TS. Nguyễn Thị Thu Thuỷ
Khoa Ngữ văn - Trường ĐHSP Hà Nội
1. Đối lập với loại truyện kể ở ngôi thứ nhất - người kể xuất hiện trực tiếp xưng “tôi” hoặc “chúng tôi” là loại truyện kể mà người kể chuyện không được biểu thị trực tiếp bằng đại từ ở ngôi thứ nhất - thường được gọi là “truyện kể ở ngôi thứ ba” và người kể chuyện trong trường hợp này là “người kể chuyện ở ngôi thứ ba” hay “người kể là nhân vật” (Norman Friedman, 1955; W.Booth, 1961; Đinh Trọng Lạc, 1997…).
Ví dụ:
(1) Truyện Người ở bến sông Châu của Sương Nguyệt Minh. Dưới đây là một đoạn kể được trích từ tác phẩm:
Ngày dì Mây khoác ba lô về làng, chú San đi lấy vợ. (…) Chú San lấy cô Thanh giáo viên ở xóm Bãi bên kia sông. Đám rước đông. Mai phải phụ với ông chèo đò mấy chuyến mới hết. Chú San đi học nghề ở nước ngoài về mấy tháng, chưa xin được việc. Chú mặc cái áo sơ mi, thắt caravat đứng ngay ở mũi đò. Các cô mặc áo cổ lá sen, các bà, các ông mặc áo nâu sồng ngồi ở khoang đò, miệng nhai trầu bỏm bẻm. Mặt chú San tươi, rạng rỡ, lúc nào cũng cười cười, răng trắng lấp loá. Cứ nhớ đến dì Mây là Mai muốn đắm đò. Nghĩ ác! Nhưng quả thật lòng Mai cứ bồn chồn, bứt rứt như có lửa đốt. Mai vênh vênh cái mặt bảo chú San: “Đám cưới chú đông phải di thuyền rồng”. Chú chau mày: “Chú xin cháu. Đừng nói. Ông buồn”. Mai lặng người nhìn ông đứng sạp thuyền chậm rãi, dứt khoát quẫy từng nhịp chèo. Ông lầm lì, mặt ngẩng cao chòm râu bạc trắng phau bay bay. Ông đang làm cái việc chưa từng có trên đời là chở người yêu cũ của con gái mình đi lấy vợ. Nét mặt ông không biểu lộ niềm vui hay nỗi buồn. Nhìn vào mắt ông thấy cồn cào như có sóng. Chỉ khi người cuối cùng của đám rước lên bến, ông mới vội nén lấy tay áo quệt nước mắt. Ông bỏ lên lều cỏ nằm. Mai neo đò vào bến.
Đám rước qua sông một lúc thì dì Mây về. Dì đeo ba lô toòng teng ở một bên vai. Dì đứng ở bờ đê xóm Bãi gọi ông. Giọng dì nghèn nghẹn lẫn trong ráng chiều lúc hiện lên rất rõ, lúc nhoè đi. Ông đứng ở cửa lều cỏ dỏng tai nghe. Trong tiếng gió sóng, Mai cảm nhận tiếng vọng của một thời xa lắc. Và loáng thoáng cả tiếng bọn trẻ chăn trâu: “Cô… ơ… ơi. Lỡ đò rồi”. (tr.179).
Theo quan niệm trên thì đây là một truyện kể ở ngôi thứ ba, và người kể chuyện là Mai, nhân vật ở ngôi thứ ba. Mai kể chuyện dì Mây, chú San, kể về ông… và cả chính những tình cảm của Mai nữa.
Chúng tôi cho rằng đây là một vấn đề cần phải được bàn luận, và trước hết phải làm rõ khái niệm “truyện kể ở ngôi thứ ba” và “người kể chuyện ở ngôi thứ ba” là như thế nào?
2. Lí thuyết hội thoại cho rằng: một hoạt động hội thoại bao giờ cũng có hai ngôi tham dự: ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai. Trong đó ngôi thứ nhất là người nói (người phát thông tin), ngôi thứ hai là người nghe (người nhận thông tin); còn ngôi thứ ba là hiện thực được nói tới, là vật quy chiếu, không tham dự vào hoạt động giao tiếp (John Lyon, 1971; Đỗ Hữu Châu, 1993). Bản thân chức năng của đại từ ngôi thứ nhất (tao), ngôi thứ hai (mày) và ngôi thứ ba (nó) cũng chỉ ra điều đó. (Chỉ ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai là có chức năng xưng hô - chức năng tham dự giao tiếp. Còn ngôi thứ ba không có chức năng này).
Có thể cụ thể hoá điều này bằng sơ đồ sau:
Nhân vật được nói đến
(Ngôi ba)
Người nói Người nghe
(Ngôi 1) Kênh giao tiếp (Ngôi 2)
Luôn luôn chỉ có ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai tham dự vào tình huống giao tiếp, và ngôi thứ ba thuộc về thế giới hiện thực được nói đến. Ngôi thứ nhất là do người nói dùng để chỉ mình với tư cách là chủ thể của lời nói, ngôi thứ hai cũng do người nói dùng để chỉ người nghe, ngôi thứ ba thì có thể do cả ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai dùng để quy chiếu. Các ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai có thể trao đổi vị trí phát - nhận thông tin cho nhau (Quy tắc luân phiên lượt lời). Nhưng ngôi thứ ba thì không thể ở vị trí nào trong hai vị trí đó (không ở vị trí phát cũng không ở vị trí nhận). Vì “Bản thân biến cố thì không thể tự kể lể về mình” và cũng không tiếp nhận được cái gì đó từ phía ngôi một và ngôi hai.
Kể chuyện cũng là một hoạt động hội thoại giữa người kể chuyện (người nói) và người đọc (người nghe kể). Và người kể chuyện có thể kể về mình (kể về ngôi thứ nhất) hoặc kể về người khác (kể về ngôi thứ ba). Cũng có khi kể về ngôi thứ hai (kể về người nghe) nhưng trường hợp này rất hiếm gặp (William Bright, 1992). Suy ra, ngôi thứ ba chỉ có thể là chủ thể của hành vi được kể lại (là chủ ngữ trong câu) chứ không thể là chủ thể của lời nói.
Trở lại với ví dụ (1), chúng ta thấy: không có sự xuất hiện trực tiếp của ngôi thứ nhất, chỉ có sự xuất hiện trực tiếp của ngôi thứ ba, được cụ thể bằng tên riêng (Mai) với những hành động (chèo đò), quan sát (đám rước dâu, dì Mây, chú San, ông, các bà, các cô…), cảm nhận (giọng dì nghèn nghẹn, tiếng vọng của một thời xa lắc,…), suy nghĩ (cứ nghĩ đến dì Mây là Mai lại muốn đắm đò) và tâm trạng (bồn chòn, bứt rứt như có lửa đốt…). Như vậy, Mai là nhân vật hành động, là chủ thể của hành động được kể lại, cô vẫn thuộc về hiện thực được nói đến. Ở đây, người kể chuyện đã ẩn đi, đứng đằng sau nhân vật và các sự kiện, đẩy nhân vật ra trước độc giả để kể. Vì thế, trước mắt độc giả không thấy người nói, chỉ thấy hiện thực được trình bày.
3. Tương tự như vậy, khi Norman Friman (1955) miêu tả truyện Chân dung người nghệ sĩ của Joyce như là “câu chuyện do nhân vật kể lại, nhưng ở ngôi thứ ba”, hoặc khi W.Booth (1961) cho rằng: người phản ánh ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba đều là những người kể được giới thiệu, hay “những người kể ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba kể về các câu chuyện của họ” (tr.97) thì có nghĩa là các tác giả đã không phân biệt cái người phát ngôn (người kể chuyện) và cái nhân vật được nói tới này.
Theo lí thuyết điểm nhìn, một truyện phải được kể theo một thức (mode), một điểm nhìn (point of view) nào đó. Hoặc là theo cách mà nhân vật mang tiêu điểm (nhân vật được tiêu điểm hoá, phản ánh điểm nhìn của tác giả), người kể ẩn (ví dụ 1) hoặc là theo cách mà nhân vật mang tiêu điểm đồng thời là người kể chuyện (truyện kể ngôi thứ nhất). Tức là cái thức hay điểm nhìn phải được thể hiện ở nhân vật hoặc người kể chuyện.
3.1. Trong những truyện kể mà người kể chuyện xuất hiện trực tiếp thì phối cảnh và nói năng (người tiêu điểm hoá và người kể chuyện) thuộc về cùng một cá nhân. Khi đó người kể chuyện vừa mang tiêu điểm, vừa là chủ thể của ngôn từ được sử dụng. Ví dụ:
(2) Trong truyện Mùa đông ấm áp của Nguyễn Thị Thu Huệ, nhân vật người kể chuyện là Trúc – xưng “tôi” tự kể về tình yêu của mình, kể về những cảm nhận suy nghĩ của mình. Vì thế, mọi biến cố của truyện đều được trình bày theo quan điểm của nhân vật - người kể chuyện này:
Năm tôi hai mươi tuổi. Một buổi sáng tỉnh dậy. Tôi nhận được một phong thư. Nét chữ của anh. Người đàn ông hơn tôi mười hai tuổi. “Đến với bọn anh đi. Rừng núi và sông nước sẽ đón em. Bé tí con ơi, một ngày ra kỏi nhà là bé có bao nhiêu thứ để sống có ích. Bọn anh ở đây có hôm quên cả ngủ vì cuộc sống tuyệt vời quá, ngủ thấy tiếc lắm. Em đừng mang theo nhiều thứ lỉnh kỉnh, nhảy xe hàng và xuống nhé!”
Hôn cô bé tí ti và yêu em nhiều
Anh:
Tôi đã đọc thuộc lòng đến từng chữ, chỗ xuống dòng hay ngắt đoạn. Mối tình đầu tiên. Thoáng va chạm, run rẩy đầu tiên. Tất cả tôi gửi gắm nơi anh. Dù anh đã một lần sang sông. (…) Tôi tin anh bởi anh có cái gì vừa gặp tôi đã tin ngay. Mắt anh thăm thẳm buồn. Và cả cái dáng người cũng buồn rười rượi như thể lần đắm đò thứ nhất đã đè nặng sự cay đắng lên người anh. (…) (tr.41, 42).
Ở đây, Trúc vừa là người tiêu điểm hoá - người có những suy nghĩ, cảm nhận, đánh giá: “Mắt anh thăm thẳm buồn. Và cả cái dáng người cũng buồn rười rượi như thể lần đắm đò thứ nhất đã đè nặng sự cay đắng lên người anh…”…; đồng thời cũng là người kể chuyện, kể lại chính những suy nghĩ, cảm nhận, đánh giá đó.
Cần lưu ý rằng, chỉ khi người kể chuyện là một tác nhân thì anh ta mới đồng thời là người tiêu điểm hoá. Còn khi chỉ đóng vai trò dẫn chuyện, cái nhân vật xưng “tôi” này không mang tiêu điểm, anh ta chỉ có nhiệm vụ kể chuyện.
(3) Truyện Hoa chanh trái vụ của Văn Như Cương. Mãi đến khi kết thúc truyện, người kể mới xuất hiện:
Anh Chanh, hiện nay anh ở đâu?
Nếu anh đọc mẩu chuyện này của tôi, xin anh viết thư về toà soạn báo Thế Giới Mới để báo tin. Tôi chắc chắn anh sẽ chứng minh rằng những điều tôi viết trên đây đều là sự thật.
Phần trước đó, truyện được kể theo lối kể cổ tích, người kể ẩn, đứng trên nhân vật:
Ngày xưa, tại làng kia có đôi trai gái yêu nhau rất mặn mà. Người con trai khoẻ mạnh, dũng cảm và chân thành. Cô con gái thuỳ mị, nết na, hay lam hay làm. (…).
Như vậy thì không có nhân vật nào mang tiêu điểm. Chỉ đơn thuần là các nhân vật hành động dưới sự quan sát của một người kể chuyện “giấu mặt”.
3.2. Trong những truyện kể mà người kể chuyện không xuất hiện trực tiếp – cái được gọi bằng thuật ngữ “truyện kể ngôi thứ ba” như đã nói ở trên, có một kiểu mà người kể có vị trí khác với người tiêu điểm hoá. Trường hợp này, người kể chuyện ẩn, “tựa vào điểm nhìn nhân vật để kể” (Trần Đình Sử, 1998).
Quay trở lại ví dụ (1), chúng ta thấy ở đây người kể được hàm ẩn, kể theo điểm nhìn của nhân vật Mai. Chính ở chỗ này, Norman Friedman, W.Booth và nhiều người khác chưa phân biệt rõ ràng chủ thể lời nói và chủ thể hành động, đã đồng nhất người tiêu đỉểm hoá (người phản ánh) với người kể lại những hành vi của người tiêu điểm hoá đó. Các tác giả đã không chú trọng sự khác biệt giữa thức (người trả lời cho câu hỏi: nhân vật nào có điểm nhìn hướng tới phối cảnh kể chuyện?) và giọng (người trả lời cho câu hỏi: Ai kể trong chuyện?). Trong ví dụ (1), nếu coi Mai là người kể chuyện thì vô tình chúng ta đã đồng nhất truyện kể mà người kể chuyện xuất hiện trực tiếp xưng “tôi” và truyện kể không làm điều đó. Trường hợp thứ nhất, chỉ rõ cách kể chuyện, trường hợp thứ hai không chỉ ra điều đó. Sự đồng nhất này là không hợp lí. Todorov đã chỉ ra: lẫn lộn hai hình thức này là biến ngôn ngữ thành con số không. Nhìn ngôi nhà và nói lên “Tôi thấy một ngôi nhà” là hai hành vi không chỉ khác nhau mà còn đối lập nhau. Những biến cố không bao giờ có thể tự thân kể lể được về mình. Và tên gọi các sự việc cũng không phải được khắc trong sự vật (Sđd). Phải có một người khác làm công việc ghi biên bản, kể lại những diều đo. Cái người ghi biên bản trong trường hợp này chính là người kể hàm ẩn.
Trong những trường hợp như thế này, người kể chuyện hàm ẩn thường mượn điểm nhìn của nhân vật để kể chuyện. Và anh ta đã hoà vào nhân vật đến mức ta khó phân biệt được giọng kể của anh ta với giọng kể của nhân vật. Và thường thì chỉ nhận thấy giọng nhân vật. Trong ví dụ (1) ta không biết đâu là giọng của người kể chuyện và cứ ngỡ như đấy chỉ là giọng của Mai. Có lẽ vì thế mà Norman Friedman và những người cùng quan điểm với ông cho rằng Mai kể chuyện và giọng này là giọng đơn nhất chăng?
Thực chất là người kể đã mượn giọng nhân vật để kể. Có như vậy, anh ta mới dễ dàng thâm nhập vào đời sống nội tâm của nhân vật, dễ dàng hoà vào cái gia đình của Mai và đặt từng thành viên của gia đình ấy trước độc giả mà không cần một lời giới thiệu nào cả. Tự cái điểm nhìn của Mai, ta đã hình dung ra mối quan hệ giữa những con người ấy với nhau như thế nào: ông, bố, mẹ, dì Mây, chú San, thím Ba… là được nhìn từ Mai, trrong mối quan hệ với Mai…
Nhưng, không khỏi có lúc người kể chuyện không nấp được sau cái giọng của nhân vật, ấy là ở những chỗ mà giọng nhân vật không phù hợp với sự kiện được kể:
(4) Chuyện tình của thủ trưởng, chẳng biết có thật không, lính tráng truyền nhau dệt nên như huyền thoại. Nhưng có một sự thật không hề nói quá: đêm nào vắng tiếng ru vọng ra từ căn nhà mới xây bên sông Châu là những người lính công binh thao thức hoài khó ngủ.
(Sương Nguyệt Minh – Sđd)
Đây chính là giọng của người kể chuyện hàm ẩn. Người đã kể cho độc giả nghe những cảm xúc, suy nghĩ và quan sát của Mai. Mai không phải là người nói trong tác phẩm. Mai thuộc về cái mà tác giả hàm ẩn chọn làm điểm xuất phát để kể chuyện, là phương tiện để thể hiện điểm nhìn của người kể chuyện.
Cần phải nhắc lại rằng, “người tiêu điểm hoá” (người phản ánh) và người kể chuyện là hai vấn đề rất khác nhau. Cái thứ nhất là chủ thể quan sát. Cái thứ hai là chủ thể của lời nói (có thể vắng mặt hay có mặt trong lời nói). Và thường thì người phát ngôn ít khi hiện thực hoá sự xuất hiện của mình, mà chỉ chú ý hiện thực hoá sự xuất hiện của chủ thể được nói tới (ngôi thứ ba).
Mặt khác thì trong một truyện còn có thể có nhiều người mang tiêu điểm tức là điểm nhìn được di động từ nhân vật này tới nhân vật khác.
(5) Truyện Khách ở quê ra của Nguyễn Minh Châu có ba nhân vật mang tiêu điểm: Định, lão Khúng và mụ Huệ. Lúc đầu, điểm nhìn là của Định, sau đó di động đến lão Khúng, rồi lại sang Định, rồi lại lão Khúng, rồi mụ Huệ… nhưng vẫn chỉ có một người kể chuyện hàm ẩn. Trường hợp này, sự khác nhau giữa người mang tiêu điểm và người kể chuyện được thể hiện rõ hơn.
Trường hợp thứ hai của loại “truyện kể ngôi thứ ba” (theo cách gọi trên) là trường hợp mà người kể chuyện đồng thời là người tiêu điểm hoá. Nhưng khác với trường hợp 3.1, ở đây người kể chuyện không xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm. Người kể chuyện có vị trí quan sát ở bên ngoài tác phẩm, người kể chuyện không kể chuyện theo điểm nhìn của một nhân vật nào cả mà kể theo điểm nhìn của chính mình. Phần lớn những “truyện kể ngôi ba” của ma Văn Kháng là kể theo lối này. Chúng tôi gọi trường hợp này là “truyện kể có người kể hàm ẩn”.
4. Kết luận
Bài viết đã làm sáng tỏ sự khác biệt giữa người tiêu điểm hoá (focalizer) (người thể hiện quan điểm, đánh giá của nhân vật về thế giới nhân vật, sự kiện trong tác phẩm - người mà qua những hành động, cảm nhận, suy nghĩ – làm điểm tựa cho người kể chuyện thực hiện hành vi kể) và người kể chuyện (narrator) (người thực hiện hành vi kể, ghi lại những gì mà nhân vật thấy, nhân vật nghĩ…).
Từ việc làm sáng tỏ sự khác biệt trên, chúng tôi thấy tuỳ từng trường hợp nên gọi “truyện kể ở ngôi thứ ba” là: 1) “truyện kể theo điểm nhìn nhân vật”, 2) “truyện kể có người kể hàm ẩn” và “người kể chuyện ở ngôi thứ ba” hay “người kể chuyện là nhân vật” là “người kể chuyện hàm ẩn”.
(Bài đã được đăng trong Tạp chí Ngôn ngữ số 9/2002 và Tự sự học (Trần Đình Sử chủ biên), NXB Đại học Sư phạm, 2004)
1. G. Genette (1972), Các phơng thức tu từ (Figures, tập III, Edision Seuil, Tài liệu dịch của Nguyễn Thái Hoà).
2. R.Barthes, W.Kayser, W.C.Booth, Ph.Hamon (1977), Thi pháp học truyện kể (Poétique du récit, Edition du Seuil - Tài liệu dịch của Đinh Trọng Lạc và Nguyễn Thái Hoà).
3. W.Bright (Editor in chief) (1992), International encyclopedia of linguistics, Vo. 3, New York Oxford, Oxford University Press.
4. Tz.Todorov, Thi pháp học cấu trúc, Trần Duy Châu dịch, bản in zônêô.
5. J.Lyon (1996), Nhập môn ngôn ngữ học lý thuyết, Vơng Hữu Lễ dịch, NXB Giáo dục, Hà Nội.
6. Đỗ Hữu Châu (2001), Đại cơng ngôn ngữ học,T.2, NXB Giáo dục, Hà Nội.
7. Đỗ Hữu Châu (chủ biên), Cao Xuân Hạo (1996), Tiếng Việt 12 (Ban khoa học xã hội), NXB Giáo dục, Hà Nội.
8. Nguyễn Thái Hoà (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục, Hà Nội.
9. Đinh Trọng Lạc (1997), Phong cách học tiếng Việt, NXB ĐHQGHN, Hà Nội.
10. Trần Đình Sử (1998), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội.