân bản. Không phải sự kiện lịch sử mà số phận cá nhân mới là trung tâm chú ý. Chính những câu hỏi về con người (trạng thái tồn tại của nó, ý nghĩa cuộc sống của nó) là nơi giao hội nhiều cảm hứng, nhiều chủ đề, làm nảy sinh nhiều loại nhân vật, nhiều sắc thái ngôn ngữ, nhiều cảm thức văn học. Sự phân biệt đề tài chiến tranh, đề tài sản xuất, đề tài tình yêu… thực ra chỉ có ý nghĩa hình thức vì mối bận tâm của cá nhân sáng tác lẫn người đọc nằm ở cái nhìn hiện thực, ở quan niệm nghệ thuật về con người mà mỗi tác phẩm đề xuất. Nỗ lực đổi mới chặng đường này chủ yếu dồn vào cách xử lý chất liệu hiện thực: một hiện thực đa chiều, hiện thực vừa có tính tất định, vừa đáng ngờ, vừa hữu lý vừa phi lý, vừa trật tự vừa hỗn loạn, vừa thuộc về cái rành rõ lý trí vừa như thuộc cõi siêu linh bí ẩn huyền hồ… đó là sự nới rộng đáng kể biên độ hiện thực so với tiểu thuyết trước 1975. Soi qua “tấm gương” tiểu thuyết, có thể thấy các mối quan hệ giữa văn chương với hiện thực, nhà văn với bạn đọc đều được dân chủ hoá mạnh mẽ. Nhà văn có quyền xem hiện thực là mục đích phản ánh hay chỏ là phương tiện để công bố tư tưởng riêng, do vậy anh ta không còn bị lệ thuộc vào hiện thực. Người đọc từ bỏ dần thói quen đối chiếu những điều tác phẩm kể lại với cuộc sống có thực ngoài tác phẩm để suy tư về những gì được nhà văn gửi gắm qua cái hiện thực được lựa chọn có khi đầy tính chủ quan, cá biệt. Người đọc có quyền tin hay không tin câu chuyện được kể bằng kinh nghiệm cá nhân như thế.

 Điều đáng lưu ý là dù nhu cầu đổi mới văn chương đã trở thành phổ biến và cấp thiết trong toàn bộ đời sống văn học nhưng văn xuôi (trong đó có tiểu thuyết) cho tới chặng cao trào vẫn tập trung vào sự đổi mới nội dung hiện thực của tác phẩm, nghĩa là câu hỏi “viết về cái gì” luôn được ưu tiên hơn hẳn câu hỏi “viết như thế nào?”. Dù viết về người lính hay người nông dân, trí thức hay doanh nhân, trẻ em hay người già, người gặp thời hay kẻ lạc thời, về quá khứ lịch sử hay về hiện tại, hướng tới cảm hứng triết luận hay cảm hứng trào lộng; ngợi ca, khẳng định hay phê phán, phủ nhận… thì tinh thần chung vẫn là kể một câu chuyện có đầu có cuối theo logic nhân – quả, sao cho người đọc có thể dễ dàng quy chiếu ý nghĩa tác phẩm về hình tượng thế giới khách quan. Nói cách khác, giá trị thẩm mỹ mà tác phẩm đem lại chủ yếu phụ thuộc vào nội dung hiện thực của câu chuyện. Những biến đổi ở nghệ thuật trần thuật như: điểm nhìn di động, người kể chuyện, bút pháp huyền thoại hoá, bút pháp hài hước giễu nhại, ngôn ngữ suồng sã bụi bặm, v.v… vẫn không đủ tạo ra một bước ngoặt trong tư duy thể loại. Trên cái nền chung như vậy Thiên sứ của Phạm Thị Hoài xứng đáng được coi là tác phẩm quan trọng với ý nghĩa nó đề xuất một tinh thần thẩm mĩ mới, mô hình tiểu thuyết mới. Với Thiên sứ, câu hỏi “có thể viết tiểu thuyết như thế nào?” đã trở thành mối bận tâm lớn nhất. Phạm Thị Hoài công khai khiêu khích, “gây hấn” với kinh nghiệm văn chương truyền thống khi “trình làng” một văn bản lạ lẫm: từ hình thức đến nội dung, từ kết cấu trần thuật đến hình tượng, từ nhân vật đến lời văn, câu văn… Câu chuyện là sự lắp ghép đầy ngẫu hứng những mảnh vụn của hiện thực (mà phần nhiều là cái hiện thực  đã  bị bịa đặt cố ý, làm biến dạng), không theo logic nhân – quả, không có tính hoàn nguyên. Tác giả không gây hứng thú ở bản thân câu chuyện mà như đang bày trước độc giả cuộc chơi tạo lập văn bản: chơi cấu trúc, chơi nhân vật, chơi cú pháp… Hàm lượng thông tin thẩm mỹ rõ ràng đến từ cách viết nhiều hơn là từ câu chuyện. Có người đã nhận xét rất tinh rằng nếu Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải và đa số tác giả tiểu thuyết cho đến cuối thập kỷ 80 vẫn chủ yếu. đổi mới cách kể chuyện, thì Phạm Thị Hoài không kể chuyệnlàm văn. Trong cả tiểu thuyết lẫn truyện ngắn, chị đều có ý thức lái mối quan tâm của người đọc từ câu chuyện sang văn bản / diễn ngôn. Cách ứng xử của Phạm Thị Hoài với việc tạo lập văn bản tiểu thuyết rất gần với cách ứng xử của các nhà thơ. Nó đòi hỏi người đọc tiếp nhận tiểu thuyết trước hết như tiếp nhận một cấu trúc ngôn ngữ. Dấu ấn của lối viết hậu hiện đại ở Việt Nam đến nữ tác giả này mới thật sự rõ nét và tạo được hiệu ứng thẩm mĩ đáng kể về tiếp nhận. Sau Thiên sứ, Nỗi buồn chiến tranhcủa Bảo Ninh đã làm xôn xao dư luận, phân lập người đọc rất mạnh. Những tranh cãi phức tạp, gay gắt hầu hết liên quan đến câu hỏi “có thể viết về chiến tranh như thế nào?” (Việc Bảo Ninh lựa chọn cái hiện thực của tâm linh, hiện thực bên trong một con người – một số phận cụ thể - với ý thức biểu đạt chiến tranh bằng kinh nghiệm cá nhân cũng bao hàm thái độ khước từ cách viết theo kinh nghiệm cộng đồng và do đó, không tránh khỏi gây sock cho khá nhiều bạn đọc). Nhưng chính việc tự giác trước câu hỏi “có thể viết tiểu thuyết như thế nào?” mới thật sự đặt Nỗi buồn chiến tranh vào vị trí những tác phẩm có đột phá về tư duy thể loại. Nhiều nhà nghiên cứu trong và ngoài nước coi cuốn sách này cùng Phía Tây không có gì lạ của nhà văn Đức Erich Maria Remarque thuộc số tiểu thuyết hiện đại hay nhất về đề tài chiến tranh. Viết sau Remarque gần nửa thế kỷ, Bảo Ninh không chọn lối trần thuật truyền thống của nhà văn mà khai thác một kĩ thuật tự sự hiện đại hơn: câu chuyện chiến tranh đến với bạn đọc qua dòng ý thức “rối bời bấn loạn” của một người lính bị chấn thương tinh thần nặng nề đến mức đánh mất cảm giác về thực tại, luôn sống bằng những giấc mơ giữa ban ngày: “chỉ trong mơ, chỉ toàn mơ mà thôi”, “Hàng đêm anh miệt mài mê mẩn chìm trong cái vuốt ve vô tận của mộng mị”, “Trong mơ, trí nhớ khuấy đảo, lật tung tất cả, lần tìm trong đổ nát niềm đam mê đau buốt vô hạn độ, vô bến vô bờ”. Sống với những ám ảnh của quá khứ, anh ta bị hối thúc bởi một sức mạnh bí ẩn như là một “thiên mệnh” nên phải viết lại, sống lại những gì đã trải, đã sống. Nhưng trạng thái tinh thần khủng hoảng đã khiến cho cuốn tiểu thuyết mà người lính tên là Kiên ấy, người tự nhận mình là “nhà văn phường” ấy viết ra, đánh mất hoàn toàn logic thông thường, “trang nào cũng hầu như là trang bắt đầu, trang nào cũng hầu như là trang cuối cùng”. Người kể chuyện xưng “tôi” cứ nhấn mạnh mãi với người đọc rằng khi viết tâm trạng Kiên “như mấp mé bờ vực”. Bên cạnh niềm hi vọng và lòng tin vào thiên chức của mình, anh như luôn ngờ vực sự sáng suốt của mình”. Người kể chuyện khi “cố gắng sắp xếp” đống bản thảo mà Kiên bỏ lại đã hoàn toàn bất lực, không biết cần sắp xếp trật tự các trang thế nào. Người kể chuyện luôn luôn thú nhận sự bối rối: “tôi không biết”, “tôi không hiểu gì cả”, “chính tôi đã đi đến chỗ tự cho phép mình”… rồi cầu xin bạn đọc “bạn hãy tưởng tượng… Tất cả đang diễn ra đột nhiên đứt gãy và bị quét sạch khỏi giữa chừng trang giấy y như rơi vào một kẽ nứt nào đó của thời gian tác phẩm. Ta vẫn gọi đó là sự mất bố cục, sự thiếu mạch lạc, thiếu bao quát nhiều khi chứng tỏ sự hụt hẫng của tư duy người viết, chứng tỏ cái vẻ lực bất tòng tâm của y” (chúng tôi nhấn mạnh). Nỗi buồn chiến tranh giống như “trò chơi lỏng” của ngôn từ: cách tổ chức văn bản trượt khỏi quan niệm thông thường về “mạch lạc”, logic ngữ nghĩa bị vi phạm, sự gắn kết hình ảnh, cảm xúc trong dòng kí ức nhân vật triền miên bất định hiện ra không theo trật tự nào mà tuỳ tiện, ngẫu nhiên, nhảy cóc… Hành văn như “những lớp sóng ngôn từ” tràn ra từ ẩn ức tâm linh, từ vô thức và trực giác. Giữa sự đứt gãy, đảo hướng không ngừng của mạch chuyện là sự “nhoè lẫn” giữa các tiếng nói, có khi lời là của nhân vật này mà giọng thì lại thuộc về tư cách phát ngôn khác (thí dụ, rất khó nhận ra ai là chủ thể của những lời nói này: “Chao ôi! Như vậy đấy: hoà bình, hạnh phúc, ánh huy hoàng của chiến thắng, ấn tượng êm dịu của ngày trở về, niềm tin đắc thắng vào tương lai… Tội nghiệp thằng bé!”). Người đọc có thể tháo rời các chương đoạn của tác phẩm rồi lắp ghép lại một cách ngẫu nhiên để tạo ra những trật tự mới. Giống như Thiên sứ, với Nỗi buồn chiến tranh, hình thức của tiểu thuyết đã thành một nội dung của chính nó (nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến gọi đấy là cách “viết nội dung”), chúng lái hứng thú của người đọc tiểu thuyết chuyển dần từ câu chuyện sang các nguyên tắc tạo lập văn bản, sang “hành ngôn”. Hướng đi này ở nước ta những năm đầu thế kỷ XX được khá nhiều người viết lựa chọn và đã có một số tác phẩm được dư luận quan tâm: Chinatown, Paris 11 tháng 8, T mất tích của Thuận, Người sông mê của Châu Diên, Trí nhớ suy tàn, Người đi vắng, Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Chuyện của thiên tài của Nguyễn Thế Hoàng Linh…

  Nhìn một cách đại thể, cho đến thời điểm hiện tại, tiểu thuyết viết theo mô hình truyền thống hoặc làm mới trên cái khung truyền thống vẫn chiếm đa số và vẫn có thành tựu. Chẳng hạn các tác phẩm Giàn thiêu của Võ Thị Hảo, Dòng sông mía của Đào Thắng, Gia đình bé mọn của Dạ Ngân, Tấm ván phóng dao của Mạc Can, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải, Ba người khác của Tô Hoài, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, Cuộc đời dài lắm của Chu Lai, Thời của những tiên tri giả của Nguyễn Viện, Luật đời và cha con của Nguyễn Bắc Sơn, Chuyện lan man đầu thế kỷ của Vũ Phương Nghi, Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng… ít nhiều đều có “thêm vào” cho nghệ thuật trần thuật truyền thống những cái mới. Tiểu thuyết mang tính chất sử thi đã có lúc giống một sân chơi vắng vẻ, năm 2004 được “tiếp lửa” từ cuộc “thi sáng tác tiểu thuyết sử thi” do bộ Quốc Phòng phát động nhằm đánh thức những tiềm năng thể loại có cơ mai một. Số người dự thi khá đông, nhưng tiếc rằng ngoài một vài cuốn chất lượng khá (như Bức tường lửa của Khuất Quang Thuỵ, Khúc bi tráng cuối cùng của Chu Lai), ấn tượng để lại nhìn chung mờ nhạt, không tạo được một đột biến nào về tư tưởng và thẩm mỹ. Hiện tượng này chắc chắn có liên quan đến tâm thế tiếp nhận của số đông công chúng nhưng cũng cái chính vẫn là do người viết tự giới hạn khái niệm “sử thi” trong một khuôn khổ chật chội, hình thức quen thuộc cũ mòn.

 Trong nghiên cứu, việc phân chia tiểu thuyết thành các khuynh hướng thường có nhiều tiêu chí khác nhau. Có thể căn cứ theo phạm vi, đề tài được khai thác, có thể căn cứ theo cảm hứng, chủ đề chính; có thể theo mô hình trần thuật… Chúng tôi chọn trọng tâm nghiên cứu là tư duy thể loại mà với nghệ thuật, một lối tư duy bao giờ cũng được biểu hiện ra ngoài bằng một bút pháp tương ứng nên tiêu chí phân loại ở công trình này là đặc điểm bút pháp (Tuy vậy, khái niệm bút pháp có nội hàm khá rộng và được hiểu theo nhiều cách. Một yếu tố nào đó của bút pháp có thể được gặp ở những kiểu tư duy nghệ thuật khác nhau. Căn cứ vào cách thức xử lý chất liệu hiện thực trong tác phẩm, chúng tôi tạm chia tiểu thuyết Việt Nam từ thời điểm đổi mới đến nay thành mấy khuynh hướng phong cách chính:

 1.     Tiểu thuyết theo phong cách “lịch sử hoá”

2.     Tiểu thuyết theo phong cách “tự thuật”

3.     Tiểu thuyết tư liệu – báo chí

4.     Tiểu thuyết hiện thực kiểu truyền thống

5.     Tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại

 Trong giới hạn của một đề tài khoa học (thực hiện trong 2 năm) chúng tôi không có tham vọng khảo sát tất cả các khuynh hướng tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1975 đến nay nên tự giới hạn phạm vi tư liệu bắt đầu ở thời điểm cao trào đổi mới văn học và điểm dừng là cuối năm 2006. Quan điểm lựa chọn của chúng tôi là làm sao chỉ ra được những đặc điểm bản chất nhất của tiến trình tiểu thuyết và quy luật vận động của tư duy văn học khúc xạ vào thể loại. Trên hai dòng mạch chính của tiểu thuyết đương đại (dòng bám chắc khung thể loại truyền thống và dòng làm khác truyền thống) chúng tôi sẽ đi sâu khảo sát hai khuynh hướng: tiểu thuyết viết theo phong cách lịch sử hoá và tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại.

Cập nhật: 21/08/2013 - Lượt xem: 7068

Bài cùng chuyên mục