TỪ RIVIERA ĐẾN THƯỢNG HẢI VÀ PARIS: ĐỌC PHONG CẢNH ĐÔ THỊ (LƯU NIỆT ÂU) VÀ HỘI HÈ MIÊN MAN (E. HEMINGWAY) TỪ LĂNG KÍNH THÀNH PHỐ

“Ý tưởng về sự vô thường dạy ta rằng cuộc sống thực chất là sự nhất thời. […] Trong bản chất của nó, thành phố cũng không phải là ngoại lệ - tất cả những hình ảnh, âm thanh, chuyển động và tương tác của nó là một phần của một dòng chảy liên tục, trong tất cả các kiểu loại khoảnh khắc, là một diễn giải thật hơn và thực tế hơn về cách thức hoạt động của thành phố ngày-qua-ngày.”(Lucy Anna Scott, trong Mindful Thoughts for City Dwellers, 2018)

Từ khóa: Phong cảnh đô thị, Hội hè miên man, Lưu Niệt Âu, Hemingway, thành phố

Keywords: Urban Scenes, A Moveable Feast, Liu Na’ou, Hemingway, city

Bài viết này là một cố gắng bước đầu để áp dụng mô hình cận kề trong văn học so sánh (juxtapositional model of comparative literature) mà Susan Stanford Friedman đề xuất, cho phép người viết “xem xét sự tương tác và phụ thuộc lẫn nhau giữa các văn bản thuộc các địa phương khác nhau, những sự tương tác và phụ thuộc này vượt lên những đường biên truyền thống về ngôn ngữ, văn hóa và lịch sử” [1, tr.1] vào việc so sánh hai tác phẩm Phong cảnh đô thị của Lưu Niệt Âu và Hội hè miên man của E.Hemingway.

Phong cảnh đô thị nguyên văn là Đô thị phong cảnh tuyến, là tuyển tập tác phẩm của nhà văn  Lưu Niệt Âu, chủ yếu viết về Thượng Hải những năm 1920 và 1930[1]. Lưu Niệt Âu sinh ra ở Đài Loan, lớn lên ở Nhật Bản, nhưng kể từ sau khi tốt nghiệp đại học đến khi chết vì bị ám sát vào năm 1939 (1940?), ông sống và làm việc chủ yếu ở Thượng Hải, Trung Quốc. Phong cảnh đô thị xuất bản năm 1930 và ghi dấu ấn trong lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc như là tập truyện đầu tiên của phái “tân cảm giác”. Hội hè miên man nguyên văn là A Moveable Feast, là tập hồi kí nhưng “người đọc có thể xem đây như một cuốn tiểu thuyết” [3, Lời tựa] của nhà văn người Mỹ Ernest Hemingway viết về Paris những năm 1920, khi ông là một phóng viên nước ngoài sống tại đây cùng người vợ đầu tiên Hadley Richardson, đồng thời bắt đầu thử sức với việc viết văn. Hội hè miên man được người vợ thứ tư của Hemingway là Mary xuất bản vào năm 1964, ba năm sau cái chết vì tự tử của Hemingway vào tháng 7 năm 1961.

Chúng ta có thể có được gì từ sự ghép đôi một cách tình cờ và ngẫu hứng hai tác phẩm không có mối liên hệ về lịch sử, văn hóa, và ngôn ngữ này? Bên cạnh nhau, chúng có thể “đối thoại” với nhau như thế nào, và từ đó, chúng ta có thể đọc ra những ý nghĩa mới gì từ mỗi tác phẩm? 

1. Riviera – nơi gặp nhau của những ảo tưởng tan vỡ

Nếu dùng cách nói “sự ghép đôi tình cờ” để diễn tả cách thức chúng ta đặt hai tác phẩm không có mối liên quan nào bên cạnh nhau, và rồi từ sự gán ghép đó, một “móc nối” xuất hiện, dẫn đường cho những liên tưởng chưa từng hé lộ, thì với hai tác phẩm được đề cập đến trong bài viết này - Phong cảnh đô thị của Lưu Niệt Âu và Hội hè miên man của E.Hemingway – “Riviera” chính là cái “móc nối” đó.

Riviera xuất hiện ở gần cuối Hội hè miên man, trong những phần viết về hai vợ chồng Scott Fitzgerald. Truyện về Scott chiếm ba mục trong cuốn sách: Scott Fitzgerald, Diều hâu không chia phần, và Một vấn đề về kích thước (ngay trước mục cuối cùng được đặt tên là Không bao giờ có kết thúc với Paris). Trong đó, Hemingway đã thuật lại từ lần đầu tiên “tôi” gặp Scott ở quán bar Dingo trên phố Delambre và hai người trở thành bạn (hay ít nhất là từ phía “tôi”[2]), cho đến khi Scott mời vợ chồng Hemingway đến ăn trưa cùng vợ anh là Zelda và cô con gái nhỏ tại căn hộ số 14 rue de Tilsitt, nơi Hemingway chứng kiến tình trạng tồi tệ của Zelda. Những cuộc rượu say sưa mà Zelda kéo Scott vào, cùng những trận cãi vã giữa họ đã khiến cho cố gắng viết lách của Scott thất bại. Nhưng, “Anh đổ lỗi thất bại đó cho Paris, cái thành phố lý tưởng nhất trên đời cho một nhà văn ngồi viết, lúc nào anh cũng nghĩ nhất định có một nơi nào đó để anh và Zelda có thể sống hạnh phúc bên nhau trở lại. Anh nghĩ đấy là một nơi như Riviera thuở mà nó còn chưa bị xây dựng như sau này, với mênh mang biển xanh ngắt yêu kiều, với những bãi cát, những cánh rừng thông nối tiếp nhau và rặng Esterel vươn ra ngoài biển. Anh nghĩ về nơi ấy như nó đã từng vào thời điểm anh và Zelda biết đến lần đầu trước khi mọi người đổ về đấy để nghỉ hè.” [3, tr.228, 229] Scott kể với Hemingway về Riviera như một nơi chốn mà ở đó mọi bế tắc trong cuộc sống hiện tại của anh sẽ tự biến mất: “Zelda sẽ hạnh phúc ở đó, anh nói. Cô thích bơi và là một người lặn rất đẹp, cô sẽ thích cuộc sống ấy và sẽ để cho anh được làm việc và mọi thứ sẽ vào nề nếp.” [3, tr.229] Mùa hè đó gia đình Scott thực sự đã đi Riviera. Nhưng khi gặp lại Scott ở Paris vào mùa thu, “tôi thấy anh rất khác. Ở Riviera anh không có lúc nào tỉnh táo và giờ đây anh uống rượu trở lại cả ngày lẫn đêm.” [3, tr.231] Trong câu chuyện về Riviera, có thể thấy một dự định bất thành, và một ảo tưởng tan vỡ.

Với Lưu Niệt Âu, địa danh Riviera xuất hiện như một hình ảnh khá nổi bật trong truyện Nụ của tình yêu say đắm thuộc tập Phong cảnh đô thị. Nhân vật chính trong truyện là Pièrre, một chàng trai xuất thân từ một ngôi làng nhỏ ở Riviera, đi học ở Paris phù hoa náo nhiệt, sau đó đã rời bỏ không tiếc thương “cái thành phố trong màn sương xám xịt ngay khi tốt nghiệp, và đến cái vương quốc hoàng kim trong lí tưởng của người châu Âu, cái tổ lãng mạn mang tên Đông Dương[3]” [7, tr.45] Nhưng cuộc sống ở nơi chốn mới khiến anh đi từ thất vọng đến tuyệt vọng. Một công việc không cảm hứng, một cuộc hôn nhân không như ý, một cuộc tình tan vỡ… Riviera xuất hiện như một “ảo ảnh của quê hương” [7, tr.42]  ngay khi Pièrre đang dạo bước trong thành phố anh đang sống: “Đó cũng là một đất nước của mặt trời, bầu trời xanh trong trẻo như vậy, ở bờ biển Địa Trung Hải. Anh đi trên một con đường nhỏ màu nâu bên rìa đá. Bên cạnh là những cây lan lưỡi rồng như thể đã ăn no ánh nắng, ngủ say trong giấc mơ trưa. Phía trước là một tòa thành cổ bạc màu đứng sừng sững, dưới chân, ngay sát bên vách núi sâu thẳm là khung cảnh làn nước biển trong vắt phản chiếu ánh mặt trời lặn của Riviera.” [7, tr.42] Sống trong hiện tại, nhưng chỉ cần ngửi thấy hương hoa cam, Pièrre đã có thể lập tức quay ngược thời gian về ngôi làng nhỏ ở Riviera nơi anh “đã từng trao trọn trái tim chân thật của mình dưới ánh nắng và những rặng cam ấm áp, và đã từng nếm trải hương vị của đôi môi thắm đỏ trong hương hoa cam.” [7, tr.44] Không giống Scott Fitzgerald, trong Nụ của tình yêu say đắm, Pièrre không có cơ hội quay lại Riviera để trải qua cái cảm giác vỡ mộng. Nhưng như những lời kết thúc bức thư mà nhân vật nữ chính gửi cho anh, anh đã phải tỉnh dậy sau khoảng thời gian dài “nằm mơ giấc mộng ngày xưa” [7, tr.52]. Scott – một nhân vật lịch sử trong Hội hè miên man và Pièrre – một nhân vật hư cấu trong Phong cảnh đô thị, theo một cách nào đó, đã cùng nằm mơ và cùng vỡ mộng về một Riviera trong quá khứ, của quá khứ.

Riviera, một địa danh cụ thể ở miền Nam nước Pháp, xuất hiện chỉ thoáng qua trong hai tập truyện với bối cảnh chính là Thượng Hải và Paris, chắc chắn sẽ chỉ là một cái tên đầy tính chất ngẫu nhiên nếu được đọc một cách riêng lẻ. Nhưng trong sự “ghép đôi tình cờ”, cái ảo tưởng mang tên Riviera lại là một “móc nối” khiến tôi có thể nhìn Phong cảnh đô thị và Hội hè miên man từ cùng một thứ lăng kính: thành phố và ngôn ngữ của thành phố.

2. Thượng Hải, Paris, và Thành phố

Từ góc độ một người đọc, điều tôi nhận thấy trước tiên là cả Phong cảnh đô thị và Hội hè miên man đều có một “nhân vật” đặc biệt: thành phố. Với Lưu Niệt Âu, thành phố đó là Thượng Hải, còn với Hemingway, thành phố đó là Paris. Ở đây có một điểm cần làm rõ: Trong hai tập truyện, không phải mọi câu chuyện được kể lại đều diễn ra ở hai thành phố này, cũng không phải mọi nhân vật đều hoạt động trong hai thành phố này. Có những vùng lân cận Paris trong Hội hè miên man, có những miền quê, hòn đảo, thậm chí xứ khác trong Phong cảnh đô thị. Nhưng nếu nhìn Thượng Hải và Paris như những “nhân vật”, chứ không phải là “bối cảnh”, hay “không gian”, thì các “nhân vật” này chưa từng vắng bóng trong từng câu chuyện. Hơn nữa, nếu nhìn một cách tổng thể, nếu liên kết toàn bộ các câu chuyện và nhân vật với nhau (điều có thể được thực hiện một cách khá dễ dàng trong trường hợp Hội hè miên man, phần lớn bởi tính chất “hồi kí” của nó, và hơi khó khăn hơn trong trường hợp Phong cảnh đô thị, chủ yếu bởi nó là một tuyển tập các sáng tác có phần tản mác, nhưng không phải là bất khả thi), thì Thượng Hải và Paris không chỉ là các “nhân vật”, mà còn là các “nhân vật” trung tâm. Hai thành phố ấy bao phủ cái bóng lên toàn bộ những con người bé nhỏ đang loay hoay bên trong chúng, những con người mang cái ảo tưởng vĩ đại rằng mình đang tự thiết kế số phận, nhưng kì thực chẳng là gì khác hơn những “trò chơi”[4] của thành phố.

Với Lưu Niệt Âu, “thành phố Thượng Hải không còn chỉ là một thứ “bối cảnh” ẩn đằng sau những câu chuyện về nhân vật như trước đây nữa mà đã trở thành một đối tượng thẩm mỹ, một thực thể độc lập, tràn đầy sức sống. Thành phố này là nơi ông gửi gắm những giấc mơ: viết văn, làm báo, quay phim…, là nguồn cảm hứng bất tận cho những sáng tác của ông, là bầu không khí ông hít thở hàng ngày. Ông say đắm nó và căm ghét nó, theo đuổi nó và chối bỏ nó, thưởng thức vẻ phù hoa mê hoặc của nó và chứng kiến cả sự tăm tối suy đồi của nó…” [6, tr.27] Rải rác trong các truyện ngắn, Lưu Niệt Âu nhiều lần gọi tên các đặc điểm của thành phố: “cái thành phố hết thảy đều là tạm thời và thuận tiện này” [7, tr.58,59], “mọi thứ ở thành phố không hoàn hảo” [7, tr.16], “mọi thứ trong cái thành phố này đã chết cả rồi” [7, tr.4], “nơi thành phố ồn ào và bụi bặm” [7, tr.110]... Các đặc điểm như vậy hầu hết được nhận biết và thể hiện qua góc nhìn của các nhân vật mang bóng dáng của chính tác giả (đàn ông, thị dân, trí thức, sống và làm việc trong thành phố). Trong một vài khoảnh khắc như thể bừng ngộ giữa nhịp sống hàng ngày, họ chợt thấy bản thân tách ra (theo nghĩa vật lí, hoặc tâm lí, hoặc cả hai) khỏi thành phố, để nhìn nó dưới một ánh sáng khác, và phát hiện ra rằng “Tất cả những tòa nhà và thiết bị được tạo nên từ các đường thẳng và góc cạnh, được trang bị dây điện, ống nước, ống sưởi, ống dẫn ga, phòng ốc lại như cái hộp vuông, người ta chẳng phải đang sống ở giữa đám máy móc hay sao?” [7, tr.20], hay thành phố “chỉ còn là một dải sa mạc lớn, im lìm như thời cổ đại” [7, tr.4]. Lưu Niệt Âu còn thường xuyên đồng nhất hóa các nhân vật nữ - những phụ nữ “hiện đại” – với thành phố. Những phụ nữ ấy một mặt là sản phẩm của thành phố thời hiện đại, mặt khác chính họ tạo ra thành phố. Nếu những người đàn ông sống bên trong thành phố, tồn tại nhờ thành phố nhưng lại thường mang cảm giác của kẻ bên ngoài (outsider), thì những người phụ nữ hầu hết được miêu tả trong trạng thái của kẻ bên trong (insider), thích nghi một cách hoàn hảo với thành phố, làm chủ thành phố, hòa làm một với thành phố. Một motif khá phổ biến trong Phong cảnh đô thị là những nhân vật đàn ông lầm tưởng họ có thể nắm giữ những nhân vật phụ nữ trong tầm tay, nhưng đến phần kết thúc truyện, họ phát hiện ra rằng những người phụ nữ ấy tuột khỏi tầm tay của họ, hay nói đúng hơn, chưa bao giờ thực sự nằm trong tầm tay của họ. Nếu thừa nhận sự đồng nhất hóa phụ nữ và thành phố như đã nói ở trên, motif này hoàn toàn có thể được “đọc” thành: con người lầm tưởng rằng họ có thể chiếm hữu thành phố, nhưng sự thực thì họ chưa bao giờ và cũng sẽ không bao giờ làm được như vậy.

Cũng như cách Lưu Niệt Âu đã làm với Thượng Hải, Hemingway viết về Paris như một nhân vật nổi bật trong Hội hè miên man. Có những lúc là lời miêu tả trực tiếp: “Toàn bộ nỗi buồn của thành phố phút chốc ào tới” [3, tr.14], “Thành phố tự điều chỉnh để thích nghi với mùa đông” [3, tr.23], “thành phố đã quá già” [3, tr.79], “Paris không bao giờ giống như trước nữa” [3, tr.266]. Trong những lúc khác, dù không được nhắc tên điểm mặt như trên, nhưng thành phố Paris vẫn chưa bao giờ ngừng hiện diện trên từng trang sách của cuốn hồi kí-tiểu thuyết này. Chương cuối của cuốn sách được đặt tên là Không bao giờ có kết thúc với Paris. Và trong đoạn cuối cùng của chương, Hemingway đã viết: “Chúng ta luôn quay lại đó cho dù chúng ta có là ai, hay thành phố có đổi thay thế nào đi nữa, và dù có những khó khăn, hay thuận lợi, thành phố vẫn trong tầm tay.” [3, tr.266] Cái cảm giác “vẫn trong tầm tay” là một món quà độc đáo mà thành phố ban tặng cho tất cả những người lựa chọn nó. Thành phố, cái thực thể cổ xưa và tươi mới ấy, cho phép bất cứ ai “sở hữu” nó. Những khoảng không tự nhiên rộng lớn mà ai cũng có thể bước vào và thưởng thức đem lại cảm giác về “dòng sông của chúng tôi[5] và thành phố của chúng tôi và hòn đảo trong thành phố của chúng tôi” [3, tr.76]. Những không gian công cộng như quán xá, bảo tàng, bến xe... đem lại cảm giác “thuộc về” cho những người ghé qua. Nhìn từ khía cạnh này, câu chuyện trong Sự ra đời của một trường phái mới có thể được đọc theo một cách khác. Trong Sự ra đời của một trường phái mới, Hemingway thuật lại cuộc đụng đầu giữa Hem và Hal ở quán Closerie des Lilas. Hem đi tới quán từ sáng sớm trong trạng thái vô cùng hứng khởi để ngồi làm việc, nhưng “Rồi có tiếng người gọi, “Này, Hem. Đang định làm gì đấy? Ra quán ngồi viết à?” [3, tr.119], và như Hemingway viết, “Vận may của bạn tan biến và bạn gấp sổ lại. Không có gì tệ hơn thế nữa.” [3, tr.120] Hal xuất hiện, cố gắng lôi kéo Hem vào cuộc đối thoại mang đầy tính khiêu khích về chuyện viết lách. Và thế là ngày hôm sau, Hem quyết định không liều lĩnh với vận may của mình nữa, anh ở nhà, dậy thật sớm và làm việc trên chiếc bàn trong bếp! Câu chuyện rõ ràng có thể được đọc như một ngụ ý về cách nhìn mang hơi hướng châm biếm của Hemingway về mối quan hệ giữa nhà văn và nhà phê bình. Tuy nhiên, từ góc độ thành phố và cảm giác sở hữu không gian công cộng trong thành phố, ta thấy những lời thoại của Hem và Hal trở nên đặc biệt thú vị. Mặc dù lời tuyên bố của Hal ở ngay phần đầu rằng “Đây là quán công cộng. Tôi có toàn quyền ngồi đây như anh thôi.” [3, tr.120] hoàn toàn đúng về mặt lý thuyết, nhưng Hem có vẻ không đếm xỉa đến điều đó. Hem liên tục khẳng định quyền “chiếm hữu” của mình với cái không gian công cộng của thành phố mang tên là “quán Closerie des Lilas” bằng những lời thoại với Hal: “Sao không đến quán Petite Chaumière mà ngồi, đó mới là nơi của anh.” [3, tr.120], “Cớ sao lại đến đây làm ô uế cái quán tử tế này hả?” [3, tr.120], “Thế thì đừng có ám cái quán này.” [3, tr.122]... Một điểm đáng chú ý là, nhân vật Hal – người ở đầu câu chuyện đã tuyên bố một cách không thể đúng hơn về cái quyền hiện diện nơi không gian công cộng của tất cả mọi người trong thành phố, đến cuối câu chuyện, lại dường như chấp nhận rằng Closerie des Lilas là “quán ruột” của Hem, hứa với Hem anh ta sẽ không đến đây khi Hem đang làm việc nữa, và rằng “Giờ đây tôi sẽ có quán ruột của riêng tôi.”! [3, tr.125] Chỉ có thành phố mới có thể tạo cho con người ta cái cảm giác sở hữu, cảm giác “thuộc về” như thể những mảng không gian công cộng đó là của riêng ta, là nơi chốn của ta, là nhà của ta trong một thời khắc nào đó. Như vậy, có thể nói rằng, bất cứ ai, sinh trưởng tại thành phố, hay di cư đến, hay chỉ dạo chơi qua, đều có thể nói về nó như là “thành phố của tôi/chúng tôi”. Thành phố, vì lẽ không thuộc sở hữu của một cá nhân cụ thể nào hết, nên theo một cách nào đó, lại có thể thuộc về tất cả mọi người.

Tuy nhiên, đối với thành phố, song song với cảm giác “thuộc về” luôn là cảm giác “không thuộc về”, và những trải nghiệm về sự sở hữu luôn đan xen với những trải nghiệm về chuyện bị gạt ra ngoài lề. Đây cũng là điểm gặp nhau giữa Lưu Niệt Âu và Hemingway. Cả hai tác giả, theo những cách khác nhau, thâm nhập vào thành phố hết mức có thể, và thật nghịch lí, cùng lúc đó nhận ra rằng trong thâm tâm họ vẫn là những con người của nơi chốn khác. Lưu Niệt Âu thể hiện điều này qua thế đối lập được tạo ra một cách có hệ thống giữa những nhân vật phụ nữ (của thành phố và đồng nhất với thành phố) với những nhân vật đàn ông (sống trong thành phố với cảm giác bị gạt ra ngoài, bị bỏ lại phía sau). Hemingway thì thể hiện điều này qua mối quan hệ giữa “tôi” như một kẻ từ bên ngoài bước vào và trú chân ở thành phố này trong một khoảng thời gian nhất định với các nhân vật đang sống ở Paris như những chủ nhân thực sự của nó. Những nhân vật đó đem lại cảm giác họ đang làm chủ thành phố này không phải vì họ sinh trưởng ở Paris (hầu hết họ là cũng là những người ở nơi khác đến), mà vì cái vẻ đầy tự tin và thoải mái (hay ít nhất họ thể hiện như vậy) trong cách họ thiết lập cuộc sống ở Paris – điều mà “tôi” dường như không có.

  Cũng như Pièrre và Scott cùng mơ về Riviera như một nơi chốn để thoát khỏi thực tại, trong Phong cảnh đô thị và Hội hè miên man, không chỉ một lần Lưu Niệt Âu và Hemingway miêu tả những chuyến đi ra ngoài thành phố, đến một nơi chốn khác (vùng ngoại ô, núi, biển, đảo...), tách mình ra khỏi thành phố (trước hết là trên phương diện địa lí) dù chỉ trong chốc lát. Chính trong những khoảnh khắc tách mình ra khỏi thành phố như vậy, con người (dù là “tôi” hay các nhân vật khác) có thể nhìn thành phố và suy nghĩ về nó từ xa, đồng thời nhìn lại chính mình từ vị trí của một kẻ ở bên ngoài chứ không phải bên trong thành phố. Kiểu trải nghiệm đó đem lại sự tái nhận thức về thành phố, về bản thân, và về mối quan hệ giữa con người và thành phố. Một lần nữa, như đã đề cập đến ở phần trên, nhân vật “thành phố” chưa bao giờ vắng mặt trên mỗi trang sách của Phong cảnh đô thị và Hội hè miên man.

Sẽ là thiếu sót nếu không nhắc đến mối quan hệ giữa thành phố và ngôn ngữ trong Phong cảnh đô thị và Hội hè miên man. Xét đến cùng thì đây là hai thành phố được tạo dựng nên trong hai tác phẩm văn học, bằng ngôn ngữ văn học. Trong bài viết này, tôi chỉ đề cập đến một khía cạnh của ngôn ngữ liên quan đến thành phố, đó là sự pha trộn ngôn ngữ. Luận điểm này xuất hiện từ sự gợi ý của thuật ngữ “metrolingualism” mà hai tác giả Alastair Pennycook và Emi Otsuji đề xuất trong cuốn Metrolingualism: Language in the City xuất bản năm 2015. Xuất phát từ quan điểm về thành phố “như một nơi chốn của sự đa dạng, của những nhịp điệu và những lớp lang” [9, tr.183], Alastair và Emi đưa ra thuật ngữ “metrolingualism” để diễn tả mối quan hệ giữa ngôn ngữ (language) và thành phố (city). Khác với thuật ngữ từng có trước đó là “multilingualism” chú mục vào việc miêu tả sự đa dạng, “metrolingualism” hàm ý rằng với các thành phố, đa ngôn ngữ không chỉ đơn thuần là sự đa dạng về ngôn ngữ, mà hơn thế, nó có liên quan với thành phố như là “một không gian có tính sáng tạo để tạo ra ngôn ngữ, nơi các luật lệ và ranh giới bị vượt qua và thay đổi.” [9, tr.16]. Theo tôi, thuật ngữ này có thể được dùng để diễn tả chính xác sự pha trộn ngôn ngữ mà Lưu Niệt Âu và Hemingway tạo ra trong hai tác phẩm của họ.

Thành phố, từ trong bản chất, vốn là cái tổ an toàn cho sự pha trộn ngôn ngữ. Trước hết, nó là nơi dung chứa các hiện tượng đa sắc tộc, đa văn hóa, và đi kèm theo đó là đa ngôn ngữ. Hơn nữa, Thượng Hải những năm 1920, 1930 trong Phong cảnh đô thị và Paris từ năm 1921 đến 1926 trong Hội hè miên man chính là những trường hợp điển hình cho sự đa dạng này. “Các yếu tố đối lập phương Đông và phương Tây, truyền thống và hiện đại, hoàn toàn dung hợp với nhau, tạo ra một kiểu tính hiện đại của Trung Quốc, một kiểu Tây hóa của phương Đông, đây chính là Thượng Hải, đây chính là văn hóa của Thượng Hải.” [5, tr.4,5]. Thượng Hải lúc bấy giờ là một thành phố kiểu á-thuộc địa, bị chia cắt thành các khu vực khác nhau (ngay cả vùng được gọi là “tô giới quốc tế” cũng có nhiều khu tô giới khác nhau với những luật lệ và đặc điểm khác nhau), kéo theo đó là những diện mạo đa dạng của thành phố, và đi kèm với chúng là “các ngôn ngữ của thành phố”. Bối cảnh cụ thể ở Thượng Hải cuối những năm 1920 đầu những năm 1930, như Shu-Mei Shih đã miêu tả, trước khi Liên minh các nhà văn cánh tả bắt đầu mở rộng quyền kiểm soát, “văn hóa được thương mại hóa một cách mạnh mẽ”, và thậm chí còn có thể nhắc đến “một cái gì đó kiểu như “nền công nghiệp văn học” đã nảy sinh”. Trong hoàn cảnh như vậy, phái “tân cảm giác” mà Lưu Niệt Âu là người khởi xướng đồng thời là một tác giả quan trọng, có ý thức hướng đến việc sáng tác văn học không vì cái gì khác ngoài chính nó. Và với các tác giả như Lưu Niệt Âu, “việc một tác giả không có tư tưởng, văn hóa, hay thậm chí là sắc tộc, căn tính ổn định là điều hoàn toàn có thể” [8, tr.940]. Lưu Niệt Âu, một nhà văn mang trong mình hai dòng máu Đài Loan và Nhật Bản, sinh trưởng ở Đài Loan, tốt nghiệp đại học ở Nhật, rồi đến Thượng Hải theo học tiếng Pháp tại Jesuit Universite L’Aurore, sáng lập ba tạp chí, mở hai hiệu sách, và bắt đầu sự nghiệp viết lách của mình ở Thượng Hải, đã chứng minh điều này bằng chính các tác phẩm của mình.

Ngôn ngữ tiếng Trung mà Lưu Niệt Âu sử dụng trong Phong cảnh đô thị không phải là thứ tiếng Trung quy chuẩn, mẫu mực, mà là thứ tiếng Trung lai tạp với tiếng Nhật (dù trên văn bản vẫn là chữ Hán), và có chêm từ ngữ tiếng Anh, tiếng Pháp. Việc sử dụng tiếng Trung lai Nhật là một câu chuyện khác, không thuộc phạm vi bài viết này. Ở đây, tôi chỉ đề cập tới hiện tượng chêm từ ngữ tiếng Anh, tiếng Pháp trong Phong cảnh đô thị. Thử thống kê sơ bộ: Cherry (Trò chơi), week-end, cocktail, talkie (Phong cảnh), hurla, Old Tom, Cloes-up, long-shot, diner de lux, a prioti, etiquette, rush hour (Lưu), bungalow (Dưới đường xích đạo), Marguerita, Cineraire, Non, Le Midi, Southern France, Ma chérie, materielle (Nụ của tình yêu say đắm), Union Jack, There, they are off!, Cyclamen, sportive, opera-bag, Come on, Bravo, demonstrate, fair sex, love-making, gentleman (Hai kẻ vô cảm với thời gian), Melanchokia, Blonde, tube, Yes, That’s it!, May you have a good time, exotisme, pyjama, comment allez-vous, monsieur, charmante, Madame voter femme (Lễ nghi và vệ sinh), A girl in every port (Tàn dư), salade, boss, talkie, permanent wave, teen (Phương trình) ..., và một kịch bản 2 phần viết bằng tiếng Trung nhưng nhan đề bằng tiếng Anh là A Lady to Keep You Company, có thể thấy các từ ngữ này xuất hiện một cách tự nhiên trong mạch văn bản, kết nối với trường từ vựng của thành phố Thượng Hải những năm 1920, 1930 khi mà sự pha trộn Đông và Tây, truyền thống và hiện đại diễn ra và được làm mới không ngừng nghỉ từng ngày từng giờ. Trong các trường hợp từ ngữ tiếng Anh, tiếng Pháp xuất hiện trong lời thoại của nhân vật, chúng là một phần của sự định danh nhân vật như những con người của thành phố. Lưu Niệt Âu, vốn đưa vào quá trình sáng tác văn chương nhiều khía cạnh của bản sắc cá nhân như một nhiếp ảnh gia và một nhà làm phim, đã ghi lại những khoảnh khắc, những nhân vật, những câu chuyện của thành phố trong một dự án dài hơi. Sự pha trộn ngôn ngữ của thành phố là một trong những hiện tượng được nắm bắt và tái hiện trong dự án đó. Điều này cũng góp phần lí giải nguyên nhân Lưu Niệt Âu đặt tên cho tuyển tập gồm nhiều sáng tác rất khác nhau là Đô thị phong cảnh tuyến. Các mảnh ghép, câu chuyện, nhân vật, và cả ngôn ngữ rời rạc như những mẩu puzzle được ông xếp lại cùng nhau trong một cái khung lớn mang tên đô thị.

Paris những năm 1920, nhất là giai đoạn đầu (chính là khoảng thời gian Hemingway miêu tả trong tác phẩm, 1921-1926, còn chưa hề có chút gợn nào báo hiệu sự ảnh hưởng của cuộc Đại khủng hoảng toàn cầu đến Pháp vào năm 1931), quả thực là kinh đô nghệ thuật, văn chương, điện ảnh, và âm nhạc của toàn thế giới. Giai đoạn ấy từng được gọi là “les années folles” – “crazy years”, tức là những năm tháng điên rồ. Riêng trong lĩnh vực nghệ thuật, thành phố là điểm đến,  nơi dừng chân, và điểm tụ hội của vô số nghệ sĩ người nước ngoài[6]. Paris và cộng đồng nghệ sĩ này dựa vào nhau để tồn tại, không chỉ bởi vì “Ở Paris khi ấy, người ta có thể sống khỏe với hai bàn tay trắng” [3, tr.132] như Hemingway đã viết, mà bởi vì hai bên có thể đem lại cho nhau cái nguồn năng lượng bất tận mang tên sức sáng tạo.

Sự pha trộn ngôn ngữ trong Hội hè miên man, trước hết là sự phản ánh thứ ngôn ngữ mang bản quyền của tác giả Hemingway – “tôi” trong thời gian sống ở Paris. Người đọc có thể đoán định rằng một khi rời khỏi Paris, ngôn ngữ của “tôi” với tư cách là người kể chuyện cũng thay đổi, không còn những từ ngữ tiếng Pháp lẫn trong tiếng Anh nữa. Bên cạnh đó, sự pha trộn cũng xuất hiện trong ngôn ngữ của nhiều nhân vật khác. Sự pha trộn ấy một mặt là một trong những phương thức sinh tồn ở Paris và hưởng thụ Paris của tác giả, một mặt khác là cách kết nối với thành phố. Khi kể câu chuyện về trường đua ngựa và trò cá cược trong Hết một trò tiêu khiển, Hemingway đã đưa ra một nhận xét: “Chỉ có tiếng Pháp mới có thể diễn đạt được chính xác nên tất cả thuật ngữ đều bằng tiếng Pháp, và đó là lý do vì sao viết về đề tài này thật khó.” [3, tr.89] Tuy nhiên, điều này không áp dụng với hầu hết các trường hợp chêm xen từ ngữ tiếng Pháp trong Hội hè miên man. Thử thống kê sơ bộ: locataire, café au lait, portu-gaise (Một quán rất được trên quảng trường St.-Michel), quetsche, mirabelle, framboise, eau-de-vie (Miss Stein giáo huấn), sérieux, patron (Une Génération Perdue), café crème, foie de veau (Shakepeare and Company), valet de chambre, goujon, friture (Người sông Seine), cote, crabe Mexicaine, au bleu, tournedos (Một mùa xuân hụt), demi-fond, entra neur (Hết một trò tiêu khiển), pneu, brasserie, pommes à l’huile, cervelas (Đói là một phương cách tốt), fine à l’eau, kiosque (Ford Madox Ford và môn đệ của quỷ), plat du jour, demi-blonde, poupée, légitime, jeune homme (Ngồi ở Doome với Pascin), sommelier (Kẻ bị tử thần điểm mặt), mot juste, bonne, bovril (Evan Shiman ở quán Lilas), mestier, charcuterie, cit-ron pressé, crime, affaire, scandale (Scott Fitzgerald), chasseur (Một vấn đề về kích thước), femme de ménage (Không bao giờ có kết thúc với Paris)..., và ngay cả cụm từ tiếng Pháp “Une Génération Perdue” – một thế hệ mất mát, mà Hemingway dùng làm tiêu đề cho một chương, hầu hết là các từ ngữ có thế tìm được sự thay thế tương đương trong tiếng Anh. Sự pha trộn ngôn ngữ ở đây, quả thực, không phải để giải quyết vấn đề ý nghĩa, mà để tái hiện diện mạo của Paris qua cái nhìn của Hemingway.

Tên của tập hồi kí-tiểu thuyết Hội hè miên man dẫn chiếu đến bức thư cho một người bạn của Hemingway vào năm 1950, trong đó ông viết: “Nếu bạn may mắn được sống ở Paris trong tuổi thanh xuân, thì cho dù có đi đâu trong suốt đường đời còn lại, Paris vẫn ở trong bạn, bởi Paris là một cuộc hội hè miên man.” [3, bìa trong] Trong nguyên văn, feast có thể được hiểu là lễ hội, tiệc tùng, hay niềm hứng khởi. Tất cả đều là những thứ nhất thời. Không ai có thể sống mãi trong không khí lễ hội, tiệc tùng, cũng không ai có thể duy trì mãi trạng thái hứng khởi. Nếu dùng từ hội hè để định nghĩa Paris, thì Hemingway đích thực là một kẻ đi hội tận tâm và đầy say mê. Và chỉ sau khi rời khỏi lễ hội ấy, đến một nơi chốn khác, trong một khoảng thời gian khác, kẻ đi hội mới có thể viết về nó[7].

Thành phố, hơn đâu hết, là một nơi chốn chằng chịt các mối tương tác. Và trong rất nhiều trường hợp, nếu không muốn nói là hầu hết, các tương tác này được ràng buộc bằng ngôn ngữ. Sự pha trộn ngôn ngữ mà Lưu Niệt Âu và Hemingway sử dụng trong hai tác phẩm có thể được lí giải từ nhiều khía cạnh. Nhưng trong đó có một khía cạnh quan trọng: thành phố. Thứ ngôn ngữ tiếng Trung xen lẫn tiếng Anh, tiếng Pháp mà Lưu Niệt Âu tạo ra là để dành cho Thượng Hải, miêu tả Thượng Hải, và đối thoại với Thượng Hải. Cũng như vậy, thứ ngôn ngữ tiếng Anh xen lẫn tiếng Pháp mà Hemingway tạo ra là để dành cho Paris, miêu tả Paris, và đối thoại với Paris. Những thứ ngôn ngữ đó sống bên trong các thành phố, tồn tại cũng sự tồn tại của các thành phố. Nếu bứng chúng ra khỏi thành phố, thì như thể bứng cái cây xanh ra khỏi chậu đất, chúng sẽ chết.

Kết luận

Đặt Phong cảnh đô thị và Hội hè miên man bên cạnh nhau, nhìn chúng với góc nhìn của mô hình so sánh cận kề chứ không phải là mô hình so sánh – đối lập quen thuộc, thực sự là một thách thức với tôi. Nhất trí với câu trả lời cho câu hỏi “Tại sao không so sánh” (“Why Not Compare”) mà Susan Stanford Friedman đưa ra trong bài viết cùng tên thì dễ dàng hơn nhiều so với việc thử làm so sánh theo gợi ý này. Bài viết đã cố gắng tạo ra một cuộc “đối thoại” giữa Phong cảnh đô thị và Hội hè miên man, khởi nguồn từ sự tình cờ mang tên Riviera, dẫn đến những diễn giải của Lưu Niệt Âu và Hemingway về hai thành phố Thượng Hải và Paris, và theo đó là cách thức mỗi nhà văn xác lập chỗ đứng của mình trong mối quan hệ với thành phố và ngôn ngữ của thành phố. Trong sự tương tác với nhau, phụ thuộc vào nhau, hai tác phẩm đều hé lộ những khía cạnh mới mẻ, ít nhất là đối với cá nhân tôi với tư cách một người đọc.

Cuối cùng, xin mượn lời Ben Hutchinson trong cuốn Dẫn luận văn học so sánh: “Trên thực tế, tất cả chúng ta đều là những nhà so sánh, khi đọc chúng ta không ngừng tạo ra những mối kết nối giữa các ngôn ngữ, văn hóa và thể loại. Câu hỏi là khi nào chúng ta nhận ra điều đó.” [4, tr.6] Nếu chúng ta coi Phong cảnh đô thị là một cách “đọc” Thượng Hải của Lưu Niệt Âu, và Hội hè miên man là một cách “đọc “ Paris của Hemingway, thì hai cuốn sách chính là hai văn bản hàm chứa tầng tầng lớp lớp những sự so sánh, và hai tác giả đích thị là những “nhà so sánh” đại tài./.

Tài liệu tham khảo

[1] Phạm Phương Chi (2021), Văn học so sánh ở Việt Nam: Nhìn từ mô hình cận kề (juxtapositional model of comparative literature), bản thảo chưa xuất bản (do tác giả cung cấp)

[2] Susan Stanford Friedman (2011), “Why Not Compare”, PMLA, Vol. 126, No. 3, May, pp. 753-762

[3] Ernest Hemingway (2009), Hội hè miên man (Phan Triều Hải dịch), Nhã Nam – Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội

[4] Ben Hutchinson (2008), Comparative Literature: A Very Short Introduction, Oxford University Press

[5] Hứa Kỷ Lâm, La Cương (2011), Ký ức của thành thị, Thượng Hải thư điếm xuất bản xã, Thượng Hải

[6] Nguyễn Thị Diệu Linh: “Lưu Niệt Âu và giấc mơ mang tên “Thượng Hải””, trong Phan Thị Thu Hiền chủ biên (2017), Thượng Hải – Tokyo – Hà Nội – Seoul trong văn chương Đông Á đầu thế kỷ XX, Nxb. Văn hóa – Văn nghệ TP HCM, Hồ Chí Minh

[7] Lưu Niệt Âu (2004), Đô thị phong cảnh tuyến (Trần Tử Thiện biên soạn), Chiết Giang Văn nghệ xuất bản xã, Thượng Hải

[8] Shu-Mei Shih (1996), “Gender, Race, and Semicolonialism: Liu Na'ou's Urban Shanghai Landscape”, The Journal of Asian Studies, Vol. 55, No. 4, Nov, pp. 934-956

[9] Alastair Pennycook, Emi Otsuji (2015), Metrolingualism: Language in the City, Routledge, New York

Thông tin tác giả:

TS Nguyễn Thị Diệu Linh