(Qua một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu của văn xuôi Việt Nam hiện đại)
1. Vấn đề “tính đối thoại nội tại” (dialogism) của lời nói nghệ thuật trong tiểu thuyết được M. Bakktin xem như một thuộc tính quan trọng bậc nhất của thể loại này (khu biệt với thơ ca). Tìm hiểu quan điểm của M. Bakhtin về vấn đề này, có thể thấy: ngay từ những công trình nghiên cứu đầu thế kỉ XX, ông đã xem xét tác phẩm nghệ thuật ngôn từ không chỉ với tư cách “văn bản” mà với tư cách là các “diễn ngôn” đích thực và “đối thoại” là một thuộc tính tất yếu của các diễn ngôn này. Trong phạm vi vấn đề này, có thể xác định “văn bản” (text) và “diễn ngôn” (discouse) như là hai mặt của cùng một đối tượng, tương tự như mối quan hệ giữa “ngôn ngữ” và “lời nói”. Tác phẩm văn chương chính là như một thực thể văn bản - diễn ngôn, với những thuộc tính cấu tạo và giao tiếp không thể tách rời nhau.
Đối thoại, theo quan điểm của M. Bakhtin, không chỉ là một hình thức kết cấu lời nói phổ biến trong hoạt động giao tiếp của con người, mà là một thuộc tính tất yếu của mọi hình thức ngôn từ (bao gồm cả lời đối thoại và lời độc thoại). Tính đối thoại nội tại nảy sinh trong quá trình sản sinh diễn ngôn khi việc nắm bắt và trình bày về một đối tượng cụ thể nào đó của chủ thể tương tác với những diễn ngôn khác, những diễn ngôn đã có hoặc có thể có về đối tượng trong lịch sử đời sống ngôn từ (trong tầm thâu tóm và định hướng của chủ thể). Đối thoại, như vậy, trước hết là một thuộc tính, một phạm trù nhân bản: “Đối thoại là bản chất của ý thức, bản chất của cuộc sống con người (…) Sống tức là tham gia đối thoại: hỏi, nghe, trả lời, đồng ý, vv… Con người tham gia vào cuộc đối thoại ấy bằng toàn bộ con người mình và toàn bộ cuộc đời mình: bằng mắt, môi, tay, tâm hồn, tinh thần và hành vi. Nó trút hết con người nó vào lời nói và tiếng nói của nó gia nhập dàn đối thoại của cuộc sống con người, gia nhập cuộc hội thảo của thế giới (…). Bản ngã không chết. Cái chết chỉ là sự ra đi. Con người ra đi khi đã nói lời của mình, nhưng bản thân lời nói ấy còn lại mãi mãi trong cuộc hội thoại không bao giờ kết thúc” [Mỹ học sáng tạo ngôn từ, 318, 326, Dẫn theo Phạm Vĩnh Cư, tr.12]. Thế giới “lời nói” mà nhân loại “trút hết con người nó” vào đó trước hết là thế giới ngôn từ nghệ thuật, thế giới của sự sáng tạo ngôn từ để khám phá và bộc lộ trọn vẹn cái bản ngã trong mối quan hệ với đồng loại, với tha nhân, với cả các lực lượng siêu tại và với chính “cái tôi” của con người. Ý thức xã hội và ý thức ngôn ngữ của con người khi chuyển hoá thành ý thức nghệ thuật mang tính chủ động trong sáng tạo văn chương đã bao hàm trong nó tính đối thoại nội tại, đó chính là điều kiện quan trọng để nhà văn - với tư cách là chủ thể của diễn ngôn nghệ thuật xác lập tiếng nói riêng của mình trong môi trường xã hội - văn hoá - ngôn ngữ nghệ thuật của nó. Hiện tượng đối thoại hoá từ bên trong (tính đối thoại nội tại), theo M. Bakhtin, là thuộc tính của mọi lời nói trong các phạm vi giao tiếp khác nhau, tuy nhiên, chỉ trong văn xuôi nghệ thuật, đặc biệt là ở thể loại tiểu thuyết, tính đối thoại nội tại mới thực sự trở thành một thuộc tính thẩm mĩ quan trọng, làm nên đặc thù của tổ chức lời nói nghệ thuật: “Hiện tượng đối thoại hoá từ bên trong, như chúng tôi đã nói, ít hay nhiều đều có thể thấy trong tất cả các lĩnh vực đời sống ngữ ngôn. Nhưng nếu trong văn xuôi phi nghệ thuật (…) chất đối thoại thường được tách biệt thành một hoạt động độc lập đặc thù và được triển khai thành cuộc đối thoại trực tiếp hoặc thành những hình thức có bố cục khác, thể hiện rõ ràng sự phân định và tranh luận với lời người khác, - thì trong văn xuôi nghệ thuật, đặc biệt là trong tiểu thuyết, chất đối thoại đó chi phối từ bên trong bản thân việc ngôn từ thâu tiếp đối tượng mình và những sắc thái biểu cảm của ngôn từ, làm biến đổi ngữ nghĩa và cấu trúc cú pháp của nó. Sự định hướng đối thoại đa chiều ở đây dường như trở thành sự kiện của bản thân ngôn từ, làm sôi động và kịch tính hoá lời nói ở mọi khía cạnh của nó” [102].
Sau M. Bakhtin, nhiều nhà văn hoá học, khảo cổ học, nghiên cứu văn học và ngôn ngữ học đã tập trung nghiên cứu lịch sử các “diễn ngôn” (discouse) và đề cập đến tính đối thoại như một thuộc tính căn bản nhất của diễn ngôn trong mọi lĩnh vực của đời sống con người, mọi phạm vi đề tài, chủ đề phổ biến hoặc cấm kỵ mà con người đã, đang và sẽ cần phải nói tới (quyền lực, tính dục, giới tính, nữ quyền, chủng tộc vv…). Những vấn đề này đã được M. Bakhtin trình bày rõ rệt như một tiền đề quan trọng trước khi đi sâu vào “tính đối thoại nội tại” của văn xuôi nghệ thuật nói chung và thể loại tiểu thuyết nói riêng: “Một lời phát biểu sống động, nảy sinh một cách có ý thức trong một thời điểm lịch sử nhất định và trong một môi trường xã hội nhất định, không thể không đụng chạm đến hàng ngàn mối dây đối thoại đã được ý thức tư tưởng - xã hội đan dệt xung quanh đối tượng của lời phát biểu ấy, không thể không trở nên một thành viên tích cực của cuộc đối thoại xã hội. Chính là từ đây, từ cuộc đối thoại này, nó nảy sinh như một sự tiếp lời, như một đáp từ, chứ không phải nó tiếp cận với đối tượng từ đâu đó bên ngoài” [94]. Khi phân tích các quan điểm về diễn ngôn liên quan đến những luận điểm của M. Foucault, mặc dù chưa đánh giá xác đáng những tiền đề lý luận sâu sắc, chi phối cách tiếp cận các phạm vi diễn ngôn xã hội sau này của M. Bakhtin, nhưng Sara Mills thực chất đã kế thừa quan điểm của nhà khoa học Nga lỗi lạc này khi khẳng định: “Quả vậy, các diễn ngôn không tồn tại trong một môi trường chân không, mà là trong mối mâu thuẫn thường tại với các diễn ngôn khác và với những thực tiễn xã hội khác, những cái thông báo cho chúng ta những vấn đề về chân lý và thẩm quyền. Như Foucault chỉ ra: “Tôi muốn cố gắng khám phá sự lựa chọn chân lý này được tạo ra như thế nào, những sự lựa chọn nhốt chặt lấy chúng ta, song chúng ta lại không ngừng làm mới nó, đồng thời tôi cũng muốn tìm hiểu xem nó được lặp lại, được làm mới và được trình bày như thế nào” (Foucault, 1981: 70)” [17].
Emile Benveniste khi phân tích về những thuộc tính của “diễn ngôn” (sản phẩm lời nói) trong sự đối lập với “hệ thống ngôn ngữ” cũng đã chỉ ra thuộc tính đối thoại của nó (dù được tổ chức dưới hình thức đối thoại hay độc thoại, nói hay viết): “Diễn ngôn phải được hiểu theo nghĩa rộng nhất của nó: mọi phát ngôn giả định có một người nói và một người nghe, và trong người nói, nó bao gồm cả những dự định có ảnh hưởng đến người khác theo một cách thức nào đó… Nó là tất cả những diễn ngôn nói rất đa dạng thuộc tất cả các bản chất khác nhau, từ những cuộc trò chuyện nhỏ nhặt cho đến những diễn văn công phu nhất… song nó cũng là vô số những văn bản viết tái tạo lại những diễn ngôn nói hoặc vay mượn cách thức diễn đạt hoặc mục đích của diễn ngôn nói: những thư từ, hồi kí, kịch bản, những bài thuyết giáo, tóm lại, tất cả các thể loại mà trong đó, người nào đó tự nhận mình là người nói, và tổ chức cái mà họ nói trong phạm trù ngôi” [].
Từ những tiền đề lý luận đã đề cập đến, có thể xác định “tính đối thoại nội tại” là thuộc tính của mọi sản phẩm lời nói trong ngữ cảnh, dù được tổ chức dưới hình thức đối thoại hay độc thoại, dạng nói hay dạng viết, nó được hình thành bởi quá trình tương tác của các chủ thể tham gia vào giao tiếp và các nhân tố khác của ngữ cảnh, đặc biệt là những phát ngôn đã hình thành và có thể hình thành trong phạm vi đề tài, chủ đề của sản phẩm lời nói đang được xét đến. Trong phạm vi các loại hình nghệ thuật ngôn từ, tính đối thoại nội tại biểu đạt rõ nhất ở thể loại tiểu thuyết hiện đại (trong sự đối lập với sử thi và thơ ca - M. Bakhtin). Tính đối thoại nội tại biểu hiện rõ rệt sự thay đổi tư duy nghệ thuật của văn xuôi hiện đại (bao gồm cả tiểu thuyết và truyện ngắn), khi mà ý thức xã hội và ý thức ngôn ngữ từ bỏ tính chất duy nhất, độc tôn trong thế giới nghệ thuật để hướng tới sự biểu đạt một thực tại đa chiều nhưng bất toàn bằng cách tổng hoà nhiều ý thức xã hội, ý thức ngôn ngữ khác nhau trong tổ chức lời nói của tác phẩm. Tính đối thoại nội tại đã tạo ra hiện tượng đa thanh: song điệu, phức điệu của tổ chức lời nói trong văn xuôi nghệ thuật hiện đại.
Tính đối thoại nội tại của diễn ngôn truyện kể có thể chi phối và biểu đạt hình thức tổ chức của mọi phạm trù của lời nói trong tác phẩm: lời người kể chuyện và lời nhân vật; mọi dạng cấu trúc lời nói: đối thoại, độc thoại, độc thoại nội tâm; mọi hình thức lời nói: trực tiếp, gián tiếp, nửa trực tiếp. Tính đối thoại nội tại của diễn ngôn truyện kể cần được tìm hiểu trên những phương diện sau:
- Đề tài, chủ đề (đối tượng được nói tới: những đề tài mang tính phổ biến và những vấn đề “cấm kị”, “nhạy cảm”): sự lựa chọn những vấn đề cần đối thoại, những vấn đề có thể gây “tranh cãi”, bàn luận, đánh giá theo nhiều cách khác nhau.
- Nhân vật giao tiếp (vấn đề sự chuyển hoá của chủ thể giao tiếp, bao gồm cả thể phát và thể nhận vào quá trình sáng tạo và tiếp nhận văn chương): mối quan hệ giữa tác giả và người kể chuyện; người kể chuyện và nhân vật; mối quan hệ giữa tác giả và nhân vật giao tiếp tiềm năng nằm trong ý thức của tác giả: độc giả, các lực lượng xã hội, tôn giáo, sự phân thân của “cái tôi”.
- Môi trường ngôn ngữ văn hoá, văn học (tương tác với các diễn ngôn khác): các phát ngôn, diễn ngôn liên quan đến đề tài, chủ đề đang được đề cập tới, trong tầm tri thức, văn hoá của chủ thể (quan hệ liên văn bản).
- Sự lựa chọn ngôn từ trong tổ chức lời nói của tác phẩm (tương tác giữa các thành phần lời nói trong diễn ngôn): các thành phần được lựa chọn, những điểm nhấn đánh dấu, chỉ dẫn đặc điểm của xu hướng đối thoại hoá từ bên trong của lời nói nghệ thuật.
Để làm rõ cho vấn đề “tính đối thoại nội tại” của diễn ngôn truyện kể, trong bài viết này, phạm vi ngữ liệu được lựa chọn là một số truyện ngắn tiêu biểu của Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp - những tác giả thực sự sáng tạo nên những giá trị độc đáo trong các thời kì phát triển của văn xuôi Việt Nam hiện đại.
2. Nhà văn - chủ thể của diễn ngôn nghệ thuật, để thực sự sáng tạo, phải thực hiện một cuộc đối thoại đa chiều với lịch sử, với thời đại, với cả quá khứ, hiện tại và tương lai ngay từ khi lựa chọn vấn đề của tác phẩm. Mỗi thời đại, mỗi giai đoạn lịch sử có những “tâm điểm”, những “vấn đề” cần tranh luận, phản bác, bàn cãi… của nó, và nếu nó không thể tìm cách cất lời về những điều này bằng các diễn ngôn khác nhau với những ý thức khác nhau, điểm nhìn và giọng điệu khác nhau, nó sẽ bị chế ngự bởi sự im lặng chết chóc hoặc ngôn từ áp chế và lừa dối của kẻ độc tài. Nhà văn không thể né tránh những “vấn đề”, những “câu chuyện” rắc rối của thời đại mình. Nam Cao, Vũ Trọng Phụng (trước cách mạng) và Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp (thời kì đổi mới) đã thực sự tạo nên những tác phẩm có tính đối thoại nội tại rõ rệt trong thời đại của mình.
a) Đề tài, chủ đề: đối tượng được nói tới, những vấn đề cần đối thoại
Sự lựa chọn đề tài (phạm vi đối tượng) và cách xử lý đề tài (ý thức xã hội, ý thức ngôn ngữ trong quá trình tiếp cận đối tượng) biểu hiện xu hướng đối thoại của tác giả - chủ thể diễn ngôn nghệ thuật, bởi vì “đối tượng mà bất cứ một lời nói (lời phát biểu) cụ thể nào tìm đến bao giờ cũng là một đối tượng, có thể nói, đã được nói đến, bàn đến, nhận định, đánh giá không biết bao nhiêu lần, đã bị bao bọc hởi một màn khói mờ đục, hoặc ngược lại, bởi ánh sáng của những lời khác đã phát biểu về nó” [93]. Những diễn ngôn đã có và có thể có về đối tượng biểu đạt mà nhà văn lựa chọn vừa là “lực cản”, vừa là “cú hích” đối với quá trình sáng tạo. Trong bối cảnh của thời đại mình, Nam Cao đã lựa chọn hai mảng đề tài quen thuộc: đời sống của người trí thức tiểu tư sản và đời sống của nông dân, nông thôn. Cả hai phạm vi đối tượng này đều đã được khai thác nhiều lần trong tác phẩm của các nhà văn đương thời: Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Vũ Bằng, Nhất Linh, Khái Hưng… Lựa chọn những phạm vi đối tượng này, Nam Cao dường như muốn đối thoại với những “người đương thời” và cả các “tiền nhân” - những nhà văn, nghệ sĩ, triết gia đã từng đề cập đến những phương diện khác nhau của các đề tài quen thuộc đó. Cùng thời với Nam Cao, Vũ Trọng Phụng lại lựa chọn những vấn đề ít nhiều mang tính “cấm kỵ” so với truyền thống văn chương Việt Nam, và cũng chưa phải đã trở nên dễ chấp nhận với cả đời sống văn học đương thời: loạn luân, tình dục, tính dục, bình đẳng giới, cải cách xã hội. Trong tác phẩm Số đỏ, Giông tố, Lục sì, Kỹ nghệ lấy Tây, Làm đĩ… nhà văn đã trở đi trở lại với những truyện kể xoáy sâu vào vấn đề sự bành trướng của bản năng, dục vọng đặc biệt là dục tình và quyền lực trong đời sống xã hội đương thời. Những vấn đề bị né tránh, thường được coi là quá “nhạy cảm” bị mổ xẻ, phanh phui, lôi ra ánh sáng trong cuộc đối thoại - cuộc “đấu khẩu” của Vũ Trọng Phụng với thời đại của mình. Nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư đã nhận định: “Hai nhà tiểu thuyết lớn của chúng ta thời trước: Nam Cao với Chí Phèo và Sống mòn và Vũ Trọng Phụng với Số đỏ không hề đọc Bakhtin nhưng đã viết văn tiểu thuyết như nhà bác học Nga sống cùng thời với họ quan niệm” [19].
Nguyễn Minh Châu thời hậu chiến đã “trò chuyện” với quá khứ và hiện tại, với người đương thời và những người đã khuất, với cộng đồng nhỏ của mình và với cả thế giới qua những tác phẩm đầy suy tư, hoài nghi của ông: Bức tranh, Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa, Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát, Cỏ lau… Những vấn đề của thời hậu chiến, đặc biệt là sự nhận chân các giá trị nhân bản trở thành đề tài trung tâm trong các truyện kể của Nguyễn Minh Châu. Lựa chọn đề tài sự sinh tồn của gia đình nông dân trong mối quan hệ giữa làng quê và thành phố, qua thế giới lời nói của người kể chuyện và các nhân vật trong Khách ở quê ra, Nguyễn Minh Châu đã tạo ra những cuộc đối thoại ngầm giữa tác giả - người kể chuyện và các quan niệm của thời đại, xã hội (cả bên trong và bên ngoài tác phẩm) về những vấn đề nhân sinh, nhân bản, sự lựa chọn cách tồn tại và các giá trị của mỗi cá nhân, mỗi cộng đồng trong dòng chảy dữ dội, khắc nghiệt, đầy phức tạp của đời sống. Đó là những cuộc đối thoại không có lời kết luận, bởi lẽ, mọi phát ngôn đều chỉ là những giả thuyết, không phải là sự khẳng định chân lý. Chính vì thế trong Phiên chợ Giát, Nguyễn Minh Châu lại tiếp tục triển khai đề tài này và chủ đề của các diễn ngôn cũng tiếp tục được kế thừa, phát triển. Xét mối quan hệ giữa hai truyện ngắn này, có thể xem Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát là những diễn ngôn có xu hướng đối thoại với nhau. Đầy hoài nghi với những cách nghĩ, cách quan niệm, lựa chọn biểu đạt trong thế giới lời nói của các nhân vật trong Khách ở quê ra, Nguyễn Minh Châu quyết định để thế giới ấy sống tiếp trong một thực tại vẫn chưa thể hoàn tất của Phiên chợ Giát: lão Khúng, mụ Huệ, những đứa con của hai người, con bò Khoang, làng quê và thành phố… Với sự trở lại của thế giới đời sống này, trong Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát, Nguyễn Minh Châu không chỉ đối thoại với thời đại, lịch sử mà còn đối thoại với chính mình. Nhà văn không phải là người đưa ra những phát ngôn mang tính chân lý mà là người đi tìm kiếm chân lý và sự thật ẩn chứa sau toàn bộ thế giới lời nói của truyện kể.
Nguyễn Huy Thiệp đã trở lại những đề tài của truyện cổ tích, giai thoại, lịch sử, khi viết: Tướng về hưu, Vàng lửa, Kiếm sắc, Trương Chi, Chút thoáng Xuân Hương, Không có vua… Kể lại những câu chuyện đã được kể, thậm chí được xác tín bằng các diễn ngôn lịch sử - xã hội mang tính phổ biến. Những mô hình truyện kể về Trương Chi, Mị Nương, về các nhân vật lịch sử đã tồn tại trong nhiều diễn ngôn sẵn có và vì các diễn ngôn này được kể đi kể lại, nhắc đi nhắc lại, các biến cố, sự việc trong đó dần dần có xu hướng trở nên được mặc định thừa nhận như các “sự thật đời sống” “bản chất đời sống” hoặc “sự thật lịch sử”, tức là những gì mang tính chân lý. Khi tiếp cận một đề tài, một đối tượng quen thuộc hoặc điển hình đã được kể, đã được nói tới, đặc biệt là những đề tài liên quan tới các nhân vật lịch sử, sự trùng lặp của các chi tiết trong truyện kể hoặc ngược lại, sự khác biệt, đối lập của các chi tiết đều là sự mạo hiểm, đều ẩn chứa trong nó những nguy cơ: bị chối từ vì nhàm chán, thừa thãi thông tin hoặc bị kết án là lừa dối, bịa đặt, xuyên tạc “sự thật”, “chân lý”. Đối mặt với những nguy cơ, thách thức ấy để kể một câu chuyện mới về các nhân vật cổ tích (Trương Chi, Mị Nương), nhân vật lich sử (Xuân Hương, Tổng Cóc, Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh, Nguyễn Du…), Nguyễn Huy Thiệp đã đối thoại với những diễn ngôn văn chương, lịch sử, triết học liên quan đến phạm vi đề tài, chủ đề của Tướng về hưu, Không có vua, Vàng lửa, Kiếm sắc, Chút thoáng Xuân Hương, Trương Chi, Tội ác và trừng phạt…
Như vậy, sự lựa chọn đề tài, chủ đề một mặt vừa biểu hiện ý thức đối thoại của nhà văn trong quá trình sáng tạo truyện kể, ý thức đó được hiện thực hoá trong tổ chức lời nói của tác phẩm văn xuôi nghệ thuật, một mặt là cơ sở để xác định mối quan hệ giữa diễn ngôn truyện kể đang được xét đến và các diễn ngôn cùng đề tài, chủ đề (mối quan hệ liên văn bản). Chỉ khi được nhận diện trong mối quan hệ với các diễn ngôn khác, ta mới có thể xác định được những hàm nghĩa của quá trình đối thoại nội tại trong tác phẩm văn xuôi nghệ thuật.
b) Quan hệ liên văn bản (intertextuality): tương tác giữa các diễn ngôn trong môi trường ngôn ngữ văn hoá, văn học
Trên cơ sở quan điểm của M. Bakhtin, Julia Kristeva xây dựng khái niệm “liên văn bản” (intertextuality) trong phạm vi các tác phẩm văn chương (diễn ngôn văn chương) và đặc biệt nhấn mạnh tính chất vô thức của “trò chơi liên văn bản” và “tính năng sản phi cá nhân” của văn bản, không phụ thuộc vào hoạt động ý chí của cá thể: “Chúng ta gọi là liên văn bản (intertextuality) cái liên hành vi mang tính văn bản này, xảy ra bên trong mỗi văn bản riêng biệt. Đối với chủ thể nhận thức thì liên văn bản - là khái niệm sẽ trở thành dấu hiệu của cách thức mà văn bản dùng để “đọc” câu chuyện (histoire) và hoà hợp với nó” [442 - 223].
R. Barthes đã nhấn mạnh những dấu hiện hình thức để nhận diện quan hệ liên văn bản (các yếu tố ngôn ngữ, các mã văn hoá): “Mỗi văn bản là một liên văn bản; những văn bản khác có mặt trong nó ở các cấp độ khác nhau dưới những hình thái ít nhiều nhận thấy được; những văn bản của văn hoá trước đó và những văn bản của văn hoá thực tại xung quanh. Mỗi văn bản như là tấm vải mới được dệt bằng các trích dẫn cũ. Những đoạn của các mã văn hoá, các định thức, các cấu trúc, các biệt ngữ xã hội vv… - tất cả đều bị văn bản ngốn nuốt và đều bị hoà trộn trong văn bản, bởi vì trước văn bản và xung quanh nó bao giờ cũng tồn tại ngôn ngữ. Với tư cách là điều kiện cần thiết ban đầu cho mọi văn bản, tính liên văn bản không thể bị quy lược vào vấn đề nguồn gốc hay ảnh hưởng; nó là trường quy tụ những định thức nặc danh, khó xác định nguồn gốc, những trich dẫn vô thức hoặc máy móc, được đưa ra không có ngoặc kép” [444 - 445].
Như vậy, dù xem xét quan hệ liên văn bản của diễn ngôn nghệ thuật như một phạm vi của vô thức hay là hệ quả của ý thức sáng tạo nghệ thuật thì trong cấu tạo của văn bản cũng phải tồn tại những dấu hiệu hình thức có thể “đọc” được, nhận diện được dấu vết “lời người khác” (M. Bakhtin) được đưa vào trong tổ chức lời nói của toàn bộ diễn ngôn. G.Genette đã chỉ ra 5 kiểu tương tác chủ yếu của quan hệ liên văn bản: “1/ liên văn bản như sự cùng hiện diện trong một văn bản của hai hay nhiều văn bản (trích dẫn, điển tích, đạo văn vv..; 2/ cận văn bản (paratextualité) như là quan hệ giữa văn bản với phụ đề, lời nói đầu, lời bạt, đề từ, vv…; 3/ siêu văn bản (métatextualité) như là sự chú giải khoặc viện dẫn văn bản trước đó một cách có phê phán; 4/ ngoa dụ văn bản (hypertextualité) như sự cười cợt hay giễu nhại của văn bản này đối với văn bản khác; 5/ kiến trúc văn bản (architextualité) được hiểu như là mối quan hệ giữa các thể loại văn bản” [447].
Trong truyện ngắn của Nam Cao, tác giả không chỉ sử dụng những yếu tố cận văn bản (paratext) mà chủ yếu sử dụng những yếu tố siêu văn bản (hypertext) để tạo nên sự phân hoá trong giọng điệu của người kể chuyện, tạo tính đối thoại nội tại ngay trong lời kể: sự tương tác giữa lời người kể và lời nhân vật, tương tác giữa lời nói của diễn ngôn truyện kể và những “lời đã có” trong phạm vi đề tài, chủ đề liên quan. Trong Đời thừa, khi diễn tả cuộc đối thoại bên trong đời sống tinh thần của Hộ, Nam Cao đồng thời cũng hé mở với chúng ta thế giới của các diễn ngôn khác, tiềm ẩn đằng sau diễn ngôn của người kể chuyện, đó chính là “câu nói hùng hồn của một nhà triết học kia”: “Và hắn nghĩ đến câu nói hùng hồn của một nhà triết học kia: Phải biết ác, biết tàn nhẫn để sống cho mạnh mẽ. Nhưng hắn lại nghĩ thêm rằng Từ rất đáng yêu, rất đáng thương, hắn có thể hi sinh tình yêu, thứ tình yêu rất vị kỉ đi, nhưng hắn không thể bỏ lòng thương, có lẽ hắn nhu nhược, hèn nhát, tầm thường, nhưng hắn vẫn còn được là người : hắn là người chứ không phải một thứ quái vật bị sai khiến bởi lòng tự ái.”; “Kẻ mạnh không phải là kẻ giẫm lên vai kẻ khác để thoả mãn lòng ích kỷ. Kẻ mạnh chính là kẻ giúp đỡ kẻ khác trên đôi vai mình…” []. Đối tượng được nói đến trong lời người kể chính là: những suy nghĩ của Hộ về “kẻ mạnh” - siêu nhân (superman), về “lòng thương” và “tình yêu”. Đề cập đến vấn đề này, Nam Cao đã đưa thế giới lời nói nghệ thuật trong Đời thừa vào môi trường đối thoại với những luồng tư tưởng lớn, với những diễn ngôn đã gây nên nhiều tranh cãi đầu thế kỷ XX về vấn đề “kẻ mạnh” (Der Übermensch - super man - siêu nhân) và “kẻ yếu” mà tâm điểm là những diễn ngôn của F. Nietzsche (Thus Spoke Zarathustra - Zarathustra đã nói như thế). Khi luận bàn về “tình thương”, “lòng thương xót”, “kẻ mạnh” và “kẻ yếu”, F. Nietzsche đã phủ nhận thứ tình thương làm hạ thấp con người, đối lập “lòng thương xót” với “tình yêu” cao cả, lớn lao, vượt thắng tình thương uỷ mị, yếu đuối: “Giả sử bị buộc phải tỏ lòng thương xót, thì ít ra ta cũng không muốn thiên hạ bảo ta là kẻ hay thương xót; và nếu ta tỏ lòng thương xót, ta mong được tỏ lòng thương xót từ xa (…) Nếu không quên đi một việc thiện nhỏ bé, rốt cuộc việc thiện ấy sẽ biến thành một con sâu gặm nhấm, đục khoét tâm hồn (…) Hỡi ôi! Trên trái đất này còn có nơi nào người ta phạm phải những điên cuồng vĩ đại hơn là nơi những kẻ có lòng thương xót? Và trên mặt đất còn có gì gây ra nhiều đau khổ cho bằng những cơn điên cuồng của những kẻ có lòng thương xót? Khốn thay cho kẻ nào có lòng yêu thương mà lại không có một đỉnh cao vượt lên trên lòng thương hại của họ!(...) Nhưng các ngươi cũng nên nhớ kỹ lời này: tình yêu nào vĩ đại thì đều vượt thắng lòng thương xót của chính mình: bởi vì nó muốn sáng tạo nên đối tượng nó yêu thương” [166 - 168]. Trong các truyện ngắn của Nam Cao, các điểm nhấn, các từ khoá (keyword) giúp chúng ta nhận diện mối quan hệ liên văn bản, nhận diện cuộc đối thoại một cách có chủ ý giữa Nam Cao và những “câu nói hùng hồn của một nhà triết học kia” chính là: “kẻ mạnh”, “tình yêu” “lòng thương”. Nhà văn đã trở đi trở lại vấn đề này trong nhiều tác phẩm của mình: Nước mắt, Ở hiền, Chí Phèo, Lang Rận… Đây cũng là những vấn đề đã trở thành tâm điểm của triết học và văn chương từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX.
Trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, các yếu tố cận văn bản được sử dụng để chỉ dẫn rõ xu hướng đối thoại trong thế giới lời nói nghệ thuật của tác phẩm và các diễn ngôn khác. Nhà văn cố tình tạo ra một mô hình truyện kể mới, một thế giới diễn ngôn mới về những nhân vật đã có, đối lập giữa diễn ngôn truyện kể này và các “tiền mô hình” của độc giả [193]. Trong truyện ngắn Trương Chi, ta gặp hiện tượng “những dấu hiệu đặc trưng của văn bản nghệ thuật mâu thuẫn với nội dung hiện thực của văn bản” [196]: tác giả sử dụng tiêu đề truyện hoàn toàn trùng với tên truyện cổ tích đã có (Trương Chi); lời đề từ của truyện kể mới cũng tương tự lời mở đầu của câu chuyện dân gian (Ngày xưa có anh Trương Chi/ Người thì thậm xấu hát thì thậm hay). Tuy nhiên, ngay ở phần mở đầu văn bản tác giả đã sử dụng những yếu tố đặc trưng mới, phá huỷ cái “tiền mô hình” về Trương Chi trong truyện kể dân gian (chàng ca sĩ si tình chỉ có tiếng hát và nỗi đau, nỗi oan khuất vì bị thất tình): “Trương Chi đứng ở đầu mũi thuyền. Chàng trật quần đái vọt xuống dòng sông” [370]. Tiền mô hình mà truyện kể dân gian cung cấp cho độc giả chưa tồn tại sự việc: “Chàng (Trương Chi) trật quần đái vọt xuống dòng sông”. Việc sử dụng những yếu tố ngôn từ biểu đạt sự việc này trong ngay ở phần đầu tiên của truyện kể đã tạo nên một siêu văn bản (hypertext) mang tính chất nghịch dị, tương phản với tiền mô hình và giễu nhại đối với những dị bản sẵn có của truyện Trương Chi trong dân gian. Trong toàn bộ phần tiếp theo của truyện kể, có thể nhận ra rất nhiều yếu tố tăng cường cho sự tương tác siêu văn bản giữa Trương Chi của dân gian và Trương Chi mới của Nguyễn Huy Thiệp:
- “Trương Chi úp mặt vào hai lòng bàn tay chai sạn. Chàng khóc. Không có nước mắt. Chàng cắn vào ngón tay. Một đốt ngón tay đứt trong miệng chàng. Chàng nhổ mẩu ngón tay xuống sông. Chàng thò ngón tay xuống dòng nước xiết (…) Chàng nói:
- Cứt!
Nói xong, chàng nhắm mắt lại. Bốn nghìn năm trước chàng đã mất ngủ thế này. Bốn nghìn năm trước chàng đã đau đớn thế này, chàng đã căm giận thế này.” [372]
- “Giờ đây, gặp Mị Nương rồi, chàng hiểu chắc chắn rằng cuộc sống của chàng thật là cứt, là cứt chó, không sao ngửi được. Không chỉ riêng chàng mà cả bầy. Tất cả đều thối hoắc. Cứt!” [373]
- “Đêm nay là đêm nao
Này người tình ơi
Rồi nàng cũng thành một bà lão lụ khụ, đáng kính và cô đơn thôi!” [373]
Trước hết, vai trò chỉ dẫn quan hệ liên văn bản thuộc về các yếu tố ngôn từ mang tính chất đặc tả: Nguyễn Huy Thiệp không thay thế toàn bộ các sự việc, biến cố, nhân vật trong cốt truyện cũ. Cách làm của nhà văn là: thêm vào những chi tiết không nằm trong chuỗi biến cố chính đó để đặc tả nhân vật (hành động, lời nói) nhằm tạo ra một chuỗi các sự việc khác (chưa từng được biết đến nhưng dường như vốn tồn tại ngầm đằng sau các mô hình sẵn có). Từ những chi tiết, những sự việc chưa từng được biết đến trong những truyện kể cũ và vừa được tạo ra trong truyện kể mới, nhà văn thiết lập được phép đối chiếu giữa cái đã có và cái vừa xuất hiện trong ý thức của chủ thể tiếp nhận. Nghĩa của truyện kể mới nảy sinh và được nhận biết, giải mã không phải bằng những yếu tố mang tính xác tín mà từ xu hướng bác bỏ, giễu nhại, hoài nghi trong hành vi kể truyện và tiếp nhận truyện kể.
Cần thiết phải phân tích sâu hơn vai trò và đặc trưng của những yếu tố ngôn từ chỉ dẫn cho quan hệ liên văn bản - điều kiện không thể thiếu để tạo nên tính đối thoại nội tại (dialogism), tính phức điệu (polyphony) của lời nói nghệ thuật trong truyện ngắn và tiểu thuyết hiện đại. Bài viết này mới chỉ xác lập những vấn đề cơ bản liên quan đến tính đối thoại nội tại như một cơ sở quan trọng để tạo nên tính phức điệu của lời nói nghệ thuật. Dù được xem xét như một thủ pháp nghệ thuật để cấu tạo tác phẩm hay một hệ quả của vô thức tập thể trong quá trình sáng tạo văn chương, liên văn bản vẫn là một thuộc tính bản thể của tác phẩm nghệ thuật, như I.P. Ilin khẳng định: “Ý nghĩa của quan niệm liên văn bản vượt ra ngoài phạm vi những cắt nghĩa thuần tuý lý thuyết đối với tiến trình văn hoá hiện đại bởi nó đáp ứng đòi hỏi sâu xa của văn hoá thế giới thế kỷ XX, với sức hút rõ ràng hoặc kín đáo của việc tích hợp về tinh thần.Có được tính đại chúng đặc biệt rộng rãi trong thế giới nghệ thuật, hơn bất kỳ phạm trù nào khác, liên văn bản ảnh hưởng đến chính thực tiễn nghệ thuật và sự tự ý thức của nghệ sĩ hiện nay” [449].
c) Tác giả - chủ thể giao tiếp: hình tượng người kể chuyện, vai kể, điểm nhìn, giọng điệu
Khi phân tích tính đối thoại nội tại của lời nói nghệ thuật trong tiểu thuyết (điển hình cho văn xuôi nghệ thuật hiện đại, đối lập với sử thi và thơ trữ tình), M. Bakhtin đặc biệt nhấn mạnh sự phân hoá mang tính chủ ý rõ rệt giữa tác giả (auctor) và người kể chuyện - người trần thuật (narrator): “Tiếng nói của những người kể chuyện như thế bao giờ cũng là tiếng nói của người khác (trong mối quan hệ với lời tác giả trực tiếp hay là có thể) nói bằng ngôn ngữ khác (trong quan hệ với dạng thức ngôn ngữ văn học mà ngôn ngữ của người kể chuyện giữ thế đối lập). (…) Đằng sau câu chuyện của người kể chuyện chúng ta đọc được một câu chuyện thứ hai - câu chuyện của tác giả cũng về cái mà người kể chuyện đã kể, và, ngoài ra, còn về bản thân người kể chuyện nữa” [121]. R. Barthes chỉ rõ vai trò là một kiểu hình tượng của người kể chuyện - người trần thuật (narrator): “Người trần thuật và các nhân vật về thực chất là những “sinh thể trên giấy” không ai có thể nhầm lẫn tác giả của câu chuyện với người tường thuật lại câu chuyện ấy” [245]. Trong bài viết này, chúng tôi dùng thuật ngữ narrator - người kể chuyện tương đương và thay thế cho từ người trần thuật. Chính độ gián cách, độ chênh, tính không đồng nhất giữa chủ thể sáng tạo (tác giả - auctor) và chủ thể hư cấu của hành động kể chuyện, miêu tả, trình bày diễn ngôn (người trần thuật hoặc người kể - auctor) là điều kiện quan trọng để tạo nên các tư cách khác nhau của người kể trong mối quan hệ với đối tượng được kể (vai kể - actor) và phân hoá các điểm nhìn (point of view) trong diễn ngôn truyện kể. Không có sự phân hoá nói trên thì cũng không thể có những tiếng nói của người khác, tiếng nói khác nhau (heteroglossia - different-speech-ness) tạo nên tính đối thoại nội tại (dialogism) trong diễn ngôn truyện kể: sự tương tác (đồng nhất, đối kháng, dị biệt, khúc xạ, giễu nhại) của các quan điểm, tư tưởng tổng hoà trong các thành phần của lời nói nghệ thuật. Dù xuất hiện dưới dạng người kể chuyện khách quan hoá - hàm ẩn (heterodiegetic narrator) hay người kể chuyện chủ quan hoá - tường minh (homodiegetic narrator), những phát ngôn của người kể chuyện trong tiểu thuyết đích thực (theo quan điểm của M. Bakhtin) luôn mang tính tương đối, không bộc lộ trực tiếp mục tiêu hàm nghĩa và biểu cảm của tác giả. Mặt khác, hai kiểu người kể chuyện này có thể thâm nhập vào nhau, cố tình làm chệch những mục tiêu hàm nghĩa và biểu cảm thực sự trong lời kể.
Trong truyện ngắn Trăng sáng của Nam Cao, có thể bắt gặp những đoạn điển hình cho đặc điểm nói trên: “ Phải rồi, vợ Điền chỉ là kẻ tục tằn. Thị chẳng đáng cho Điền yêu quý. Cũng chẳng đáng cho Điền thương hại. Điền phải đi. Đi để giữ cho lòng mình được tươi lâu. Điền sẽ làm bất cứ cái gì để có ăn. Rồi Điền bình tĩnh viết. Có như vậy Điền mới viết cho ra hồn được. Lời phải đẹp. Ý phải thanh cao. Ngọn bút của Điền phải khơi nguồn cho những tình cảm đầy thơ mộng. Nghệ thuật chính là cái ánh trăng xanh huyền ảo nó làm đẹp đến cả những cảnh thật ra chỉ tầm thường, xấu xa…”. Trong phần lời kể này, người kể chuyện hàm ẩn ở ngôi thứ ba đã có sự thay đổi khoảng cách trần thuật (focalication), điểm nhìn của người kể không còn là điểm nhìn bên ngoài mang tính khách quan mà đã chuyển thành điểm nhìn bên trong, mang tính chủ quan - điểm nhìn của nhân vật Điền. Yếu tố để đánh dấu tính chủ quan đó chính là những từ ngữ mang tính tình thái - đánh giá, khẳng định rõ rệt: phải rồi, chẳng đáng, phải, chính là. Điểm nhìn của người kể chuyện dường như đồng nhất với điểm nhìn của Điền trong cách đánh giá về thực tại: người vợ, cuộc sống hiện tại, giấc mộng văn chương. Nhà văn đã để người kể chuyện thâm nhập vào chính thế giới nội tâm của Điền, lời kể và lời nói bên trong của nhân vật (độc thoại nội tâm) đan cài vào nhau. Người kể đã nhại (parody) một phần lời nói bên trong - những suy nghĩ, tình cảm của Điền về vợ, về đời sống thực tại và văn chương: kẻ tục tằn, chẳng đáng…yêu quý; chẳng đáng… thương hại; lời phải đẹp; ý phải thanh cao; ngọn bút… khơi nguồn cho những tình cảm đầy thơ mộng; nghệ thuật chính là cái ánh trăng xanh huyền ảo… Trên bề mặt ngôn từ, các yếu tố tình thái trong lời người kể chuyện như bộc lộ sự đồng cảm với cách đánh giá của Điền về người vợ và thái độ trước cuộc sống thực tại, tán dương những suy nghĩ của Điền về văn chương, nghệ thuật. Nhưng trong lời khẳng định: “Nghệ thuật chính là cái ánh trăng xanh huyền ảo nó làm đẹp đến cả những cảnh thật ra chỉ tầm thường, xấu xa.” đã hàm chứa một dấu nháy ngữ điệu. Điểm nhấn ở đây chính là các từ “thật ra”, “tầm thường”, “xấu xa”. Đây chính là những yếu tố định hướng, chỉ dẫn mục tiêu hàm nghĩ và biểu cảm của tác giả. Người kể chuyện như tán đồng với nhân vật. Còn tác giả gợi ra cho người đọc những câu hỏi đầy hoài nghi: Nghệ thuật có phải là ánh trăng xanh huyền ảo làm đẹp đến cả những cảnh thật ra chỉ tầm thường, xấu xa? Nghệ thuật mà là ánh trăng xanh huyền ảo làm đẹp đến cả những cảnh thật ra chỉ tầm thường, xấu xa… Không có một kết luận nào của tác giả. Không thể đồng nhất lời người kể và lời tác giả. Nhưng ở đây đã có các xu hướng đối thoại ngầm: đối thoại giữa lời người kể và lời nhân vật, đối thoại giữa người kể - nhân vật và tác giả, đối thoại giữa tác giả và độc giả, đối thoại giữa tác giả và những quan niệm nghệ thuật đương thời.
Người kể chuyện chủ đạo trong Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu là người kể hàm ẩn. Nhưng trong lời kể về lão Khúng và con khoang đen luôn có sự chuyển hoá giữa người kể hàm ẩn và người kể tường minh - chủ quan hoá. Sự thay đổi giữa vai của người kể chuyện hàm ẩn (kẻ chứng kiến) và vai của nhân vật (lão Khúng - kẻ trong cuộc) đã tạo nên sự biến đổi liên tục của điểm nhìn: từ điểm nhìn bên ngoài chuyển vào bên trong và ngược lại. Trong lời của người kể chuyện hàm ẩn mang tính khách quan hoá, ngay ở phần đầu tác phẩm, đã đan cài những yếu tố đặc trưng của lời nhân vật: “Lão Khúng thức giấc. Lão chợt thức giấc vì một giấc mê khủng khiếp. Trong cơn mê ngủ, lão Khúng trông thấy một lão già thân hình cao vống lại lủng củng đầy những xuơng cùng xẩu, mái tóc cắt ngắn như rễ tre…” [585]. Toàn bộ thế giới được nhìn từ “giấc mê”, “cơn mê ngủ” của nhân vật được dựng lên “khủng khiếp”, “lủng củng” và dữ dằn: “…mái tóc…” [585]. Sự chuyển hoá vai kể, điểm nhìn trong lời người kể chuyện của Phiên chợ Giát trước hết biểu hiện cuộc đối thoại trong chính thế giới nội tâm của lão Khúng: lão tự đối thoại với chính mình, với lão già trong giấc mơ (sự phân thân của chính nhân vật), lão trò chuyện với con bò khoang - người bạn máu thịt không biết cất lời của lão:
- “Ai? Ai đã giết con khoang đen nhà lão, người bạn đời của lão? Lão nào? Thằng già chết tử chết tiệt nào, đứa thần trùng nào, bọn trộm cướp giết người của dân kẻ bãi hay sơn tràng nào?” [586]
- “Thì lão chứ ai! Đứa hung thần là lão Khúng chứ ai! Kẻ nâng chiếc búa tạ lên đánh vào đầu con vật là lão Khúng chứ ai! Tay chân run lẩy bẩy, mồ hôi toát ra khắp sống áo đầm đìa, lão Khúng sợ quá. Lão đã trở nên độc ác quá mức, thật là vô cùng ác độc, mà lão đã trở nên độc ác ngoài sức nghĩ của con người từ bao giờ vậy?” [586]
Lời kể vừa như tiếng vọng từ đáy sâu tiềm thức hỗn độn và mờ mịt của lão Khúng vừa như tiếng nói của một người khác bất chợt đánh thức, cảnh tỉnh, kéo lão khỏi “giấc mê”, “cơn mê” dữ đầy máu. Khi điểm nhìn của người kể - nhân vật chuyển thành điểm nhìn của người kể toàn tri, cuộc đối thoại ngầm đầy day dứt giữa người kể và lão Khúng chuyển thành một hợp âm vang vọng, tha thiết, xuyên thấu: “Có đi nhanh lên không nào, lão Khúng lấy làm bực mình vô cùng, cất lên tiếng quát thực sự, đi nhanh lên! rảo bước nhanh lên, mà chết cho sớm sủa! để cho người ta nện cho một búa vào đầu mày cho nhanh lên, đồ quỷ ạ! (…) Trong thế giới bao la giữa đêm tối sâu thẳm, tĩnh mịch, chỉ những ngôi sao xanh ngời ngời và ẩm ướt, đang nhấp nháy lên tận đỉnh trời là có thể nhìn thấy hai giọt nước mắt đặc quánh như một thứ chất dầu đang dâng lên tận trong khoé mắt lão Khúng” [605- 606].
Khi tác giả không sử dụng một kiểu vai kể duy nhất, một điểm nhìn độc nhất, lời kể chuyện và các dạng lời nói khác trong diễn ngôn truyện kể không còn tính tuyệt đối, xác tín và không còn là phát ngôn cho chân lý. Nhưng cuộc kiếm tìm chân lý, tiếp cận và thấu hiểu bản chất thực tại được mở ra theo nhiều chiều khác nhau từ cuộc đối thoại ngầm trong truyện kể.
d) Tổ chức lời nói nghệ thuật: tương tác giữa các thành phần lời nói trong diễn ngôn truyện kể
Trong các truyện ngắn của Nam Cao, sự thẩm thấu, thâm nhập giữa lời người kể chuyện và lời nhân vật luôn tạo nên các tầng hàm nghĩa và biểu cảm phức tạp trong diễn ngôn truyện kể. Trong thành phần cấu tạo của lời kể, ranh giới giữa những yếu tố biểu hiện cách đánh giá khác nhau về cùng một đối tượng bị làm mờ đi, tạo nên độ khúc xạ, độ lệch giữa nghĩa miêu tả và biểu cảm trên cấu trúc bề mặt và mục tiêu hàm nghĩa, biểu cảm thực sự của diễn ngôn: “Anh chàng có cái mặt trông dơ dáng thật. Mặt gì mà nặng chình chịnh như mặt người phù, da như con tằm bủng lại lấm tấm đầy những tàn nhang. Cái trán ngắn ngủn, ngắn ngùn lại gồ lên. Đôi mắt thì híp lại như mắt lợn sề. Môi rất nở, cong lên, bịt gần kín hai cái lỗ mũi con con, khiến anh ta thở khò khè. Nhưng cũng chưa tệ bằng lúc anh ta cười. Bởi vì lúc anh ta cười thì cái chán chau chau, đôi mắt đã híp lại híp thêm, hai mí gần như dính tịt lại với nhau, môi càng lớn thêm lên, mà tiếng cười toàn bằng hơi thở, thoát ra khìn khịt. Trời đất ơi! Cái mặt ấy dẫu cho mỗi ngày rửa ba lượt xà phòng, bà Cựu trông thấy vẫn còn buồn mửa. Huống chi anh chàng lại bẩn gớm, bẩn ghê…” []. Trong lời tả này, điểm nhìn toàn tri của người kể chuyện hàm ẩn đã chuyển đổi thành điểm nhìn giới hạn, cận cảnh của nhân vật. Ngoại hình của lang Rận hiện lên dưới cái nhìn của hai người đàn bà trong câu chuyện đang được lang Rận chữa bệnh và phải sống chung nhà với ông lang này. Diễn ngôn miêu tả được trình bày dưới dạng độc thoại: lời người kể. Phần đầu của diễn ngôn miêu tả hoàn toàn vắng mặt những yếu tố chỉ dẫn về chủ thể của lời tả. Tuy nhiên, những sắc thái biểu cảm của lời tả (biểu hiện sự đánh giá về đối tượng miêu tả) thì lại xuất hiện dày đặc trong các yếu tố tình thái và đặc tả: dơ dáng thật, mặt gì mà..,da như con tằm bủng, híp lại như mắt lợn sề… Trên bề mặt ngôn từ, có thể nhận diện rõ sắc thái biểu cảm của diễn ngôn miêu tả này là: miệt thị, hạ nhục, khinh bỉ. Đối tượng trực tiếp bị hạ nhục trong lời tả này chính là lang Rận. Nhưng chủ thể của hành vi, thái độ hạ nhục ấy là ai? Tác giả, người kể chuyện hay nhân vật khác? Chỉ đến phần cuối của lời tả chúng ta mới nhận diện được những yếu tố chỉ dẫn phần nào chủ thể của cái nhìn đầy miệt thị đối với lang Rận: bà Cựu trông thấy… Như vậy, đối tượng miêu tả của diễn ngôn này bao gồm cả lang Rận, bà Cựu, hay cái cách nhìn của bà Cựu và những kẻ không biết xót thương, cái nhìn của “cái tất yếu phi nhân” (M. Bakhtin) với “đôi mắt ráo hoảnh của phường ích kỷ” (lời đề từ truyện ngắn Nước mắt của Nam Cao)? Vậy phát ngôn đích thực của tác giả trong lời tả này là gì? Một điều chắc chắn là: điều tác giả muốn nói đã được nói bằng lời của người khác, một cách gián tiếp, bị che giấu trong những phát ngôn của người kể và nhân vật. Tính đối thoại nội tại và tính song điệu, phức điệu của diễn ngôn nghệ thuật nảy sinh từ đặc điểm này: “Trong một lời nói như thế có hai tiếng nói, hai ý tứ, hai cung cách biểu cảm. Mà hai tiếng nói ấy có quan hệ đối thoại với nhau, chúng dường như biết về nhau (…) Ở trong chúng tiềm ẩn một cuộc đối thoại dồn nén, tập trung hai tiếng nói, hai thế giới quan, hai ngôn ngữ” [136].
Đối thoại ngầm trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu thường nảy sinh từ các lớp phát ngôn khác nhau về các giá trị. Sự xung đột trong cách nhận thức về các giá trị chuyển hoá thành sự xung đột trong thế giới lời nói nghệ thuật của truyện kể, bao gồm cả xung đột, mâu thuẫn trong sắc thái và ý nghĩa của các yếu tố ngôn ngữ cấu thành lời đối thoại, độc thoại, độc thoại nội tâm. Người đàn bàn trên chuyến tàu tốc hành là sự khởi đầu của ý thức đối thoại trong quá trình tìm kiếm và nhận diện các giá trị (qua nhân vật Quỳ). Ý thức đối thoại mang tính bản thể tiếp tục được Nguyễn Minh Châu phát triển và thực sự trở thành một giá trị nhân bản trong Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát… Sự xung đột và tương thích giữa các chuẩn mực, các giá trị được biểu đạt thông qua sự tổng hoà các thành phần lời nói của tác phẩm, bao gồm cả lời người kể chuyện, lời nhân vật và những phần giao thoa giữa các phạm trù lời nói này: “Xì, làm việc gì mình chỉ nên nghe mình là hơn cả! Sau ngày vợ chồng lão trả miếng đất linh thiêng lại cho thần làng sau cái vụ có đứa đốt nhà lão, một cô y tá đứng trước thềm trạm xá phát thuốc ngừa thai cho đám đàn bà đi khai hoang, đưa bàn tay vỗ vỗ lên vai vợ lão: “Chị Huệ, chị đẻ ít thôi, ba cháu là đủ rồi!” Đủ sao được? Dù không muốn, lão cũng bắt vợ phải đẻ. Đẻ rồi nuôi, sợ gì? Cái kho người nằm trong bụng vợ chứ có ở đâu xa? Đã dám bỏ làng bìu díu nhau lên sống giữa chốn rừng thiêng, hoang vắng, đi hàng nửa ngày không gặp một người, thì phải có thêm người chứ? Không có thật đông người làm sao dọn hết đá? Làm ra con người khó đếch gì?” []. Sự tương tác giữa lời nói trực tiếp (lời đối thoại) của nhân vật cô y tá và lời nửa trực tiếp (lời người kể chuyện kết hợp với lời lão Khúng, lời độc thoại kết hợp với lời đối thoại) hướng vào đề tài cụ thể “đẻ ít” hay “đẻ nhiều” lại mở ra chủ đề mang tính xã hội, tính nhân loại: lựa chọn cách sinh tồn và phát triển của cộng đồng, giá trị và sức mạnh của con người, của cộng đồng trong mối quan hệ với thiên nhiên và các lực lượng xã hội. Cách nói của người kể chuyện phản ánh cách nghĩ của lão Khúng, đồng thời cũng là của một tầng lớp, một lực lượng xã hội trong cuộc đấu tranh sinh tồn, phát triển. Trong phần này của diễn ngôn đã chứa đựng những hành vi ngôn ngữ trực tiếp và gián tiếp biểu thị tính đối thoại: phủ định - khẳng định, bác bỏ - khẳng định, nghi vấn - khẳng định: “Đủ sao được?”, “Đẻ rồi nuôi, sợ gì?”, “Làm ra con người khó đếch gì?”… Lão Khúng như đang lên giọng thách thức những quan niệm, những quy định về con đường sinh tồn và phát triển của cộng đồng nhỏ (gia đình) trong cộng đồng lớn (đất nước, nhân loại).
Trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp các bài thơ, lời ca được đưa vào trong lời kể hoặc lời nhân vật dưới dạng phỏng nhại thể loại. Dưới hình thức là một dạng thức của lời người kể hoặc lời của một nhân vật, những bài thơ, lời ca như là những biến thể mang tính giễu nhại đối với những giá trị tuyệt đối của các thời kỳ, trào lưu thơ ca. Tính chất tương đồng, tương phản hoặc đối nghịch giữa phong cách của lời thơ, lời ca và hình thức văn xuôi trong lời người kể chuyện hoặc lời nhân vật khắc hoạ rõ hơn cuộc đối thoại ngầm trong nhân vật, nhân vật và người kể, tác giả và các lực lượng xã hội:
- Ai thấu lòng ta?
Nàng cứ cười đi
Và chớ có tin
Nàng có tin ai đâu
Thói của nàng là thế
Nàng được giáo dục như thế từ bé tí
Nàng chỉ tin ở bạo lực
Ta biết thừa
[Trương Chi, 374]
- Người ta phải cảm ơn anh người thầy giáo nông thôn
Anh là người khai hoá vĩ đại của nhân dân tôi
Đây mới là kiến thức tinh khiết
Cho dù nó vừa thô sơ, vừa sai lầm, lại ấu trĩ nữa
Nó là a, b, c
Ơi anh giáo làng
[184]
Lời ca, lời thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp không phải là những diễn ngôn trữ tình đích thực mà chỉ là sự phỏng nhại tính trữ tình của thơ ca, cho thấy rõ hơn tính chất phi lý, nghịch dị của một thực tại không đầu không cuối và bất toàn. Ở đây, ta gặp cuộc đối thoại giữa thơ ca và văn xuôi, cuộc đối thoại giữa một thế giới lý tưởng hoá đã mất chỗ trong thực tại và một thực tại mà ngay cả những giá trị thiêng liêng nhất cũng trở nên khôi hài, bị hạ bệ và trở thành đối tượng giễu nhại.
3. Tính đối thoại nội tại của diễn ngôn truyện kể hiện đại xuất phát từ chính sự từ bỏ tính chất độc tôn, duy nhất của ý thức xã hội và ý thức ngôn ngữ để đến với khả năng “vươn lên tầng cao của ý thức ngôn ngữ được tương đối hoá theo kiểu Galilei” [M. Bakhtin, 137], từ bỏ “thứ ngôn ngữ thống nhất một cách tự thị ngây thơ hoặc tự thị đần độn, một ngôn ngữ phẳng phiu, đơn điệu sạch bóng” [137]. Tính đối thoại nội tại trong văn xuôi Việt Nam hiện đại (đặc biệt trong các tác phẩm của Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp…) xuất phát từ chỉnh khả năng dám đối diện với một thực tại bất toàn nhưng không cần che giấu. Đó cũng là khả năng đối diện với sự giao lưu và xung đột tất yếu của các luồng tư tưởng, quan niệm triết học, tôn giáo trong thời đại của mình. Việc dũng cảm từ bỏ những lời kể nhân danh chân lý đã đem đến cho văn xuôi hiện đại Việt Nam cơ hội biểu đạt bản chất của thực tại và con người lớn hơn truyền thống của nó và tiếp cận được những giá trị mang tính nhân loại.
Qủa vậy, các diễn ngôn không tồn tại trong một môi trường chân không, mà là trong mối mâu thuẫn thường tại với các diễn ngôn khác và với những thực tiễn xã hội khác, những cái thông báo cho chúng những vấn đề về chân lí và thẩm quyền. Như Foucault chỉ ra: “Tôi muốn cố gắng khám phá sự lựa chọn chân lí này được tạo ra như thế nào, những sự lựa chọn nhốt chặt lấy chúng ta, song chúng ta lại không ngừng làm mới nó, đồng thời, tôi cũng muốn tìm hiểu xem nó được lặp lại, được làm mới và được trình bày như thế nào” (Foucault, 1981:70). (tr. 17)
- Đề tài, chủ đề (đối tượng được nói tới: cái phổ biến và cái “cấm kị”)
- Nhân vật giao tiếp tiềm năng (lực lượng thực tại, cái tôi và lực lượng siêu tại)
- Quan hệ liên văn bản
- Quan hệ nội văn bản (sự biểu đạt bằng ngôn ngữ tính đối thoại nội tại, các thành phần được đánh dấu trên chuỗi lời nói của diễn ngôn truyện kể)
- Trong khi Michael Foucault là một trong các nhà lí luận thường được nhắc đến nhất khi bàn về thuật ngữ diễn ngôn, như Diane Macdonnell đã chỉ ra, thì cũng có rất nhiều các nhà lí luận khác cũng có những công trình nghiên cứu quan trọng về diễn ngôn. (Macdonnell, 1986). Macdonnell đã thảo luận một cách chi tiết về sự khác biệt giữa những định nghĩa của M. Foucault, Barry Hindes và Paul Hirst, Louis Althusser và Valentin Voloshinov/Mikhail Bakhtin. Bà kết luận rằng sự khác biệt ấy là bản chất thuộc về các thiết chế của diễn ngôn, là chỗ đứng của nó trong xã hội- nơi tập trung tất cả những quan điểm khác biệt. Bà khẳng định: “đối thoại là điều kiện chính của diễn ngôn, tất cả những lời nói và văn bản viết đều chính là xã hội”, và bà nói tiếp: “các diễn ngôn khác nhau tuỳ thuộc vào kiểu thiết chế và các thực tiễn xã hội mà trong đó diễn ngôn hình thành, và khác nhau tuỳ thuộc vào những lập truờng của người nói và lập trường của người nghe (người nhận) (Macdonnell, 1986).
Qủa vậy, các diễn ngôn không tồn tại trong một môi trường chân không, mà là trong mối mâu thuẫn thường tại với các diễn ngôn khác và với những thực tiễn xã hội khác, những cái thông báo cho chúng những vấn đề về chân lí và thẩm quyền. Như Foucault chỉ ra: “Tôi muốn cố gắng khám phá sự lựa chọn chân lí này được tạo ra như thế nào, những sự lựa chọn nhốt chặt lấy chúng ta, song chúng ta lại không ngừng làm mới nó, đồng thời, tôi cũng muốn tìm hiểu xem nó được lặp lại, được làm mới và được trình bày như thế nào” (Foucault, 1981:70). (tr. 17)
Thus, discourses do not exist in a vacuum but are in constant conflict with other discourses
and other social practices which inform them over questions of truth
and authority. As Foucault puts it: ‘I want to try to discover how this
choice of truth, inside which we are caught but which we ceaselessly
renew, was made – but also how it was repeated, renewed and displaced’
(Foucault, 1981: 70). Thus, Foucault is not interested in which discourse
is a true or accurate representation of the ‘real’, in this case,
whether alternative therapies work more effectively than conventional
medicine; rather he is concerned with the mechanics whereby one
becomes produced as the dominant discourse, which is supported by
institutional funding, by the provision of buildings and staff by the
State, and by the respect of the population as a whole, whereas the
other is treated with suspicion and is sited both metaphorically and literally
at the margins of society.
Power is therefore a key element in discussions of discourse.
Foucault has been instrumental in the rethinking of models of power.
Rather than simply assuming, as many liberal humanists have, that
power is a possession (so that someone takes or seizes power from
someone else) or that power is a violation of someone’s rights (for
example, the idea that power is simply preventing someone from doing
what they want to do) or, as Marxist theorists have assumed, that
power relations are determined by economic relations, Foucault has
attempted to come to terms with the complexity of the range of practices
which can be summed up under the term power. He is very critical
of what he terms the ‘repressive hypothesis’ that power is simply
about preventing someone from carrying out their wishes and limiting
people’s freedom. John Frow puts it this way: ‘If power is no longer
thought simply as a negative and repressive force but as the condition
of production of all speech, and if power is conceived as polar rather
than monolithic, as an asymmetrical dispersion, then all utterances will
be potentially splintered, formally open to contradictory uses’ (Frow,
1985: 206). This sums up the sense of Foucault’s analysis of power,
that is that power is dispersed throughout social relations, that it produces
- possible forms of behaviour as well as restricting behaviour.
And Hawthorn himself comments on this opposition between text and
discourse:
Michael Stubbs (1983) treats text and discourse as more or less synonymous,
but notes that in other usages a text may be written, while
a discourse is spoken, a text may be non-interactive whereas a discourse
is interactive … a text may be short or long whereas a discourse
implies a certain length, and a text must be possessed of
surface cohesion whereas a discourse must be possessed of a deeper
coherence. Finally, Stubbs notes that other theorists distinguish
between abstract theoretical construct and pragmatic realization,
although, confusingly, such theorists are not agreed upon which of
these is represented by the term text.
(Hawthorn, 1992: 189)
Emile Benveniste contrasts discourse with ‘the language system’, when
he states:
The sentence, an undefined creation of limitless variety, is the very life
of human speech in action. We conclude from this that with the sentence
we leave the domain of language as a system of signs and enter
into another universe, that of language as an instrument of communication,
whose expression is discourse.
(Benveniste, 1971: 110)
He thus characterises discourse as the domain of communication, but
goes on to contrast discourse with history, or story (histoire), which is a
distinction more finely developed in French than in English, because of
the use of different past tenses for formally narrating events and representing
events within a spoken frame of reference:
Discourse must be understood in its widest sense: every utterance
assumes a speaker and a hearer, and in the speaker, the intention of
influencing the other in some way.… It is every variety of oral discourse
of every nature from trivial conversation to the most elaborate
oration … but it is also the mass of writing that reproduces oral discourse
or that borrows its manner of expression and its purposes: correspondence, memoirs, plays, didactic works, in short, all genres
in which someone addresses [themselves] as the speaker, and organises
what [they say] in the category of person. The distinction we are
making between historical narration and discourse does not at all
coincide with that between written language and the spoken.
Historical utterance is today reserved for the written language, but
discourse is written as well as spoken. In practice, one passes from
one to the other instantaneously. Each time that discourse appears in
the midst of historical narration, for example, when the historian
reproduces someone’s words or when [they themselves intervene] in
order to comment upon the events reported, we pass to another
tense system, that of discourse.
(ibid.: 208–9)
Because this seems to be such a specific use of the term, many theorists
sometimes prefer to retain the French usage, histoire/discours, rather
than using the English words.
Some theorists contrast discourse with ideology; for example, Roger
Fowler states:
‘Discourse’ is speech or writing seen from the point of view of the
beliefs, values and categories which it embodies; these beliefs etc.
constitute a way of looking at the world, an organization or representation
of experience – ‘ideology’ in the neutral non-pejorative sense.
Different modes of discourse encode different representations of
experience; and the source of these representations is the communicative
context within which the discourse is embedded.
(cited in Hawthorn, 1992: 48)
Thus, when we try to define discourse, we may resort to referring to dictionaries,
to the disciplinary context of the utterance or to terms which are
used in contrast to discourse, even though none of these strategies produces
a simple, clear meaning of the term, but rather only serves to show
us the fluidity of its meaning. In order to try to introduce some clarity into
the definition of the term, this introduction aims to provide some fairly
straightforward working definitions, as they are currently used within different
disciplines. However, discourse, as will be readily observed, cannot be pinned down to one meaning, since it has had a complex history and it
is used in a range of different ways by different theorists, and sometimes
even by the same theorist. As Michel Foucault comments:
Instead of gradually reducing the rather fluctuating meaning of the
word ‘discourse’, I believe I have in fact added to its meanings: treating
it sometimes as the general domain of all statements, sometimes
as an individualizable group of statements, and sometimes as a regulated
practice that accounts for a number of statements.
(Foucault, 1972: 80)
If we analyse this quotation a little, we will be able to isolate the range of
meanings that the term discourse has accrued to itself within Foucault’s
work. The first definition that Foucault gives is the widest one: ‘the general
domain of all statements’; that is, all utterances or texts which have
meaning and which have some effects in the real world, count as discourse.
1 This is a broad definition and is generally used by Foucault in
this way, particularly in his earlier more structuralist work, when he is
discussing the concept of discourse at a theoretical level. It may be useful
to consider this usage to be more about discourse in general than about a
discourse or discourses, with which the second and third definitions are
concerned. The second definition that he gives – ‘an individualizable
group of statements’ – is one which is used more often by Foucault when
he is discussing the particular structures within discourse; thus, he is
concerned to be able to identify discourses, that is groups of utterances
which seem to be regulated in some way and which seem to have a
coherence and a force to them in common. Within this definition,
therefore, it would be possible to talk about a discourse of femininity, a
discourse of imperialism, and so on. Foucault’s third definition of discourse
is perhaps the one which has most resonance for many theorists: ‘a
regulated practice which accounts for a number of statements’. I take this
to mean that, here, he is interested less in the actual utterances/texts that
are produced than in the rules and structures which produce particular
utterances and texts. It is this rule-governed nature of discourse that is of
primary importance within this definition. Within most discourse theorists’
work, these definitions are used almost interchangeably and one
- can be overlaid on the other.
Diễn ngôn, như bất cứ một thuật ngữ nào khác, cũng thường được xác định bởi cái không phải là diễn ngôn, cái đối lập với nó; quả vậy, người ta thường chỉ ra đặc trưng của nó bằng sự khác biệt của nó với một loạt các thuật ngữ khác như văn bản, câu và tư tưởng hệ (ideology), mỗi thuật ngữ đối lập này đều có tác dụng làm sáng tỏ ý nghĩa của diễn ngôn. Ví dụ, Geoffrey Leech và Michael Short kết luận rằng:
Diễn ngôn là sự giao tiếp bằng ngôn ngữ, được xem như một sự trao đổi giữa người nói và người nghe, như một hành vi liên cá nhân mà hình thức được xác định bằng mục đích xã hội của nó. Văn bản là sự giao tiếp bằng ngôn ngữ (ngôn ngữ nói hoặc ngôn ngữ viết), được coi như một thông điệp được mã hoá bằng các phương tiện nghe nhìn của nó.
(dẫn trong Hawthorn, 1992:189)
Và chính Hawthorn bình luận về sự đối lập giữa văn bản và diễn ngôn:
Michael Stubbs (1983) coi văn bản và diễn ngôn như là những từ gần nghĩa, song lưu ý rằng, trong những cách dung khác, một văn bản có thể được viết ra, trong khi một diễn ngôn có thể được nói ra, một văn bản có thể tương tác trong khi một diễn ngôn thì không tương tác… một văn bản có thể ngắn hay dài trong khi một diễn ngôn thường ngụ ý một độ dài nhất định, và một văn bản buộc phải có liên kết trong khi một diễn ngôn buộc phải có một mạch lạc sâu hơn. Cuối cùng, Stubbs lưu ý rằng, các nhà lí luận khác phân biệt giữa cấu trúc lí thuyết trừu tượng và sự nhận thức thực tế, mặc dầu, những nhà lí luận ấy không đồng ý với việc những điều này được trình bày bằng thuật ngữ văn bản.
(Hawthorn, 1992, 189)
Emile Benveniste đối lập diễn ngôn với “hệ thống ngôn ngữ”, khi ông khẳng định: (tr. 4)
Câu, một sáng thể phong phú vô hạn, là lời nói của con người trong hành chức. Từ điều này, chúng ta kết luận rằng, với câu, chúng ta chuyển từ khu vực ngôn ngữ như một hệ thống các kí hiệu sang một vũ trụ khác, khu vực ngôn ngữ như một công cụ giao tiếp mà hình thức diễn tả của nó là diễn ngôn.
(Benveniste, 1971, 110)
Ông khu biệt diễn ngôn như là khu vực của giao tiếp, song ông tiếp tục đối lập diễn ngôn và lịch sử, hay câu chuyện, đây là một sự phân biệt được phát triển rộng rãi ở Pháp hơn là ở Anh, bởi việc sử dụng các thì quá khứ khác nhau để trần thuật các sự kiện theo một khuôn mẫu và trình bày các sự kiện trong một khung qui chiếu được phát biểu bằng lời nói:
Diễn ngôn phải được hiểu theo nghĩa rộng nhất của nó: mọi phát ngôn giả định có một người nói và một người nghe, và trong người nói, nó bao gồm cả những dự định có ảnh hưởng đến người khác theo một cách thức nào đó… Nó là tất cả những diễn ngôn nói rất đa dạng thuộc tất cả các bản chất khác nhau, từ những cuộc trò chuyện nhỏ nhặt cho đến những diễn văn công phu nhất… song nó cũng là vô số những văn bản viết tái tạo lại những diễn ngôn nói hoặc vay mượn cách thức diễn đạt hoặc mục đích của diễn ngôn nói: những thư từ, hồi kí, kịch bản, những bài thuyết giáo, tóm lại, tất cả các thể loại mà trong đó, người nào đó tự nhận mình là người nói, và tổ chức cái mà họ nói trong phạm trù ngôi. Sự phân biệt của chúng ta giữa trần thuật lịch sử và diễn ngôn lịch sử không hề trùng với sự phân biệt giữa ngôn ngữ viết và ngôn ngữ nói. Phát ngôn lịch sử ngày nay được lưu giữ bởi ngôn ngữ viết, song diễn ngôn lại được nói ra cũng như viết ra. Trong thực tế, nó được lưu truyền ngay lập tức từ người này sang người kia. Mỗi khi diễn ngôn xuất hiện trong đoạn giữa của trần thuật lịch sử, ví như, khi nhà sử học tái tạo lại lời nói của một người nào đó, hoặc khi (chính họ can dự vào) nhằm mục đích bình luận về các sự kiện được ghi chép, thì chúng ta chuyển sang một hệ thống nghĩa khác, đó là hệ thống nghĩa của diễn ngôn.
(ibid, 208-9)
Bởi đây có vẻ là cách dùng cụ thể của thuật ngữ, nên nhiều nhà lí luận đôi khi lại thích giữ lại cách dùng histoire/discourse của Pháp hơn là sử dụng các từ tiếng Anh.
Nhiều nhà lí luận đối lập diễn ngôn và tư tưởng hệ, ví dụ, Roger Fowler viết:
Diễn ngôn là lời nói hoặc văn bản viết được xem xét từ điểm nhìn của tín ngưỡng, giá trị và các phạm trù mà nó thuộc vào; những tín ngưỡng và giá trị này thiết lập nên một cách thức quan sát thế giới, một cách tổ chức và biểu hiện những kinh nghiệm- tư tưởng hệ theo nghĩa trung tính. Những kiểu diễn ngôn khác nhau mã hóa những sự biểu hiện kinh nghiệm khác nhau; và nguồn gốc của những sự biểu hiện này là bối cảnh giao tiếp bao quanh diễn ngôn.
(trích trong Hawthorn, 1992: 48)
Quả vậy, khi chúng ta cố gắng định nghĩa diễn ngôn, chúng ta có thể tra từ điển, liên hệ đến bối cảnh cụ thể của phát ngôn hoặc liên hệ với những thuật ngữ được sử dụng đối lập với diễn ngôn, dù là trong số những cách này, không có cách thức nào giúp chúng ta tìm được một ý nghĩa rõ ràng, đơn giản về thuật ngữ, mà chúng chỉ cho ta thấy sự linh hoạt và uyển chuyển về ý nghĩa của nó mà thôi. Để cố gắng giới thiệu một cách rõ ràng cách định nghĩa về thuật ngữ, lời giới thiệu này nhằm mục đích cung cấp những cách định nghĩa về diễn ngôn trong môi trường trực tiếp của nó, như chúng hiện đang được sử dụng trong những lĩnh vực khoa học khác nhau. Tuy nhiên, như chúng ta sẽ nghiên cứu ngay sau đây, diễn ngôn không thể giới hạn vào một nghĩa, bởi nó có một lịch sử rất phức tạp và nó được sử dụng theo rất nhiều những cách thức khác nhau bởi các nhà lí luận khác nhau, và đôi khi bởi cùng một nhà lí luận. Như Michael Foucault bình luận:
Thay vì giảm dần các nét nghĩa đã khá mơ hồ của từ diễn ngôn, tôi tin rằng thực tế tôi đã bổ sung thêm ý nghĩa của nó: lúc thì coi nó như một khu vực chung của tất cả các nhận định, lúc thì coi nó như một nhóm các nhận định được cá thể hoá, và đôi khi lại xem nó như một thực tiễn được qui ước tạo nên vô số các nhận định (statement).
(Foucault, 1972:80)