MỘT GÓC NHÌN VỀBỘ PHẬN VĂN HỌC SÂN KHẤU TRONG
LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT NAM
TS. NGUYỄN TÔ LAN
Viện Nghiên cứu Hán Nôm
Ngay từ buổi ban đầu của các hình thức biên soạn văn học sử Việt Nam, có thể thấy mô hình phương Tây đã để lại dấu ấn khá sâu đậm nếu không nói là đóng vai trò làm kim chỉ nam. Nhiều nhà nghiên cứu tiền bối đều đã chỉ ra rằng, trong ánh sáng của thế kỉ XX, từ những nhà văn học sử đầu tiên như Dương Quảng Hàm, sau nữa như Nguyễn Đổng Chi, Ngô Tất Tố đều ít hay nhiều chịu ảnh hưởng phương pháp văn học sử phương Tây cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX như Gustave Lanson, Brunetière, P.Berger. Các nhà văn học sử như Phạm Văn Diêu, Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng tiếp tục chịu ảnh hưởng thêm phương pháp văn học sử của các nhà phê bình, nhà văn học sử phương Tây hiện đại thế kỷ XX, như Sainte Beuve hay H.Taine… Ngoại trừ Thanh Lãng đề xuất một phương pháp mới có vẻ có tính bản địa hơn cả là “phương pháp thế hệ”(1) thì từ Nghiêm Toản đến các nhà văn học sử miền Bắc trước đây và sau 1975, đều chịu ảnh hưởng phương pháp văn học sử của phương pháp xã hội học Mác-xít. Một thời gian khá dài, ngoài một số đợt sóng “nho nhỏ” tạo nên từ các tranh luận về văn học sử Việt Nam nhằm vào một số vấn đề cụ thể như phạm vi của văn học dân tộc (từ cuộc tranh cãi về vị thế của văn học Hán Việt trên Tập san Văn Sử Địa từ số 6 tháng 3 - 4/1955 đến số 23 tháng 12/1956(2) đến chuyện biện luận việc có nên đưa văn học của người Việt ở Giao Châu thế kỉ thứ X vào văn học Việt Nam hay không(3)…) cho đến vấn đề cốt lõi nhất của văn học sử là những phương án phân kì văn học(4) và những căn cứ của nó thì dường như học giới hầu hết đều an tâm với những khuôn sáo cũ và những câu chuyện tưởng như không còn cần phải nghi ngờ gì nữa.
Năm 1986 được coi là một mốc quan trọng, cùng với sự cởi mở về nhiều mặt của xã hội dẫn đến một đợt “refresh” trong tư duy đã thổi một luồng sinh khí trong nghiên cứu văn học, nhiều vấn đề cũ được “lật lại”, nhiều hiện tượng được trả lại giá trị vốn có của nó, những “vùng trống” trong lịch sử văn học được khai quật. Cho đến khoảng cuối thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI này, nghiên cứu văn học sử Việt Nam được đặt ra ở một tầng bậc cao hơn với việc đòi hỏi phải viết lại lịch sử văn học nước nhà. Ở phương diện tích cực, trong nhiều năm qua, song song với việc thử nghiệm một số phương pháp nghiên cứu văn học khác để nghiên cứu các trường hợp nhất định, theo các phương pháp khác nhau như phương pháp loại hình học, thi pháp học, văn học so sánh, tiếp nhận văn học, nghiên cứu văn bản, liên văn bản(5) v.v…(6) thì hoạt động sôi nổi và miệt mài của những người “môi giới lý thuyết” và “trung tâm môi giới lý thuyết”(7) đã cung cấp phần nào cơ sở vật chất cho việc đặt vấn đề viết lại lịch sử văn học. Nhưng dù có “nhiệt tình” học hỏi bạn bè quốc tế thế nào đi chăng nữa, thì việc mà những người viết lại văn học sử nước nhà tìm kiếm trong tương lai gần chính là việc “làm sáng tỏ hơn một số vấn đề có tầm quan trọng hàng đầu trong công việc nhìn ra một hệ quy chiếu mới đối với lịch sử văn học viết, cả từ góc độ lý luận lẫn từ góc độ lịch sử... nhằm tạo ra một bình diện và phương hướng tiếp cận mới”(8).
Trong quá trình tìm tòi đó, sự góp sức của các nhà khoa học nhiều thế hệ đã phần nào xới lên những mảng màu bị quên lãng trong bức tranh văn học sử nước nhà. Giới hạn bởi phạm vi của một bài viết này và kiến văn của người viết, chúng tôi tạm thời xin không bàn đến những vấn đề mang tính chất khái quát của toàn bộ quá trình lịch sử văn học Việt Nam từ khởi thủy đến hiện nay mà chỉ xin đưa ra một mảnh ghép vào bức tranh văn học cổ Việt Nam (được hiểu nghĩa là văn học viết bằng chữ Hán - chữ Nôm vốn được phân kì theo thời gian lịch sử bao gồm văn học từ khởi thủy cho đến cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX) - bộ phận văn học sân khấu truyền thống trong văn học sử Việt Nam
Thiết nghĩ, cũng cần phải đề cập đôi nét đến vị trí của văn học sân khấu trong quan niệm về văn học ở các nền văn học khác trên thế giới để có căn cứ soi chiếu vào văn học Việt Nam. Xét từ bối cảnh khu vực, Trung Hoa và văn hóa Trung Hóa đã để lại ở những chừng mực nhất định lên tập quán sáng tác và lối tư duy văn chương của người Việt thì có thể thấy văn chương sân khấu là một bộ phận quan trọng của văn học sử Trung Quốc. Ngay từ thời Thanh (Trung Quốc) các nhà làm văn học sử dường như đã tìm được tiếng nói thống nhất khi chia văn học thành bốn thể loại chính là thi ca, văn xuôi, tiểu thuyết và kịch. Tìm trong bất kì bộ văn học sử trong thời cận hiện đại nào của nước này hầu như cũng có thể tìm thấy những phần chuyên biệt viết về hý khúc và tạp kịch cũng như những giá trị văn chương của chúng. Vào năm 2001, trong cuốn Lịch sử văn học Trung Quốc nhóm tác giả phương Tây khi căn cứ vào tiêu chí thể loại để xây dựng lên một cách nhìn về văn học sử Trung Quốc đã dành nguyên Phần V để đánh giá về văn học kịch (chia làm hai phần, truyền thống và hiện đại)(9). Trong các nước thuộc vòng khuyên văn hóa Hán, cũng không khó để nhận thấy sự hiện diện của văn học sân khấu trong văn học các nước Nhật Bản, Triều Tiên, Hàn Quốc. Không chỉ riêng bốn nước đồng văn mà ở đa số các nền văn học trên thế giới, văn học sân khấu bao giờ cũng là một bộ phận hữu cơ của văn học dân tộc. Ngay từ thời Hi Lạp cổ đại, Aristoile đã mô tả ba phương thức cơ bản để mô phỏng thực tại tương ứng với khái niệm ngày nay chúng ta gọi là tự sự, trữ tình và kịch. Trên cơ sở này, nhiều nhà nghiên cứu văn học đã tiếp thu và chi tiết hóa nó như Belinxki đã chia kịch thành bi kịch, hài kịch, chính kịch v.v… Ở Việt Nam, sự phát triển muộn mằn của sân khấu thành văn Việt Nam vào khoảng thế kỉ XVIII và việc đứt gãy về mặt văn tự sau đó đồng hành với sự phát triển có phần nửa vời của sân khấu hiện đại đã khiến cho vận mệnh văn học sân khấu Việt Nam nhất là bộ phận sân khấu truyền thống bị “vạ lây”. Thử điểm qua các một vài bộ văn học sử cơ bản, chúng ta sẽ phần nào mường tượng được diện mạo của văn học sân khấu truyền thống trong văn học Việt Nam như thế nào.
Với tư cách là một bộ môn thuộc về loại hình sân khấu, sân khấu truyền thống Việt Nam được cấu thành bởi hai yếu tố có quan hệ mật thiết với nhau là kịch bản văn học và nghệ thuật diễn xướng. Nếu nghệ thuật diễn xướng là con đẻ của bộ môn nghệ thuật học (âm nhạc, vũ đạo, trình thức v.v…) thì kịch bản với tư cách là một tác phẩm văn học lại là một bộ phận của văn học sử. Về cơ bản, có thể ghi nhận hai hình thức chủ đạo của sân khấu truyền thống người Việt là tuồng (hay hát bội)(10) và chèo. Ngoài ra, còn có một số tiểu hình sân khấu khác như múa rối và các trò diễn hí dân gian tạm thời chưa đề cập đến ở đây, bởi tính không lưu truyền rộng rãi cả về nghề diễn và kịch bản văn học thì tuồng và chèo phần nào đã được đề cập nhưng ở chừng mực khác nhau, với những dụng ý chuyên biệt.
Đầu tiên phải kể đến các sách về mặt lý thuyết có “sẽ sàng” thừa nhận một trong ba nhóm chính kể trên - văn học tuồng là bộ phận của văn chương Việt Nam nhưng lại không cho nó một vị trí đáng kể nào (nếu không nói là không hề đề cập đến) khi phân tích tiến trình văn học Việt Nam cũng như tuyển văn bản vào phần giảng bình. Ông Phạm Văn Diêu trong bài khảo luận Nhập môn văn học Việt Nam, Văn học Việt Nam (Y)(11) trong khi phân tích các trường phái nghiên cứu văn học sử nước nhà đã không ít lần đề cập đến “khối” văn chương ca xướng bao gồm các loại hình từ Bắc chí Nam, từ loại hình được coi là sang trọng như hát ả đào đến thứ hát xướng bình dân như xẩm chợ, đò đưa, trong đó có hát bội. Thậm chí tác giả còn coi việc đưa văn chương ca xướng này vào văn chương Nôm là một “ưu điểm” khi nhận xét phương pháp phân kỳ của Maurine Durand. Vì cuốn sách dừng lại ở thời Nguyễn sơ, ngay ở thời này cũng chưa có tác gia hoặc tác phẩm hát bội nào được giới thiệu(12), ta chưa có cứ liệu để xác định trong sách của mình, Phạm Văn Diêu có đưa văn chương hát bội vào hay không. Trong phần Tham khảo thư loại cuối sách, cũng chỉ thấy có Kim thạch kỳ duyên của Bùi Hữu Nghĩa là tác phẩm văn chương tuồng duy nhất(13). Hơn nữa, ở đây tuồng được gộp vào các loại hình diễn xướng chứ không phải là bộ phận văn học sân khấu. Sau đó là Văn học Nam Hà(14) của Nguyễn Văn Sâm (tuy sách này là một cuốn chuyên biệt về văn chương một vùng, nhưng văn chương khu vực này có vị trí quan trọng trong việc nghiên cứu tuồng thời Nguyễn giai đoạn các chúa nên chúng tôi xin được kể vào đây). Tác giả trong phần viết về tính chất chung của văn học Nam Hà đã đề cập: “Văn học Nam Hà đặc biệt về phương diện tư tưởng cũng như hình thức. Tư tưởng gắn liền với thời thế và tạo một ý thức mới cho người Đàng Trong. Gắn liền bằng những sáng tác phẩm phản ảnh sự qua phân phe nhóm, nhắc đến nỗi khổ của dân chúng trong thời đại loạn lạc, ca tụng những người lãnh đạo cùng phía với mình, ngợi khen đất nước, phong cảnh mà họ đang sống, đang phục vụ. Ý thức ở chỗ kêu gọi bảo vệ và mở mang bờ cõi cũng như chống lại bất cứ mọi hình thức bàng quan nào kể cả hành vi có tính cách thiêng liêng nhất: tu niệm. Hình thức mới được thể hiện trong thể văn, thể tuồng, thể vè, thể vãn, trong chữ dùng đặc biệt của những người sống từ vùng Thuận Hóa trở vào Nam”(15). Tuy vậy, sự dè dặt đáng quý của người làm văn bản thực tế không cho phép ông dẫn dụng bất cứ một bản tuồng nào trong sách của mình bởi yếu tố niên đại còn chưa minh xác. Cùng khuynh hướng này có thể kể đến bộ văn học sử hiện đang lưu hành với tư cách là giáo trình môn văn học cho bậc đại học: Lịch sử văn học Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỉ XIX do nhóm tác giả Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương, Nguyễn Lộc(16) biên soạn. Tại chương XVIII: Sự phong phú về mặt đề tài và thể loại văn học biểu hiện những xu thế mới của xã hội Đại Việt từ thế kỷ XVI đến nửa đầu thế kỷ XVIIIcó một đôi dòng nhắc đến tuồng tại trang 368 - phần viết về văn học dân gian: “Đào Duy Từ thì đã trực tiếp tham gia việc xây dựng và phát triển nghề hát bội tức nghệ thuật sân khấu tuồng ở Đàng Trong. Tương truyền Đào đã sáng tác tuồng Sơn hậu và làm vè, bài hát để động viên những người di cư vào khám phá những vùng đất ở Việt Nam”(17) và tại trang 370 - phần viết về biền văn Nôm: “Ở Đàng Trong, nhiều kịch bản tuồng: Sơn hậu, Tam nữ đồ vương, An trào kiếm v.v… ra đời vào các thế kỷ này, cũng thường viết bằng lối văn biền ngẫu chen nhiều tiếng Hán và những bài ca khúc bằng Hán văn. Trong nghệ thuật tuồng, nói lối rất phát triển...” nhưng trong các chương sau về tác gia tác phẩm, vấn đề văn chương tuồng và tác gia tuồng dường như được gác lại một bên.
Đi tiên phong trong những người coi kịch bản sân khấu với tư cách là một thể loại văn học dân tộc - văn học Nôm là người viết bộ văn học sử hoàn chỉnh đầu tiên bao quát được tiến trình văn học Việt Nam từ sơ khai cho đến đương thời (1943) của lịch sử văn học sử Việt Nam - Dương Quảng Hàm(18). Với Việt Nam văn học sử yếu, Dương Quảng Hàm đã lần đầu tiên coi sân khấu là một trong năm yếu tố cấu thành nên văn học sử Việt Nam (triết học, lịch sử, thi văn, kịch bản và tiểu thuyết) “văn kịch của ta chia làm hai lối, một là hát bội hoặc tuồng; hai là chèo”(19). Tuy vậy, ông chỉ giới thiệu đôi dòng về chèo để rồi tập trung toàn bộ phần viết về hát bội là thể loại văn học thuộc mảng Việt văn (dùng chữ Nôm làm phương tiện sáng tác) qua hai khía cạnh kết cấu kịch bản và các thể văn mà nó sử dụng (nói lối, văn vần, văn xuôi). Ngoài một số trích đoạn minh họa cho phần lý thuyết rút ra từ các vở tuồng như Sơn hậu, Giang Tả cầu hôn, Tân diễn Đệ bát tài tử Hoa tiên ký, Tống Địch Thanh,Nguyễn chúa phù Lê hoàng, Tượng kỳ khí xa, với tư cách là tác gia văn học tuồng Dương Quảng Hàm chỉ để cập đến Bùi Hữu Nghĩa và Hoàng Cao Khải cùng với tác phẩm của hai ông này(20). Toàn bộ tiến trình hình thành, phát triển cùng hệ thống kịch bản tuồng qua từng thời kỳ không được miêu thuật để “đột nhiên” kết thúc với hai tác gia cận hiện đại mà tác phẩm của hai ông này khó có thể coi là đại diện cho toàn bộ kịch bản tuồng Việt Nam. Về giá trị văn chương của kịch bản tuồng, Dương Quảng Hàm trong khi xếp kịch bản vào kho kinh (trong cách phân loại kinh, sử, tử, tập theo lối Tàu) cũng chỉ nhận xét “nhiều bản văn chương cũng hay lắm” mà thôi. Không có vở tuồng nào được giới thiệu. Ít lâu sau đó Nghiêm Toản trong Việt Nam văn học sử trích yếu (2 tập, in năm 1949)(21) cũng trùng quan điểm với Dương Quảng Hàm khi cho ca kịch trong đó có tuồng và chèo là thể loại văn Nôm (tập 2, tr.3) dù cho ông này cũng mới chỉ giới thiệu được tên mấy vở tuồng phổ biến tại miền Nam hiện thời và không có gì mới hơn họ Dương. Cùng khuynh hướng này là Maurice Durand và Pierred Huard. Trong chương 21 khảo về văn học Việt Nam, sách Connaissance du Vietnam xuất bản năm 1954, tác giả đã coi các loại hình ca dao, hát ả đào, ca Huế, hát bội, hát xẩm, hát đò đưa, tục ngữ là loại hình văn chương mà xếp vào phần văn học bằng chữ Nôm và chữ quốc ngữ(22). Điều này đã được Phạm Văn Diêu tán thưởng trong Văn học Việt Nam: “Ở phần văn học Việt Nam, ông Maurice đã ghi được một ưu điểm: ông không tách các loại văn chương ca hát như một thực thể đối lập với văn Nôm…”(23)
Đối lập lại các khuynh hướng nêu trên là quan điểm của Phạm Thế Ngũ trong quyển II bộ Việt Nam Văn học sử giản ước tân biên mang tên Văn học lịch triều: Việt văn(24). Ông này khi bàn về các thể loại văn Nôm đã coi Hát nói như bước tiến triển cuối cùng của thể cách văn Nôm(25). Cũng trong phần này, tác giả đã có một chú thích rất đáng chú ý rằng: “Trong những thể loại văn Nôm nghiên cứu trong sách này chúng tôi không kể đến những loại sân khấu. Trong các loại sân khấu, duy chỉ có lối thoại kịch là đáng coi làm tác phẩm văn học, còn những lối ca kịch (trong đó ca, nhạc, vũ cùng kỹ thuật sân khấu là yếu tố căn bản để gây hứng thú, văn chương lui xuống địa vị phụ) không nên đặt vào văn học là lĩnh vực của tụng độc hoặc ngâm nga. Xét sân khấu ta xưa thì không hề có thoại kịch. Hai loại chính là tuồng và chèo đều là ca vũ kịch. (Cứ xét lời bình dân thường nói đi coi hát) Cho nên mặc dầu các bản tuồng chèo ta có sử dụng đủ các thể cách văn Hán văn Nôm, mà không thể thành một loại văn học, và việc nghiên cứu nên đặt ngoài địa hạt văn học sử - trừ vài trường hợp đặc biệt mà chúng tôi sẽ đề cập sau”. Từ đó đi đến nhận định “trong những thể cách của quốc văn xưa vắng bóng văn xuôi. Văn Nôm chỉ là văn vần, hoặc biền ngẫu.” Trong phần sau của sách khi bàn đến tác gia văn Nôm Bùi Hữu Nghĩa, kịch bản tuồng Kim thạch kỳ duyên cũng được nhắc tới nhưng không phải với tư cách tác phẩm văn chương mà chỉ là “tiện dịp để đưa ra mấy nhận xét” liên quan đến tư tưởng thẩm mỹ, khuynh hướng sáng tác của tác giả mà một vài thông tin về khuynh hướng đặc biệt của giới bình dân miền Nam về nghệ thuật sân khấu mà thôi(26).
Sau Dương Quảng Hàm, Phạm Thế Ngũ và series sách lịch sử văn học có tính chất là những bộ sách giáo khoa, giáo trình thì trong những bộ văn học sử sau đó, với tính chất “luận” rõ ràng hơn thì đôi chỗ cũng có thể tìm thấy những dòng viết về tuồng, chèo, cách này hay cách khác. Sách Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam(27) (1957 - 1964) có một mục viết về văn chương tuồng hát với những đánh giá như sau: “Hát tuồng là một nghệ thuật sân khấu có tác dụng giáo dục lớn. Các vua nhà Nguyễn rất có ý thức cho việc tuyên truyền cho chế độ mà họ đã dựng ra, tất nhiên họ phải nắm lấy nghệ thuật hát tuồng để tuyên truyền cho họ. Nhờ vậy mà thể văn hát tuồng phát triển. Lục súc tranh công là một tác phẩm văn học viết theo thể văn hát tuồng, có giá trị. Các vở tuồng như Sơn hậu, Ngũ hổ, Tam quốc là những vở tuồng phổ biến trong dân gian và luôn luôn được đem trình diễn. Các vua nhà Nguyễn lại bắt Đào Tấn soạn vở tuồng Ngụy khấu nhằm bôi nhọ các phong trào khởi nghĩa của nông dân.”(28) Cùng với đó, tại trang 82 sách này (mục 6: Thể văn hát tuồng phát triển), các tác giả có trích dẫn tuồng Lục súc tranh công(29). Tiếp theo, Lịch sử văn học Việt Nam (tập 1)(30) trong chương XVIII: Văn học viết từ giữa thế kỉ XVIII đến giữa thế kỉ XIX đã nhắc đến kịch bản tuồng như là một bộ phận của “Văn học cổ điển Việt Nam bước vào giai đoạn phát triển rực rỡ nhất dưới thời phong kiến”(31), đề cập đến hai mảng chính trong tuồng là tuồng dân dã xuất hiện ở miền Nam như Lão bạng sinh châu, Châu Nhơn - Trần Nghĩa, Giáp kén - Xã nhộng v.v… (tr.323) hay tuồng cung đình nhưVõ Thành Lân, Quần tiên hiến thọ, Bình địch, Đãng khấu chí (tr.325). Ở những bộ văn học sử này, dường như tuồng không được khai thác gì mấy ở khía cạnh văn chương mà chủ yếu là về khuynh hướng sáng tác, nội dung chính trị v.v… phần lớn được nhìn nhận trong tương quan với chính thể phong kiến Nguyễn triều cùng ít nhiều ác cảm. Khuynh hướng này phần nào được cải thiện trong cuốnVăn học Việt Nam (nửa cuối thế kỉ XVIII - hết thế kỉ XIX) của Nguyễn Lộc khi ông dành toàn bộ chương 12 cho văn chương tuồng hát bội, ngoài việc giới thiệu bối cảnh sinh thành và lịch sử phát triển của tuồng đã phân tích giá trị văn chương của ba bộ tuồng tiêu biểu là Sơn hậu, Tam nữ đồ vương và Lý Thiên Luông (mặc dù tính đúng đắn của việc coi những bộ tuồng trên là tiêu biểu thay vì phố biến rộng rãi cũng cần phải bàn thêm)(32). Gần đây, trong Văn học Việt Nam thế kỷ X-XIX những vấn đề lý luận và lịch sử do Trần Ngọc Vương chủ biên, có chuyên khảo mang tên: Văn học tuồng nước ta từ hình thành đến hết thế kỉ XIX (do Phạm Đức Duật chấp bút) đã cho thấy dụng ý của nhóm biên soạn muốn đặt lại vấn đề văn chương tuồng như đại diện của văn học sân khấu trong đời sống văn chương dân tộc. Và điều đó đồng thời cũng cho chúng ta thấy rằng, để phục dựng diện mạo văn chương sân khấu trong lịch sử văn học nước nhà vẫn còn là một việc cần có nhiều thời gian và công sức của nhiều người có cùng lối tư duy.
Vậy nguyên nhân vì đâu cho đến thời hiện đại, một bộ phận quan trọng của lịch sử văn học Việt Nam như văn chương sân khấu lại chưa được nhìn nhận và nghiên cứu một cách có hệ thống. Tạm chưa đề cập đến tình trạng của chèo và múa rối, không những kịch bản thành văn còn lại quá ít trong khi tính địa phương lại quá cao, tầm ảnh hưởng hạn chế trong mấy tỉnh miền Bắc Việt Nam thì ngay cả đến như tuồng (hát bội) có tầm “phủ sóng” rộng khắp trên các miền của Việt Nam trong một khoảng thời gian ít nhất là 5 thế kỉ, đã tạo nên ảnh hưởng rộng rãi đến đời sống văn hóa tinh thần của dân tộc, là cội nguồn sản sinh cho những hình thức sân khấu bán truyền thống bán hiện đại khác như cải lương, bài chòi v.v… thì điều gì lí giải cho việc cho đến nay tuồng vẫn chưa có được một chỗ đứng xứng đáng của nó. Theo thiển kiến của chúng tôi, có thể có một số cách giải đáp bước đầu cho câu hỏi này.
Nghiên cứu văn bản tuồng - văn bản bất thành văn và văn bản thành văn
Văn học sử được xây nên trên nền tảng tác phẩm. Kiểm kê và đánh giá đầy đủ hệ thống tác phẩm (và theo đó là tác giả đối với bộ phận văn học thành văn) sẽ quyết định tính chất của mỗi thể loại (xét theo trục đồng đại) và mỗi giai đoạn văn học (xét theo trục lịch đại). Có tính chất là một loại hình sân khấu diễn xướng truyền thống, văn bản tuồng tồn tại dưới hai hình thức chính văn bản bất thành văn và văn bản thành văn. Văn bản bất thành văn vẫn được quy vào hệ thống văn học truyền miệng. Trong hoàn cảnh hiện nay, văn bản bất thành văn (đối với sân khấu nói chung và các loại hình diễn xướng dân gian nói riêng) còn bao gồm cả loại hình văn bản ghi âm, ghi hình, tốc ký, v.v… ghi lại lời kể của dân gian bằng các phương tiện kỹ thuật hiện đại. Văn bản thành văn đối với sân khấu truyền thống là văn bản được ghi bằng văn tự Hán Nôm (hoặc chữ Quốc ngữ với sân khấu cận hiện đại). Chính vì vậy, trong các bộ văn học sử, văn chương sân khấu được đề cập đến cả ở văn học truyền miệng và văn học thành văn. Dù ở bộ phận văn học nào thì thao tác đầu tiên vẫn là giới thiệu văn bản và nội dung văn bản.
Sự nghèo nàn trong việc dẫn dụng các vở tuồng cũng như tác giả tuồng bản trong các cuốn văn học sử khiến người đọc có một hình dung kém đầy đủ về diện mạo văn chương tuồng hát nước nhà. Trước sau ngoài Sơn hậu thì thường gặp nhất là hai tác gia cận đại là Bùi Hữu Nghĩa và Hoàng Cao Khải, mỗi bộ văn học sử dường như đóng góp thêm được một vài tên vở tuồng cùng mấy đoạn văn trích làm người đọc thêm hồ nghi về dung lượng và giá trị thực sự của văn học tuồng. Theo thống kê chưa đầy đủ của chúng tôi, hiện nay số văn bản tuồng hiện tồn (tính theo đơn vị văn bản, trên thực tế, có nhiều vở tuồng tồn tại nhiều dị bản) là khoảng trên dưới 200 văn bản(33) với hàng chục nghìn trang (vừa chép tay, vừa khắc in). Nếu số văn bản này được phiên dịch, chú thích và xuất bản thành Tổng tập văn học tuồng Việt Nam thì có lẽ sẽ là một bộ sách có dung lượng chẳng kém gì bộ Kho tàng sử thi Tây Nguyên vừa ra mắt độc giả.
Căn cứ vào văn bản hiện tồn có thể phần nào hình dung được mức độ phong phú và dồi dào của văn học tuồng trong quá khứ. Đó là còn chưa kể đến một bộ phận không nhỏ văn bản truyền miệng có được thông qua việc sưu tầm, ghi âm của các cơ quan hữu quan như Viện Sân khấu và Điện ảnh, các nhà hát tuồng và các đoàn nghệ thuật tuồng trong cả nước. Trong một thời gian dài sau giải phóng, ngoài một số văn bản truyền miệng được văn bản hóa và xuất bản do ngành sân khấu thì việc phiên âm văn bản tuồng truyền thống Hán Nôm lại quá thiếu thốn đưa đến cho chúng ta một hình dung có phần thiếu chính xác về giá trị của kho văn học tuồng.
Nguyên nhân đầu tiên của hiện trạng này là, nếu đến nay vẫn chưa thể xác quyết nơi phát xuất hoặc ngày sinh tháng đẻ của tuồng, nhưng điều không thể hồ nghi rằng tuồng đã có bước phát triển vượt bậc dưới thời các chúa Nguyễn ở Đàng Trong và tiếp đó dưới triều Nguyễn, tuồng đã đạt đến bước phát triển cực thịnh của nó. Cho mãi đến tận đầu thế kỉ XX, tuồng được coi là một sản phẩm “bán chạy” trong loại hàng hóa văn chương quốc âm đặc biệt phồn vinh ở miền Nam. Dấu ấn trên các văn bản tuồng khắc in cho thấy, có nhiều bản tuồng Nôm được đem sang khắc in ở Phật Trấn, Quảng Đông và phát hành chủ yếu ở lục tỉnh Nam kỳ. Sau nữa là những bản tuồng Quốc ngữ (kèm hoặc không kèm nguyên văn) được ấn hành rộng rãi và được xã hội ưa chuộng suốt một thời gian dài cho đến thời hiện đại. Như thế, tuồng gắn bó nhiều hơn với văn học Đàng Trong hơn là văn chương Bắc Hà. Vì những lí do lịch sử, văn học Đàng Trong nếu không nói là một mảng mờ trong văn học sử Việt Nam, được hình dung qua khá sơ dài với tác phẩm trước sau chỉ có những Hoài Nam khúc, Ngọa long cương vãn, tác giả lại loanh quanh nhóm Chiêu Anh các, Hà Tiên thi xã v.v… thì là địa hạt người ta thường tránh né vì những lí do thiếu tư liệu hoặc khó có thể tìm được những danh gia (theo hình dung của học thuật đất Bắc) đã làm “vạ lây” đến tuồng - thể loại vẫn được coi như là con cưng của triều Nguyễn. Nếu không kể đến một số bản dịch Quốc ngữ do các học giả đầu thế kỉ thực hiện cho đến đội ngũ Hán học do Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa thuê riêng để phiên hoặc hiệu đính một số bản tuồng như Sơn hậu, Đinh Lưu Tú, Trần trá hôn, Hàm hòa diễn truyện, Kim túy tình từ (tuồng Kim Vân Kiều), Kim thạch kỳ duyên trong chương trình xuất bản văn chương quốc âm v.v… thì cho đến nay, số lượng bản tuồng được phiên dịch và xuất bản cũng chỉ đếm trên đầu ngón tay. Ngay cả bộ sưu tập đồ sộ nhất của văn học nước nhà là Tổng tập Văn học Việt Nam(34) thì cả phiên bản cũ và mới đều giới thiệu những văn bản do nghệ nhân đọc lại hoặc bản phiên dịch (không rõ phiên dịch từ bản gốc nào) sưu tập được mà không mảy may đề cập đến những bản tuồng Hán Nôm hoặc bản phiên dịch từ văn bản gốc Hán Nôm. Đến Tổng tập Văn học Việt Nam sưu tập tuồng nói chung còn như vậy huống chi làTổng tập Văn học dân gian Việt Nam(35) tuy đã dành đất cho cả tuồng và chèo dân gian nhưng hoàn toàn không thấy bóng dáng nào của cái gọi là văn bản Hán Nôm(36). Cần phải nói thêm ở đây là, hiện tượng này không phải của riêng văn học tuồng, văn học sân khấu mà là “chuyện” của cả nền văn học Việt Nam. Bất cứ một hình dung nào về tác phẩm phải dựa trên cơ sở văn bản học của nó cũng như sự so sánh đối chiếu giữa các dị bản để tìm ra bản đáng tin cậy chứ không phải là một bản thuận mục thuận nhĩ tác giả hoặc người đọc đương thời, trong lúc chẳng có mấy tác phẩm lại có hạnh vận thu hút được sự quan tâm nghiên cứu về văn bản học như Truyện Kiều. Ở cấp độ rộng hơn, hình dung về một tác giả (tư tưởng thẩm mĩ, quan niệm sáng tác) phải dựa trên chính tác phẩm và hệ tác phẩm “của họ”. Thực tế cho thấy, có rất nhiều “truyền thuyết” được xây dựng lên trong thời cận đại về tác giả hoặc tác phẩm mà mỗi lần một truyền thuyết kiểu như vậy được giải mã là kéo theo cả một hệ “thành quả” nghiên cứu về đối tượng sụp đổ. Đơn cử trường hợp Lưu Hương ký được coi là của Hồ Xuân Hương, Cưu Đài thi tập gán cho của Nguyễn Húc(37) rồi Hí phường phả lục hay Hý trường tùy bútv.v… một khi những tác phẩm được gán cho các tác giả này được phát hiện là sản phẩm sao chép từ đâu đó thì những lời tán tụng trước nay về tác giả hay tác phẩm hóa ra thành “đổ sông đổ bể”. Ngoài hai tổng tập như trên vừa nói, văn bản tuồng có được căn cứ trên lời đọc của nghệ nhân cũng đã được giới thiệu qua nhiều xuất bản phẩm của ngành sân khấu, nhưng dường như trong con mắt của những nhà làm văn học sử đó là chuyện của ngành sân khấu chứ không thuộc địa hạt văn chương.
Việc phân tách thành hai loại văn bản thành văn và truyền khẩu như vậy cũng gây khó khăn không ít trong việc nghiên cứu văn chương tuồng hát, bởi nghiên cứu hoặc dẫn dụng bất cứ một văn bản nào đều phải căn cứ vào “để bản” trên cơ sở tuân thủ những đặc trưng văn bản học của nó. Tuy vậy, ngay cả đối với những văn bản thành văn, truy cầu một bản phiên gần đúng với nguyên tác cũng là một nguyện vọng khá xa vời. Văn học Việt Nam với đặc thù đứt gãy về văn tự vào đầu thế kỉ XX, khi chữ Hán chữ Nôm trở thành một sản phầm của thời kỳ quá vãng. Bối cảnh này đặt ra nhu cầu bức thiết cho việc dịch thuật, giới thiệu những thành tựu của văn chương cổ điển nước nhà bằng chữ Quốc ngữ hiện hành. Theo nhiều ý kiến đồng thuận từ trước tới nay, những dịch phẩm đăng nhiều kì trên những tạp chí đương thời mà nổi bật là Tạp chí Nam phong hay những xuất bản phẩm của các nhà in hoặc nhà nước hoặc tư nhân phần nhiều quan tâm đến nội dung của văn bản mà chẳng mấy khi để ý đến chuyện chú thích văn bản gốc xuất xứ từ đâu(38). Công tác văn bản học là công tác đầu tiên và cơ bản nhất cho việc dịch thuật và giới thiệu văn bản văn học, hóa ra lại không cần thiết trong bối cảnh “thị trường văn chương” lúc bấy giờ người ta chỉ cần sao cho hợp nhãn, thuận nhĩ là được. Nguyễn Văn Sâm khi bình luận về bản phiên tuồng hát bội Trương Ngáo của P.H.S đã viết: “Quan niệm phiên chuyển của người sinh hoạt văn học vào mấy thập niên đầu thế kỉ XX không có tính cách khoa học mà chỉ thuần mục đích cung cấp một bản quốc ngữ cho độc giả trung bình không khó tánh lắm đối với vấn đề nguyên bản”(40). Trong bối cảnh như vậy, chuyện hiểu đúng những giá trị văn chương tuồng hát vẫn còn là chuyện cần phải giải quyết không phải một sớm một chiều.
Vấn đề phân kỳ lịch sử văn học cho văn chương tuồng hát
Để định vị sự hình thành, phát triển và đặc thù của văn chương tuồng hát trong văn học sử, yêu cầu quan trọng ở đây là quy chúng về các thời kỳ văn học. Vì vậy, vấn đề quan trọng đã và đang đặt ra với văn chương tuồng hát là nghiên cứu niên đại tác phẩm, tác giả và bối cảnh sáng tác. Nếu không kể đến các văn bản tuồng truyền miệng đa phần không thể xác định được niên đại và tác giả thì đến lượt các văn bản thành văn, việc nghiên cứu những vấn đề trên cũng không phải là có thể giải quyết triệt để ngay trước mắt.
Ngoài một số văn bản được ghi chép trong lịch sử là sáng tác dưới chính sách của triều đình phong kiến như các vở tuồng do Ban Hiệu thư dưới thời Tự Đức sưu tập và hiệu chỉnh, hay chủ trương biên soạn tuồng trường thiên dưới thời Minh Mệnh, Tự Đức hoặc những văn bản thời cận đại đã rõ ràng về tác giả như Kim thạch kỳ duyên của Bùi Hữu Nghĩa hay Tượng kỳ khí xa của Hoàng Cao Khải, cụm tác phẩm của Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh v.v… thì phần đa các văn bản tuồng là khuyết danh và khuyết niên đại. Niên đại nếu có thường là niên đại sao chép hoặc khắc in mà phần lớn được thực hiện dưới những triều vua trung kì hoặc hậu kì Nguyễn như Tự Đức, Thành Thái, Khải Định v.v… Trong trường hợp đó, văn tự là thứ có thể chỉ dẫn manh mối đến niên đại tác phẩm nhưng việc được sao chép và in ấn dưới triều Nguyễn, thời đại đỉnh cao và thuần thục của văn học Nôm đã xóa bỏ những dấu tích (nếu có) đó. Đó là chưa kể đến một số lượng lớn văn bản tuồng được khắc in bởi giới Hoa kiều và khắc in tại Phật Trấn (Quảng Đông) một mặt đã không lưu giữ được yếu tố nào về thời đại gốc của văn bản, mặt khác lại xuất hiện rất nhiều chữ sai lạc do thợ khắc Tàu không biết chữ Nôm. Đường xá xa xôi từ Quảng Đông tới Nam kỳ lục tỉnh cũng như tính thực dụng của những lái buôn văn hóa không cho tạo cơ hội cho việc truy cầu một văn bản nghiêm chỉnh gần gốc khiến cho tam sao dăm bẩy bản. Một khi khó có thể xác định được niên đại và tác giả thì việc người làm văn học sử lúng túng khi đưa tuồng vào các giai đoạn văn học là điều có thể thông cảm được.
Chưa xét đến việc nghiên cứu tuồng với tư cách là một bộ phận trong lịch sử văn học Việt Nam, ngay cả trong những nghiên cứu của bộ môn sân khấu, thì cũng chưa thấy được diện mạo rõ ràng của nghệ thuật này.Ngoảnh lại mà coi sự nghiên cứu tuồng nước nhà, chưa thấy bộ nào tổng kết số lượng văn bản tuồng, “trả” từng bản vào cho từng phân kỳ lịch sử văn học dân tộc. Nguyễn Văn Sâm tuy có nhiều năm gắn bó với công việc sưu tập văn bản, phiên dịch tuồng với vốn hiểu biết sâu sắc về tuồng bản nhưng vẫn e ngại không đưa một bản tuồng nào vào Văn học Nam Hà vì duyên cớ khó có thể xác định được niên đại đích xác của pho tuồng(40) để có thể đẩy thời gian ra đời của nó đến tận thời chúa Nguyễn(41). Điểm lại một số mốc chính trong nghiên cứu tuồng Việt Nam, cũng có thể thấy rõ hạn chế này. Bài khảo cứu về tuồng hát Việt Nam đầu tiên ở thời cận đại của Đạm Phương nữ sử in trên Nam phong năm 1923(42) có tên Lược khảo về tuồng hát An Nam có dáng dấp là những cảm nhận tiếc nuối của một người đã từng tham dự vào sinh hoạt tuồng thời hoàng kim của nó, ở nơi sang nhất là chốn cung đình về một thời đã qua, cho cái sự văn chương tuồng hát bị tàn khuyết. Ngoài phong vị hoài cổ đó, có thể lượm lặt được đây đó những hình thức sinh hoạt văn chương tuồng triều Nguyễn và điểm danh tác gia tác phẩm kịch bản tuồng đương thời, bởi chính tác giả, khi viết bài này có lẽ cũng không có ý định khảo luận đặc trưng tuồng hát của riêng thời nào.
Năm 1973, Sơ khảo lịch sử nghệ thuật Tuồng của Hoàng Châu Ký(43) ra đời đánh dấu mốc lần đầu tiên có một cố gắng dựng nên diện mạo của tuồng với tư cách là một bộ môn nghệ thuật từ khởi thủy cho đến 1954. Trước thời Nguyễn, miêu tả của tác giả về tuồng khá khiên cưỡng bởi trong giai đoạn này nếu chỉ căn cứ vào những ghi chép trong lịch sử như tác giả đã thao tác thì một mặt có thể cho rằng đó là thông tin về nghệ thuật tuồng nhưng mặt khác cũng có thể là bất cứ hình thức diễn xướng dân gian nào khác nó. Đến giai đoạn thời Nguyễn, dường như sự việc trở nên rõ ràng hơn đôi chút qua việc trình bày ba “chương”: Nghệ thuật tuồng phát triển trong các thế kỉ XVII, XVIII ở Đàng Trong; Nghệ thuật tuồng thế kỉ XIX; Nghệ thuật biểu diễn tuồng thế kỷ XIX thể hiện tác giả đã có ý đồ phân kỳ cho tuồng hát Việt Nam. Tuy vậy, căn cứ của việc phân kỳ này khá mơ hồ, ngoại trừ việc bám vào diễn tiến của phân kỳ lịch sử (tức là không căn cứ vào bản thân sự phát triển nội tại của nghệ thuật tuồng). Cũng khó có thể yêu cầu tìm thấy nghiên cứu về kịch bản tuồng dù cho tác giả đã dùng không ít văn liệu của văn bản tuồng để thuyết minh cho đặc điểm các thời kỳ lịch sử bởi ở đây khuyết thiếu một lý giải đi kèm về góc độ văn bản học cho việc đặt một tác phẩm vào bất kỳ giai đoạn nào trong 3 giai đoạn vừa nêu ở trên(44).
Nối tiếp việc nghiên cứu tuồng với tư cách là môn nghệ thuật, Tôn Thất Bình trong luận án Tiến sĩ về Tuồng Huế sau in thành sách(45) tuy danh là nghiên cứu tuồng của một địa phương(46) Huế nhưng bởi sự kê cứu cặn kẽ, nghiêm túc và sâu sắc của tác giả, nội dung trình hiện qua cuốn sách đã vượt ngoài tính chất khu vực mà bao quát được hầu hết các khía cạnh của đời sống nghệ thuật tuồng thời Nguyễn, nhất là đã dành một số trang đáng kể cho việc miêu thuật sinh hoạt văn học tuồng Huế. Cũng trong sách này, có thể tìm thấy nhiều thông tin đáng lưu ý về tác gia, tác phẩm tuồng hát của nơi trung tâm văn hóa - xã hội của triều Nguyễn - thành phố Huế. Tuy vậy, tiếp cận từ góc độ nghệ thuật, một số thao tác cơ bản về văn bản học kịch bản tuồng đã bị bỏ qua, nhiều trong số thông tin về kịch bản tuồng nơi đây là căn cứ vào những chỉ dẫn trên các tài liệu nghiên cứu thống kê khác, có kịch bản chỉ “nghe nói” cũng được đưa vào để tránh cái khuyết điểm thiếu toàn diện nhưng đồng thời lại mắc vào chuyện “vơ đũa cả nắm” mà quy tất cả vào tuồng Huế.
Bên cạnh những nghiên cứu chính kể trên, văn chương hay văn bản tuồng cũng được nhắc tới ở mức độ khá khiêm tốn trong các chuyên khảo về tuồng như: như Tuồng cổ (Hoàng Châu Ký, 1978)(47), Tuồng hài (Lê Ngọc Cầu, 1980)(48), Nội dung xã hội và mỹ học tuồng đồ (Lê Ngọc Cầu, Hoàng Châu Ký, 1984)(49), Mấy vấn đề sân khấu tuồng truyền thống (Hoàng Chương, 1986)(50) v.v… Ngay cả đối với tuồng thời Nguyễn - thời kỳ phát triển nhất của tuồng hát cả về thành tựu văn chương và nghệ thuật trình diễn, cũng chưa có được một nghiên cứu nào có hệ thống ngoài một số nghiên cứu riêng rẽ về tác phẩm, những nổi bật của triều Nguyễn như Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh, Bùi Hữu Nghĩa v.v.., về những nghệ sĩ đã từng được rèn luyện tại trường dạy tuồng của triều Nguyễn hoặc biểu diễn trong cung đình. Thuộc dạng này có thể kể đến các tập hợp chuyên khảo như: Thư mục tư liệu về Đào Tấn (Vũ Ngọc Liễn, Bùi Lợi, Mạc Côn, Ngô Quang Hiển, 1985)(51), Danh sĩ Huế với tuồng truyền thống (kỷ yếu hội thảo, 1999)(52), Phong cách nghệ thuật tuồng Đào Tấn (kỷ yếu hội thảo khoa học, 2001)(53), Đào Tấn và hát bội Bình Định (Quách Tấn - Quách Giao(54)), gần đây nhất là Kỷ yếu Hội thảo kỷ niệm 100 năm ngày mất của Đào Tấn(55) v.v…
Vấn đề nghiên cứu thể loại văn học tuồng
Đạm Phương nữ sử trong khi xét đến khía cạnh nghệ thuật của văn chương tuồng hát“Tuồng hát có cái thi vị cổ phong, phần nhiều dùng những tiếng ca dao, ngạn ngữ, thơ hay, văn cũ, tiếng trợ ngữ, câu thành ngữ rất nhiều, lại tiếng nói thông đủ ba kì, thật là một áng văn chương rất quí hóa”(56)đã mặc nhận tuồng là một thể loại riêng biệt mặc dù do đặc trưng một bài viết ngắn có tính trình bày cảm xúc cao hơn là nghiên cứu khoa học cho phép người viết không đưa ra bất kỳ lí giải nào cho quan niệm này của mình. Tình trạng này diễn ra trong một thời gian dài cho đến trước khi lý luận về thi pháp học của M.Bakhtin được giới thiệu rộng rãi ở miền Bắc Việt Nam những năm 80 của thế kỉ XX đặt nền tảng cho khuynh hướng biên soạn văn học sử theo sự vận động của các thể loại văn học.
Trước đó, trong các công trình văn học sử tuồng, chèo đây đó cũng được coi là thể loại văn học Việt Nam và được phân tích ở một số khía cạnh khác nhau. Cần phải nói đến đầu tiên là Việt Nam văn học sử trích yếu, tác giả Nghiêm Toản cho rằng tuồng, chèo là văn thể hoàn toàn Việt Nam(57) (tập 1, tr.99) nhưng cuối cùng lại kết luận về các thể thơ, văn và giọng hát trong đó. Không rõ Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu có chịu ảnh hưởng gì của họ Nghiêm hay không vì trong tác phẩm của mình về tổng thể tác phẩm, họ Dương chịu ảnh hưởng sâu sắc của lối phân chia sân khấu theo quan niệm của văn học Pháp khi đối sánh tuồng với bi kịch Pháp nên mới động đến hình thức phổ biến nhất của tuồng là lối tuồng ba hồi, trong khi đó, những tuồng một hồi, tuồng nhiều hồi và đặc trưng nhất là tuồng trường thiên có vẻ xa lạ với tác giả. Mặt khác, khi đứng trên phương diện thể loại họ Dương đã phân tích các thể văn được dùng trong tuồng là nói lối, văn vần và văn xuôi, qua đó khẳng định “nói tóm lại, lối tuồng cổ của ta chỉ có cách nói lối và các điệu hát Nam và hát Bắc; gần đây, trong lối ‘tuồng cải lương’ người ta mới thêm vào các lối ca Huế và ca Sài Gòn”(58). Chưa kể đến chuyện Dương Quảng Hàm cũng như Nghiêm Toản lẫn lộn các thể văn và các lối ca thì qua phân tích này có thể thấy hai ông đã không coi “tuồng” có tính thể loại như là một chỉnh thể mà bóc tách tuồng thành từng lớp thể loại riêng biệt như lục bát, song thất lục bát, nói lối v.v… với những đặc tính riêng để đi đến kết luận đánh đồng tuồng và các thể loại dẫn dụng trong tuồng. Sự thiếu nhất quán như ở trên thể hiện một sự lúng túng khi bóc tách các thể loại không xuất hiện trong Hán văn. Ảnh hưởng sâu sắc của văn thể Hán tới văn chương cổ Việt Nam dễ dẫn đến thao tác chia tách văn thể Việt Nam thành hai loại Hán và không Hán mà không thừa nhận một một thể loại có tính chính thể tích hợp cả hai hình thức đó như tuồng. Điều này còn thể hiện rõ sự thiếu nhất quán của các nhà làm văn học sử khi sử dụng các hệ quy chiếu về phương diện thể loại. Từ Dương Quảng Hàm cho đến các bộ văn học sử đương đại, thời gian lâu dài, thành tựu dày đặc nhưng vấn đề này vẫn là một “chuyện” chưa được bàn đến một cách cặn kẽ. Trong khi đó, ngay từ năm 1932, Ưu Thiên Bùi Kỷ trong Quốc văn cụ thể(59) cơ hồ đã giải quyết xong khi coi hí kịch (gồm tuồng và chèo) là một thể loại văn học trong văn thể quốc văn Việt Nam và xếp vào môn loại Hán Việt hợp dụng thể. Bùi Kỷ trong một chú thích cuối trang 144 có nói “Hí kịch sẽ kể riêng ra một tập, kê cứu và giải thích thật kỹ, nay lược dẫn vào đây, cốt để cho đủ các lối văn mà thôi”(60). Theo nội dung đã được “lược dẫn” trong Quốc văn cụ thể, chúng ta có thể phần nào hình dung được đường hướng mà Bùi Kỷ sẽ triển khai trong quyển Hí kịch (như dự kiến) đó. Tiếc là, công việc này dường như không được tiếp tục khiến cho việc biện biệt về đặc trưng thể loại của hí kịch (gồm tuồng và chèo) vẫn còn là chuyện tiếp tục phải bàn đến và giải quyết một cách nghiêm túc trong thời gian tới.
Những vấn đề nêu trên của văn chương tuồng hát cũng chính là vấn đề cần phải giải quyết của văn chương các bộ môn sân khấu truyền thống khác như chèo, múa rối và các loại hình sân khấu ít phổ biến khác cũng như sân khấu của các dân ngoài dân tộc Việt. Bên cạnh những vấn đề tự thân của từng thể loại, việc giải quyết mối quan hệ giữa các loại hình sân khấu với nhau và với các hình thức diễn xướng tương cận cũng đang đặt ra. Trước mắt, khối tư liệu văn bản gốc Hán Nôm cần phải được khai thác nhằm cung cấp chất liệu để phục dựng diện mạo của bộ phận văn học sân khấu trong văn học sử Việt Nam.
(Bài viết được sự tài trợ của quỹ phát triển khoa học công nghệ Quốc gia Nafosted).
Chú thích:
(1) Thanh Lãng: Văn học Việt Nam (I) - Đối kháng với Trung Hoa, Phong trào Văn hóa xuất bản (tái bản lần thứ 1), Sài Gòn, 1971, tr.44.
(2) Bùi Duy Tân: Vị thế của văn học Hán Việt qua một cuộc tranh luận lớn, Thông báo Hán Nôm học năm 2001, Viện Nghiên cứu Hán Nôm xuất bản, H. 2002.
(3) Trần Nghĩa:Sưu tầm và khảo luận tác phẩm văn học chữ Hán người Việt Nam trước thế kỉ X, Nxb. Thế giới, 2000.
(4) Nguyễn Đình Chú: Phân kì lịch sử văn học Việt Nam (tổng kết và đề xuất), Tạp chí Văn học, số 7 năm 2008.
(5) Ở đây, chúng tôi xin không đề cập đến những nghiên cứu theo kiểu dùng thực tế văn học Việt Nam để chứng minh cho tính đúng đắn của một phương pháp nghiên cứu thời thượng xa lạ nào đó mà trong “trí tưởng tượng” của những người hâm mộ có mối liên hệ sâu xa, huyền bí đến văn học Việt Nam hoặc nỗ lực “ép” văn học Việt Nam theo những khuôn mẫu không phù hợp từ một tập quán văn học khác.
(6) Xin xem thêm Lê Quang Tư: Cách tiếp cận mới về lịch sử văn học trong Văn học Việt Nam thế kỉ X - XIX, website Khoa Văn học, Đại học KHXH và Nhân văn.
(7) Chữ dùng của Phạm Xuân Thạch: Tiếp cận một phương diện của lịch sử văn học Việt Nam từ những tiền đề thực tiễn và lí thuyết, Phạm Xuân Thạch’s Blog.
(8) Văn học Việt Nam thế kỉ X - XIX những vấn đề lí luận và lịch sử. Trần Ngọc Vương chủ biên, Nxb. Giáo dục, H. 2007, tr.35.
(9) The Columbia History of Chinese Literature (Lịch sử văn học Trung Quốc). Victor H. Mair chủ biên, Nxb. Đại học Columbia, NewYork, 2001.
(10) Từ đây xin được dùng cả hai khái niệm “tuồng” và “hát bội” với hàm nghĩa tương tự. Việc luận bàn về hai khái niệm này chúng tôi xin được trở lại trong một bài viết khác.
(11) Phạm Văn Diêu:Văn học Việt Nam (tập 1), Nxb. Tân Việt, Sài Gòn, 1960, tr.81. Xin lưu ý, sách này tác giả có dự định viết lịch sử văn học Việt Nam theo 5 thời kỳ (1. Phôi thai: Trần, Hồ, Hậu Trần; 2. Xây dựng: Hậu Lê, Mạc; 3. Toàn thịnh: Lê Trung hưng, Lê mạt, Nguyễn sơ; 4. Trầm trệ và biến cách: nhà Nguyễn; 5. thế kỉ XX: Nền văn học mới bằng chữ quốc ngữ chịu ảnh hưởng rõ rệt của Tây phương, nhất là Pháp.) Tập 1 dừng lại ở phần 3, chưa thấy có tập 2.
(12) Đào Duy Từ, nhân vật được coi là ông tổ nghề hát bội Đàng Trong được giới thiệu với tư cách là tác giả của hai bài vãn là Ngọa long cương vãn và Tư dung vãn. Xem Phạm Văn Diêu, sđd, tr.615-618.
(13) Phạm Văn Diêu, sđd, tr.761.
(14) Nguyễn Văn Sâm: Văn học Nam Hà, Nxb. Lửa thiêng, Sài Gòn, 1971.
(15) Nguyễn Văn Sâm: Văn học Nam Hà, sđd, tr.35.
(16) Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương, Nguyễn Lộc: Lịch sử văn học Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỉ XIX, Tập 1: Văn học Việt Nam (thế kỷ X - nửa đầu thế kỷ XVII), tập 2: Văn học Việt Nam (nửa cuối thế kỷ XVIII - đến hết thế kỷ XIX), Nxb. Trung học Chuyên nghiệp xuất bản, 1979. Ở bài viết này, chúng tôi dùng bản in của Nxb. Giáo dục, H. 2000.
(17) Khi viết về sáng tác của ông này tại tr.391-392, tác giả chỉ trích Ngọa long cương vãn và Tư dung vãn. Phải chăng là nguyên cớ là vì việc ông họ Đào sáng tác Sơn hậu chỉ là tương truyền (?). Ngay cả trong Đại Nam liệt truyệncũng không nhắc nhở gì đến trước tác tuồng hát của họ Đào.
(18) Trước Dương Quảng Hàm đã có một số bộ văn học sử như Đại Việt Văn học lịch sử của Nguyễn Sĩ Đạo (Nxb. Tân Hoa, H. 1941); Việt Nam cổ văn học sử của Nguyễn Đổng Chi (1942), Việt Nam văn học đời Lý và Việt Nam văn học đời Trần của Ngô Tất Tố (1942) đều chỉ biên soạn một phần của lịch sử văn học. Thậm chí là như vậy, thì Nguyễn Đổng Chi khi viết về văn học đời Lý cũng đã “đả động” đến hát chèo và hát tuồng cho dù căn cứ cho giả thuyết chèo và tuồng có từ thời Lý là khá mơ hồ.
(19) Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, Nha Học chính Đông Pháp xuất bản, Hà Nội, 1943. Các trích dẫn trong bài chúng tôi sử dụng bản tái bản lần thứ 10 do Bộ Giáo dục - Trung tâm Học liệu xuất bản, 1968, tr.170.
(20) Bùi Hữu Nghĩa 裴有義 (1807 - 1872), ông có làm nhiều thơ Nôm và một bản tuồng nhan đề là Kim Thạch kỳ duyên 金石奇緣 (duyên lạ của Kim và Thạch) trong mượn một sự tích ở bên Tàu để khuyên người ta nên giữ lòng tiết nghĩa và dạ thủy chung. Tuy nhiên, về tác giả của vở tuồng này có ý kiến khác cho là của Huỳnh Mẫn Đạt; Hoàng Cao Khải 黃高啟(1850 - 1933) soạn hai bản tuồng: Tây Nam đắc bằng 西南得平 diễn về tích ông Bá Đa Lộc giúp vua Gia Long và Tượng kỳ khí xa diễn tích 象棋棄車 của Vũ Tánh tuẫn tiết ở thành Bình Định. (Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, sđd, tr.393). Hiện nay, chúng tôi chưa tìm được văn bản gốc của kịch bản Nguyễn chúa phù Lê hoàng vàTân diễn Đệ bát tài tử Hoa tiên kí.
(21) Nghiêm Toản: Việt Nam văn học sử trích yếu, hai tập, Nhà sách Vĩnh Bảo, Sài Gòn, 1949.
(22) Maurice Durand, Pierre Huard, Connaissance du Vietnam, EFEO, Paris, 1954, 358 tr., Maurice Durand là nhà bác ngữ học người Pháp (mẹ Việt), giáo sư Học viện Viễn đông Bác cổ; Pierre Huard là một thiếu tướng ngành quân y, thành viên của Học viện. Sách gồm 21 chương và 132 minh họa về mọi lĩnh vực của người Việt Nam. Chương 21 là chương cuối cùng và cũng là chương được chú ý ngay từ khi sách ra đời và đặc biệt được yêu thích, chương này khảo về văn chương Việt Nam, lấy tiêu chuẩn hình thức (văn tự) mà chia văn học thành 3 phần (văn học bằng tiếng Trung hoa, văn học bằng chữ Nôm, văn học bằng chữ quốc ngữ.) Sách này được Võ Anh Tuấn (kí danh Võ Thiên Kim) dịch ra tiếng Anh dưới nhan đề Vietnam, cilivization and culture, in lần đầu năm 1992, 452 tr. Có thể tìm thấy sách này dưới kí hiệu LV.1161 tại thư viện Viện Xã hội học, Viện Khoa học Xã hội Việt Nam, 28 Trần Xuân Soạn, Hà Nội. Tác giả Maurice Durrand trong phần mình phụ trách lược khảo văn học Việt Nam (Littératures Vietnamienne) từ trang 1318 đến 1342 thuộc tập 1: Littératures anciennes orientales et orales, sách Histoire des littératures (Lịch sử văn học) do Raymond Queneau chủ biên (Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, 1955) tuy dẫn dụng lại cách chia dựa trên cơ sở văn tự làm tiêu chuẩn mà phân văn học Việt Nam từ khởi thủy đến đương đại thành 3 phần: Nền văn học Việt Nam viết bằng chữ Trung Hoa, Nền văn học viết bằng tiếng Việt, Nền văn học viết bằng Pháp văn. Riêng phần hai lại chia thành phần văn Nôm (từ thế kỉ XIII đến đầu thế kỉ XX; hát ả đào, hát nói, ca Huế, hát xẩm, hát ru em, hát trống quân, hát đò đưa, ca dao, phong dao, tục ngữ) và nền văn học bằng chữ quốc ngữ. Vì tiếp cận tài liệu nói trên qua tư liệu gián tiếp (chủ yếu từ Văn học Việt Nam của Phạm Văn Diêu, xem ở dưới, tr.77-78 và một số tài liệu hữu quan) mà chưa có điều kiện tiếp cận với bản gốc tài liệu này, chúng tôi chưa rõ, tác giả có đưa hát bội vào phần văn Nôm không. Căn cứ vào quan điểm của tác giả ở cuốn trước (Connaissance du Vietnam) chúng tôi cho rằng có lẽ hát bội cũng được đưa vào phần này. Nay tạm dẫn ra đây để rộng đường tham khảo. Mong được các bậc thức giả chỉ chính. Bên cạnh sách của hai tác giả này, bộ Việt Nam văn học toàn thư của Hoàng Trọng Miên gồm 10 tập chia văn học sử dựa trên hình thức thể loại có hứa hẹn ra riêng một quyển về tuồng và chèo nhưng tới giờ vẫn chưa hiện thế.
(23) Phạm Văn Diêu, Văn học Việt Nam (tập 1), sđd, tr. 81.
(24) Phạm Thế Ngũ, Việt Nam Văn học sử giản ước tân biên (tập II) Văn học lịch triều: Việt văn, Quốc học tùng thư (in lần thứ 1) năm 1963, 480 tr. Ở đây, chúng tôi dùng bản in năm 1996 của Nxb. Đồng Tháp. Mọi trích dẫn đều theo số trang của quyển này.
(25) Phạm Thế Ngũ, sđd, tr.45.
(26) Phạm Thế Ngũ, sđd, tr.591.
(27) Văn Tân, Nguyễn Hồng Phong, Vũ Ngọc Phan, Nguyễn Đổng Chi), Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam, Nxb. Văn Sử Địa, H. 1957 - 1964, bộ 7 tập.
(28) Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam, sđd, tập 5, tr.9 (Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XIX). Phần này do Văn Tân chấp bút. Cũng chính trong bộ này (tập 1, tr.264-279) hát tuồng, hát chèo và hát cải lương lại được xếp thành một mục trong phần văn học truyền miệng và dẫn dụng những vở như Gián thập điều, Hoàng Phi Hổ phản Trụ đầu Châu, Sơn hậu, Tam khí Chu Du, Phụng Nghi đình v.v… Như vậy, theo cách chia của bộ này, bộ phận văn học sân khấu vừa được đưa vào văn chương bình dân, vừa được đưa vào văn học thành văn. Riêng Thanh Lãng trong Văn học Việt Nam (I) - Đối kháng với Trung Hoa (từ đầu đến 1428), sđd và Văn học Việt Nam (II) - Thế hệ dấn thân yêu đời (từ 1428 đến 1505), Phong trào Văn hóa xuất bản, Sài Gòn, 1971 cũng xếp văn học sân khấu vào văn học dân gian truyền miệng.
(29) Chịu ảnh hưởng nhiều của sách này là cuốn Lịch sử văn học Việt Nam 越南文学史 viết bằng tiếng Trung do Giáo sư Vu Tại Chiếu 于在照 biên soạn (Quân đội Nghi văn xuất bản xã xuất bản, Bắc Kinh, 2001, 359 tr). Cuốn này tại trang 151, 152 trang cũng chỉ điểm tên mấy vở tuồng là Lục súc tranh công, Sơn hậu, Ngũ hổ, Tam quốc. Và dành 11 dòng, 244 chữ giới thiệu khải lược về nội dung của Lục súc tranh công. Tài liệu này do Giáo sư Lộ Lăng Tiêu (Giáo sư Học viện Văn học, Đại học Dân tộc Quảng Tây) cung cấp.
(30) Ủy ban Khoa học Xã hội: Lịch sử văn học Việt Nam (tập 1), Nxb. KHXH, H. 1980.
(31) Chữ dùng của Lịch sử văn học Việt Nam (tập 1), sđd, tr.309.
(32) Nguyễn Lộc: Văn học Việt Nam (nửa cuối thế kỉ XVIII - hết thế kỉ XIX), Nxb. Giáo dục, (tái bản lần thứ tám), H. 2009.
(33) Trong bài viết của chúng tôi tham gia Hội thảo Quốc tế về Việt Nam học (lần thứ 3), Phục dựng và bảo tồn tuồng cổ qua hướng khai thác các kịch bản tuồng Hán Nôm, Hà Nội, 1/2009. http://tainguyenso.vnu.edu.vn/xmlui… chúng tôi đã thống kê được 196 văn bản tuồng. Đến nay, con số này đã lên đến 212 văn bản và hứa hẹn sẽ còn nhiều hơn nữa. Chúng tôi sẽ tiếp tục cập nhật qua các công bố mới.
(34) Tổng tập Văn học Việt Nam (bộ mới), Hoàng Châu Ký (chủ biên) Nxb. KHXH, H. 2000 dành riêng 2 quyển số 11, 12 để giới thiệu tổng cộng 17 vở tuồng cổ. Trong đó chỉ có 4 vở tuồng khuyết danh, còn lại là 13 vở tuồng của Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh, Bùi Hữu Nghĩa, Phan Bội Châu.
(35) Viện Khoa học Xã hội Việt Nam: Tổng tập văn học dân gian người Việt, Nxb. KHXH, tập 17 (kịch bản chèo) in năm 2003 dựa trên kịch bản chép tay và lời ghi trong các phim lưu trữ ở Nhà hát Chèo cùng với việc đến tận các nghệ nhân các đoàn chèo trong toàn miền Bắc (xem mục Các nghệ nhân đã cung cấp tư liệu, tr.871-872); tập 18 (kịch bản tuồng) dựa trên tư liệu đã phiên dịch ra chữ quốc ngữ hiện hành từ nhiều nguồn như Viện Sân khấu (Hà Nội), Tủ sách ông Tôn Thất Bình v.v… Ở đây, chúng tôi xin chưa đề cập đến chuyện soạn giả của cuốn sách (Nguyễn Xuân Yến) đã có nhiều nhầm lẫn trong việc phân định thế nào là tuồng dân gian và tuồng không dân gian bởi lẽ ông này đã chọn tuyển những văn bản rõ ràng là tuồng cung đình vào tuyển tập như trích đoạn Hoa trì mộng (Vạn bảo trình tường); Hải Đường - Thạch Trúc (Quần phương tập khánh) vào tuyển tập tuồng dân gian.
(36) Việc xếp tuồng vào văn học truyền miệng hay văn học thành văn; vào văn chương diễn xướng hay văn chương bác học là vấn đề cần phải được giải quyết. Bởi chúng ta xử lí thế nào đối với những vở tuồng dân gian đã được văn bản hóa, nhuận sắc và chỉnh lý (như trường hợp một loạt vở tuồng lưu truyền từ trước đó như Sơn hậu, Tam nữ đồ vương… được hiệu lý dưới thời Tự Đức) hay với những văn bản tuồng sáng tác được lưu truyền trong dân gian và còn lại được qua lời kể của nghệ nhân. Đó là còn chưa kể đến chuyện, văn bản tuồng Hán Nôm đến lượt nó lại được chia thành hai loại, tuồng để trình diễn và tuồng để thưởng lãm, một loại thuần túy phục vụ cho hoạt động biểu diễn, một loại thuần túy là một sản phẩm văn chương. Khi chúng tôi so sánh văn bản Hán Nôm tuồng Quần phương tập khánh thì thấy rằng dung lượng, kết cấu và văn phong của nó khác hẳn so với văn bản cùng vở này nhưng là văn bản để biểu diễn. Ngay Đào Tấn, khi sáng tác vở tuồng Biện kinh thất thủ đã viết trong bài tự tựa rằng: “Biện kinh thất thủ có thể đọc mà không thể diễn vậy. Con ta nên cẩn thận nhiều” (Tổng tập văn học Việt Nam, Nxb. KHXH, H. 1993, tr.801). Về vấn đề này chúng tôi xin được trở lại trong bài viết khác.
(37) Phạm Văn Ánh: Về Nguyễn Húc và bộ "Cưu đài thi tập" hiện còn, Nghiên cứu Văn học, số 2/2006, tr.33-54.
(38) Công việc nhiệt tình và vô tư này của bậc cha anh đầu thế kỉ hóa ra lại tạo thành khá nhiều nghi án văn chương mà thời gian không dài của lịch sử đã đủ để hình thành nên những tín niệm trong học giới để đến nỗi người ta rất khó chấp nhận những hiện thực lịch sử như vốn có.
(39) Nguyễn Văn Sâm (phiên âm chú giải), Lãng Hồ (hiệu đính), Nguyễn Hiền Tâm, Nguyễn Văn Trang (nhận định),Tuồng hát bội Nôm thế kỉ XIX - Trương Ngáo tức Người đi đòi nợ Phật, Viện Việt học Institute of Vietnamese Studies, California, USA, 2008, tr.vii.
(40) Phan Anh Dũng: Có thể khẳng định tuồng là một mảng quan trọng trong văn học Nam Hà thời các chúa Nguyễn(thế kỉ XVII-XVIII), (Phát biểu tại Hội nghị Nôm học, ngày 11-12 tháng 4 năm 2008), tại Trung tâm Triết học, Văn hóa và Xã hội Việt Nam, Đại học Temple, Hoa Kỳ, đăng lại ở Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, Sở Khoa học và Công nghệ thành phố Huế, số 3 năm 2009 đã thử nghiệm thông qua vận dụng kiến thức về chữ Nôm cổ, chữ húy và các lập luận hỗ trợ để phỏng đoán niên đại của các vở tuồng An trào kiếm, Sơn hậu, Lôi phong tháp mà cho rằng chúng đích thực là sản phẩm của thời chúa Nguyễn. Đây là một cách làm không mới trong thao tác văn bản học, nhưng rất mới trong việc nghiên cứu văn bản tuồng nơi mà bản thân văn bản của nó đã có tính “mờ” đặc thù khiến cho hết lượt này đến lượt khác, những người muốn thử sức với nó đều đành phải gạt sang một bên bởi không đủ lập luận. Đây cũng là cố gắng trong việc đặt các vở tuồng vốn dĩ trước kia nếu không bị “vơ đũa cả nắm” thì chỉ được phỏng đoán áng chừng là thuộc vào thời kì nào với một vài căn cứ khá mong manh.
(41) Vấn đề văn bản học của kịch bản tuồng rất phức tạp, trừ một vài trường hợp có ghi chép trong lịch sử, chúng tôi chia sẻ sự lưỡng lự của tác giả. Bởi cho đến tận Nguyễn Lộc với Văn học Việt Nam (nửa cuối thế kỉ XVIII đến hết thế kỉ XIX), sđd., cũng không phân định rõ yếu tố niên đại và thời đại của văn bản tuồng nào mà chọn một phương thức an toàn khi đặt nó vào một khoảng mờ là nhà Nguyễn (bao gồm cả giai đoạn chúa Nguyễn và triều Nguyễn).
(42) Đạm Phương nữ sử: Lược khảo về tuồng hát An Nam, bđd, Nam phong tạp chí, năm 1923, số 76, tập 10, tr.303-307.
(43) Hoàng Châu Ký, Sơ khảo lịch sử nghệ thuật tuồng, Nxb. Văn hóa, H. 1973.
(44) Nói như vậy, đây là một cuốn “sơ khảo” đúng nghĩa. Không có nó, những người nghiên cứu đi sau hẳn cũng phải chật vật lắm để mường tượng dung nhan của nàng nghệ thuật truyền thống tiêu biểu của người Việt ra sao. Có thể, trên dung nhan mỹ miều ấy, chỗ này cần bổ khuyết một chút, chỗ kia cần sửa chữa một chút v.v.. nhưng tựu chung, “không bột khó gột lên hồ”, công lao người khai sơn phá thạch bao giờ cũng là công đầu.
(45) Tôn Thất Bình: Tuồng Huế, Nxb. Thuận Hóa, Huế, 1993.
(46) Như trong lời dẫn nhập, tác giả có thừa nhận: “đã được giới hạn trong phạm vi nghệ thuật sân khấu của một địa phương”. Tôn Thất Bình, Tuồng Huế, sđd, tr.4.
(47) Hoàng Châu Ký: Tuồng cổ, Nxb. Văn hóa, H. 1978.
(48) Lê Ngọc Cầu (sưu tầm và giới thiệu), Tuồng hài, Nxb. Văn hóa, H. 1980.
(49) Lê Ngọc Cầu - Hoàng Châu Ký: Nội dung xã hội và mỹ học tuồng đồ, Nxb. KHXH, H. 1984.
(50) Hoàng Chương: Mấy vấn đề sân khấu truyền thống, Viện Sân khấu xuất bản, H. 1986.
(51) Thư mục tư liệu về Đào Tấn. Vũ Ngọc Liễn chủ biên, Ủy ban Khoa học và Kỹ thuật Nghĩa Bình, Sở Văn hóa - Thông tin Nghĩa Bình, Nhà hát tuồng Nghĩa Bình xuất bản, 1985.
(52) Danh sĩ Huế với tuồng truyền thống (kỷ yếu Hội thảo), Viện Sân khấu, H. 1999.
(53) Phong cách nghệ thuật tuồng Đào Tấn (kỷ yếu Hội thảo), Viện Sân khấu và Sở VHTT Bình Định xuất bản, H. 2001.
(54) Quách Tấn - Quách Giao: Đào Tấn và hát bội Bình Định, Nxb. Văn hóa dân tộc, H. 2007.
(55) Hoàng Chương (chủ biên), Đào Tấn - trăm năm nhìn lại (kỷ yếu Hội thảo kỉ niệm 100 năm ngày mất của Đào Tấn), Nxb. Hội Nhà văn, 2008.
(56) Đạm Phương, Lược khảo về tuồng hát An Nam, bđd.
(57) Nghiêm Toản: Việt Nam văn học sử trích yếu, sđd, tập 1, tr.99.
(58) Dương Quảng Hàm: Việt Nam văn học sử yếu, sđd, tr.180.
(59) Ưu Thiên Bùi Kỷ: Quốc văn cụ thể, Tân Việt, 1956 (in lần thứ 3 sửa chữa cẩn thận). Bản in đầu năm 1932 do Tân Việt thư xã, Trung Bắc tân văn, Hà Nội. Những trích dẫn trong bài này là của bản in lần thứ 3 nói trên.
(60) Ưu Thiên Bùi Kỷ: Quốc văn cụ thể, sđd./.
Nguồn: Tạp chí Hán Nôm, Số 5 (108) 2011, Tr.3 - 21