HÌNH TƯỢNG NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG THƠ NÔM ĐƯỜNG LUẬT GIAI ĐOẠN NỬA CUỐI THẾ KỈ XIX
TS. Trần Thị Hoa Lê
Khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội
Nhìn tổng thể sáng tác thơ giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX, hình tượng người phụ nữ xuất hiện không nhiều. Phảng phất đây đó hình ảnh mái tóc bạc của người mẹ già trong thơ Đường luật chữ Hán của Hồ Huân Nghiệp (Lâm hình thời tác), hình ảnh người vợ lặng lẽ giã biệt chồng trong thơ Nguyễn Thông (Tống nội tử Ngô Vũ Khanh nam quy), thơ Phan Thanh Giản (Giã vợ đi làm quan), Phan Tòng (Giã vợ), Đặng Huy Trứ (Ký nội, Biệt nội) hay Nguyễn Đình Chiểu (Đưa chồng thi)… Trong thơ hát nói của Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Dương Lâm, Chu Mạnh Trinh xuất hiện một loại hình phụ nữ mới khá hiếm lạ so với đương thời, đó là các cô đào với những danh tính thực Sen, Hồng, Tuyết, Cúc, Hai, Phẩm, Oanh, Cần... Trong các tác giả thơ chữ Hán, Đặng Huy Trứ viết nhiều hơn cả về các nhân vật nữ “đại chúng” vô danh: người ca nữ, cung nữ, mụ rí gọi hồn, người nữ chết thảm, cô gái hái dâu…
Xét riêng mảng thơ Nôm Đường luật, hình tượng người phụ nữ có phần được quan tâm khắc họa nhiều hơn với những đặc trưng cơ bản mang màu sắc thời đại rõ nét. Có thể phân loại mảng thơ này theo hai khuynh hướng nội dung chính: yêu nước chống Pháp và trào phúng/ hiện thực. Ở khuynh hướng thứ nhất - yêu nước chống Pháp – thơ Nôm thiên về lối vịnh sử với một số “nhân vật nữ” tiêu biểu như Vương Chiêu Quân, Nguyệt Nga, Tôn phu nhân, mẹ Vương Lăng, đá Vọng phu, trong các chùm thơ liên hoàn: Chiêu Quân cống Hồ, Nguyệt Nga cống Hồ, Lăng mẫu tống sứ, Tôn phu nhân quy Thục… Hầu hết các nhân vật lịch sử này đều có liên quan đến câu chuyện giữ nước - mất nước. Ở khuynh hướng thứ hai - trào phúng/ hiện thực - thơ Nôm Đường luật của hai tác giả Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương là địa chỉ xuất hiện đậm đặc hơn cả hình tượng người phụ nữ. Đặc biệt, nhân vật người phụ nữ trong thơ Nguyễn Khuyến, Tú Xương hầu như chỉ là đối tượng của các tác phẩm trào phúng. Với hai tác giả thơ Nôm Đường luật tiêu biểu này, người phụ nữ trở thành một đối tượng trào phúng khá đặc sắc.
Trong những bài thơ Nôm Đường luật yêu nước chống Pháp, rất hiếm thấy hình ảnh người phụ nữ có danh tính thực, ngoại trừ một vài lần xuất hiện khá gây ấn tượng của người mẹ, người vợ các nghĩa sĩ chống xâm lược. Hình tượng người phụ nữ chủ yếu hiện lên qua các nhân vật lịch sử Trung Hoa trong các bài thơ vịnh sử. Nhóm nhân vật nữ này từng là đối tượng phúng vịnh của thơ Nôm đời Hồng Đức. Có điều khác là nếu như Hồng Đức quốc âm thi tập mở rộng hơn hình ảnh nhân vật nữ (từ Vương Lăng mẫu, Mỵ Ê, Chiêu Quân, cho đến Điêu Thuyền, Vũ thị, Chức Nữ…) bên cạnh rất đa dạng nhân vật nam (Hán Cao Tổ, Hạng Vũ, Trương Lương, Tiêu Hà, Hàn Tín, Tô Vũ, Lưu Nguyễn, Lê Du, Lương Trạng nguyên…) thì thơ Nôm giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX có xu hướng thu hẹp hơn trong một ngầm ý chính trị rất rõ: chỉ chọn một số đối tượng nữ chủ yếu như Vương Chiêu Quân, Vương Lăng mẫu, Tôn phu nhân – nhóm nhân vật mang mối liên hệ mật thiết với vấn đề vận nước; còn các nhân vật nam hầu như được dành riêng cho mảng thơ chữ Hán. Ngoài ba nhân vật (nữ) lịch sử Trung Hoa nói trên, còn phải kể đến sự hiện diện của Nguyệt Nga và nàng Vọng phu, hai nhân vật nữ mang dân tộc tính rõ rệt. Cùng vịnh Chiêu Quân, các tác giả Hồng Đức quốc âm thi tập thiên về khai thác nỗi sầu đau lạnh lẽo cô độc của người cung nữ bị thất sủng phải làm vật cống nạp cho ngoại bang, dựng lên hình tượng tương phản đậm màu sắc “cảm xúc giới” một thiếp lạnh lùng >< chín trùng đầm ấm – vừa ai oán chê trách đấng quân vương vừa thấm thía thân phận “đóa hoa/mặt ngọc”. Các tác gia cuối thế kỷ XIX chuyển đổi thành một khuynh hướng nội dung hoàn toàn khác, biến “cảm xúc nữ tính” thành “ý chí nam tính” rất rõ rệt, đó là nung nấu thái độ “ghét giặc mọi - nhớ nước xưa” vốn được ngầm định như một thiên chất của “nam nhi trái” (Chiêu Quân cống Hồ - Tú Tuyển, Chiêu Quân xuất tái – Nguyễn Đình Chiểu)… Nàng Vương Tường hồi thế kỷ XV ôm nặng nỗi đau thân phận cung nữ, tình cảm ủy mị đáng thương. Sang cuối thế kỷ XIX, Vương Tường như hóa thân thành người phụ nữ tự chủ mang phẩm chất nam nhi, nỗi sầu muộn dường như hoán cải để trở nên một lý trí sắc bén – ghét giặc, toan tính việc “nhà nước”, dám cự tuyệt thân phận, chống chỏi với hoàn cảnh, một dạ “tri âm” canh cánh việc “nước nhà”.
Cùng xuất phát từ sự tích Vương Lăng mẫu tiễn sứ Hán trong hoàn cảnh bị giam giữ trên đất Sở, nhắn nhủ con trai trung thành một dạ với Lưu Bang, chớ vì mẹ già mà đánh mất nghĩa quân thần, thơ Nôm thế kỷ XV có một bài Lăng mẫu tống sứ giả. Thơ Nôm nửa cuối thế kỷ XIX xuất hiện một chùm Lăng mẫu tống sứ thơ, nội dung sự tích không thay đổi song ngụ ý lời khuyên con của Lăng mẫu thì hầu như đều thống nhất ý tưởng đối lập Hán – Sở rất gay gắt với tâm nguyện “thảo ngay” “một dạ” (thơ Nhiêu Tâm, Nguyễn Đình Chiểu)… Dễ thấy là tâm tư bà mẹ Vương Lăng trước sau như nhất không hề thay đổi dù có thuộc “dị bản” nào. Quan niệm “nghĩa quân thần” giờ đây mang “phiên bản mới” – không trừu tượng cao xa gì mà gần gũi thân thuộc như tính cách “thảo ngay” phải có hàng ngày của con người Nam Bộ đối với cha mẹ ruột rà. Lời mẹ khuyên con trẻ “chớ hai lòng” có sức lay động sâu xa bởi việc nước non được soi chiếu chủ yếu từ quan hệ tình nghĩa – đạo lý.
Câu chuyện thời Tam quốc với các nhân vật nam anh hùng vốn quen thuộc trong thơ vịnh sử thời trung đại nhiều giai đoạn, bắt đầu từ thế kỷ XV. Song Tôn phu nhân thì phải đến thơ văn yêu nước cuối thế kỷ XIX mới được các tác giả quan tâm phúng vịnh. Lý do là hình ảnh Tôn phu nhân bị “mũi bút gian” Tôn Thọ Tường mượn lấy để “minh oan”. Họ Tôn tự chiêu tuyết cho những hành vi chính trị của mình bằng “tâm sự” mâu thuẫn vừa “bịn rịn” không nỡ rời quê cha vừa “trau tria” son phấn cho trọn vẹn chữ tòng của Tôn phu nhân. Không chịu được lối đánh tráo mập mờ khái niệm, cố tình đối lập vô lý “mây bạc” – “má hồng” đó, Phan Văn Trị nổ phát súng đầu tiên, rạch ròi sự lý “cương thường” “trai ngay thờ chúa” (Tôn phu nhân quy Thục)… Nếu như Tôn Thọ Tường “giả giọng” mượn tâm lý bối rối ngổn ngang thường tình của người phụ nữ khi xuất giá – vừa nhớ nhà cũ (mẹ cha) vừa mong đến nhà mới (chồng vợ) để “tẩy oan” một cách khá tinh vi, mùi mẫn thì Phan Văn Trị và Nhiêu Mân không ngần ngại “sổ toẹt” cái gọi là tâm trạng/cảm xúc ấy. Đối với các nhà thơ yêu nước, dù là “thân con gái” thì cũng chỉ có một con đường hành xử duy nhất đúng đắn – trung thành một dạ với đạo lý/núi sông. Bên cạnh đó, mô típ Chiêu Quân cống Hồ được bổ sung thêm bởi hình tượng Nguyệt Nga cho thấy các tác giả yêu nước giai đoạn này rất nhức nhối trước cái “cách/lối” giữ nước của tập đoàn thống trị.
Như vậy, do quan niệm thơ ca tải đạo ngôn chí, cho đến cuối thế kỷ XIX, vẫn chưa xuất hiện những hình ảnh thực về người phụ nữ Việt Nam trong mảng thơ Nôm Đường luật mang nội dung yêu nước chống Pháp. Các nhân vật nữ hầu hết vẫn chỉ là “hình bóng lịch sử” của phụ nữ Trung Hoa. Nhân vật Nguyệt Nga là trường hợp rất cá biệt, tựu trung, cũng mô phỏng theo mô típ “cống Hồ” ngoại nhập. Hiện tượng phổ biến là các tác giả mượn một số mô típ “nữ” quen thuộc có đặc điểm liên quan đến vấn đề còn - mất của giang sơn để ngụ tấm lòng yêu nước ghét giặc hoặc đả kích tay sai theo Pháp. Vô hình trung, các nhân vật nữ lịch sử không còn nguyên bóng dáng cũ mà mang nhiều “nam tính” “lý tính”, đặc biệt “tính chính trị” đậm nét khiến cho các nàng Chiêu Quân, Nguyệt Nga, Tôn phu nhân… phần nào mang dáng dấp những khẩu hiệu biểu ngữ, thái độ/quan điểm hơn là những tâm trạng cảm xúc.
Với mảng thơ Đường luật Nôm trào phúng, tình hình khác nhiều, hầu như không có nhân vật lịch sử, phần lớn là những hình ảnh nữ “đương đại”, thậm chí có tên thật người thực; nếu thuộc trường hợp thơ vịnh vật/phúng dụ, nhân vật nữ cũng vẫn mang tính “đương đại” với sự phô bày khá rõ “hơi thở” cuộc sống. Căn cứ vào giọng điệu tiếng cười trong thơ Đường luật Nôm trào phúng, có thể chia làm hai kiểu đối tượng (hình tượng) phụ nữ: đối tượng hài hước và đối tượng châm biếm.
Trước hết, đối tượng hài hước là những nhân vật gắn liền với tiếng cười giải trí cá nhân, nhằm mục đích mua vui thư giãn. Các nhân vật nữ hài hước xuất hiện nhiều hơn trong thơ Nôm Nguyễn Khuyến, đây đó ở thơ Tú Xương, bao gồm các đối tượng: sư ni, cô tiểu, gái rửa, gái góa, gái không chồng, vợ, người yêu, cô Cáy… Tựu trung họ ở vào hai nhóm chính: nhóm thứ nhất, người thân thiết (vợ, người yêu); nhóm thứ hai, những người phụ nữ “dị/lạ” có đời sống bất thường, hành động nghịch mắt hoặc tên lạ (đi tu, ở góa, ở vậy, phóng uế bậy, tên nôm na…). Đối với nhóm thứ nhất, tiếng cười hài hước của các đức ông chồng dường như đều đạt được mục đích xoa dịu những nỗi ai oán tủi hờn vì một ngàn lý do khác nhau của các bà “chính thất”. Cụ Tam nguyên “Khuyên vợ cả” giữ hai chữ “thuận hòa” bằng một lời khuyên mà bà chính thất dù có ghen tuông ghê gớm đến đâu chắc cũng không thể không mỉm cười bởi “luận điệu” bào chữa khôn khéo của người cầm cương nảy mực: “Lấy năm thì cũng dành ngôi chính/ Dấu bảy càng thêm vững việc nhà/Mọi việc cửa nhà là việc nó/Mấy con trai gái ấy con ta…” Dẫu thừa biết đó chỉ là “cách nói”, song dù sao lập luận hóm hỉnh như vậy cũng sẽ phần nào làm nguôi ngoai nỗi ấm ức của người phụ nữ hàng ngày phải đối diện thực tế “trai yêu vợ bé”. Dù tự cười mình vô tích sự giống như một thứ con của vợ như ông Tú hay cười giễu trêu chọc “địa vị cao sang” của vợ như cụ Tam Nguyên, tiếng cười nào cũng cho độc thính giả ngầm thấm thía những nỗi khổ giới tính truyền kiếp mà người phụ nữ bị áp đặt bởi quan niệm xã hội. Nếu may mắn được làm vợ chính thất quan cao học thức ruộng cả ao liền thì lại phải biết chịu chung sống “thuận hòa” với nỗi chia năm sẻ bảy “mảnh tình”. Còn không may kết duyên với kẻ kém đỗ đạt mà thạo ăn chơi, “mảnh tình san sẻ” ấy thực là rốt cuộc “có cũng như không”. Như một nghịch lý vậy, tiếng cười hài hước của đức ông chồng vốn nhằm xoa dịu vỗ về vô tình lại chính là lời “tố khổ” sâu xa cho những kiếp làm vợ. Đối với nhóm thứ hai, các nhân vật nữ thường bị “bắt quả tang” những trạng huống bất thường giữa đời thường. Chẳng hạn một người phụ nữ đang hí húi bên bờ sông: Thu vén giang sơn một cắp tròn… Bài thơ này có nhiều bản chép nhan đề khác nhau, tạm gọi tên là “Gái rửa… bờ sông”. Tiếng cười hài hước có vẻ như muốn đề cao bản năng sống hồn nhiên của con người. Cũng giống như cái “mỉm mép cười thầm” của Hà bá, phát hiện cô tiểu ngủ quên khi đang tụng kinh niệm Phật, tiếng cười của nhà thơ dường như đưa chúng ta đến được cái ý nghĩa đích thực của trạng thái “nhậm vận” thiền định (Bỡn cô tiểu ngủ ngày). Hình ảnh “cô tiểu” hồn nhiên vô tư mà “độ” trong không gian nhà chùa êm ả tĩnh lặng “gió lọt phòng thiền” “then gài lỏng cánh” khiến cho chim, cá xung quanh cũng “say sưa” “lắng kệ” “nghe kinh” “hi hóp gật gù” thực có ý nghĩa giác ngộ chúng sinh thấu đạt lẽ huyền nhiệm của Phật pháp? Từ tiếng cười hài hước trước những trạng huống dị thường của người phụ nữ, chúng tôi nhận thấy cái nhìn khá cởi mở hiện đại của nhà nho Nguyễn Khuyến có nét hòa điệu với cái nhìn giản dị chất phác của người bình dân khi đối diện cuộc sống đời thường. Hình ảnh người phụ nữ “gây cười” trong thơ Nôm chính là nơi bộc lộ sâu sắc nhất sự ly khai quan niệm thơ ca “tải đạo/ngôn chí” của các tác gia Nho học cuối thế kỷ XIX.
So với đối tượng hài hước, đối tượng châm biếm có tần số xuất hiện cao hơn, là những nhân vật gắn với tiếng cười phê phán, đả kích thói hư tật xấu hoặc ngụ ý châm biếm chính trị. Nhóm nhân vật này xuất hiện nhiều hơn trong thơ Tú Xương, bao gồm các đối tượng: gái buôn, gái lấy Tây, cô đầu, mẹ vợ, gái góa, gái lên đồng… Tựu trung chia làm ba nhóm: nhóm một, vi phạm đạo lý truyền thống (quan hệ trai gái bất chính…); nhóm hai, làm nghề (nghiệp) vốn không được nhà nho coi trọng (buôn bán, xướng ca); nhóm ba, liên kết với kẻ xâm lược (lấy Tây, theo Tây). Có vẻ theo định đề tỷ lệ thuận, tiếng cười hài hước nhẹ nhàng cởi mở bao nhiêu thì tiếng cười châm biếm nặng nề cay độc bấy nhiêu.
Với nhóm thứ nhất, phụ nữ vi phạm đạo lý truyền thống, ông Tú Vị Xuyên lôi một loạt các “quý bà” ra trước vành móng ngựa để… “cười”: gái góa tham danh giá tàn lọng, gái góa nhà giàu ham chuyện giăng cuội, cô nàng lẳng lơ quá hóa phải lừa, các ả núp sau điện Phật làm những chuyện bất nhã…Có lẽ không thể nói tác giả muốn “cười” mà đúng hơn nên hình dung tác giả đang “chửi”. Ranh giới giữa tiếng cười và câu chửi ở đây khá khó phân biệt nếu như không có một quan niệm rộng rãi về “cái cười”. Bởi dường như tác giả muốn trút tất cả nỗi khinh ghét, hậm hực vào đối tượng phản ánh nên tiếng cười trở nên méo mó trong một bộ mặt tức giận hằm hè nhiều hơn mỉa mai thể tất. Nhóm thứ hai, phụ nữ làm những nghề không được nhà nho coi trọng, chẳng hạn nghề buôn bán, xướng ca,… cũng chủ yếu xuất hiện trong thơ Tú Xương. Gái buôn thì phải lanh lợi tháo vát mưu mẹo mới có đồng lãi, song ông Tú nhìn gái buôn nào cũng ra cái tội lừa gạt ăn người đáng bỉ: “Chiều khách quá hơn nhà thổ ế/ Đắt hàng như thể mớ tôm tươi”. Nhóm thứ ba, phụ nữ liên kết với kẻ ngoại xâm, trong thơ Nguyễn Khuyến là hình ảnh có tính chất phúng dụ khái quát còn trong thơ Tú Xương thì hiện diện một cô Ký cụ thể có thực. Ông Tú chụp được một khoảnh khắc bất thường trong đời thường, đó là cái chết của một phụ nữ vào ngày mồng hai Tết. Bất thường còn bởi số phận lênh đênh trớ trêu của người phụ nữ ấy: “Hàng xóm khóc bằng câu đối đỏ/ Ông chồng thương đến chiếc xe tay”. Hàng xóm “khóc” tưng bừng với sắc màu rực rỡ tươi vui của câu đối Tết, ông chồng thương xót cho cái cửa hiệu xe tay không còn “vật môi giới”, còn ông Tây có lẽ cũng không kém phần tưng hửng bởi mất “đối tác” qua lại. Dưới mắt ông Tú, những phụ nữ lấy Tây hoặc đi lại quan hệ với Tây đáng cười chê, phỉ báng nhiều hơn là đáng thương ngay cả khi đã chết, bởi thế ông mới “viếng cô Ký” theo cái cách có phần nhẫn tâm như vậy. Thái độ bài ngoại gay gắt của tác giả được bộc lộ gián tiếp thông qua tiếng cười bất nhẫn trước nhân vật nữ dám vượt quá cương giới của chuẩn mực đạo đức truyền thống. Theo hướng xây dựng hình tượng khác với ông Tú, mượn câu chuyện “gái ngoan đời này” “lấy Tây” trong tư thế chủ động, “tung hoành” có phần áp đảo cả nam Tây (chàng bạch quỷ) lẫn nam Ta (trai thời loạn), cụ Tam Nguyên dựng nên một “chân dung nữ lệch” có thể nói, vừa tiêu biểu cho thái độ trào phúng cái gọi là “tinh thần thời đại” “ẩu chiến Tây - Ta” vừa khắc họa cảm hứng “nữ quyền” khá đậm nét trong toàn bộ hệ thống thơ Nôm Đường luật nửa cuối thế kỷ XIX (Lấy Tây). Cô Ký trong thơ Tú Xương cụ thể bao nhiêu thì “gái ngoan” trong thơ Nguyễn Khuyến “mù mờ” khó nắm bắt bấy nhiêu. Bởi người đọc có thể thấy thái độ châm biếm phê phán đối tượng rất rõ ràng của ông Tú mà lại khó cảm nhận được cụ Tam Nguyên chê hay khen “gái ngoan” khi cụ lồng cài cả ý “khó thương” Tây với ý “ngán” trai Ta trong cảm hứng vừa khen vừa giễu tinh thần “gái ngoan” “ẩu chiến”. Nhuần thấm tiếng cười dân gian vào mô típ “gái lấy Tây”, cụ Tam Nguyên đã dựng nên một hình tượng trào phúng độc đáo mang ý nghĩa khái quát sâu sắc tấn bi hài kịch của giang sơn thời loạn.
Xét cả đối tượng hài hước và đối tượng châm biếm, có thể thấy cảm hứng “nữ quyền” xuyên suốt trong các giọng điệu trào phúng khác nhau. Dù hài hước hay châm biếm mỉa mai, các nhân vật “nữ chính” cũng như “nữ lệch” đều luôn hiện diện như một “đối trọng” làm nổi bật đặc tính “bị hạ giá” “xuống cấp” của đấng nam nhi. Các tác giả dường như ý thức rất rõ ràng về sự đối lập/đối trọng đó, theo truyền thống tiếng cười dân gian, đưa ra một mô hình “cân bằng xã hội lý tưởng” để chống lại mô hình xã hội thực tế vốn phản cân xứng. Chỉ có điều khác dân gian là, phần lớn những “đối trọng” trong thơ Nôm Đường luật trào phúng đều tập trung xoay quanh một đề tài mang tính thời sự nóng bỏng đương thời – con người với vận nước. Chẳng hạn như khi Tú Xương mượn lời cô hầu bị quan lớn trách tình phụ (cấp cá nhân) mà lên án một kẻ phụ tình cấp cao hơn (cấp nhà nước) (Cô hầu trách quan lớn). Qua sự quan sát, mô tả, nhận định của “cô hầu”, chữ Trinh không còn nguyên vẹn của cô đã biến thành một “đối trọng” soi tỏ chữ Trung cũng không kém phần sứt sẹo méo mó của chính “quan lớn”. Hai liên thơ giữa vận dụng thật tài tình thủ pháp đối – vừa tiểu đối trong mỗi câu, vừa đối cân chỉnh cả thanh, lời, ý trong từng liên thơ, lại vừa đối liên thông xoắn kết giữa các cặp câu 3-6, 4-5 – tạo nên giọng điệu trào phúng sâu cay đối với một “kiểu mẫu” “trai thời loạn”. Đấng quan lớn này được soi xét trên hai tư cách chính: tề gia và trị quốc, hai tư cách luôn được đặt song song đối xứng với nhau để dẫn dụ mọi người đến tiếng cười mỉa mai trước cả hai tư cách của quan lớn. Vẫn các tiêu chí truyền thống - ơn vua-nghĩa nước, song cái cách đối chọi áo dày cơm nặng/ chiếu cạnh giường bên, bao nhiêu đức/ mấy hột tình, tơ tóc nỗi riêng/ giang sơn nghĩa cả thật đầy hàm ý “hạ giá” những cái gọi là “đức” “nghĩa” của nam nhi thời đại. Thân phận “chiếu cạnh giường bên” của nàng gái thiếp vô hình trung trở thành nhân chứng lật tẩy thái độ thờ ơ vô trách nhiệm với “giang sơn nghĩa cả”. Thường thì hình tượng người phụ nữ trong cái nhìn trào phúng vẫn có sức phanh phui mạnh mẽ đối với những mặt trái khuất lấp của xã hội như vậy.
Như trên đã nói, đặc điểm nổi bật của hình tượng phụ nữ trong thơ Đường luật Nôm trào phúng là tính chất “nữ quyền” rất đậm nét trong cả hai vai nữ chính và nữ lệch. Vai “nữ chính” về cơ bản ứng với hình tượng “người vợ” lam lũ tần tảo – được bù lại trăm nỗi vất vả thua thiệt bởi một loạt câu chữ “tôn vinh” vai trò trụ cột “lương đống” luôn tạo nên tiếng cười khẳng định pha trộn với giọng điệu tự trào thấm thía. Trái lại, vai “nữ lệch” là đối tượng của tiếng cười phủ định kép – tiếng cười vừa châm biếm chính đối tượng cụ thể vừa mỉa mai rộng ra cả một “môi trường ô nhiễm” dung túng cho các loại thói hư tật xấu đó. Các vai “nữ lệch” dù phong phú đa dạng cũng vẫn có chung một điểm – cái “nữ quyền” lộng hành làm khuynh đảo đời sống gia đình, xã hội khiến mọi thứ bị biến tướng một cách kỳ quái dị hợm. Từ “bà gia trưởng” thể hiện uy phong “mụ nọ chanh chua vợ chửi chồng” cho đến “bà quốc trưởng” bóng váy trùm lợp thí trường “váy lê quét đất mụ đầm ra”/ “trên ghế bà đầm ngoi đít vịt”; từ các chị “gái buôn” “có khéo có khôn” “xuống chân lên mặt” làm cho tan tành “sự nghiệp” của bọn mày râu “Thằng Ngô mất gánh say câu chuyện/ Chú lái nghiêng thoi mắc giọng tình” cho đến cô đầu - vợ lẽ õng ẹo dọa bỏ chồng làm bẽ mặt ông Hàn vừa mất tiền cưới thêm vợ “có ai lành thủng ông không biết/ còn phải mang điều với gái ngoan”; từ cô vợ chơi nhăng của anh chàng Thọ “trăm năm trăm tuổi lại trăm thằng” cho đến đám phụ nữ quật khởi chê chồng lên chùa đánh bạn với sư “thướt tha…, thỏ thẻ…, nguýt sư ông…”… tất cả bọn họ dường như đều đã chứng tỏ rõ ràng cái “nữ quyền” làm đảo lộn cương thường, phá tung trật tự, tung hê ngôn hạnh công dung. Hình tượng những vai “nữ lệch” vô danh trong thơ Tú Xương luôn gắn với giọng điệu châm biếm mỉa mai xuất phát từ quan niệm đạo đức/ nhân sinh của một nhà nho chính thống – bênh vực đạo lý Nho giáo với những quy ước khắt khe kiềm tỏa người phụ nữ. Phải chăng chính bởi những quy ước đạo đức đó mà ông Tú phát phẫn khi chứng kiến “mụ đầm” xuất hiện nơi trường thi trang trọng hoặc chế nhạo chua cay cô vợ lẽ “gái ngoan” dám dọa bỏ ông Hàn? Và tại sao trong thơ Tú Xương, nhân vật nhà buôn lọc lõi mánh khóe kiếm tiền lại cứ chỉ là/ phải là phụ nữ (gái buôn) chứ không phải là các “chú khách” như trong thực tế? Rõ ràng, mặc dù là nhà nho đã “pha tạp” chất thành thị, sống lối sống thị dân “bài bạc kiệu cờ, cao lâu chiếu hát” song ông Tú Vị Xuyên vẫn đánh giá thế sự, đặc biệt là nữ giới bằng nhãn quan Nho giáo đầy định kiến. Vơ tất cả những điều được coi là “ngang tai trái mắt” so với đạo lý truyền thống vào chung một rọ đáng cười cợt phỉ báng mà không biện biệt chất nhân văn, chất “đời” ở những trường hợp cụ thể, đó chính là chỗ sơ hở của thơ trào phúng khiến không phải lúc nào tiếng cười của nhà thơ cũng nhận được sự tán thưởng từ độc giả. Đây cũng chính là điểm khác biệt trong phong cách trào phúng của ông Tú và cụ Tam Nguyên. Hay nói cách khác, việc khai thác và xử lý “nhân vật nữ” trong mối quan hệ với “cái cười” chính là một yếu tố quan trọng góp phần hình thành nên phong cách trào phúng của tác giả. Cũng đứng trước đối tượng “nữ lệch”, cụ Tam Nguyên đầy chất cổ điển cựu thời (chứ không cận đại tân thời như ông Tú) lại có cái nhìn dường như thể tất nhân tình hơn nhiều. Với bà Hậu Cẩm, một me Tây chính hiệu, cụ Tam Nguyên chỉ cười giễu nhẹ nhàng, lời lẽ lấp lửng lửng lơ, để ai hiểu thế nào cũng được (Tặng bà Hậu Cẩm). Còn với bà góa bị “ngây” (bởi thầy đồ ngồi dạy học cho con) – trường hợp không hiếm thấy trong thơ ông Vị Xuyên, cụ Yên Đổ không riết róng cười vỗ vào mặt “gái góa” kiểu ông Tú, mà khéo léo mượn đôi câu ca dân gian bóng gió giễu chơi cái tật ăn vụng không biết chùi mép của cả đôi thầy – mẹ (Thầy đồ ve gái góa). Tuy vậy, cũng nên mở ngoặc ở đây về giọng điệu đa thanh của thơ trào phúng Nguyễn Khuyến bởi tình hình “nhân vật nữ” trong thể loại thơ hát nói hoặc song thất lục bát thì lại có phần hơi khác so với thơ Đường luật, hi vọng sẽ có dịp trình bày sau.
Có thể xếp vào loại hình tượng phúng dụ - tượng trưng một số nhân vật nữ như: gái góa, gái không chồng/ kén chồng, lão kỹ quy y…mà nổi bật hơn cả là hai hình tượng gái góa và gái không chồng/ kén chồng. Hai hình tượng này liên quan đến một mô típ đề tài quen thuộc trong thơ ca trung đại phương Đông - mượn câu chuyện tình ái hoặc hôn nhân của người phụ nữ để ngụ ý tâm trạng, ký thác tư tưởng của tác giả. Chẳng hạn, nổi tiếng như một mẫu mực văn chương là hình ảnh “người đẹp” trang sức lộng lẫy và giữ mình trinh khiết cho “người tình” – đấng quân vương trong Ly tao của Khuất Nguyên; hoặc giả những đề tài gợi cảm quen thuộc như khuê oán, cung oán trong thơ ca Trung Hoa, trong khúc ngâm Việt Nam thế kỷ XVIII (Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc…). Đến thơ Nôm Đường luật trào phúng nửa cuối thế kỷ XIX, mô típ gái góa - gái kén chồng xuất hiện như một sự thay thế cho các mô típ đề tài truyền thống nói trên. Tại sao các tác giả không tiếp tục đề tài khuê oán trong hoàn cảnh đất nước vẫn đang thường trực nỗi khổ chia cắt bởi chiến tranh? Mô típ gái góa – gái kén chồng đáp ứng nhu cầu bộc bạch cá nhân tác giả cũng như những đòi hỏi của thời đại thế nào? Dễ thấy là trong thơ Nôm của cả hai nhà trào phúng lớn cuối thế kỷ XIX đều xuất hiện mô típ đặc biệt vốn có mối liên hệ chưa rõ nguồn gốc, thời điểm với bài ca dao tương truyền ra đời từ thời Lê – Mạc giao tranh: “Ai lên phố Cát Đại Đồng/ Hỏi thăm cô Tú có chồng hay chưa? Có chồng năm ngoái năm xưa/ Năm nay chồng bỏ như chưa có chồng” (câu cuối có dị bản: Năm nay chồng chết như chưa có chồng). Các nhà nghiên cứu cho rằng ý nghĩa bóng gió tượng trưng của lời hỏi thăm cô Tú chính là “mật mã” tìm đồng đội đồng chí của các cựu thần nhà Mạc đang lưu lạc trên xứ Đại Đồng, Tuyên Quang hồi thế kỷ XVI. Như vậy, mô típ “gái góa” “gái không chồng” “gái kén chồng” trong văn chương Việt Nam xưa vốn đã mang hàm nghĩa tượng trưng cho những vấn đề chính trị xã hội – người chồng tượng trưng cho lý tưởng/ tư tưởng/ chính kiến hoặc là đấng quân vương/ vị chúa tể trị vì triều đại; cuộc hôn nhân là biểu tượng của sự hòa hợp/ thống nhất giữa những người đồng chí hướng hoặc giữa bề tôi trung với đấng minh quân. Hàm nghĩa này cũng không xa lạ với quan niệm biểu tượng của văn hóa thế giới, khi mà vấn đề “hôn nhân” (hoặc “giới tính”) có ý nghĩa “diễn đạt khả năng hợp nhất giữa linh hồn con người và Chúa Trời” – “diễn đạt cái nhất thống, tính toàn vẹn, sự hòa hợp khó nói nên lời” (1). Ý nghĩa phúng dụ của hình tượng “gái góa” trong thơ Nguyễn Khuyến đậm nét hơn trong thơ Tú Xương - nơi thường thiên về những câu chuyện cụ thể. Bài thơ “Gái góa than lụt” xuất phát từ thực tế đồng chiêm trũng mùa lụt lội xứ Sơn Nam Hạ xưa với cái nhìn đầy hài hước cảm thông về nỗi khổ “bì bõm” của người phụ nữ xứ ấy. Mỗi hình ảnh “cửa cống” “buồng trai” “anh kình” “chú chuối” “nơi sâu” “chốn nông” đều mang ý nghĩa hai mặt, nghĩa tả thực và nghĩa biểu tượng. Nghĩa tả thực thì rất thực và sinh động khi người đọc cùng tác giả hình dung ra cảnh nước lụt mênh mông với bóng trăng tràn ngang cửa sổ, người phụ nữ đang dò bước chân lội trong nước ngập ngang người, tôm cá bơi lượn quanh lưng. Đồng thời, nghĩa biểu tượng khiến chúng ta có thể liên tưởng đến tâm trạng phấp phỏng lo âu của người gái góa trước sự đời nhiều cạm bẫy khó lường (rình, lẩn, sâu, nông). Phải chăng, phải là hình tượng “gái góa” trong cảnh lụt lội ngập úng, tác giả mới thác ngụ được tâm tư bối rối trăm chiều và tình thế ứng xử tiến thoái lưỡng nan của chính mình cũng như thời cuộc? Người “gái góa” hay chính là tình cảnh đổ vỡ khủng hoảng lý tưởng trung quân của đa số nhà nho đương thời, hay cũng chính là tình trạng “con thuyền Đại Nam” mất vị chỉ huy, các thủy thủ mỗi người lái theo một hướng rút cục thuyền xoay tròn giữa bão tố biển khơi mà không biết đi đâu về đâu? Hình tượng “gái góa” còn xuất hiện trong bài thơ Ly phụ hành (Bài hành gái góa) giúp chúng ta hiểu hơn tư tưởng nhà nho giữ tiết với những trằn trọc giằng xé trước áp lực thời thế mà Nguyễn Khuyến gửi gắm. Nhân vật “gái góa” trong thơ cụ Tam Nguyên thông nghĩa với nhân vật gái “Không chồng trông bông lông”. Vốn là một bài thơ xướng họa có tính chất thù tạc song không thể không thấy tư tưởng thời thế nung nấu trong mỗi nét tâm tư rối bời của cô gái phòng không đang trông đợi một tấm chồng “ngao ngán đợi/ ngẩn ngơ trông/ mua vui cười gượng/ bán muộn nói bông”…Cũng không phải ngẫu nhiên khi cụ Tam Nguyên mượn ý câu ca dân gian để “hé mở” ý tứ sâu xa đằng sau câu chuyện cô gái kén chồng – thực chất đó chính là câu chuyện “giang sơn gánh vác”. Như vậy, hình tượng phụ nữ trong những bài thơ phúng dụ của Nguyễn Khuyến đều mang một điểm chung là con người góa bụa hoặc độc thân, một mặt khát khao tìm được ý trung nhân – người chồng lý tưởng, mặt khác bối rối chống chọi với cảnh ngộ lắm nỗi trớ trêu. Tựu trung lại, nhà thơ trào phúng đã tìm được con đường chuyển tải kín đáo mà sâu sắc những vấn đề phức tạp của lý tưởng nhà nho trong cơn bĩ vận của đất nước cũng như tư thế ứng xử của bậc quân tử trước thời cuộc thị phi.
Nhìn lại các tác phẩm thơ Nôm Đường luật, có thể thấy rõ rệt một bước thay đổi lớn trong cách xây dựng, xử lý hình tượng người phụ nữ so với truyền thống – người phụ nữ từ đối tượng ca ngợi ở các giai đoạn văn học trước đến nửa cuối XIX đã trở thành đối tượng trào phúng. Nguyên nhân của bước chuyển này trước hết phải kể đến là đặc điểm thời đại: mất nước, đấu tranh chống ngoại xâm thất bại, hình mẫu phụ nữ anh hùng cứu nước trong thực tế rất hiếm. Mặt khác, đây còn là thời đại bị áp đảo bởi văn minh phương Tây, giao tranh cũ - mới, nhiều “hình mẫu” phụ nữ phi truyền thống ra đời. Thứ nữa là nguyên nhân nội tại của văn học và tâm lý sáng tạo nghệ thuật: văn chương trở lại mục đích “tải đạo” “ngôn chí” với nội dung chống ngoại xâm, chống lai căng, tìm được một biện pháp hữu hiệu là dùng tiếng cười làm vũ khí. Xét riêng loại hình trào phúng, sự đảo ngược hình tượng người phụ nữ (từ ngợi ca thành châm biếm) là một trong những động thái đặc trưng của tư duy trào lộng có ý nghĩa tạo nên sức mạnh phản tỉnh sâu sắc. Nhìn khái quát hình tượng người phụ nữ trong thơ Nôm Đường luật giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX, có thể nói, mặc dù xuất hiện không nhiều song hình tượng này thực sự chiếm vị trí quan trọng bởi nó gắn bó mật thiết với hầu hết những vấn đề cơ bản, trung tâm của thời đại cũng như văn học, mà nổi bật hơn cả là hai vấn đề: thứ nhất, cuộc đấu tranh chống ngoại xâm phương Tây; thứ hai, cuộc giao tranh giữa nền văn minh truyền thống với văn minh ngoại lai – hai cuộc tranh chấp này đã tạo ra cảnh “hỗn mang” lạ lùng hiếm thấy trong lịch sử dân tộc, làm nên tính chất phức tạp dị biệt của thời đại, nhân tâm.
Chú thích:
(1) Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng, 2002, Những người dịch: Phạm Vĩnh Cư chủ biên, tr.364, 447.
Chỉnh sửa tháng 7/2011. In TCNCVH, 2011