Akutagawa Ryūnosuke (1892 – 1927) là một nhà văn bậc thầy ở thể loại truyện ngắn. Ông thường được biết đến như cây bút nổi bật của trường phái Tân hiện thực, trong bối cảnh “trăm hoa đua nở” của văn đàn Nhật Bản thời Taishō. Tuy chỉ sống một cuộc đời ngắn ngủi với không ít bi thương, Akutagawa đã để lại di sản văn học đủ làm nên sức nặng của một tên tuổi lớn. Nhiều tác phẩm của ông, kể cả khi đã được chuyển thể thành tác phẩm điện ảnh, tức là đã được xử lý qua lăng kính tâm hồn của một cá nhân nghệ sĩ khác, vẫn “thách thức” khả năng tiếp nhận của người xem, vì sự sâu sắc của thông điệp mang tính triết lý được tác giả ký thác vào câu chuyện. Trong số những thông điệp như thế, có lẽ thú vị nhất là những vấn đề về bản chất con người, hoặc những giá trị mà con người hướng đến, biểu hiện thành những yếu tố trái ngược nhau nhưng không tách rời nhau. Bài viết này được thực hiện nhằm trao đổi với độc giả Việt Nam về những vấn đề như vậy. 

1. Truyện Trinh tiết: nghịch lý về trinh tiết và phẩm tính

Trinh tiết[1] là truyện ngắn có nội dung đơn giản, được công bố lần đầu tiên năm 1922. Truyện kể về cuộc gặp gỡ tình cờ của nhân vật nam là Shinkō – một kẻ hành khất – và nhân vật nữ là Otomi – một người giúp việc – trong ngôi nhà vắng vào một buổi chiều mưa. Vì đó là thời điểm trước khi chính phủ chính thức tấn công diệt trừ quân phiến loạn nên người dân trong vùng phải tạm thời di tản. Căn nhà nơi Shinkō và Otomi tình cờ gặp nhau vốn là nhà ở của gia đình đã thuê Otomi giúp việc. Khi sơ tán, gia đình này đã bỏ quên con mèo là vật nuôi trong nhà, vì vậy Otomi quay lại tìm con mèo giúp cho bà chủ, và nàng đã gặp Shinkō là kẻ hành khất đang tình cờ náu mình trong căn nhà đó.

Shinkō thoạt tiên tỏ thái độ sửng sốt khi biết cô gái trẻ Otomi đã liều lĩnh quay lại nơi vắng vẻ chỉ để tìm giúp bà chủ con mèo bị bỏ quên, trong khi Otomi cảm thấy nàng đang làm một việc hết sức bình thường. Rồi chỉ trong phút chốc hai nhân vật lời qua tiếng lại, tình huống truyện chợt trở nên căng thẳng khi Shinkō tỏ ra muốn dùng vũ lực để cưỡng đoạt Otomi. Hai bên giằng co dữ dội vì Otomi phản kháng gay gắt trước thái độ Shinkō vừa bày tỏ. Trong tình thế khó khăn, Shinkō chợt rút súng dọa rằng sẽ bắn chết con mèo. Và thật kỳ lạ khi điều đó có tác dụng khuất phục Otomi trong khoảnh khắc. Đang là một thiếu nữ xuân sắc trẻ trung, nàng chấp thuận hiến thân cho gã hành khất Shinkō theo lời gã yêu cầu, như một sự đánh đổi để cứu lấy mạng sống con mèo bị bỏ quên, đang hiện diện trước mắt nàng trong căn nhà khi ấy. Tuy nhiên, khi thấy Otomi vì con mèo mà bỗng nhiên thuận theo điều kiện mình đưa ra dễ dàng như vậy, Shinkō lại càng kinh ngạc và bối rối nên đã vội lảng đi, và câu chuyện vì thế cũng qua đoạn cao trào. Khi tình thế đã bình thường trở lại, Otomi thành thật trả lời Shinkō rằng nàng chỉ hành xử rất tự nhiên, chứ không vì một lý do rõ rệt nào để phải hy sinh cứu con mèo như thế.

Chắc hẳn nhiều độc giả khi đọc câu chuyện trên cũng chia sẻ với nhân vật Shinkō nỗi kinh ngạc trước cách hành xử của nàng Otomi. Và trên hết, bản thân Otomi không thể lý giải rõ ràng tại sao mình hành xử như vậy. Trong tác phẩm, khi Shinkō hỏi liệu có phải Otomi làm thế là bởi nàng quá thương con mèo, hay vì nàng lo sợ không biết nói năng thế nào với bà chủ nếu để cho con mèo bị giết, thì Otomi đáp lời rằng:

“Dĩ nhiên tôi thương con mèo, và tôi cũng phải trung thành với bà chủ, tất cả đều đúng, nhưng tôi...”

Otomi, đầu hơi nghiêng, ánh mắt nhìn xa xôi.

“Không biết phải nói sao, chỉ biết là trong lúc ấy, tôi không thể tha thứ cho chính mình, nếu tôi không hành động như đã làm... chỉ có thế thôi[2].”

Từ lời nói của Otomi, như một cách bộc lộ nội tâm chân thành sau chi tiết cao trào trong truyện, có thể thấy rằng, cái hay của tác phẩm nằm ở tính khó hiểu trong hành động và suy nghĩ của nhân vật Otomi nhưng xuất phát từ sự mâu thuẫn nội tại trong quan niệm về trinh tiết và phẩm tính.

Theo từ điển tiếng Nhật thì từ “teisō” trong tựa đề của truyện ngắn này có hai ý nghĩa. Nghĩa thứ nhất, rộng hơn, chỉ phẩm cách chân chính của con người nói chung, hay là việc giữ gìn đạo lý đúng đắn trong đời sống con người. Nghĩa thứ hai – nghĩa hẹp – nói đến việc giữ gìn trinh tiết trong quan hệ vợ chồng hoặc quan hệ yêu đương.

Tất nhiên là về mặt ngôn ngữ thì giữa hai ý nghĩa nói trên vốn dĩ không có gì đối lập. Cả hai nghĩa đều nói đến việc giữ gìn đạo lý, chỉ khác nhau ở phạm vi rộng hẹp mà thôi.

Vậy thì tại sao lại có sự mâu thuẫn trong quan niệm về trinh tiết và phẩm tính?

Mâu thuẫn này xuất hiện trong trường hợp sự lựa chọn của chủ thể hành động có liên quan đến cá thể khác, không giống với trường hợp quyết định của chủ thể chỉ có ý nghĩa với chính bản thân mình. Trong câu chuyện nói trên thì hành xử của nhân vật Otomi, có ý nghĩa quyết định đối với tính mạng của con mèo, là trường hợp như vậy. Và vấn đề dẫn đến mâu thuẫn trong trường hợp này là: nếu Otomi lựa chọn giữ gìn trinh tiết của bản thân, tức là giữ lấy “teisō” theo nghĩa hẹp của từ này, điều đó đồng thời cũng có nghĩa là nàng chấp nhận để con mèo bị Shinkō giết chết. Dĩ nhiên việc con mèo bị giết không hề xuất phát từ ác ý của Otomi nên không ai có thể viện dẫn điều đó để đánh giá về phẩm cách của nàng. Rắc rối ở đây là, như lời bộc bạch của nhân vật Otomi trong truyện, nàng không thể tha thứ cho chính mình nếu bản thân lựa chọn như thế. Nói cách khác, trước sinh mệnh mong manh của con mèo bị khẩu súng trên tay Shinkō đe dọa, việc giữ gìn trinh tiết của Otomi trở thành một lựa chọn mâu thuẫn với mong muốn tốt đẹp vốn có ở nàng.

Ở điểm này, nhân vật Otomi gợi nhắc đến một luận điểm của triết gia Nikolai Alexandrovich Berdyaev khi nói về thế giới nội tâm của con người được thể hiện trong tác phẩm của Dostoevsky. Nói một cách đơn giản, luận điểm ấy cho rằng lương tri là bản chất sâu thẳm vốn có bên trong mỗi con người, và có sự tự do nội tại, nên nằm ngoài khả năng nhận thức và tự chủ lý tính của cá nhân[3]. Chấp nhận lập luận này thì có thể hiểu rằng, việc Otomi hy sinh trinh tiết của bản thân để cứu lấy tính mạng con mèo thật ra là một quyết định của lương tri sâu thẳm ấy. Vì điều đó không nằm trong phạm vi chi phối của nhận thức lý tính nên bản thân Otomi, là chủ thể hành động, cũng không thể lý giải rành mạch nguyên nhân đã dẫn đến lựa chọn của mình, chỉ có cảm giác rằng mình buộc phải làm thế như một lẽ tự nhiên.

Như vậy, trong khi việc giữ gìn trinh tiết được xem là biểu hiện cho đạo lý tốt đẹp ở người phụ nữ, thì ở hoàn cảnh cá biệt của nhân vật Otomi, điều đó lại trở thành một lựa chọn tồi tệ, vì để cho con mèo bị giết là một điều trái ngược với lương tri thuần hậu của nàng. Còn lựa chọn như cách hành xử của Otomi trong tác phẩm, theo thói quen nhìn nhận của cộng đồng có ít nhiều định kiến, là một sự hy sinh trinh tiết dễ dàng đến khó tin.

Tuy nhiên, nếu suy ngẫm kỹ hơn thì sẽ nhận ra rằng, đúng như trật tự định nghĩa trong từ điển, phẩm cách chân chính của con người nói chung cần được đặt lên trên quan niệm về thủy chung trinh tiết. Bởi vì việc giữ gìn phẩm cách chân chính là việc hệ trọng trong sự tồn tại của con người, liên quan đến tất cả các mối quan hệ tạo ra và chi phối sự tồn tại đó, trong toàn cảnh đời sống con người bao gồm cả môi trường tự nhiên và môi trường xã hội; trong khi việc giữ gìn trinh tiết chỉ có ý nghĩa trong quan hệ tình yêu và quan hệ hôn nhân. Nói cách khác, ý nghĩa của việc giữ gìn trinh tiết là một phần ý nghĩa của phẩm tính con người nói chung, ở trong những điều kiện giới hạn nào đó. Hơn nữa, nói theo cách lập luận của Berdyaev thì phẩm tính là một sự tồn tại nguyên sơ trong bản thể con người, cao hơn khả năng tri nhận thông thường của tư duy lý tính, và thể hiện ra trong những khoảnh khắc trọng yếu, khi cá nhân buộc phải có quyết định lựa chọn mang ý nghĩa sống còn. Cho nên, nói một cách chính xác thì phẩm tính không phải là sự lựa chọn của lý trí mà ngược lại, nó gần như một trợ lực vô hình đưa ra những quyết định khó khăn thay cho lý trí, khi lý trí bất lực trong tình thế tiến thoái lưỡng nan.

Theo đó, trong câu chuyện nói trên, việc Otomi chấp nhận hy sinh trinh tiết để cứu mạng con mèo có thể được hiểu là một quyết định của phẩm tính. Điều đó giải thích vì sao Otomi, bằng lý trí, không hiểu và không thể giải thích rành mạch về “lựa chọn” của mình. Tình tiết ấy, theo cách nhìn định kiến và hời hợt, thì có vẻ như nhân vật “lựa chọn” hy sinh trinh tiết. Và bởi vì nhân vật hành động khá nhanh nhẹn, dứt khoát nên bị cho là dễ dãi với giá trị trinh tiết của bản thân. Nhưng thật ra, như Otomi đã nhìn nhận trung thực, trong khoảnh khắc ấy nàng chỉ làm theo quyết định của phẩm tính chứ không lựa chọn bằng tư duy lý tính thông thường.

Hơn nữa, khi nhìn lại nội dung câu chuyện, người đọc sẽ thấy rằng sự lựa chọn của phẩm tính như vậy không phải chỉ có ở nhân vật Otomi. Gã hành khất Shinkō vừa tỏ ra hung bạo cũng đột ngột có phản ứng lạ lùng:

Sau một phút lưỡng lự ngắn ngủi, Shinkō bước vào phòng khách tù mù. Giữa căn phòng, Otomi đang nằm dài, ngửa người bất động, tay áo phủ trên mặt. Mới nhìn cảnh tượng này, Shinkō bỏ chạy như tháo thân về lại căn bếp. Một tình cảm kỳ quái không thể diễn tả hiện trên nét mặt gã, có thể nó là một sự ghê tởm, hay xấu hổ, nào ai biết[4].

Nếu xem xét tình huống câu chuyện theo lý tính thông thường, chắc hẳn người đọc cũng cho rằng Shinkō hành xử kỳ lạ chẳng kém Otomi. Vừa mới hung tợn và bạo liệt đến mức dồn ép Otomi vào thế kẹt, buộc nàng phải lựa chọn từ bỏ cái này hoặc hy sinh cái khác, nhưng khi chứng kiến Otomi dứt khoát với quyết định cứu sinh mạng con mèo thì Shinkō lại sửng sốt bỏ chạy, thay vì hả hê với chiến thắng và ung dung chiếm đoạt thân thể Otomi. Tuy nhiên, nếu xem cách hành xử của nhân vật như là biểu hiện tự nhiên của phẩm tính, thì mâu thuẫn nói trên được hóa giải dễ dàng, với cùng lý do đã giải thích cho hành động của nàng Otomi.

Và một khi đã thấu hiểu điều đó, người đọc hẳn sẽ không hề vướng bận gì khi đọc đoạn cuối truyện miêu tả tình huống Otomi và Shinkō tình cờ nhìn thấy nhau trên đường phố, ở thời điểm cách sự kiện nói trên đến hơn hai thập kỷ:

Otomi chậm bước lại nhưng nàng không hề kinh ngạc. Ðối với nàng, Shinkō không bao giờ là một gã hành khất tầm thường, nàng không thể giải nghĩa tại sao, nhưng nàng đã thấu hiểu chuyện đó từ lâu. Vì dáng dấp khuôn mặt của gã? Vì lời ăn tiếng nói của gã? Vì khẩu súng lục gã mang trên người? Không biết vì cái gì, nhưng nàng đã chắc chắn như vậy. Otomi nhìn thẳng mặt Shinkō không chớp mắt. Vô tình hay cố ý, gã cũng nhìn khuôn mặt người đàn bà. Kỷ niệm của dĩ vãng vào một ngày mưa hai mươi năm trước đây trào lên trong tâm trí nàng, vào đúng giây phút ấy, rõ ràng đến se sắt con tim. Ngày đó, chỉ để cứu mạng một con mèo, Otomi đã sắp hiến thân cho Shinkō mà không hề suy nghĩ. Bởi vì lẽ gì, nàng cũng không hiểu. Shinkō, về phía gã, không hề đụng đến nàng, dù chỉ một đầu ngón tay cái thân thể mà nàng sẵn sàng buông thả trong lúc đó. Vì lẽ gì, nàng cũng không rõ. Nhưng mặc dù với cái động cơ không biết đến từ đâu này, dưới mắt Otomi, mọi hành động lúc đó đều quá đương nhiên, tất cả phải đúng như thế thôi[5].

Lời kể chuyện trong tác phẩm, cho đến cuối truyện, vẫn cho rằng hành động chấp nhận hiến thân của Otomi là “không hề suy nghĩ”, rằng điều đó là vì “động cơ không biết đến từ đâu”, rằng sau bao nhiêu năm, khi chợt nhớ lại sự kiện đó, nàng vẫn “không hiểu” vì lẽ gì mà bản thân lại hành xử như vậy, và trên hết, “nàng không thể giải nghĩa tại sao” bản thân không thể xem Shinkō là một gã hành khất tầm thường. Tất cả những biểu hiện mù mờ đó ở Otomi cho thấy giới hạn tri nhận của lý tính thông thường đối với sự tồn tại và chi phối của phẩm tính nguyên sơ. Chính vì điều này mà cá nhân với phẩm tính vốn có, trong những trường hợp như tình huống cao trào trong tác phẩm, chỉ có thể hành động một cách rất tự nhiên, đồng thời cảm nhận, về bản thân cũng như về người khác, rằng hành động như thế là biểu hiện của một điều gì đó cao đẹp rất tự nhiên.

Như vậy, thật ra không có mâu thuẫn gì trong quan niệm về trinh tiết và phẩm tính. Mâu thuẫn chỉ tồn tại trong nhận định hời hợt của con người bị giới hạn bởi quan niệm về trinh tiết mà thôi. Vì chưa nhận ra ý nghĩa của phẩm tính, tức là chưa hiểu được thấu đáo bản chất tốt đẹp của lương tri con người, người quan sát dễ nhầm lẫn mà cho rằng việc từ bỏ một giá trị nhất định nào đó là kỳ quặc vô lý hay là sự đánh đổi dại dột. Nhưng nếu đã nhận ra vấn đề, rằng phẩm tính là cái nguyên khởi và trên hết, thì chẳng có gì mâu thuẫn nữa. Vì ai cũng hiểu rằng những giá trị mang tính chất giới hạn – như giá trị trinh tiết trong đời người phụ nữ – không thể tồn tại hay là được bảo vệ ở một người không có phẩm tính. Trái lại, ở một người có phẩm tính thì sự lựa chọn của phẩm tính, đối với những vấn đề trọng yếu, là con đường đúng đắn tự nhiên. Chính vì thế, lựa chọn ấy mang đến cho chủ thể hành động cảm giác thanh thản cho dù phải lựa chọn hy sinh, đồng thời khiến cho người đã chứng kiến hành động ấy có cảm nhận mơ hồ về một sự đúng đắn cao đẹp.

Tóm lại, “teisō” trong tác phẩm là phẩm tính tốt đẹp của nàng của Otomi, tuy biểu hiện của nó nhất thời bị ngộ nhận là mâu thuẫn với đạo lý giữ gìn trinh tiết; cũng như “teisō” của Shinkō tiềm ẩn bên trong một con người có bề ngoài hung bạo, khi chàng biết kinh sợ sự thuần khiết ở Otomi dù không thể hiểu được cách hành xử của nàng ,vì điều đó có vẻ thật lạ lùng ngớ ngẩn.

2. Truyện Địa ngục trước mắt[6]: nghịch lý thiện – ác đằng sau sự thật (chân) và nghệ thuật (mỹ)

Truyện mở đầu bằng những đoạn văn phác họa chân dung hai nhân vật chủ chốt là đức ông Horikawa và lão họa sư Yoshihide. Trong cấu trúc hình thức của câu chuyện thì hai nhân vật này xuất hiện ở vị thế tương tác giữa một người quyền lực và một kẻ bề tôi, nhưng xét về chiều sâu của ý nghĩa nhân sinh thì họ là hai người đối lập với nhau về mọi mặt.

Điều thú vị là thoạt tiên, cả hai nhân vật này đều hiện lên qua bức chân dung ít nhiều có hàm chứa mâu thuẫn. Đức ông Horikawa được dành cho nhiều lời ca ngợi, từ vị trí của người kể chuyện là một kẻ bề tôi: “người ta đồn trước khi ngài thác sinh vào cõi đời này, Đại Uy Đức Minh Vương đã hiện ra bên gối mộng của đấng từ thân nên tự thuở còn thơ ngài đã có cái gì khác hẳn người thường”; “đức ông không bao giờ chuộng lộng lẫy hào nhoáng cho riêng mình mà lúc nào cũng nghĩ đến kẻ dưới, nói cách khác, có cái lượng cả chỉ lo cho trăm họ yên vui”; “con người ngài quang minh chính đại như thế nên ngộ nhỡ đêm khuya qua cung điện phường Nijō, có gặp phải quỷ sứ chắc chúng cũng chả dám động đến lông chân”; “nam phụ lão ấu đất kinh đô có tôn kính ngài như hiện thân Phật Tổ tái sinh thì cũng chẳng quá đáng”[7]. Tuy nhiên, bên cạnh đó, người kể chuyện cũng lại đưa ra những thông tin khiến người ta thắc mắc, hoài nghi, hay thậm chí hình dung về nhân vật Horikawa trái ngược với những lời ca ngợi: “hôm đi dự yến thưởng mơ trong hoàng cung về, con bò kéo xe cho ngài lồng lên đâm phải ông lão bên đường đến bị thương, mà lão già ấy chỉ biết chắp tay xá dài, coi chuyện bò ngài húc phải như một vinh hạnh”; “lúc gặp khó khăn khi xây chiếc cầu dài Nagara, ngài lại đem cậu tiểu đồng hầu cận sủng ái nhất làm chân cầu sống để tế thần”; “những điều thiên hạ thì thầm về ngài có cả chuyện liên quan tới tính hạnh mà kẻ bảo giống Tần Thủy Hoàng, người so với Tùy Dạng Đế”[8].

Còn khi nói về lão họa sư Yoshihide, ngoài câu đầu tiên thừa nhận “hắn ta là một họa sư danh tiếng lẫy lừng, cả giới cầm cọ chẳng có người nào qua mặt”[9], người kể chuyện trong tác phẩm đã vẽ ra một hình ảnh xấu xí dị thường:

Lúc câu chuyện sắp kể xảy ra, hắn đã là một lão già ngoại năm mươi, dáng dấp khẳng khiu chỉ có da bọc xương, khổ người thấp bé, tính nết khó ưa. Mỗi lần đến hầu cửa phủ, hắn ta hay mặc một bộ quần áo nhuộm màu nâu nhạt và đội chiếc mũ đen mềm, trông thật ti tiện. Không hiểu cớ nào từng ấy tuổi mà hắn còn tô môi đỏ chót khiến cho ta phải nghĩ tâm địa hắn có cái gì quỷ quái[10].

Do cách miêu tả, kể chuyện về nhân vật theo hướng kết hợp những thông tin có hàm chứa mâu thuẫn như vậy nên, tuy rằng người kể chuyện thể hiện rõ thái độ tôn sùng, bênh vực đức ông Horikawa và thái độ thiếu thiện cảm đối với lão họa sư Yoshihide, lời kể trong truyện đã khiến cho người đọc có cảm nhận mơ hồ về một “con người thứ hai” ẩn khuất bên trong từng nhân vật.

Theo diễn biến câu chuyện, “con người thứ hai” của các nhân vật chính dần dần được hé lộ nhiều hơn, trong những tình tiết xoay quanh hai nhân vật quan trọng kế tiếp trong tác phẩm, là con gái của lão họa sư và con khỉ cũng có biệt danh Yoshihide.

Đầu tiên, người kể chuyện giới thiệu con gái lão họa sư là một thiếu nữ nhan sắc và đức hạnh, đồng thời cho biết rằng cô hiện là một thị nữ hầu hạ trong dinh thự của đức ông. Ngay sau đó, người đọc được biết rõ hơn về đức hạnh của cô qua sự việc cô hết lòng che chở, cứu con khỉ thoát khỏi sự ngược đãi của công tử - tức chủ nhân nhỏ tuổi trong khu dinh thự. Tiếp theo, người đọc được biết rằng không chỉ cô con gái đức hạnh một lòng yêu kính hướng về cha, mà, qua lời người kể chuyện, người cha họa sĩ cũng được miêu tả như một ông bố thương yêu con “với một tình thương hầu như rồ dại”[11].

Điều đáng lưu ý là, những chi tiết nói trên không chỉ cung cấp cho người đọc thêm thông tin về cha con lão họa sư, mà đồng thời cũng làm cho “con người thứ hai” của nhân vật Horikawa hiện ra thấp thoáng trong nghi hoặc. Thứ nhất, đằng sau việc thiếu nữ xinh đẹp ấy vào làm thị nữ trong dinh thự của Horikawa có những lời đồn đại bàn tán của người đời, cho rằng việc ấy có nguyên nhân là đức ông bị nhan sắc của cô thu hút. Thứ hai, câu chuyện cho biết lão họa sư, nhân dịp được đức ông Horikawa ban cho đặc ân được xin điều mình thích, đã chân thành xin đức ông cho con gái mình thôi làm thị nữ trong dinh thự, nhưng nhân vật quyền thế kia không đáp ứng nguyện vọng của lão họa sư như lời hứa mà lạnh nhạt chối từ. Thứ ba, hình ảnh cô thiếu nữ xinh đẹp làm thị nữ trong khu dinh thự dường như có ẩn chứa một điều gì uẩn khúc. Cô được miêu tả như một người tính tình thuần hậu, cư xử ôn hòa, được mọi người xung quanh yêu mến; nhưng rồi người kể chuyện lại bắt gặp cô “mỗi khi lui về phòng thường cắn tay áo và thút thít khóc”[12], như thể bản thân cô đang có điều gì tự dằn vặt khổ sở hoặc đang bị ức hiếp dày vò.

Tuy rằng người kể chuyện luôn có lời biện hộ cho nhân vật Horikawa khi nói về những lời đồn đại quanh mối quan hệ giữa nhân vật này và cô gái xinh đẹp làm thị nữ, người đọc không thể không hoài nghi khi tiếp nhận những thông tin có ẩn ý và có tính liên kết nội tại như đã lược thuật ở đoạn trên.

Trong khi đó, bức chân dung về lão họa sư Yoshihide cũng theo diễn biến câu chuyện mà dần dần trở nên rõ nét. Không dừng lại ở việc miêu tả lão họa sư với dung mạo xấu xí dị thường, người kể chuyện tiếp tục đưa ra những lời phê phán nặng nề khi nói về tính cách nhân vật: “thói hư tật xấu phải kể ra là keo bẩn, ích kỷ, trơ trẽn, biếng nhác, tham lam… trong đó, nổi bật hơn cả là tính phách lối ngạo mạn[13]”. Điều quan trọng là để chứng minh cho tính ngạo mạn đó, người kể chuyện đã nêu lên hai trường hợp điển hình:

(1) Một đệ tử theo học lâu năm ở cửa hắn kể chuyện có hôm ở phủ đệ nào đó, trong khi một cô đồng rất thiêng được linh nhập đang báo trước những tai họa thảm khốc thế mà hắn vẫn không thèm lắng nghe, sẵn bút mực cứ chăm chút vẽ lại từng chi tiết nét mặt hãi hùng của cô đồng. Dưới con mắt hắn những lời tiên tri của đức mẫu đều là trò đùa để dọa con nít chắc?

(2) Gã họa sư tính khí như thế nên khi họa tiên nữ Kichijo, hắn mượn hình thù gái đĩ thô bỉ, còn vẽ Đức Bất Động Minh Vương, hắn lại chọn hình ảnh một tên vô lại mới ra tù, toàn chơi những trò bất kính phạm thượng[14].

Nếu chỉ được biết về hoạt động nghệ thuật của Yoshihide qua hai trường hợp trên, quả thật cũng khó lý giải cho rành mạch về phong cách hội họa của lão họa sư này. Với trường hợp (1) thì có thể hiểu rằng ở Yoshihide, con người đời thường dường như hoàn toàn bị lấn át bởi con người nghệ sĩ, khiến cho nhân vật này chỉ quan tâm đến việc nắm bắt, tái hiện được sắc diện của một người trong trạng thái lên đồng, mà không thấy sợ hãi trước những biểu hiện ở cô đồng lúc ấy. Còn với trường hợp (2) thì người kể chuyện không cho biết những hình ảnh mà Yoshishide chọn làm mẫu để vẽ trên thực tế trông như thế nào, nên có lẽ hầu hết người đọc không rõ tại sao họa sư lại lựa chọn như vậy, và tất nhiên cũng không biết được việc lựa chọn như thế có thể hiện đặc trưng nào về cá tính nghệ sĩ hay phong cách nghệ thuật thống nhất với trường hợp (1) hay không.

Tuy nhiên, những chỗ trống như vậy đã dần được lấp đầy khi câu chuyện tiến dần đến cao trào tập trung vào bức tranh vẽ cảnh địa ngục.

Về phong cách bị cho là kỳ dị của Yoshihide, người đọc được biết thêm một trường hợp cụ thể:

(3) “Trong thời gian vẽ Năm cảnh luân hồi ở chùa Ryūgaiji, hắn có lần thấy một xác chết nằm bên đường. Nếu là người bình thường thì họ đã nhìn thật nhanh qua chỗ khác, thế mà hắn lại điềm nhiên ghé ngồi xuống, bắt đầu vẽ chi li từng chân lông cọng tóc trên mặt trên tay của cái thây đã bắt đầu rữa ra. Sự say mê đến thế của hắn phải được gọi thế nào cho đúng nhỉ?[15]”

Đọc đoạn trên, người ta dễ dàng nhận ra rằng trường hợp (3) giống với trường hợp (1), từ đó cảm nhận về con người nghệ sĩ hay là lòng đam mê nghệ thuật ở Yoshihide trở nên rõ ràng hơn. Bên cạnh đó, người đọc lại còn được biết thêm những chi tiết quan trọng về hoạt động nghệ thuật của lão họa sư này, qua lời người kể chuyện không giấu giếm cái nhìn ác cảm với Yoshihide:

(4) Đối với những họa phẩm của các bậc tổ sư đời xưa như Kawanari hay Kanaoka, không hiếm chi những lời truyền tụng kiểu như, khi các vị ấy vẽ bức cành mai nở bên bờ giếng thì vào những đêm có trăng sẽ thoang thoảng hương thơm, còn nếu là bức bình phong tả cuộc sống nhà công khanh thì tưởng chừng có tiếng đàn sáo vọng ra từ đó. Trong khi ấy, tranh của Yoshihide lúc nào cũng chỉ để lại một ấn tượng gây gây khó ở. Ví dụ khi gã ta vẽ cánh cửa chùa Ryugaiji, thì riêng một cảnh tả năm cõi luân hồi thôi cũng làm cho những kẻ đi đường đêm khuya qua đấy tưởng chừng nghe đâu đây tiếng quỷ thần đang khóc than rên siết. Không những thế có người còn bảo ngửi được cả mùi thây chết thối rữa từ bức tranh ấy bốc ra. Về những bức truyền thần mấy bà thê thiếp của đức ông mà ngài ra lệnh cho hắn làm thì bà nào được vẽ chỉ trong vòng ba năm đều lâm bệnh như bị ai hớp hồn rồi lần lượt ra ma cả.

(...)

(5) Yoshihide là kẻ đạp đổ khuôn khổ của người mà lại vô cùng thỏa mãn về mình, đến độ lúc đức ông hỏi đùa hắn: “Coi bộ nhà ngươi chỉ chuộng vẽ toàn cái xấu xa thôi nhỉ?” thì hắn vừa mỉm một nụ cười khó ưa trên cặp môi đỏ chót già không nên nết, vừa trả lời bề trên bằng một giọng trịch thượng: “Bẩm chính thế. Bọn họa sĩ hời hợt thường tình thì làm sao nhìn thấy nét đẹp nằm bên trong cái xấu để mà vẽ nó ra ạ![16]”

Những thông tin mà người kể chuyện cung cấp ở đoạn trên cho thấy hai điểm quan trọng, cần thiết để lý giải đặc trưng nghệ thuật mà Yoshihide theo đuổi. Trước hết, từ cách miêu tả ấn tượng về tác phẩm hội họa của Yoshihide đối với người xem, có thể thấy rằng tác phẩm của lão họa sư này cũng đạt đến sự linh diệu ở phương diện phản ánh hiện thực, chẳng khác gì tranh của “các bậc tổ sư đời xưa”. Tuy rằng lời kể chuyện dường như muốn đặt tranh vẽ của Yoshihide vào vị trí đối lập với họa phẩm của những bậc thầy danh tiếng, nhưng một khi đã đọc kỹ nội dung bình luận, người đọc dễ nhận ra rằng sự đối lập ấy chỉ thể hiện ở chủ đề hội họa, ở hình ảnh trong bức vẽ mà thôi. Điều quan trọng là tranh vẽ “có hồn” đến mức khiến người xem cảm thấy như thế giới trong tranh hòa vào làm một với thế giới hiện thực bên ngoài, thì cả tranh của “các bậc tổ sư” lẫn tranh của Yoshihide đều có điểm tương đồng với cùng một cách thức biểu hiện: trong tranh có hoa thì hoa ấy tỏa hương, có xác chết thì xác chết bốc mùi; tranh vẽ nhà quyền quý thì vọng ra tiếng đàn tiếng sáo, vẽ năm cảnh luân hồi thì vang tiếng quỷ thần rên xiết khóc than. Kế tiếp, liên quan đến hoạt động nghệ thuật của Yoshihide, lời kể chuyện lại cho biết thêm rằng những thê thiếp của đức ông Horikawa từng làm mẫu cho họa sư vẽ tranh truyền thần đều lâm bệnh và qua đời không lâu sau đó. Chi tiết này quả là có khác với đặc trưng hội họa của “các bậc tổ sư”, và có vẻ như là một biểu hiện tiêu cực khi nói về tranh vẽ của Yoshihide. Tuy nhiên, nếu đặt các đoạn trích (1), (3), (4), (5) thành một chuỗi liền mạch để đọc và suy ngẫm, chắc hẳn không đến mức vô lý nếu người đọc có cảm nhận rằng: vì là một họa sư đặc biệt coi trọng việc nắm bắt và truyền tải hiện thực vào hội họa (thể hiện ở đoạn trích số 1, số 3), đồng thời lại có năng lực nhìn nhận hiện thực thấu suốt hơn người khác (đoạn trích số 5), nên ông đã đưa được cái hồn, cái tinh túy của hiện thực đời sống vào tranh vẽ, tạo nên những tác phẩm có thể hút cạn đi sức sống của chủ thể được phản ánh trong tranh, nhưng bản thân tác phẩm thì tồn tại sống động như những thực thể trong hiện thực đời thường (đoạn trích số 4).

Việc lý giải đặc trưng nghệ thuật gắn với sự độc đáo ở con người đã tạo ra những tác phẩm có đặc trưng như thế - tức là lão họa sư Yoshihide – có ý nghĩa đặc biệt quan trọng, vì đó là điều kiện giúp người đọc tiếp cận và hiểu được vấn đề triết luận là cốt lõi tạo nên kịch tính của câu chuyện ở giai đoạn cao trào – câu chuyện họa sư vẽ cảnh địa ngục theo yêu cầu của đức ông Horikawa. Đỉnh điểm của câu chuyện tập trung vào cảnh tượng mà họa sư cho là mình cần phải chứng kiến thì mới hoàn thành được bức tranh miêu tả địa ngục, cũng như vẻ “thần diệu” khác thường của tác phẩm họa sư đã vẽ ra. Trong đoạn cao trào này, người đọc có thể nhận thấy những biểu hiện mâu thuẫn không quá nổi bật trong những chi tiết nhỏ, như thái độ của tăng quan chùa Yokawa đối với lão họa sư và đối với bức bình phong vẽ cảnh địa ngục, thái độ và lời bình phẩm của mọi người về Yoshihide cũng như đối với tác phẩm cuối cùng của lão họa sư này v.v... Nhưng điều quan trọng nhất là lời kể chuyện, bắt đầu từ đoạn miêu tả chi tiết cảnh địa ngục trên bức bình phong, đã cung cấp đầy đủ thông tin để tháo gỡ nút thắt trung tâm trong câu chuyện, làm hé lộ sự thật về hai nhân vật chính, chủ yếu tập trung ở mối quan hệ giữa đức ông Horikawa và cha con lão họa sư, rồi đọng lại sâu nhất ở vấn đề triết luận về các giá trị chân, thiện, mỹ.

Nếu người đọc hiểu về mối tương quan giữa con người nghệ sĩ và con người đời thường trong thế giới nội tâm của nhân vật Yoshihide như ở phần trên đã chỉ ra, thì chỉ cần đọc đến đoạn hội thoại cho biết đức ông Horikawa đồng ý đáp ứng yêu cầu của Yoshihide về việc cho đốt chiếc xe ngự là sẽ thấy ý nghĩa của nhiệm vụ vẽ bức bình phong được phơi bày rõ rệt. Ở phần này có những chi tiết giúp cho việc kết nối như vậy khá dễ dàng: chuyện các học trò của Yoshihide đã khốn đốn thế nào khi bị lão họa sư dẫn dụ vào tình huống kỳ quặc với mục đích ghi nhận những biểu hiện thực tế khi một ai đó chịu khổ hình hoặc rơi vào tình cảnh nguy nan; chi tiết cho biết người kể chuyện tình cờ gặp con khỉ và cô con gái của Yoshihide ở tình thế khó hiểu lúc rạng sáng trong dinh thự đức ông; cuối cùng là cuộc gặp gỡ, đối thoại giữa hai nhân vật chính, khi lão họa sư thú nhận mình cần phải nhìn thấy cảnh chiếc xe ngự bị đốt mới có thể hoàn thành bức vẽ địa ngục. Xâu chuỗi các tình tiết vừa nêu thì sẽ dễ dàng nhận ra rằng: bản chất của yêu cầu vẽ bức tranh địa ngục là cái bẫy độc địa mà Horikawa giăng ra đối với cha con lão họa sư. Vì mối quan hệ với con gái họa sư không được như ý muốn, trong khi biết Yoshihide là người chỉ tái hiện trên tranh vẽ những hình ảnh mà bản thân đã nắm bắt được trong thực tế sống động, Horikawa đã ra lệnh vẽ cảnh địa ngục và chờ đợi Yoshihide bày tỏ nguyện vọng được tận mắt nhìn thấy cảnh tượng phải miêu tả trong tranh. Do vậy, việc Yoshihide chính thức thú nhận trước đức ông Horikawa rằng mình cần phải tận mắt nhìn thấy cảnh chiếc xe ngự bị đốt quả thật chẳng khác gì hành động “tự tay mở cánh cửa địa ngục để rồi lao mình xuống đấy[17]”, theo cách nói của người kể chuyện trong tác phẩm. Bởi vì chỉ cần có lời đề nghị chính thức của Yoshihide, đức ông Horikawa sẽ tỏ ra rộng lượng mà bằng lòng đáp ứng, và bằng cách đó đẩy họa sư, ở vị thế của một người cha, vào “cảnh ngộ còn thê thảm hơn cả chuyện mất đi mạng sống[18]” khi phải chứng kiến con gái mình bị thiêu đốt cùng với chiếc xe.

Có thể nói rằng ý nghĩa sâu nhất của tác phẩm này nằm ở mối tương quan giữa bi kịch của cha con lão họa sư và bức vẽ địa ngục được cho là tuyệt tác. Chính xác hơn, đó là vấn đề nên hiểu thế nào về thái độ của lão họa sư khi hiểu ra tình huống bi kịch mình đang bị đẩy vào, và giá trị thẩm mỹ của bức tranh miêu tả cảnh địa ngục.

Trong tác phẩm, thái độ của lão họa sư được diễn tả là có sự chuyển biến lạ lùng:

(6) Lão họa sư vừa chứng kiến cảnh tượng trên đã gần hóa rồ. Tự nãy giờ vẫn quỳ bên dưới thế mà đã hắn đã bật dậy chực bay ra. Hai tay hắn vươn ra phía trước như sắp sửa chạy ùa về hướng cái xe trong cơn mê dại.

 (...)

(7) Gã đàn ông đó (tức Yoshihide) những tưởng là sẽ chạy như mê về phía cỗ xe thì lúc lửa vừa bùng lên, bỗng chùn chân lại, hai tay vẫn vươn ra đằng trước, mắt chỉ nhìn chằm chặp, cái nhìn như đang cố cuốn hút cho bằng được tất cả lửa khói đang bao trùm cỗ xe. Ánh sáng ngọn lửa chiếu rọi toàn thân, soi từng nếp nhăn nheo trên khuôn mặt già nua xấu xí, soi đến cả từng cọng râu của lão. Thế nhưng chính cái gương mặt với cặp mắt đang mở cực to, với đôi môi vặn vẹo đến biến hình, với bắp thịt trên gò má đang run rẩy lật bật mới làm ta hình dung được tâm trạng của Yoshihide khi sự sợ hãi, nỗi đau khổ và kinh ngạc thay nhau hiện ra trên đó, đợt này nối tiếp đợt khác. Cho dù là tên cường đạo sắp sửa bị bêu đầu hay kẻ tội nhân gian ác nghịch đạo mà thập điện diêm vương lôi ra công đường xét xử cũng không thể nào có khuôn mặt khốn khổ hơn lão ta lúc ấy.

(...)

(8) Đứng lặng người nhìn chăm chú trước cái cột lửa kia, Yoshihide đang có một thái độ không ai hiểu nổi. Cái lão Yoshihide mới phút trước hãy còn cực kỳ đau khổ vì quang cảnh trừng phạt dưới địa ngục kia bây giờ lại mừng vui rạng rỡ ra một cách lạ lùng. Cái rạng rỡ của người ngộ đạo đang tràn trề trên khuôn mặt nhăn nheo. Có lẽ hắn quên bẵng việc mình đang ở trước mặt đức ông hay sao mà thấy hắn cứ đứng vênh váo, hai tay khoanh chặt trước ngực. Làm như cảnh mà hắn đang thấy không phải là đứa con gái yêu đang hấp hối trước mặt cha. Hắn chỉ ghi nhận được qua đó những chi tiết đem đến cho hắn một niềm vui thỏa vô bờ bến: màu lửa huy hoàng và hình ảnh người đàn bà trẻ đang chịu cực hình[19].

Đoạn (6) miêu tả phản ứng của Yoshihide khi nhận ra cô gái bị trói ở bên trong chiếc xe sắp bị đốt chính là con gái mình. Có thể thấy đó là phản ứng rất tự nhiên, và do vậy cũng rất dễ đoán, ở một người khi chứng kiến người thân của mình đang ở trong tình cảnh đối diện với tử thần. Qua những thông tin mà người kể chuyện trong tác phẩm đã cho biết về nhân vật Yoshihide, thì có thể nói rằng chi tiết này miêu tả phản ứng của con người đời thường trong nội tâm nhân vật.

Còn bức chân dung sống động trong đoạn (7) thì biểu lộ cảm xúc của Yoshihide khi chứng kiến cảnh tượng con gái mình bị đốt. Nếu đọc kỹ, người đọc sẽ nhận ra ở đoạn này có sự chuyển biến nội tâm kỳ lạ, thể hiện qua vẻ mặt của nhân vật khi ngọn lửa thiêu đốt chiếc xe ngự bùng lên. Từ những thông tin đã biết về cá tính nhân vật, có thể nhận thấy rằng biểu hiện trên gương mặt của lão họa sư là sự phản ánh một thế giới nội tâm trong trạng thái cực kỳ phức tạp, khi con người đời thường và con người nghệ sĩ cùng tồn tại và cùng bị kích thích cực độ bởi ngọn lửa đang đốt cháy cả người con gái trẻ lẫn chiếc xe. Con người đời thường ở đây là cảm xúc của một người cha chứng kiến con gái mình đang chết trong đau đớn. Còn con người nghệ sĩ chính là bản năng muốn nắm bắt thần thái của cảnh tượng trước mắt để có thể tái hiện hiện thực sống động trong tác phẩm, nghĩa là có thể vẽ ra những hình ảnh “có hồn”.

Cách lý giải như trên tỏ ra khá phù hợp với nội dung đoạn (8), khi nhân vật Yoshihide được miêu tả ở trạng thái không còn bị chi phối bởi cảm xúc đời thường, đang ngây ngất thăng hoa trong khoảnh khắc con người nghệ sĩ được mãn nhãn với cảnh tượng ở đời không dễ tìm ra cơ hội mà chứng kiến, nhưng với họa sư lại là hình ảnh sống động nhất thiết phải nhìn thấy tận mắt thì mới vẽ được tranh. Đó là trạng thái khi cảm xúc đời thường đã nhường chỗ hoàn toàn cho con người nghệ sĩ, nên gương mặt họa sư không còn biểu lộ nỗi đớn đau khổ sở mà chỉ tràn ngập niềm hân hoan thuần khiết, là “thái độ không ai hiểu nổi” theo lời người dẫn truyện luôn phê phán những biểu hiện của con người nghệ sĩ ở họa sư.

Có thể nói, lão họa sư Yoshihide đã đi xuyên qua bi kịch khủng khiếp của đời mình trong trạng thái nội tâm trải qua ba giai đoạn chuyển biến tinh vi, phức tạp ở bề sâu và thể hiện ra vẻ mặt bên ngoài thành những nét dị thường, thậm chí mâu thuẫn nhau như vậy. Kết quả của điều đó là cảnh tượng địa ngục vẽ trên bức bình phong được cho là “thần diệu”, với hình ảnh trung tâm được người dẫn truyện tả lại chi tiết trong tác phẩm:

Khủng khiếp nhất vẫn là cảnh chiếc xe ngự do bò kéo rơi từ trên không thẳng xuống rừng gươm đao nhọn hoắt như nanh thú, lủng lẳng từng xâu người bị lưỡi kiếm xuyên ngang. Trong chiếc xe ấy, nhìn qua bức rèm trúc đã bị gió lửa tạt đến bật tung, có một nữ quý nhân ăn mặc lụa là như công nương, đang khô héo ngoắc ngoải chờ chết, dòng suối tóc bị lửa táp và chiếc cổ trắng ngần của nàng ưỡn ra đằng trước. Quang cảnh vị công nương hấp hối trong chiếc xe bò kéo là cao điểm tượng trưng cho mọi thống khổ trong cái hỏa ngục này. Tất cả sự khủng khiếp của tấm bình phong rộng lớn như tụ lại ở một nhân vật chính. Họa sư đã vẽ tới mức nhập thần khiến cho những ai nhìn bức tranh đều có cảm tưởng nghe được tiếng gào khóc thê thảm xoáy vào tai họ[20].

Tuy nhiên, khi xâu chuỗi các tình tiết nói trên theo quan hệ nguyên nhân – kết quả, người đọc chắc hẳn sẽ nhận ra ở sự kết nối này chừng như có điều gì nghịch lý. Trong khi bức họa được ca ngợi là tuyệt tác làm lay động tất cả người xem thì việc sáng tạo ra bức họa lại bị chỉ trích như là biểu hiện của một tâm hồn xấu xa tội lỗi: “Thái độ lão Yoshihide sau khi chứng kiến cảnh con gái bị đốt trước mắt mà con tim gỗ đá của mình vẫn không lay chuyển, còn xin tiếp tục được vẽ bức bình phong, cũng lại bị người đời phê phán. Trong số đó, có kẻ thóa mạ nếu vì hội họa mà quên cả tình cha con, rõ ràng hắn là phường gian ác, mặt người dạ thú[21].”

Có thể thấy đó là cách nhận định rất phù hợp với quan niệm phổ biến về đạo lý ở đời. Rõ ràng từ đoạn (7) nói trên trở về sau, thái độ và hành động của lão họa sư khác hẳn với những gì được cho là phản ứng theo quy luật của một người trong tình huống tương tự. Tuy nhiên, khi nhìn kỹ lại những chi tiết đã được xem xét ở phần trên về nhân vật lão họa sư này, người đọc dễ dàng nhận ra một đặc trưng thống nhất ở cá tính nhân vật, là tình trạng con người đời thường luôn bị lấn át, bị “vô hiệu hóa” bởi con người nghệ sĩ. Quan trọng là chính điểm thống nhất này lại dẫn đến nghịch lý.

Nói một cách cụ thể, con người nghệ sĩ là cá tính mạnh mẽ ở nhân vật Yoshihide, thôi thúc lão họa sư nắm bắt những hình ảnh chân thực, độc đáo trong đời sống và tái hiện trong tác phẩm hội họa như hiện thực vốn là. Bức bình phong vẽ cảnh địa ngục khiến cho tất cả những ai từng nhìn thấy đều vô cùng cảm động, và cả những tác phẩm của Yoshihide được đề cập trước đó, dù bị cho là gây cảm giác khó chịu, đều là những trường hợp độc đáo vì hiện ra trước mắt người xem hệt như những thực thể sinh động, không tách rời với thế giới hiện thực xung quanh. Từ đó, có thể nói rằng tác phẩm hội họa của Yoshihide là giá trị thẩm mỹ gắn liền với thực tế sống động. Chính con người nghệ sĩ là cá tính của Yoshihide đã tạo nên điều đó và luôn đảm bảo cho điều đó, vì nhân vật này không bao giờ vẽ những gì mà bản thân chưa nhìn thấy tận mắt, chưa nắm bắt được chân tướng có hồn để tái hiện trong tranh. Cho nên, nghịch lý trong câu chuyện này nằm ở chỗ, chính con người nghệ sĩ độc đáo đã chuyển hóa hiện thực đời sống thành giá trị thẩm mỹ, và trong khi giá trị đó được công nhận là ở mức trác tuyệt thì cái “cơ chế chuyển hóa” kia bị cho là tồi tệ xấu xa.

Như vậy nghịch lý không hẳn là nằm ở bản thân nhân vật lão họa sư, mà đúng hơn là ở sự kết nối các giá trị chân – thiện – mỹ. Ở trường hợp lão họa sư này, “cơ chế chuyển hóa” cái “chân” thành cái “mỹ” liệu có phải là cái “thiện” chăng? Theo lời dẫn truyện trong tác phẩm thì rõ ràng không phải. Thậm chí điều đó còn bị chỉ ra thẳng thừng là cái “xấu”, cái “ác”. Nhưng nếu vậy thì sự chuyển hóa, sự kết nối giữa cái “chân” và cái “mỹ” nên được hiểu thế nào? Phải chăng cái “ác”, thay vì cái “thiện”, mới có thể đưa cái “chân” đời sống vào nghệ thuật để tạo thành cái “mỹ”?

Để làm rõ điểm mấu chốt này, cần xem lại chi tiết cao trào trong tác phẩm – thông qua các đoạn (6), (7), (8) đã trích dẫn ở trên – kết hợp với thông tin về dư luận liên quan đến sự kiện đã được kể trong chi tiết đó.

Dư luận phê phán lão họa sư không phải vì bức họa nhân vật này vẽ ra đã phản ánh hiện thực sống động, mà vì lão họa sư vẫn tiếp tục hoàn thành tác phẩm vốn được vẽ theo yêu cầu của đức ông Horikawa, ngay cả khi đã chứng kiến cái chết bi thảm của con gái mình trong hoàn cảnh như là một thứ chất liệu sống cho bức tranh cần vẽ.

Cách hành xử của nhân vật Yoshihide, như đã đề cập lướt qua ở phần trên, quả thật không giống với phản ứng thường thấy ở người đời khi rơi vào hoàn cảnh tương tự. Vấn đề là điều đó có ý nghĩa thế nào.

Xem kỹ lại nội dung từ đoạn (6) chuyển qua đoạn (7), người đọc có thể hình dung rằng, một người bình thường khi ở trong hoàn cảnh như vậy sẽ không dừng lại trước chiếc xe – như hành động của Yoshihide trong tác phẩm – mà nhất định sẽ vẫn lao về phía con gái mình đang bị trói chặt để trở thành mồi lửa cùng với chiếc xe ấy, cho dù không cứu được con gái mà chỉ cùng con chết trong “ngọn lửa hỏa ngục” kia. Hành động ấy không xuất phát từ niềm tin hay nhận thức rõ ràng rằng bản thân có thể cứu được cô con gái, mà là từ bản năng không thể kiềm chế của một người chứng kiến người thân đi vào cái chết như đang chịu nhục hình. Như vậy, cũng có thể nói rằng đó là một kiểu hành động bộc phát do cảm xúc, cho nên nếu nhìn nhận vấn đề theo lý tính thì không thể kỳ vọng về hiệu quả. Đặc biệt với trường hợp cụ thể của cha con lão họa sư trong truyện ngắn này, vì thời gian từ lúc Yoshihide nhận ra bản chất của việc đốt chiếc xe cho đến khi ngọn lửa bùng lên chỉ là khoảnh khắc, trong khi việc đốt xe là một kế hoạch tinh vi đã được nhân vật quyền thế Horikawa sắp đặt từ lâu và rắp tâm thực hiện, thì việc giải cứu cô con gái bị trói trong chiếc xe rõ ràng là không thể. Điều đó đồng thời cũng có ý nghĩa rằng, Yoshihide bị chỉ trích không phải vì nhân vật này không làm một việc đáng phải làm để cứu cô con gái. Với điều kiện như thế, chỉ có thể hiểu là lão họa sư bị chỉ trích chẳng qua vì đã không bộc lộ, không bị chi phối bởi cảm xúc như thường thấy ở người đời trong hoàn cảnh tương tự mà thôi. Vấn đề là tại sao lão họa sư lại hành xử khác người đến thế? Như đã phân tích ở phần trên, sự khác thường trong thái độ và hành động của lão họa sư là bởi vì ngay sau khoảnh khắc bộc lộ cảm xúc đời thường trong đoạn (6), con người đời thường ở Yoshihide nhanh chóng nhường chỗ cho con người nghệ sĩ, khiến cho nỗi đau lòng trước cái chết bi thảm của cô con gái bị hòa trộn rồi bị khỏa lấp bởi niềm phấn khích lạ lùng khi được chứng kiến một cảnh tượng hy hữu là chất liệu sống cho nghệ thuật.

Đến đây thì vấn đề lại trở về câu hỏi: vậy con người nghệ sĩ đã lấn át con người đời thường ở Yoshihide, cũng chính là “cơ chế” đã chuyển hóa cái “chân” thành cái “mỹ”, có ý nghĩa thế nào? Liệu đó có phải là điều tốt, là cái “thiện” như mong đợi của người đời về sự kết nối các giá trị hay không?

Tác phẩm khép lại với vấn đề này còn bỏ ngỏ. Thật ra, bản thân tác giả hay là bất cứ độc giả nào cũng không thể có câu trả lời chính xác cho câu hỏi nêu trên, bởi sự hoạt động của cái “cơ chế” ấy là một phần bản năng tự nhiên của con người. Nó có thể biểu hiện ra thành những hành động được xem là cao đẹp tuyệt vời, như trường hợp của hai nhân vật trong truyện ngắn Trinh tiết đã được phân tích trong phần 1, nhưng cũng có thể là điều gây tranh cãi như ở nhân vật lão họa sư.

Nói chi tiết này gây tranh cãi là bởi lẽ liên quan đến thái độ lạ lùng của lão họa sư, ngay trong chính lời kể của người dẫn truyện cũng có hàm chứa mâu thuẫn. Trước khi kể ra sự phê phán và những lời thóa mạ khủng khiếp của người đời, cảnh tượng đám cháy khép lại trong bầu không khí khó diễn tả:

Quái gở hơn nữa là Yoshihide không chỉ tỏ ra vui sướng khi đứng ngắm đứa con gái yêu trong cơn thống khổ. Lúc đó con người hắn còn toát ra một vẻ bạo tợn như sư vương đang căm giận, đến độ lũ chim đêm không biết bao nhiêu con đang bay tán loạn và kêu gào vì bất chợt bị ngọn lửa sém phải, không có con nào dám lượn vòng quanh chỏm mũ màu quạ đen của Yoshihide. Có lẽ đối với lũ chim không hiểu cơ sự gì kia, trên đầu lão họa sư phải có một vầng hào quang uy nghiêm tỏa rộng làm chúng kinh sợ.

Chim chóc còn như thế thì nói chi đến bọn chúng tôi, ngay cả lũ tráng đinh, đều im hơi nín tiếng, toàn thân run rẩy, chăm chú theo dõi từng động tĩnh của Yoshihide mà lòng tràn ngập một sự đồng tình lạ lùng với hắn như mới vừa được Đức Phật khai nhãn mở mắt cho. Hình ảnh ngọn lửa thiêu đốt cỗ xe vần vũ trên không trung và lão họa sư đứng lặng như kẻ bị ai cướp mất hồn đủ tạo ra một bầu không khí uy nghiêm và hoan hỉ dị thường. Giữa cảnh tượng đó, chỉ có mỗi một người đang ngồi bên hàng hiên, đức ông Horikawa là đã biến thành một kẻ khác, mặt ngài tái như chàm đổ, mép sùi bọt, hai bàn tay ghịt chặt lấy manh quần màu tím sẫm, kéo từng hơi thở khò khè như một con thú cổ họng khát ráo[22].

Đoạn trích dẫn phía trên rõ ràng đã vẽ ra trước mắt người đọc một cảnh tượng tôn nghiêm, đồng thời cũng nói rõ cảm xúc của những người đã trực tiếp chứng kiến “ngọn lửa hỏa ngục” khiến lão họa sư rơi vào tình cảnh bi thảm hơn cái chết. Với những thông tin được cho biết trước đó về thái độ và hành động của lão họa sư, theo cách nghĩ thông thường thì khó có thể hình dung rằng những người ở vị trí như vậy sẽ cảm thấy đồng tình với nhân vật vốn đã bị phê phán như là kẻ dị thường, mà ngay trong tình tiết cao trào này càng tỏ ra dị thường hơn bao giờ hết. Tuy nhiên, như có thể thấy rõ trong nội dung đoạn trích, những người đã chứng kiến sự việc xảy ra ở cao trào câu chuyện không chỉ có cảm giác đồng tình với lão họa sư, mà còn cảm nhận như từ nhân vật này lúc đó toát ra một uy lực thiêng liêng, kỳ diệu có khả năng chinh phục và cảm hóa mọi sinh thể đang hiện diện ở gần đám cháy. Quan trọng nhất là lời người dẫn truyện, ở vị trí đại diện cho những kẻ bề tôi của Horikawa, cho biết rằng sự đồng cảm với thái độ và hành động của lão họa sư là “lạ lùng” và “như mới vừa được Đức Phật khai nhãn”. Như vậy, cảm giác “lạ lùng” ở đây không phải là do sự đồng cảm trái ngược với nhận thức lý tính – vốn chống lại lối hành xử không đúng theo đạo lý ở đời – mà vì nó xuất phát từ một trạng thái được “khai nhãn” đột ngột và hầu như không thể nào giải thích. Nói cách khác, ở điểm này, người đọc lại bắt gặp nhân vật của Akutagawa hành xử và cảm nhận theo sự chi phối của một thứ phẩm tính nguyên sơ tồn tại ở tầng sâu tâm thức, nơi mà nhận thức lý tính không thể điều khiển, phân tích được. Người dẫn truyện chỉ cảm nhận được rằng trong cảm giác “đồng tình” như thế, những người đã chứng kiến bi kịch thảm khốc của cha con lão họa sư chợt có sự kết nối thiêng liêng với Yoshihide nhờ khoảnh khắc tương thông lạ lùng trong tâm thức, cứ như điều đó là kết quả được lan tỏa tức thì từ người mới trải qua kinh nghiệm giác ngộ là Yoshihide, trong ánh sáng “đốn ngộ” và tương dung bất ngờ rạng tỏa.

Ở đây, cần quay lại với câu hỏi quan trọng đã được nêu ra ở phần trên để nói rằng, sự chi phối của phầm tính nguyên sơ, cũng có thể gọi là một kiểu bản năng nghệ sĩ đặc biệt vốn có trong sâu thẳm tâm hồn lão họa sư, chính là “cơ chế” chuyển hóa, kết nối hai giá trị “chân” và “mỹ”. Liệu có vô lý chăng nếu ta gọi đó là cái “thiện”?

Tất nhiên, cái được gọi là “thiện” ở đây hoàn toàn không phải là những gì tỏ ra hợp với quan niệm đạo lý phổ biến của người đời. Những quan niệm như thế được hình thành chủ yếu do sự ghi nhận cảm tính về biểu hiện bên ngoài của sự vật, hiện tượng. Còn cái “thiện” trong sự kết nối các giá trị “chân – thiện – mỹ” ở đây là sự gắn kết bản thể ở chiều sâu, khi cái tốt và cái đẹp không tách rời nhau trong sự tồn tại và hoạt động mang tính chất tự nhiên và độc đáo, xuất phát từ một thứ phẩm tính không thể điều khiển bằng nhận thức lý tính thông thường. Do vậy mà, như trường hợp lão họa sư trong truyện, cái “mỹ” – cụ thể là tác phẩm nghệ thuật – gần như hợp nhất với cái “chân” – là chất liệu từ thực tế đời thường – nhờ sự chuyển hóa kỳ diệu của cái “thiện”, hay khả năng nắm bắt hiện thực như nó vốn là, xuất phát từ phẩm tính độc đáo trong tâm hồn nghệ sĩ. Điều đó giải thích cho những lời sau cùng của người dẫn truyện, với nội dung cho biết rằng tất cả những ai được xem bức bình phong vẽ cảnh địa ngục “đều không khỏi xúc động đến lặng người[23]”, và kể từ khi tác phẩm được họa sư công bố thì không ai còn nói xấu nhân vật này thêm lời nào nữa. Những nội dung phân tích về cái “thiện” ở đây cũng chính là sự giải thích đầy đủ nhất cho cái chết của lão họa sư sau khi bức bình phong vẽ cảnh địa ngục hoàn thành: điều đó đơn giản chỉ là cách hành xử của con người đời thường bên trong lão họa sư, khi con người nghệ sĩ thực hiện xong thiên chức ở thời điểm đặc thù và trở về vị trí ban đầu của nó.

3. Truyện Trong bụi rậm: nghịch lý về sự thật

Trong bụi rậm[24] là một truyện ngắn đặc biệt về cả nội dung và hình thức. Đó là một tác phẩm không có cốt truyện, với cấu trúc độc đáo gồm có bảy văn bản, mỗi văn bản là lời tường thuật từ một trong bảy người có liên quan đến một vụ án. Vụ án xuất phát từ một án mạng xảy ra trong rừng, với nguyên nhân và tình tiết chưa rõ ràng nên đang được điều tra. Các văn bản đưa ra những thông tin liên quan đến vụ án này, trong đó có những điểm trùng khớp với nhau, nhưng điều đáng nói là phần thông tin chủ chốt – cho biết ai là kẻ phạm tội giết người – lại thể hiện sự bất nhất giữa các văn bản. Do đó, có thể nói phần khác nhau, thậm chí mâu thuẫn nhau giữa các văn bản là phần chủ yếu thể hiện ý nghĩa triết luận được ký thác vào truyện ngắn này. Nội dung cho thấy sự khác nhau như vậy có thể được tóm lược ngắn gọn trong mấy điểm dưới đây:

Bốn văn bản đầu tiên là lời khai của bốn người trước quan kiểm sát. Trong bốn người này thì hai người đầu tiên là hai nhân chứng của vụ án, gồm một người đốn củi và một nhà sư du hành. Người thứ ba được quan kiểm sát lấy lời khai là một sai nha đã bắt được tên cướp Tajōmaru – nhân vật được cho là nghi phạm đã gây ra án mạng. Người thứ tư là mẹ vợ của người đã chết trong vụ án.

Các nhân vật đã cung cấp thông tin tạo nên bốn văn bản, có thể tạm xếp vào nhóm văn bản thứ nhất, chỉ là những người có biết về án mạng đã xảy ra, hoặc có mối liên hệ với những nhân vật cấu thành án mạng đó, chứ không trực tiếp chứng kiến các tình tiết đã tạo nên án mạng. Do đó nội dung của các văn bản trong nhóm này chỉ có một số điểm gặp nhau, mang lại lượng thông tin ít ỏi về khởi điểm của bi kịch trung tâm trong câu chuyện – là hai vợ chồng võ sĩ thực hiện cuộc lữ hành trên đoạn đường rừng vắng – và điểm kết của bi kịch đó là người vợ hiện đang mất tích trong khi người chồng bị giết còn nằm lại trong rừng.

Ba văn bản còn lại, có thể xếp vào nhóm thứ hai, là lời tường thuật của ba nhân vật gắn liền với án mạng đã xảy ra, gồm tên cướp Tajōmaru và hai vợ chồng võ sĩ. Ba văn bản này được kể ra trong những hoàn cảnh khác nhau. Văn bản thứ nhất là lời khai của tên cướp Tajōmaru, với tư cách là nghi phạm của vụ án và đang bị bắt giữ. Văn bản thứ hai ghi lại lời sám hối của người phụ nữ khi đến chùa Kiyomizu. Người sám hối cũng là nạn nhân khi án mạng xảy ra – người được cho là đã bị Tajōmaru xâm hại, và là vợ của võ sĩ bị giết trong rừng. Văn bản thứ ba là lời kể của người hầu đồng, được cho là nội dung tự bạch của võ sĩ đã bị giết trong vụ án mạng. Trong ba văn bản này thì chỉ có lời khai của tên cướp là đầy đủ chi tiết, cho biết hoàn cảnh và trình tự các sự việc xảy ra dẫn đến cái chết của người chồng võ sĩ đã cùng vợ đi qua đoạn đường rừng. Còn lời kể của người vợ lẫn người chồng võ sĩ đều chỉ bắt đầu từ tình huống bi kịch giữa ba người, sau khi người vợ đi cùng chồng đã bị tên cướp kia cưỡng đoạt, rồi khép lại bằng cái chết được gây ra bởi một nhát dao. Nhưng điều quan trọng là cả ba nhân vật trung tâm này, tức là tác giả lần lượt của ba văn bản được cho là cứ liệu chủ chốt của vụ án, đều tự nhận mình là người đã trực tiếp cầm dao và gây nên án mạng.

Vậy sự bất nhất đó nên được hiểu thế nào?

Nếu là những người không trực tiếp liên quan đến án mạng đã xảy ra, thì lời khai của họ có thể không trùng khớp với nhau do góc nhìn, do cách họ quan sát và suy đoán về sự kiện. Nhưng trong trường hợp của ba người chủ chốt đã cấu thành án mạng thì ý nghĩa mọi chuyện không hẳn là như thế. Nghĩ theo cách thông thường thì ai cũng sẽ nhận thấy rằng, nếu mỗi người trong số ba nhân vật chính ấy kể lại trung thực cảnh tượng mà họ đã chứng kiến, thì giữa các lời khai không thể có sự chênh lệch quá xa như vậy. Thế nhưng, như nội dung các văn bản được xếp vào nhóm thứ hai cho biết, cả ba nhân vật này, kể cả hồn ma của người chồng đã chết, đều tự nhận rằng cái chết trong vụ án là do bản thân mình gây ra. Từ tình trạng đó có thể thấy hai điều quan trọng. Một là, nếu có sự thật về tình huống gây ra cái chết, trong những lời khai thuộc nhóm văn bản thứ hai này, thì sự thật đó chỉ có thể là lời khai của một cá nhân. Hai là, hai lời khai còn lại, vì mâu thuẫn với lời khai cho biết sự thật, chỉ là những “văn bản” đã do nhân vật tạo ra vì những lý do riêng nào đó, chứ không cho biết về sự thật như nó đã xảy ra.

Vấn đề là, dựa vào lượng thông tin hạn chế trong tác phẩm, liệu có thể xác định văn bản nào kể câu chuyện đúng theo sự thật, và có thể biết được lý do khiến hai nhân vật còn lại nói sai sự thật không. Có lẽ hầu hết người đọc sẽ cho rằng điều đó là không thể, hoặc cho rằng bất cứ ai cũng có thể tự do phán đoán từ góc nhìn của mỗi cá nhân, nhưng hầu như không có cách nào để xác định đâu là sự thật. Chính vì vấn đề này mà tác phẩm là một văn bản mở, tạo điều kiện cho người đọc đi vào câu chuyện, đồng sáng tạo cùng với tác giả để lấp đầy những khoảng trống văn bản trong câu chuyện bằng nhiều hướng suy nghĩ khác nhau.

Ít ra, nếu nhìn kỹ vào tình tiết câu chuyện thì có thể nhận ra vài điểm cần lưu ý – nghĩa là những điểm có khả năng mở đường cho người đọc suy luận hợp lý theo hướng lý giải sự mâu thuẫn tồn tại trong ba văn bản nói trên. Trước hết, nếu kết hợp thông tin từ ba văn bản đó thì có thể xác nhận rằng, vợ của người võ sĩ bị tên cướp xâm hại, nhưng không chết và bằng cách nào đó đang tồn tại ngoài tầm kiểm soát của những người liên quan. Ngoài ra cũng cần chú ý đến hoàn cảnh tạo ra từng văn bản. Ở vị thế của tên cướp Tajōmaru, thừa nhận bản thân mình đã gây nên án mạng cũng có nghĩa là chấp nhận án tử như một sự trả giá theo luật pháp. Và như trong lời kể, tên cướp tỏ ra đã nắm rõ điều này. Còn ở trường hợp người hầu đồng phát ngôn thay cho hồn ma võ sĩ, thì người thừa nhận mình gây ra cái chết là người đã chết rồi, nghĩa là dù việc làm ấy có tồi tệ ra sao thì người thực hiện hành vi cũng không thể bị pháp luật trừng trị nữa. Trong khi đó, vợ của người võ sĩ đang ở trong tình trạng “mất tích” nằm ngoài tầm kiểm soát của mọi người, nên văn bản mà nhân vật này tạo ra cũng không liên quan gì đến trách nhiệm trước pháp luật. Hơn nữa, đó là lời sám hối của nhân vật ở một ngôi chùa. Như nội dung văn bản cho biết, khi sám hối thì nhân vật này chỉ kể về sự việc và giãi bày tình cảnh hiện tại của bản thân chứ không hướng đến mục đích nào rõ rệt.

Xem xét ba hoàn cảnh mà ba văn bản được tạo ra, thoạt tiên người đọc sẽ thấy rằng cả ba trường hợp đều không có lý do thuyết phục khiến cho các nhân vật này nói dối. Với cả ba nhân vật, dù cho nội dung được kể ra có là lời nói dối đi chăng nữa, điều đó cũng chẳng mang lại lợi ích gì cho họ trong hoàn cảnh từng người, ở thời điểm như nội dung trong truyện cho biết – nghĩa là thời điểm vụ án mạng đang được điều tra. Ở hoàn cảnh tên cướp, cho dù không nói ra sự thật thì với lời khai như nội dung văn bản, tình thế rõ ràng là tên cướp chỉ chờ đợi cái chết theo phán quyết đúng pháp luật mà thôi. Còn võ sĩ khi kể ra câu chuyện thì không còn tồn tại trên dương thế, nên hiển nhiên là chẳng có mối liên hệ giữa lời nói dối và lợi ích thiết thực cho cuộc sống ở đời. Người phụ nữ hiện đang được xem là mất tích thì vốn đã là nạn nhân trong vụ việc, nếu phải giết người chồng như lời nàng tự thú thì chuyện nàng trải qua là tất cả những điều tồi tệ nhất có thể gặp phải trong hoàn cảnh của nàng. Cho nên, khó mà giải thích được động cơ nàng nói dối khi tự nguyện sám hối ở ngôi chùa linh thiêng, với những điều nàng bộc bạch là khả năng xấu nhất nàng gặp phải, và dù có nói ra cũng chẳng mang lại điều gì đáng kỳ vọng cho cuộc đời nàng ở tương lai.

Tuy nhiên, nếu suy ngẫm kỹ hơn, có thể người đọc nhận ra rằng không hẳn là hoàn toàn không có gì gợi mở, trong sự tồn tại của các văn bản mâu thuẫn nhau một cách khó hiểu này. Bởi lẽ, ở đời có những trường hợp thay vì chọn phương án tốt nhất, người ta chỉ có thể tránh chọn phương án tồi tệ nhất mà thôi. Trong thế giới tiểu thuyết phương Tây cũng có tác phẩm thể hiện ấn tượng về điều đó. Ấy là tiểu thuyết Người đọc của Bernhard Schlink.

Nhân vật chính của tiểu thuyết Người đọc chấp nhận lời buộc tội cho rằng cô đã tham gia vào một vụ giết người của Đức Quốc xã. Chỉ có một chứng cứ duy nhất để cô thoát khỏi lời buộc tội, là sự thật rằng cô không biết chữ. Bởi vì người mù chữ thì không thể hợp tác với Đức Quốc xã theo cái cách người ta buộc tội nhân vật này. Nhưng nhân vật nữ ấy đã chấp nhận để tòa buộc tội, chứ không hề hé lộ cái sự thật đáng xấu hổ kia.

Người phụ nữ trong tiểu thuyết Người đọc vốn chỉ là một người ở tầng lớp thấp kém. Dù cô có phải thừa nhận mình mù chữ thì chắc hẳn cũng không gây ra sự sụp đổ nào nghiêm trọng về vị thế xã hội hay uy tín cá nhân. Nhưng cô là người khao khát được biết về thế giới qua sách vở, và tình trạng mù chữ là điều khiến cô bất lực với cảnh ngộ của chính bản thân mình. Càng khao khát biết đọc, biết viết thì càng khó chấp nhận tình trạng bất lực vì mù chữ. Cho nên, đối với nhân vật này, thừa nhận mình mù chữ là một sự thật quá khủng khiếp, khủng khiếp hơn cả một bản án buộc tội cô tham gia vào tội ác giết người ở quy mô diệt chủng.

Trở lại với truyện ngắn Trong bụi rậm của Akutagawa, nếu nhìn nhận điểm thống nhất có được từ thông tin của ba văn bản ở nhóm thứ hai – tức là việc tên cướp Tajōmaru đã xâm hại người vợ của võ sĩ – là sự thật, thì cũng có thể đưa ra giả định rằng: các nhân vật nói dối về cái chết đã xảy ra bởi vì họ phải né tránh “điểm dừng” tồi tệ nhất cho câu chuyện đó, và trong lời kể có nhiều chi tiết không thống nhất là do mỗi cá nhân né tránh điều đó theo cách riêng ở vị thế của mình.

Sở dĩ có thể đưa ra giả định như trên là bởi lẽ, sự thật về việc người phụ nữ bị tên cướp xâm hại là bi kịch đối với cả ba nhân vật đã trực tiếp tham gia vào sự việc dẫn đến cái chết của võ sĩ trong rừng. Bi kịch với ý nghĩa là trong sự việc đó, cả ba người liên quan đều cảm thấy bản thân mình bất lực. Bất lực ở đây không chỉ là tình trạng không đủ khả năng để làm điều họ muốn, mà còn là tình trạng không thể chế ngự được bản năng của chính mình. Bi kịch của hai vợ chồng võ sĩ là tình trạng bất lực hiểu theo nghĩa thứ nhất, khi người ta không đành tâm chấp nhận việc đánh mất giá trị mà lẽ ra bản thân phải bảo vệ, giữ gìn. Còn bi kịch của tên cướp Tajōmaru, như đã thể hiện trong lời khai của nhân vật này với quan kiểm sát, là tình trạng bất lực vì không thể kiềm chế dục vọng đã thôi thúc bản thân chiếm đoạt người phụ nữ.

Do tính bi kịch ấy nên cái sự thật mà cả ba người liên quan đến vụ án mạng này công nhận đồng thời cũng là nỗi hổ nhục sâu sắc với cả ba: người vợ bị giày vò trước đôi mắt quan sát bất lực của chồng mình, người chồng không thể bảo vệ được người vợ, tên cướp không thể kiềm chế dục vọng của bản thân. Nói chung thì đó là một sự thật không dễ chấp nhận, vì trong tình cảnh ấy cả ba người đều cảm nhận rõ sự thất bại xuất phát từ bên trong, đối với chính mình hay đối với giá trị thiết thân mà mình cần gìn giữ.

Từ đó, cũng dễ nhận ra rằng một khi đã trải qua tình trạng như thế, thì chẳng ai muốn mình phải lún sâu hơn nữa bằng cách thừa nhận mình bất lực trong sự thật tiếp theo. Chính vì thế, nội dung được kể trong các văn bản thuộc nhóm thứ hai có thể là những cách nhất định để các nhân vật “tái tạo” câu chuyện của riêng mình, theo hướng tránh phơi bày thêm một sự thật khó chấp nhận.

Tuy nhiên, ở đây cũng cần lưu ý rằng, tùy thuộc vào vị thế của từng nhân vật mà tính cần thiết và ý nghĩa của vấn đề che giấu sự thật sẽ khác nhau. Với tên cướp Tajōmaru, rõ ràng về sĩ diện cá nhân thì nội dung mà nhân vật này khai với quan kiểm sát là kịch bản dễ chấp nhận hơn nhiều, so với chuyện xảy ra như trong lời kể của vợ chồng võ sĩ. Vấn đề và ý nghĩa cũng tương tự như thế khi xem xét vị thế của nhân vật võ sĩ qua lời kể của hồn ma lúc nhập đồng, so với các kịch bản trong lời kể của hai nhân vật còn lại. Nhưng riêng người phụ nữ thì tình hình hơi khác. Trường hợp này cũng có phần đúng với khuynh hướng nói trên, bởi lẽ lời kể của cả võ sĩ và tên cướp đều đưa ra hình ảnh một người phụ nữ tự đánh mất phẩm giá theo quan niệm đương thời, ngoài việc bị cưỡng đoạt vốn là tình thế bất khả kháng; trong khi lời kể của nhân vật nữ lại cho biết nàng không hề ngả theo tên cướp hay phản bội người chồng. Nhưng nếu xem xét kỹ, người đọc hẳn sẽ nhận ra rằng bên cạnh điều đó, lời sám hối của nhân vật nữ còn chứa đựng ý nghĩa khác và cũng không kém phần quan trọng.

Như được thể hiện trong đoạn trích dưới đây, nhân vật đã thẳng thắn thừa nhận trong lời sám hối rằng bản thân phải nếm trải nỗi nhục nhã tận cùng vì bị chồng khinh miệt.

Nhưng chiếu tỏa ra từ ánh mắt ấy không phải là cơn giận dữ, mà cũng không phải là nỗi buồn rầu. Đó chỉ là tia sáng lạnh lẽo của lòng khinh miệt đối với tôi. Hơn cả nỗi đau đã bị tên cướp kia đạp đá, tôi đã bị ánh mắt ấy tống mạnh vào tâm thần, bất giác thét lên lời gì không rõ, rồi ngã xuống bất tỉnh.

Đến lúc tỉnh lại được thì tên đàn ông mặc áo bào màu xanh đậm đó đã đi đâu mất. Chỉ còn lại chồng tôi bị trói ở gốc cây tuyết tùng. Tôi gượng ngồi dậy được trên đám lá tre khô, nhìn chăm chú vẻ mặt của chồng tôi. Nhưng ánh mắt của chồng tôi vẫn không thay đổi chút nào. Cũng vẫn biểu lộ một màu thù ghét từ dưới đáy lạnh băng của lòng khinh miệt[25].

Cũng cần lưu ý rằng trong thời đại được xem là bối cảnh cho vụ việc xảy ra, những giá trị tinh thần trong đời sống của một người phụ nữ hầu như chỉ giới hạn ở phạm vi gia đình. Trong khi danh dự của nam giới gắn với những thành công về hoạt động xã hội, phụ nữ được đánh giá qua việc có hoàn thành bổn phận của người vợ, người mẹ, người quán xuyến mọi việc trong gia đình hay không. Ở điều kiện như vậy, khi nói về danh dự của một người phụ nữ, có thể hình dung rằng sự nhìn nhận của người chồng làm chủ gia đình – người đứng đầu cái thế giới mà người phụ nữ ấy thuộc về và được giao phó để trông nom – là sự nhìn nhận duy nhất và tuyệt đối. Cho nên, như nhân vật nữ đã kể trong câu chuyện, sau khi bị tên cướp dùng vũ lực xâm hại mà lại phải đối diện với thái độ khinh miệt đến thế ở người chồng, thì một người làm vợ cảm thấy đã mất hết lẽ sống là chuyện chẳng có gì khó hiểu. Nhưng ý nghĩa quan trọng hơn ở điểm này là, lời kể của một người phụ nữ thừa nhận mình đã rơi vào tình huống tồi tệ, nhục nhã đến tận cùng như thế khó có thể được xem là lời biện hộ để cứu vớt danh dự cá nhân, như trường hợp lời khai của tên cướp và lời bộc bạch của hồn ma võ sĩ.

Tất nhiên, với một câu chuyện nhiều khoảng trống như tác phẩm này, không cần thiết và cũng không thể từ những điều nói trên mà vội vàng kết luận nhân vật nữ nói thật, nhân vật nam nói dối. Nhưng ít nhất, khi đặt các nhân vật vào mối liên hệ so sánh, đặt tác phẩm trong bối cảnh văn hóa lịch sử để xem xét vấn đề mà câu chuyện đưa ra, thì có thể thấy được, như ở đoạn trên vừa phân tích, khuynh hướng và sắc thái ý nghĩa khác nhau trong lời kể của ba nhân vật. Cụ thể là lời kể của nhân vật nữ không có biểu hiện gì về động cơ nói dối, trong khi lời kể của hai nhân vật nam để ngỏ khả năng là “phiên bản” tốt hơn sự thật. Điều thú vị ở đây là hai nhân vật này – một người đã kết thúc cuộc đời và người còn lại đối diện với cái chết – tưởng như chẳng có lý do gì để che giấu sự thật. Nhưng, như tác phẩm Người đọc cho thấy, vẫn có những sự thật đáng sợ hơn cái chết, khiến cho người ta phải giấu đi.

Đối diện với sự thật là một vấn đề nhức nhối của con người. Vì vô vàn lý do mà người ta bóp méo, phủ nhận hay trốn chạy sự thật. Trường hợp tác phẩm Người đọc cũng như Trong bụi rậm gợi mở khả năng cụ thể rằng, sự thật cho thấy con người bất lực trong cảnh ngộ của mình là vô cùng đáng sợ, bởi vì một trong những lý do căn bản khiến người ta sợ hãi và né tránh sự thật chính là sự yếu đuối cố hữu bên trong mỗi cá nhân.

Chạm đến sự thật như ngòi bút Akutagawa, hay ngòi bút Bernhard Schlink, là một biểu hiện đáng tin cậy của một tư tưởng lớn. Hơn nữa, sự thật ở đây lại là nỗi bất lực ở con người. Con người vốn yếu đuối và rất sợ phải thừa nhận mình yếu đuối. Cảnh ngộ ấy là không của riêng ai. Nhưng để phát hiện và trình bày một cách ấn tượng về sự thật này, ít nhất nhà văn cũng phải có tâm hồn sâu sắc cắm rễ trong một nền văn hóa mạnh mẽ. Một hệ thống ưu việt không phải là hệ thống không hàm chứa vấn đề, mà là một hệ thống đủ mạnh để tự nhìn nhận ra vấn đề và tìm cách khắc phục. Cho nên, một cá nhân hẳn phải có năng lực phản tư đủ sâu và đủ rộng thì mới nhìn thấy, mới chỉ ra được sự thật sâu kín và khó chấp nhận nhất bên trong mỗi con người. Nói một cách nghịch lý nhưng ngắn gọn hơn là, phải mạnh mẽ đến một mức độ nào thì mới biết là mình yếu đuối.