VẤN ĐỀ NGÔN NGỮ VÀ CÁC KHUYNH HƯỚNG PHÁT TRIỂN CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐẦU THẾ KỈ XXI

Sự phân hoá trong quan niệm về ngôn từ tiểu thuyết và nghệ thuật tổ chức ngôn từ – tất yếu vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những phân hoá trong cấu trúc tự sự. Cuộc “cách mạng về ngôn từ” bao giờ cũng là cuộc cách mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm quan và tiếp nhận của độc giả nói chung.

VẤN ĐỀ NGÔN NGỮ VÀ CÁC KHUYNH HƯỚNG PHÁT TRIỂN CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐẦU THẾ KỈ XXI

TS. Hoàng Cẩm Giang

Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – ĐHQG Hà Nội

Trong khoảng thời gian vài năm gần đây, vấn đề phát triển thể loại của tiểu thuyết Việt Nam đương đại trở thành một đối tượng được các nhà nghiên cứu quan tâm đặc biệt1. Với những tiếp cận nhiều chiều, theo nhiều hướng khác nhau ấy, chúng ta có thể nhận thấy tính phức tạp của nghệ thuật tự sự (sự luân chuyển của các ngôi kể cùng sự đan chéo của các điểm nhìn; sự đa dạng hoá các giọng trần thuật...), tính đa dạng trong sự phân chia các khuynh hướng phát triển khác nhau của tiểu thuyết đương đại (khuynh hướng duy trì hình thức thể loại truyền thống, khuynh hướng cách tân hình thức thể loại truyền thống…). Xét đến cùng, những điều đó không đơn thuần là vấn đề thuộc về hình thức tự sự và kĩ thuật tiểu thuyết: nó liên quan chặt chẽ đến những nguyên tắc tổ chức ngôn ngữ và triết lí riêng của mỗi tác giả trong phương thức diễn ngôn của cá nhân. Xuất phát từ điều này, chúng tôi lại quay trở lại tìm hiểu một vấn đề tưởng rất đỗi quen thuộc và giản đơn, “cũ xưa như trái đất” song lại chứa đựng những giá trị căn cốt, cơ bản nhất của một nền tiểu thuyết, rộng hơn là của một nền văn học: vấn đề ngôn ngữ.

1. Từ sự phân nhóm tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI…

Từ bình diện lí luận thuần tuý, sự phát triển của một thể loại trong một thời kì so với một thời kì khác bao giờ cũng có tối đa ba khả năng xảy ra – thứ nhất, thể loại đó duy trì theo hướng bảo lưu trung thành mô hình truyền thống; thứ hai, thể loại đó cách tân một cách quyết liệt so với mô hình truyền thống nhằm vượt thoát ra ngoài khuôn khổ thể loại; và thứ ba, thể loại đó vừa duy trì vừa cách tân song sự cách tân ấy không phá vỡ mô hình truyền thống. Với một thời kì mang tính chất chuyển giao mạnh mẽ như văn học Việt Nam đầu thế kỉ XXI, thì cả ba khả năng đó đều có thể xảy ra đồng thời, tạo thành ba “lối rẽ”, ba “ngả đường” khác nhau của thể loại. Từ cơ sở này, trên bề mặt văn bản, chúng tôi chia tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI thành ba “nhóm” tác phẩm – chủ yếu dựa trên những yếu tố “bề nổi” có thể nhận thấy một cách dễ dàng – đó là độ dài, dung lượng và quy mô tác phẩm2. Nhóm thứ nhất gồm các “tiểu thuyết nghìn trang” có quy mô đồ sộ và hướng về các tự sự mang tầm sử thi, thời đại: Đường thời đại (Đặng Đình Loan), Thượng Đức (Nguyễn Bảo), Ngày rất dài (Nam Hà), Những cánh rừng lá đỏ (Hồ Phương),… Nhóm thứ hai gồm các tiểu thuyết có quy mô và độ dài trung bình (khoảng 300 – 600 trang), chủ yếu tập trung vào chủ đề lịch sử và thế sự – đời tư: Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Dòng sông Mía (Đào Thắng), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Bến đò xưa lặng lẽ (Xuân Đức), Tìm trong nỗi nhớ (Lê Ngọc Mai)… Nhóm thứ ba gồm các tiểu thuyết có quy mô “nhỏ”, độ dài trung bình thường dao động từ 100 đến 250 trang, với sự biến mất hầu như hoàn toàn của đề tài lịch sử: Thoạt kì thủy, Trí nhớ suy tàn (Nguyễn Bình Phương); Made in Vietnam, Chinatown, Paris 11 tháng 8 (Thuận); Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh); Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà); Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng); Song song, (Vũ Đình Giang);… Do nhóm thứ nhất vẫn là một sự “nối dài miệt mài” của dòng chảy quá khứ – với sự “bất động” trong đề tài/chủ đề lẫn cấu trúc tự sự so với những “tiểu thuyết cách mạng” trước đây, chúng tôi không xem đó là đối tượng nghiên cứu chính của tham luận. Trên tinh thần ấy, chúng tôi chỉ tập trung vào nhóm thứ hai và nhóm thứ ba, mà tiếp sau đây được chúng tôi tạm ký hiệu là A và B – trong đó A tương đương với nhóm thứ hai, B tương đương với nhóm thứ ba. Xuất phát từ các cấp độ của cấu trúc thể loại, tham luận sẽ tập trung phân tích các đặc trưng ngôn ngữ của hai nhóm A – B vừa nêu, để cuối cùng đi đến kết luận: hai nhóm đó có thực sự tạo ra hai khuynh hướng phát triển riêng biệt của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI hay không.

2. Đến việc tiếp cận ngôn ngữ như một cấp độ cấu thành thể loại

Trong ba cấp độ cấu thành nên một khuynh hướng tiểu thuyết (hình tượng thẩm mỹ; chiến lược tự sự; phong cách ngôn ngữ) thì bình diện “ngôn ngữ” (language) liên quan đến việc “dàn dựng” hai cấp độ nêu trên thành một văn bản hoàn chỉnh. Bởi lẽ, sau khi đã xác lập được “cái được kể”, hình thành nên một “chiến lược” kể nội dung đó, người viết phải hiện thực hoá tất cả thành một thực thể ngôn ngữ. Dĩ nhiên đó chỉ là một sự phân xuất tương đối, bởi về nguyên tắc “không có một hoạt động nào của tư duy lại tồn tại ngoài ngôn ngữ”3. Dẫu vậy, ta vẫn có thể thấy: sự khác nhau về chất liệu ngôn từ sẽ làm nên những tự sự rất khác nhau, dù chúng cùng kể về một đối tượng, một đề tài. Sự phân chia khuynh hướng trong nền tiểu thuyết Việt Nam đương đại cũng bắt nguồn sâu xa từ sự phân chia phong cách ngôn ngữ và sự lựa chọn giọng điệu trần thuật. Đối với vấn đề này, chúng tôi tiếp cận trên hai cấp độ cụ thể: cấp độ từ vựng và cấp độ cú pháp. Riêng cấp độ thứ ba – cấp độ diễn ngôn trần thuật (giọng điệu) – do giới hạn về mặt dung lượng, chúng tôi sẽ không đặt vấn đề tìm hiểu ở đây mà sẽ đề cập đến trong một nghiên cứu khác.

3. Vấn đề từ vựng

Trục khảo sát đầu tiên mà chúng tôi tiến hành là độ phong phú từ vựng (được tính bằng tỉ lệ giữa tổng số từ được sử dụng trên tổng số lượt từ xuất hiện trong văn bản)4. Về lí thuyết, giới hạn tối đa của chỉ số này là 1 – nghĩa là mỗi từ xuất hiện một lần trong văn bản, tuy nhiên trong thực tế điều đó không thể xảy ra vì bất cứ một ngôn ngữ nào cũng có một số lượng các từ cơ bản mà người ta phải lặp đi lặp lại khi dùng. “Độ phong phú từ vựng” thường được sử dụng trong việc đối chiếu văn bản nhằm phục vụ các mục đích khác nhau, về nguyên tắc, chỉ số này càng gần 1 thì độ phong phú từ vựng càng cao5. Trong tham luận, chúng tôi khảo sát đồng thời hai nhóm văn bản A–B: mỗi nhóm có 6 tác phẩm của các tác giả khác nhau. Nguyên tắc khảo sát là từ 12 tác phẩm thuộc hai nhóm trên, chúng tôi chọn ra mỗi tác phẩm một mẫu sao cho độ dài của các mẫu (tính bằng số tiếng) là tương đối bằng nhau. Và Bảng chỉ số “độ phong phú từ vựng” của hai nhóm A và B sau đây cho ra một kết quả khá bất ngờ về “độ phong phú từ vựng” của hai nhóm tiểu thuyết:

Thứ nhất, chúng ta nhận thấy chỉ số phong phú từ vựng của các tiểu thuyết trong cùng một nhóm khá gần nhau, và thường dao động trong một khoảng nhất định – điều này phần nào cho thấy sự tương đồng trong cách thức sử dụng ngôn ngữ của mỗi nhóm tác giả (Nhóm A: chỉ số dao động từ 0,65 – 0,7; Nhóm B: từ 0,48 đến dưới 0,6). Thứ hai, rõ ràng “dải chỉ số” phong phú từ vựng của nhóm A cao hơn hẳn so với nhóm B – trong khi các phương diện khác của tự sự, của cấu trúc (như các luận điểm phía trên của chương này đã chỉ rõ) thì nhóm B luôn thể hiện sự cách tân táo bạo, quyết liệt và phong phú hơn nhóm A rất nhiều. Theo suy luận thông thường, để chứa chở được “sự cách tân táo bạo, quyết liệt và phong phú” về mặt tự sự đó, thì nhóm B, về mặt ngôn ngữ, cũng phải biến chuyển linh hoạt và giàu có hơn theo đúng tinh thần và tốc độ trên. Song, kết quả khảo sát lại hoàn toàn ngược lại, nhóm B không phải là nhóm tạo ra được nhiều từ mới, nhiều ngữ mới trong nội hàm một văn bản mà lại chính là nhóm A.

Để lí giải hiện tượng có vẻ mâu thuẫn này, chúng tôi không bám sát vào vỏ từ ngữ nữa, mà đi sâu vào từng nhóm để xem xét cách các tác giả sử dụng ngôn từ ra sao, để xem xét có phải vốn từ vựng của các tác giả nhóm A thực sự giàu có và phong phú hơn nhóm B hay không, sự “ghìm nén ngôn từ” ở nhóm B là hoàn toàn tự nhiên hay cố ý – nghĩa là một “chiến lược” có chủ định? Chúng ta có thể so sánh hai mẫu tiêu biểu thuộc hai nhóm nói trên: Chinatown của Thuận (0,48) và Tìm trong nỗi nhớ (0,69) của Lê Ngọc Mai. Cả hai đều cùng viết về một đề tài: tình yêu bị đánh mất trong quá khứ và cuộc sống của kẻ tha hương nơi hiện tại. Hai tác giả đều là nữ và đều là các nhà văn hải ngoại viết tiểu thuyết tiếng Việt trên nước Pháp. Dường như có quá nhiều điểm giống nhau giữa hai tác phẩm. Vậy nhưng tại sao độ phong phú từ vựng của chúng lại quá chênh lệch nhau? Xét về cả phương diện tự sự lẫn phương diện ngôn từ, Chinatown là lối kể đậm đặc những xảy lặp (chữ, từ, câu, đoạn…). Theo thống kê bước đầu của chúng tôi, riêng trong hơn mười trang đầu đã có tới 70 lần thủ pháp xảy lặp được sử dụng (tất nhiên trong đó tần suất của mỗi xảy lặp là khác nhau, có đoạn văn như “Tôi muốn gặp Thuỵ để hỏi. Những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì” lặp đi lặp lại đến mười mấy lần). Việc sử dụng đậm đặc thủ pháp này sẽ dẫn đến “tổng số từ được sử dụng” bị giảm đi rất nhiều, và hệ quả là chỉ số phong phú từ vựng cũng thấp xuống theo. Tuy nhiên ở đây, sự điệp trùng các xảy lặp là một sự “giày vò” câu chữ một cách cố ý. Mỗi khoảnh khắc, mỗi hình ảnh, mỗi chi tiết trong Chinatown cứ dây dưa luẩn quẩn mãi với những ám ảnh không dứt của đời người – như một “chiếc đĩa vấp” xoáy đi xoáy lại những đoạn nhạc cũ. Sự thống nhất về phong cách ngôn từ bị đứt gãy, thay vào đó là sự trình diễn văn bản như một cơn mộng mị bất thường, một cơn mê sảng triền miên, một cơn tự kỷ ám thị vô tận... Điều đó thực ra lại mang đến hiệu quả nghệ thuật đặc biệt – đúng như lời thú nhận của nhân vật “tôi” về mình: “Trong tôi, mọi thứ đều mù mịt”. Chính cái vũ điệu kỳ lạ của ngôn từ ấy đã khiến Chinatown trở thành một thế giới rối bời, rạn vỡ như chính những gì nhân vật “tôi” hình dung và cảm nhận về nó. Với Tìm trong nỗi nhớ, hiện tượng xảy lặp có diễn ra nhưng chủ yếu là xảy lặp về mặt sự kiện chứ không phải về mặt ngôn từ (câu chuyện có hai người kể chuyện luân phiên nhau, và thường kể bằng những từ ngữ khác nhau về cùng một sự kiện). Ở đó, quá khứ – hiện tại được ráp với nhau rất “trơn tru”, liền mạch; và cứ ý nghĩ, hay biến cố này, lại “đánh thức” những ý nghĩ, biến cố khác, cả một miền kí ức theo nhau ào ạt xô về: Câu chuyện luôn luôn tiến lên chứ không hề dừng lại. Độ phong phú từ vựng cũng vì thế mà không bị “ghìm nén” như trong Chinatown.

Vấn đề nêu trên cũng xuất hiện khi chúng tôi so sánh cặp “mẫu”: Bến đò xưa lặng lẽ (0,71) và Người đi vắng (0,57) – hai tác phẩm đều viết về sự nhòe lẫn ranh giới giữa Sự Sống/Cái Chết, Âm/Dương, thế giới thực tại/thế giới tâm linh. Trong khi tính chất “truyện kể”, tính chất “tiến lên” của chuỗi sự kiện trong Bến đò xưa lặng lẽ thể hiện đậm và rõ, thì với Người đi vắng, người đọc dường như lại chỉ thấy sự quẩn quanh, nỗi ám ảnh, niềm mê đắm của cái gọi là “dòng ý thức”, với những thảng thốt trở đi trở lại không thể nào giải thoát. Chính hai lựa chọn đó, hai lối viết đó đã dẫn đến sự chênh lệch lớn về “độ phong phú từ vựng” trên bề mặt câu chữ của hai tác phẩm. Hiện tượng này xảy ra tương tự với các cặp mẫu Dòng sông mía và Thoạt kì thuỷ, Ba người khác và Đi tìm nhân vật…6

Điểm thứ hai chúng tôi quan tâm chính là yếu tố từ loại trong mỗi nhóm tiểu thuyết. Như ta đã biết, hai “công việc” chính của một tự sự chính là Kể và Tả. Sau khi khảo sát tính Kể của hai nhóm tiểu thuyết ở các phần trước đây, đến phần này, chúng ta sẽ xem các nhà tiểu thuyết của từng nhóm ấy “tả” như thế nào thông qua hệ thống từ vựng – chính xác hơn là khảo sát mật độ sử dụng, mối quan hệ giữa ba từ loại cơ bản: danh từ, động từ, tính từ. Ở đây, chúng tôi vẫn lựa chọn hướng tiếp cận chính là thông qua các đoạn văn cùng viết về một chủ thể, một đề tài của các cặp “mẫu” đã phân tích trước đó.

Chẳng hạn, cùng viết về nước Nga, về những kỉ niệm gắn liền với mối tình đầu, nhưng Lê Ngọc Mai (Tìm trong nỗi nhớ – nhóm A) và Thuận (Chinatown – nhóm B) lại có hai lối viết, hai cách sử dụng từ ngữ hoàn toàn khác nhau:

“Ở góc phố này là nụ hôn đầu cháy bỏng của anh, một ngày cuối đông tuyết tan. Ở vỉa hè kia, dưới một hàng hiên, cô đã nép trong vòng tay anh để tránh một cơn mưa tầm tã đến hơn tiếng đồng hồ, hai đứa trò chuyện huyên thuyên, trời tạnh lúc nào không biết. Còn ở con đường nhỏ rợp bóng cây ấy, cô đã gục vào vai anh khóc nức nở sau một trận cãi nhau kịch liệt rồi lại làm lành, hai tháng trước ngày họ chia tay mãi mãi...” (Tìm trong nỗi nhớ)

và: “Tôi và Thuỵ ngồi uống chè các buổi sáng. Tôi đọc sách cho Thụy các buổi chiều muộn. Tôi kể cho Thụy về Leningrad. Đêm trắng. Sông Neva. Cầu mở. Những mùa đông không có Thụy. Tôi muốn hoãn tất cả. Chỉ để gặp Thụy. Chỉ để hỏi Thuỵ những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì.” (Chinatown)

Hay một “cặp” đoạn văn cùng nói về chuyện gần gũi yêu đương giữa đôi tình nhân:

“Tôi ngước mắt nhìn K., đầu óc rối loạn, chưa biết đáp lại thế nào thì anh đã cúi xuống, đôi môi kề sát miệng tôi. Câu nói chưa kịp thốt lên vụt tắt ngấm, người tôi như tan đi trong một cái hôn dài. Khi tôi mở mắt ra, hoàng hôn hình như vừa buông xuống. Đường phố bồng bềnh trong một màu tím hồng huyền ảo...” (Tìm trong nỗi nhớ)

và: “Chúng tôi chọn một góc kín đáo, một trong những chỗ tôi và Thuỵ vẫn ngồi các tối thứ bảy. Sông không đủ rộng. Nước không đủ trong. Tôi và Thuỵ im lặng. Tôi đã quên đám cưới chúng tôi cách đây một tiếng. Tôi đã quên Thụy và tôi vừa hôn nhau, lần đầu tiên trước mặt người khác, lần đầu tiên môi áp ngay vào môi.” (Chinatown)

Rõ ràng hai tác phẩm là hai “chiến lược” sử dụng từ ngữ hoàn toàn khác nhau. Câu chuyện trong Tìm trong nỗi nhớ luôn tràn đầy, dào dạt bởi các tính từ (phần chúng tôi gạch chân), bởi các cảm xúc không ngừng dâng lên và không có ý định giấu diếm của nhân vật chính. Các tính từ được sử dụng cũng là những từ mang sắc thái nhấn mạnh hoặc chi tiết hóa các tính chất của sự vật, sự kiện, con người (cháy bỏng, tầm tã, kịch liệt, chập chờn, da diết, bồng bềnh, huyền ảo…). Đằng sau những lớp sóng tính từ ấy là một nỗ lực mãnh liệt của chính tác giả để tái tạo lại đủ đầy nhất, trọn vẹn nhất thế giới “hiện thực tâm lí” của nhân vật như nó có thể diễn ra trong thực tế. Ngược lại, với Chinatown, người kể chuyện (“tôi”) lại luôn luôn chạy trốn khỏi các biểu cảm ngôn ngữ hay bất cứ điều gì có khả năng phơi lộ tâm tư bên trong nhân vật và đẩy nhân vật vào trạng thái “bị bóc trần” trước độc giả. (Một số ít tính từ được lựa chọn, cũng hầu hết mang sắc thái “trung tính”, đơn lẻ, không ánh lên một dáng nét riêng nào đó: rộng, trong, muộn…). Kiểu hành văn tiết chế tối đa cảm xúc và sự mô tả ấy sẽ rất dễ “gây hẫng” và “làm khó” cho những người đọc truyền thống – vốn đã quen được “chiều chuộng” bằng các tính từ và thán từ. Có thể nói, cách ứng xử với từ loại của tác giả chính là một thứ phản ứng ngầm mạnh mẽ với lối viết truyền thống, một lối viết mà nhà văn bao giờ cũng là người dẫn dắt, kẻ chỉ đường tận tâm cho độc giả. Như vậy, cuộc “cách mạng” của các nhà tiểu thuyết thuộc nhóm B trên cơ sở so sánh với nhóm A chính là cuộc cách mạng trên cả hai phương diện của trần thuật: Tả và Kể – đó cũng là hướng đi dẫn họ ngày càng xa dần “chủ nghĩa hiện thực”, xa dần mô hình tiểu thuyết truyền thống7.

Điểm quan trọng cuối cùng cần nhấn mạnh chính là sự khác biệt về tính chất ngôn từ, cách thao tác trên ngôn từ trong hai nhóm tiểu thuyết.

Với nhóm A, chúng ta nhận thấy sự đa dạng hóa, phong phú hóa từ vựng tác phẩm thông qua sự gia tăng những từ ngữ mang tính biệt ngữ (chỉ nghề nghiệp chuyên môn, chỉ một thời kỳ văn hóa), và bên cạnh đó là sự “mềm hóa” và “đa sắc hóa” trong ngôn ngữ nhân vật và ngôn ngữ trần thuật của tác giả (thông qua việc gia tăng những từ ngữ mang tính cá thể, riêng biệt, đời thường). Chẳng hạn, cuộc đối thoại sau đây trong Con ngựa Mãn Châu – giữa bác sĩ Can (người tình tài hoa nhưng u buồn của nhân vật An) và ông Tham Chinh (người chồng giản đơn và hãnh tiến của An):

“– Bon soir! Cám ơn vu đã lên đây thăm bệnh cho en.

– Chị ấy cũng không có vấn đề gì. Có lẽ vì anh ít về nhà quá. Bao nhiêu gánh nặng trên vai chị ấy.

– Moa cũng biết thế. Nhưng thời cơ đến rồi. Vu có biết thời cơ là gì không?

– Thì cũng như trong một ca appendicite hay táo bón. Nếu không mổ hay làm lavement  đúng lúc, bệnh nhân có thể nghẻo lắm. Thời cơ của anh là thế phải không?

– Đừng phỉ báng chính trị thế, ông bạn. Thời cơ bao giờ cũng meilleur pour les uns et pire pour les autres. Moa đã chính thức bỏ việc ở chemin de fer.

– Anh làm chính trị?

– Thất phu hữu trách. Một quả táo đang rơi xuống, Kẻ nào vồ nhanh là người ấy được. Tôi bỗng thích mạo hiểm, anh Can.”

Đoạn hội thoại đưa chúng ta về thời điểm “đêm trước” của Cách mạng tháng Tám, thời điểm mà từng phần tử nhỏ bé trong xã hội đều bị cuốn vào cơn bão táp của lịch sử. Cả Can và Chinh (hai nhân vật tham gia đối thoại) đều có thể được coi là những đại diện cho tầng lớp “trung – thượng lưu” của xã hội. Bản thân ngôn từ mà họ sử dụng cũng phần nào cho thấy họ xuất xứ từ đâu, họ đang làm gì và họ là người như thế nào: ông Tham Chinh dùng rất nhiều từ tiếng Pháp chen vào lời nói chuyện, xưng hô thông thường (Bon soir, vu, em, moa, meilleur pour les uns et pire pour les autres,…) và cũng đồng thời sử dụng nhiều từ Hán Việt mang âm vang “thời đại” (thời cơ, chính trị, thất phu hữu trách, mạo hiểm). Mục đích phát ngôn của ông Tham là hướng tới những chuyện “to tát”, lớn lao, đồng thời cũng thể hiện với “đối phương” sự sang trọng, học thức của mình: Trong diễn ngôn ấy vừa phảng phất chút giọng điệu của các nhân vật chính khách giang hồ trong tiểu thuyết lãng mạn Tự lực văn đoàn, vừa có cái tự hào không dấu diếm của một kẻ được coi là “trí thức Pháp”, được “văn minh” Pháp nhào nặn nên. Trong khi đó, Can chỉ dùng từ tiếng Pháp cho câu nói mang tính mỉa mai (ca appendicite hay táo bón, làm lavement…), còn lại, ông vẫn sử dụng lối xưng hô và cách nói bình thường trong diễn đạt (chị ấy, anh, nghẻo…) – nhân vật không cố chứng tỏ điều gì về mình sau những phát ngôn ấy. Song chúng ta vẫn có thể nhận thấy Can là người sắc sảo, thực tế, trầm tĩnh, có óc phê phán. Điều khác biệt nhất giữa hai chủ thể phát ngôn này là vị trí của “người vắng mặt” (An) trong lời lẽ của họ: Đằng sau những lời giản dị Can nói vẫn là một niềm quan tâm lặng thầm mà sâu sắc với mối tình “bất thành” của mình; còn đằng sau những lời to tát của Chinh là một thứ tình cảm hời hợt với người vợ đáng thương. Chỉ qua đoạn thoại ngắn, nhà văn đã giúp độc giả cảm nhận được không khí văn hóa, lịch sử của thời đại, tâm tư và cá tính của từng con người trong đó.

Các nhà tiểu thuyết thuộc nhóm A đã rất ý thức trong việc làm giàu ngôn ngữ trần thuật của mình thông qua việc gia tăng tính văn hóa, tính lịch sử, tính nghề nghiệp trong câu chữ, và cấp cho từ ngữ sắc thái tính cách riêng của từng nhân vật khi phát ngôn. Hệ thống từ ngữ ấy “ăn khớp” với sự vận hành của toàn bộ câu chuyện cũng như của đường dây tính cách nhân vật. Chính xác hơn, đó là những “đường viền đậm nét” giúp chúng ta hình dung rõ hơn về những gì tác giả muốn nói trong tự sự. Tất cả tạo thành một chỉnh thể thống nhất giữa các lơp kí hiệu ngôn từ và những điều được quy chiếu qua các lớp kí hiệu đó. Tất cả vẫn nằm trong “vòng kiểm soát” của độc giả và của chính nhà văn – người vẫn “cầm chắc” vị trí Chúa Trời trong tác phẩm.

Trong khi ấy, ở không ít tiểu thuyết, các nhà văn nhóm B lại đẩy cuộc cách tân từ ngữ đến giới hạn của sự “mất kiểm soát” – nhất là trong cảm nhận của độc giả. Sự xuất hiện của rất nhiều những chữ, từ, câu, đoạn “đi lạc” khỏi nhau, đi lạc khỏi dòng chảy của tiểu thuyết, không những không phục vụ gì cho mục đích trần thuật mà còn làm cho trần thuật bị phân tán, bị “mờ hoá”. Tính thống nhất, tính liên kết, tính chỉnh thể của văn bản luôn luôn đứng trước nguy cơ bị phá vỡ. Chẳng hạn, trích dẫn sau đây trong Thoạt kì thuỷ (phần in nghiêng là theo đúng trình bày của tác giả) là một ví dụ tiêu biểu:

“Xong rồi, xong rồi xong rồi ông Phùng cười nắc nẻ. Bom thì chả nổ, chỉ ngoạm thôi. Dơi đặc kín cả cái màn của mẹ. Nó rung rung, khoái lắm. Mắt chó vàng như trăng. Cho muối vào, khoắng, khoắng thật đều vào, sư ông tướng con, nó đông lại, chỉ có nhịn.

Bố còn gặm chén, không ai hiểu được. Hiền cầm rau vừng tung cho lợn. Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm, mẹ ạ. Công cống cũng sắp hết rồi. Phải chờ anh Hùng nó mới ra. Khoặp! Ði đứt cả lũ. Lạnh lắm, mẹ ạ…”.

Đoạn trích (thực chất là hai đoạn văn được xếp cạnh nhau trong tác phẩm) đặt vào tay chúng ta một tấm khảm ghép dị biệt đến “quái đản”, một cuộc mộng du và “làm xiếc” ngôn từ, hơn là những lời lẽ hấp dẫn và hữu lý của một truyện kể. Tuy nhiên, “cái lý” của hình thức ngôn từ “phi lí” này nằm ở chỗ nó đã tái tạo lại thế giới bên trong tâm hồn Tính – một anh chàng ngẩn ngơ, thiếu vắng trí khôn nhưng lại được “nói” rất nhiều trong suốt chiều dài tác phẩm. Sự “collage” (dán ghép) ngôn từ cho thấy chuỗi ám ảnh lộn xộn và lối tư duy phi logic của chủ thể nhưng không phải không cho thấy những “hạt nhân hiện thực” – như ẩn ức tuổi thơ (trăng, lạnh lắm…), những hình bóng thân quen của cuộc đời Tính (mẹ, bố, Hiền, ông Phùng…). Có thể nói lần đầu tiên một “người điên”, một kẻ vô giá trị trong mắt đồng loại lại được trao cho quyền phát ngôn – thứ quyền lực vô cùng “khủng khiếp” cả trong đời sống lẫn trong tự sự. Với thứ “quyền lực” đặc biệt đó, vị trí của Tính trong Thoạt kì thuỷ có thể được xếp ngang hàng với các nhân vật khác (Hiền, Phùng…) cho dù họ có nhiều trí khôn hơn Tính. Bởi, nói cho cùng, đặt trong cõi hỗn mang, điên đảo, cuồng loạn của những bản năng giống loài thẳm sâu kiểu Thoạt kì thuỷ, thì kẻ khôn ngoan và người ngẩn ngơ có lẽ cũng chẳng khác nhau là bao nhiêu… Chúng ta có thể bắt gặp kiểu dán ghép “nghịch dị” này trong rất nhiều tác phẩm khác thuộc nhóm B, chẳng hạn trong Chinatown, Khải huyền muộn, Song song...

Với hiện tượng vừa nêu, điều đầu tiên cần chỉ ra là thái độ khá chủ động và quyết liệt của các tác giả nhóm B trong việc thay đổi quan niệm về ngôn ngữ tiểu thuyết. Lúc này đây, câu chữ đâu chỉ còn là những “phương tiện”, những “công cụ” mang chở câu chuyện, kết nối tình tiết, xây dựng nhân vật, truyền tải những “thông điệp cuối cùng” mà nhà văn muốn gửi gắm. Bản thân câu chữ đã trở thành đối tượng chiêm ngắm và đích đến của các nhà văn, để họ lục lọi, cân đo, xoay xở, nhào nặn lại chúng trong một trò chơi đầy khoái cảm: trò chơi ngôn ngữ. Ngôn ngữ sống dậy và nổi loạn trên trang viết. Ngôn ngữ trao cho tất cả các nhân vật một quyền phát ngôn như nhau chứ không chỉ là những bóng hình run rẩy nép sau lời lẽ của Thượng Đế – tác giả. Ngôn ngữ trở nên biến hoá, đa trị, đa âm, lẫn lộn giữa cái tinh hoa và cái đại chúng, cái quý tộc và cái bình dân: không một con người, một tính cách, một giai tầng nào đó trong xã hội được có đặc quyền riêng với một kiểu ngôn từ nào đó. Thế giới hiện thực được “phản ánh” trong qua ngôn ngữ văn chương mà ta vốn tin tưởng, trong phút chốc bỗng bị xáo tung và đập vỡ ra thành trăm nghìn mảnh “hiện thực” khác nhau mà nhà văn không nói cho ta mảnh nào mới là chân lí. Có thể nói ngôn từ trong các tiểu thuyết nhóm B đã “phảng phất” tinh thần của chủ nghĩa hậu hiện đại, nhất là trong sự hoài nghi khả năng phản ánh hiện thực của ngôn từ và biến nó thành những “ngụy tạo” (simuclar), những bản sao không có bản gốc. Tuy nhiên, đây cũng là một “trò chơi” cực kỳ mạo hiểm, một cuộc “đi trên dây” trong gang tấc. Nếu nhà văn “non tay”, văn bản không còn là một tác phẩm mới lạ và giá trị, nó sẽ trở thành đống hỗn độn của những lời lẽ “lổn nhổn” vô nghĩa. Bởi, nói cho cùng, mọi thứ văn chương trong cuộc đời này, rút cục vẫn phải đi đến một ý – nghĩa nào đó, dù nó tôn thờ bất cứ “chủ nghĩa” nào.

4. Vấn đề cấu trúc cú pháp

Trong quan niệm chung của ngôn ngữ học, cấu trúc cú pháp nòng cốt của câu “có thể được mô tả bằng ba chức năng ngữ pháp cơ bản là chủ ngữ (CN), vị ngữ (VN) và bổ ngữ (BN), trong đó vị ngữ  là trung tâm, chủ ngữ là thành tố bắt buộc thứ nhất (có ở mọi kiểu cú) và bổ ngữ là thành  tố bắt buộc thứ hai (chỉ có ở một số kiểu cú)”8.

Có thể khẳng định, phần lớn các câu trong các tiểu thuyết nhóm A vẫn tuân thủ “cấu trúc cú pháp nòng cốt” của câu tiếng Việt (chúng tôi nói “phần lớn” bởi lẽ đây là những văn bản nghệ thuật – dĩ nhiên chúng không thể tuân thủ tuyệt đối ngữ pháp như một văn bản hành chính). Nói cách khác, với nhóm tiểu thuyết này, công thức “chủ ngữ (subject) + động từ (verb) + bổ ngữ (object)” vẫn là cấu trúc cú pháp phổ biến. Đặc biệt, trong nhóm A, với các tác phẩm thuộc dòng “tiểu thuyết lịch sử” thì tính tuân thủ ngữ pháp thông thường càng thể hiện rõ hơn (Hồ Quý Ly, Giàn thiêu, Con ngựa Mãn Châu,…). Điều này cũng có thể lí giải, bởi tinh thần chung của các tiểu thuyết lịch sử – dù được viết dưới nhãn quan hiện tại và hiện đại – vẫn là tinh thần “phục dựng” lại không khí, văn hóa, ngôn ngữ, lề lối cư xử… của thời đại mà họ đang viết về. Thậm chí, có rất nhiều đoạn văn trong đó còn mô phỏng cả văn phong của các văn bản lịch sử, với sự chính xác hóa trong cả số liệu lẫn cách diễn đạt: “Năm qua mưa thuận gió hoà, thiên hạ thái bình, lại dịp nhà Tống sắc phong vua Nhân Tông ta làm Nam Bình vương, đêm Nguyên tiêu năm nay [Năm Quảng hựu thứ tư (1088).] triều đình mở hội đèn Quảng chiếu ở sân Long Trì. Tăng ni nối nhau đi quanh đèn tụng kinh niệm phật.” (Giàn thiêu – Võ Thị Hảo)…; hoặc có nhiều câu lại phảng phất chất “biền ngẫu” cổ điển: “Nguyên Trừng rất giống mẹ. Bà Phạm Thị cũng thông minh, nhưng Trừng còn thông minh gấp bội. Bà Phạm Thị cũng kín đáo đa cảm, nhưng sự đa cảm của Trừng lại nhiều khi làm cụ lo lắng.” (Hồ Quý Ly). Những phương thức diễn đạt như vậy đã góp phần mang đến cho các tiểu thuyết lịch sử một không khí, một ý vị riêng của những năm tháng, những không–gian–văn–hóa đã cách chúng ta một “khoảng cách sử thi” nhất định.

Cũng nằm trong nhóm A, trong khuynh hướng “tuân thủ tương đối quy luật ngữ pháp”, song với những tác phẩm thuộc dòng “tiểu thuyết thế sự – đời tư” (như Gia đình bé mọn, Tấm ván phóng dao, Dòng sông mía…), chúng ta lại thấy xuất hiện rất nhiều câu dài, câu đa mệnh đề – đặc biệt ở những đoạn văn mô tả khung cảnh hoặc tâm lý: “Ngoài kia, một khoảng không gian u ám, bỗng có vài ánh đèn dầu tù mù, tiếng người thì thầm, chợ quê nhóm lúc nào, người ta gọi là chợ ma, trời chưa sáng chợ đã vội tan, còn một mình tôi trơ trọi ngơ ngác, mộng du nửa thức nửa ngủ, tôi đi, mơ hồ giữa trời đêm, đứng nhìn về phía nhà lồng chợ, nơi gánh hát rong của gia đình tôi mới tới chiều nay.” (Tấm ván phóng dao); “Nàng không biết nó đến với nàng từ đâu, từ ngọn gió rào rào nước lớn dưới bến nhà hay từ bóng chim và tăm cá trong mảnh vườn hương hoả, từ mùi rơm của cánh đồng sau ven vườn dẫn sang chân trời bên ngoại hay từ lũ lục bình muôn thuở của con sông Cái.” (Gia đình bé mọn)... Những đoạn văn nhiều câu dài/đa mệnh đề đó chính là nỗ lực mạnh mẽ của các nhà văn nhằm dẫn dắt người đọc “chìm đắm” triền miên vào dòng chảy cảm xúc, vào thế giới tâm lí nhân vật, vào cái gọi là “cõi riêng sâu kín” của tiểu thuyết.

Trong khi ấy, “tình hình” diễn ra rất khác với các tiểu thuyết thuộc nhóm B (Thoạt kì thuỷ, Đi tìm nhân vật, Chinatown…). Chúng ta nhận thấy cấu trúc câu phổ biến lại là: [chủ ngữ (subject) + động từ (verb)], trong khi đó, bổ ngữ (object) thường xuyên bị lược bỏ. Thậm chí, trong nhiều trường hợp, tác giả còn “mạnh tay” tước bỏ chủ ngữ – chủ thể của hành động hoặc vị ngữ – bản thân hành động, “mạnh tay” tạo ra sự phá vỡ quy tắc ngữ pháp thông thường. Hệ quả của kiểu cấu trúc câu nêu trên là nó tạo ra các câu văn “vô âm sắc” và ngắn, gọn – đôi khi ngắn gọn đến tối giản, đến mức “gây hẫng” cho độc giả. Kiểu câu này phù hợp một cách tuyệt đối với sự triệt tiêu các từ ngữ mang sắc thái biểu cảm như đã phân tích phía trên, tạo nên một giọng điệu đặc biệt: giọng điệu bị “tẩy trắng”.

Chẳng hạn, câu mở đầu cho tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương (“…cúi xuống nhặt một xác chim đã cứng lên ngắm nghía”) là một câu tước bỏ chủ ngữ một cách cố ý: chủ thể của hành động đã bị giấu đi, thay vào đó là dấu ba chấm (“…”) đầy bí ẩn. Rất nhiều đoạn văn trong tiểu thuyết này đã nối gót tinh thần của câu mở đầu – nghĩa là chúng trượt dài, mê man trong những hình thức phi khuôn khổ, phi ngữ pháp: “Bằng sự nhẫn nại ghê gớm,…hạ mình xuống, chân trái…gập lại ngả ngang với mặt đất, chân phải…ẩn co lên ép vào bụng, tay trái…hẩn bẻ vuông góc, bàn tay ngửa, các ngón mở ra như những cánh hoa đang tàn…”, rồi những câu chỉ bao gồm những tiếng “cốc cốc cốc…” vô nghĩa kéo dài bất tận mỗi khi kết thúc một phần nào đó của tác phẩm. Khi phân tích tiêu đề tác phẩm Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng, một nhà nghiên cứu đã rất quan tâm đến khía cạnh ngữ pháp độc đáo của nó: “Rút cụm “Và khi tro bụi” từ một tổng thể đầy đủ hơn về ngữ pháp và ngữ nghĩa (và khi tro bụi rơi về) làm nhan đề cho cuốn tiểu thuyết, có vẻ như tác giả đã có một lựa chọn đầu tiên, bỏ đi hành động được diễn đạt trong động từ “rơi” để nhấn mạnh vào khía cạnh không–hành–động của diễn ngôn thực tế của chủ thể.”9. Đây cũng chính là chiếc “chìa khóa” ngôn từ hé mở phần nào cho chúng ta toàn bộ thế giới thăm thẳm bên trong cuốn tiểu thuyết. Với một cuốn sách nói về sự hư vô và cái chết, và toàn bộ “hành động” lớn nhất của nó là đi tìm sự hư vô, là chờ đợi cái chết – thì sự lựa chọn “khía cạnh không–hành–động của diễn ngôn thực tế của chủ thể” là hoàn toàn phù hợp với tinh thần mà diễn ngôn ấy hướng tới. Từ kiểu cú pháp chỉ chăm chú nhấn mạnh vào “khía cạnh không–hành–động của diễn ngôn thực tế” đến những câu văn mang giọng điệu “bị tẩy trắng” là một khoảng cách rất gần. Bởi mục đích chính của chúng là đều tạo ra sự hoang mang, sự “dò dẫm” cho độc giả: rút cuộc nhân vật nghĩ gì, quan điểm của tác giả về chuyện này là như thế nào, tự sự này sẽ đi về đâu…?

Có thể nói, Thoạt kì thuỷ, Khải huyền muộn, Chinatown… đều là những cuộc “diễu binh” triền miên của những câu văn khô khốc, lạnh lùng, vô âm sắc, chẳng hạn: “Chẳng thấy gì nữa cả. Chỉ có độc một vòng tròn của những người xóm Soi. Xám và lờ mờ lờ mờ. Nó gọi, đá cứ vỡ ra. Giòn khô khốc. Ðập chết càng nhiều đá, càng có nhiều tiền. Núi ở trên đầu, một khối nhọn hoắt đâm vào cổ lợn. Nó sắp đổ.” (Thoạt kì thuỷ). Các câu văn ở đây chẳng khác gì những “hoang mạc” quạnh quẽ, nhưng chúng giấu đằng sau đó cái “mô hình tồn tại” của con người thời “hậu hiện đại”– khi họ đã mất hết khả năng kết nối và cùng nương tựa vào một “trung tâm” nào đó (kể cả trung tâm của từ ngữ).

Một khía cạnh rất quan trọng khác về mặt ngôn từ tiểu thuyết mà chúng tôi quan tâm khảo sát ở đây chính là các kiểu lời văn trần thuật, lời đối thoại, đặc biệt là bình diện “lời dẫn trong các đoạn đối thoại” – bình diện thể hiện sự khác biệt rõ nét giữa hai nhóm tiểu thuyết đang xét. “Thông thường, lời dẫn các đoạn đối thoại trong truyện là một cấu trúc chủ vị đầy đủ kèm với một số từ, ngữ chỉ trạng thái của nhân vật tham gia đối thoại”10. Có thể nhận thấy, phần lớn các đoạn đối thoại trong các tiểu thuyết thuộc nhóm A vẫn khá “trung thành” với hình thức lời dẫn truyền thống này. Chẳng hạn, đoạn đối thoại sau đây giữa hai nhân vật: Mỹ Tiệp và con gái Thu Thi trong Gia đình bé mọn của Dạ Ngân:

“        – Cái giấy gì trong túi áo mưa, coi chừng hồi nữa ướt hết kìa, mẹ ! – Thu Thi lại lên tiếng có ý thăm dò sao mẹ vẫn cứ đi.

Nàng buộc chặt hai mối dây của chiếc nón áo mưa hình lá sen, dướn cổ lên làm cứng :

– Quan trọng là con giữ nhà, giữ em cho giỏi, nghe không?”.

Quan sát phần trích dẫn, chúng ta có thể thấy rằng, nhà văn đã nỗ lực đa dạng hóa phương thức dẫn thoại bằng nhiều cách khác nhau: thay đổi vị trí lời dẫn so với câu thoại (trước – sau), giản lược bớt những lời dẫn không cần thiết, lồng vào lời dẫn thoại nhiều hình ảnh và chi tiết mô tả hành động của nhân vật quanh thời điểm nói chứ không chỉ tại thời điểm nói… Tuy nhiên, nhìn chung, họ vẫn hướng đến một sự cung cấp đầy đủ và trọn vẹn cho người đọc những dữ kiện liên quan đến tâm lý, đến tình huống và mục đích của người tham gia đối thoại. Nói cách khác, toàn bộ đoạn hội thoại luôn được dẫn dắt một cách hợp lí theo một tiến trình đã được định trước, và nó hoàn toàn “ăn nhập” với mạch tự sự, với diễn biến cảm xúc của nhân vật.

Bước vào các tiểu thuyết nhóm B, người đọc vốn đã bị “bỏ rơi” bởi những lời trần thuật “đều đều”, “tỉnh khô”, “vô âm sắc” của người kể chuyện thì giờ đây lại càng “hoang mang” hơn khi lạc vào mê cung của những đối thoại phi truyền thống. Ở nhiều tiểu thuyết, lời dẫn đối thoại bị giản lược đến mức tối đa, chỉ còn lại là một cấu trúc chủ–vị mang sắc thái trung tính (không biểu hiện cảm xúc, trạng thái của người phát ngôn): “Con My bảo: đi chơi xong, tiễn phụ nữ về nhà là ổn. Mai Lan bảo: nhưng nó độc thân. Con My bảo: không nên nguyên tắc thế mẹ ạ...” (Paris 11 tháng 8) hoặc thậm chí có tác giả còn lược đi cả hành động phát ngôn, chỉ giữ lại chủ thể: “Lão điên: – Hai năm rõ mười. Cô gái Thổ điên: – Con ơi, lại gió rồi!” (Thoạt kì thủy).

Đẩy sự cách tân này đi xa hơn, trong một số tiểu thuyết, các tác giả nhóm B còn chủ động xóa đi các dấu hiệu về lời đối thoại – lời trực tiếp trên bề mặt văn bản (dấu hai chấm, dấu gạch ngang). Chẳng hạn, đoạn văn sau trong Chinatown của Thuận: “Nó khóc lóc mẹ lúc nào cũng kêu mệt. Nếu mẹ hết tiền, con cho mẹ vay. Tiền của Thụy cho nó. Tôi không động đến. Nó bảo con muốn độc lập. Mười tám tuổi là con đi làm. Mười tám tuổi là con có hộ chiếu”; một đoạn văn khác rất tiêu biểu cho lối triển khai đối thoại trong Ngồi của Nguyễn Bình Phương: “Khẩn nhìn quanh, rụt rè hỏi, em đang làm gì? Làm gì đâu, chỉ nghe nhạc thôi. Cả ngày làm ở cơ quan, giờ về mà làm nữa thì vỡ đầu mất”10. Trong các trích dẫn nêu trên, phần in gạch chân chính là phần lời đối thoại nằm “lẫn” vào các dòng văn, vào lời trần thuật của người kể chuyện (còn được gọi là “lời trần thuật nửa trực tiếp”). Sự thay đổi này không chỉ mang ý nghĩa “lạ hóa” về mặt hình thức, đằng sau đó còn ẩn chứa những lí lẽ, những mục đích “làm mới” về mặt nội dung. Trước tiên, với đoạn văn thuộc Chinatown, chúng ta hầu như không nhận ra ranh giới giữa “đối thoại” và “độc thoại nội tâm”. Sự phân biệt giữa ngoài và trong, giữa nội giới và ngoại cảnh cũng không còn rõ ràng sắc nét như trong tiểu thuyết truyền thống. Với đoạn văn thuộc tiểu thuyết Ngồi, sự tan loãng câu đối thoại vào lời trần thuật phần nào thể hiện sự “bắt đầu” buông thả trong mối quan hệ giữa người đàn ông (Khẩn) và người đàn bà (Nhung) – vốn là đồng nghiệp của nhau – trong một không gian cách xa công sở.  Cái không gian hoàn toàn nới lỏng và “khêu gợi” mà hai người cố tình tạo ra ấy thật sự phù hợp với những tiếp xúc thân mật, suồng sã ngay trên bề mặt câu chữ (Nó cũng làm cho cuộc “ngoại tình” được mô tả ở đây như một cái gì đó thật hiển nhiên, thật tất yếu, không hề mang ý vị đánh giá về đạo đức, dửng dưng như chính những câu văn “ốc đảo” của Nguyễn Bình Phương).

Thay lời kết

Nhìn chung, xét từ phương diện ngôn ngữ – giọng điệu, hai nhóm tiểu thuyết nêu trên chính là hai con đường, hai ngã rẽ khác nhau của cùng một thể loại, cùng một thời kì.

Với nhóm A, dù có những đổi mới nhất định về độ phong phú từ vựng, về diễn ngôn trần thuật, song về tổng thể các tác giả vẫn tôn trọng và đảm bảo tính thống nhất, sự liền mạch của ngôn từ với nhân vật và cốt truyện. Tất cả mọi nỗ lực đổi mới đều nhằm mục đích khiến cho tác phẩm trở nên hấp dẫn hơn, thu hút khán giả quan tâm theo dõi “đường đi” của nó hơn. Nói cách khác, họ vẫn tuân thủ tinh thần của mỹ học truyền thống – theo một cách thức kín đáo và linh động hơn. Trong khi đó, với nhóm B, sự cách tân đã chuyển đến trạng thái cực điểm. Phá dỡ quyết liệt cách tổ chức và ứng xử với ngôn từ theo kiểu truyền thống, các tác giả cũng đồng thời hướng đến việc tạo nên những văn bản trần thuật “đa thanh”,  “đa chủ thể phát ngôn”, và tất nhiên, khó nắm bắt ý nghĩa trong quá trình tiếp nhận: Văn bản trở thành một cấu trúc “phi trung tâm”, một “mê lộ” với vô vàn phương án đọc. Những cách tân mạnh mẽ trong chiến lược ngôn từ kết hợp với chiến lược tự sự khiến cho nhóm này tiến gần hơn bao giờ hết đến mỹ học hậu hiện đại (postmodernism).

Sự phân hoá trong quan niệm về ngôn từ tiểu thuyết và nghệ thuật tổ chức ngôn từ – tất yếu vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những phân hoá trong cấu trúc tự sự. Cuộc “cách mạng về ngôn từ” bao giờ cũng là cuộc cách mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm quan và tiếp nhận của độc giả nói chung. Các nhà tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân đầu thế kỉ XXI (nhóm B) đã quyết liệt thay đổi cái nhìn cũng như cách quan niệm mang tính truyền thống của độc giả về phạm trù  “ngôn từ” trong các tác phẩm của họ. Và như vậy, họ cũng đã quyết liệt đặt nền móng cho một cuộc “cách mạng về cấu trúc thể loại” cho tiểu thuyết Việt Nam hiện tại và tương lai. Trong khi đó, các tác giả thuộc khuynh hướng duy trì hình thức thể loại (nhóm A) lại muốn lưu giữ một trạng thái ngôn từ “trung hoà” – một sự đổi thay vừa phải không vượt qua “tầm đón đợi” của độc giả đương đại.Và, với “sự vận động, tiến lên không ngừng” ấy, chặng đường mà những nhà văn như Đào Thắng, Nguyễn Xuân Khánh, Dạ Ngân… (nhóm duy trì) hay Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận… (nhóm cách tân) vừa đi qua, có thể chỉ là điểm khởi đầu của một chặng đường mới, nơi cái đích cuối cùng chính là một “bức tranh chung” khác, một “chân trời khác” của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Bởi, nói như nhà nghiên cứu vĩ đại Bakhtin, “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và chưa định hình (…) Nòng cốt thể loại của tiểu thuyết chưa hề rắn lại và chúng ta chưa thể dự đoán được hết những khả năng uyển chuyển của nó”.

1 Chúng tôi có thể đơn cử không ít những bài viết tiêu biểu – theo thứ tự thời gian: “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại -  khoảng cách giữa khát vọng và khả năng thực tế” (phụ san báo Văn nghệ quân đội, 1999), “Một cách lí giải về thực trạng tiểu thuyết Việt Nam đương đại” (Tạp chí Hội Nhà văn số 8/2000) - Nguyễn Hoà; “Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kì đổi mới (1986 - 2000)” (Tạp chí Nhà văn, số 10/2000) – Bùi Việt Thắng; “Sự vận động của các thể văn xuôi trong văn học thời kì đổi mới” (Tạp chí Sông Hương, số 8/2004) – Lý Hoài Thu; “Tiểu thuyết mở đầu thế kỉ XXI trong tiến trình văn học Việt Nam từ tháng tám năm 1945” (Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9/2005) – Phong Lê; “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, suy nghĩ từ những tác phẩm mang chủ đề lịch sử” (http://www.vnn.vn ngày 9/10/2005) -  Phạm Xuân Thạch;“Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây” (NCVH, số 11/2005) -  Nguyễn Thị Bình; “Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới” (NCVH, số 11/2006) – Bích Thu…

2 Sở dĩ chúng tôi lựa chọn lối phân chia dựa trên yếu tố “dung lượng” do xác định mối quan hệ ngầm song rất chặt chẽ giữa “dung lượng tác phẩm tự sự” với bản thân các thể loại như tiểu thuyết, truyện ngắn. Rõ ràng, vấn đề “dài”/”ngắn” hay “đồ sộ”/”gọn ghẽ” đều có liên quan mật thiết đến chiến lược viết của từng thể loại. Bên cạnh đó, chúng tôi lựa chọn một yếu tố mang tính “bề nổi” như vậy lại cũng để tuân thủ phương thức “quy nạp” đã đặt ra ngay từ đầu – nghĩa là không cố gắng đưa tới một cách phân chia mang tính áp đặt đối với những đặc trưng khái quát “bên trong” của các nhóm tiểu thuyết. Điều này chỉ thực sự được rút ra sau khi tham luận đã phân tích kĩ lưỡng từng nhóm tiểu thuyết thông qua tiêu chí ngôn ngữ - diễn ngôn trần thuật.

3 Phạm Xuân Thạch (2008), Sự hình thành hệ thống thể loại tự sự nghệ thuật trong tiến trình hiện đại hoá văn học Việt Nam những năm đầu thế kỉ XX, Luận án Tiến sĩ Văn học, Đại học Quốc gia Hà Nội.

4 Một số công trình đã sử dụng chỉ số này để khảo sát: điển hình là công trình của Nguyễn Tài Cẩn về ngôn ngữ thơ Nguyễn Trung Ngạn; là luận án Sự hình thành hệ thống thể loại tự sự nghệ thuật trong tiến trình hiện đại hoá văn học Việt Nam những năm đầu thế kỉ XX của Phạm Xuân Thạch,…

5 Xem 3

6 “Thơ là “múa”, truyện kể là “đi” ” (Valéry). Phải chăng sự gia tăng “chất thơ” trong hệ thống ngôn từ của các tiểu thuyết nhóm 2 đã làm nên sự khác biệt này?

7 Tác phẩm tự sự là kết quả của hai việc Tả và Kể, các yếu tố [đối thoại trực tiếp, độc thoại và nửa độc thoại, tả người và cảnh] được quy vào phạm trù Tả; yếu tố [Đối thoại dẫn gián tiếp] và phần còn lại thuộc phạm trù Kể.

8 Nguyễn Hồng Cổn (2008), Cấu trúc cú pháp của câu tiếng Việt: Chủ - Vị hay Đề - Thuyết?, http://www.ngonnguhoc.org (11/11).

9 Cao Việt Dũng (2011), Về tiểu thuyết Và khi tro bụi, http://nhilinhblog.blogspot.com, (3/10).

10 Thái Phan Vàng Anh, Ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại, Tạp chí Sông Hương, số 11/ 2008.

10 Ngồi, Nguyễn Bình Phương, Nxb Đà Nẵng, 2006