Đặt vấn đề
Số lượng bài thơ chữ Hán theo thể cổ phong của Nguyễn Du không chiếm tỉ lệ lớn so với thơ thất ngôn luật thi song “con số” đó khá độc đáo - chỉ với số ít/nhỏ nhưng nhóm thơ cổ phong lại chứa đựng nhiều những vấn đề lớn mang tính “chân dung Nguyễn Du” trên các phương diện tư tưởng, quan niệm nhân sinh, giọng điệu, thi pháp, phong cách thơ... Từ đó cho phép quan sát thật cụ thể hành trình nghệ thuật Tố Như và phần nào lịch sử cuộc đời cụ Tiên Điền Nguyễn.
1. (Thơ) cổ phong “còn gọi là cổ thi hoặc cổ thể thi, thuật ngữ dùng để chỉ các thể thơ cổ điển ở Trung Quốc trong sự khu biệt với thơ cận thể thời Đường.... bao gồm toàn bộ thơ ca ra đời trước thời Đường (...) và toàn bộ thơ ca từ thời Đường về sau mô phỏng theo các thể thơ trước thời Đường” [1]. Như vậy, “cổ phong” (cổ thi/cổ thể) là khái niệm rộng mang tính “mở”, chưa có một nội hàm chặt chẽ so với các thể thơ đã “định hình luật” như lục bát, song thất lục bát, luật thi, hay tuyệt cú... chẳng hạn. Nhìn chung, các nhà nghiên cứu thường coi “cổ phong” có một số thuộc tính sau: thể thơ không có quy định nghiêm ngặt về niêm, luật, đối như luật thi; số câu thơ trong bài và số chữ/từ trong câu không hạn định chặt chẽ, có thể dùng câu tứ ngôn, ngũ ngôn, lục ngôn, thất ngôn hoặc đan xen câu dài ngắn khác nhau (tạp ngôn), có thể tuyệt cú, bát cú hoặc trường thiên (từ trên 8 câu hoặc trên 12 câu tùy loại ngũ thể hay thất thể); luật cơ bản là thơ có vần, vần gieo tùy ý tác giả, vần bằng hoặc vần trắc, độc vận hoặc liên vận... Theo quan niệm đó, có thể hình dung cổ phong tương tự “thơ tự do” hoặc giả như “thơ văn xuôi”/“trường ca” thời hiện đại, có vị trí độc lập bên cạnh lục bát, luật thi hay tuyệt cú... Tuy nhiên, ranh giới giữa cổ phong và một số thể (thơ) liên quan như nhạc phủ, tuyệt cú, trường thiên, ca, hành, ngâm... không phải luôn được phân định thật rõ ràng tự giác và thống nhất trong quá trình sáng tác của người xưa cũng như trong sự thưởng thức/phê bình của người nay. Thực tế là, quan niệm về cổ phong ngày càng được mở rộng hơn, bao chứa nhiều hơn các tiểu loại thơ “tự do” khác (đặc biệt là thơ có nguồn gốc dân gian) thay vì chỉ gồm hai thể ngũ ngôn và thất ngôn [2].
Liệu thơ cổ phong Việt Nam ngoài nguồn gốc Trung Hoa như phần lớn các nhà nghiên cứu khẳng định, có xuất xứ từ thơ ca dân gian người Việt hay không? Câu hỏi này không dễ trả lời rốt ráo song cũng là một gợi ý cần thiết để làm việc. Và, cổ phong bao gồm những tiểu loại nào, ngũ ngôn, thất ngôn, trường thiên, ca, hành, ngâm, hay cả trúc chi từ/ca, nhạc phủ, từ, khúc... nữa? Tại sao các tác giả thời trung đại Việt Nam nhìn chung đều sáng tác cổ phong nhưng số lượng bài thơ cổ phong thường rất khiêm tốn so với luật thi? Và khi nào thì họ chọn cổ phong để làm thơ? Những cá tính/phong cách nào hứng thú với cổ phong hơn? Chỉ qua nhóm thơ cổ phong của một tác giả, hậu thế có thể hiểu đầy đủ về tư tưởng, tâm hồn tác giả đó hay không? Qua con đường thơ cổ phong Nguyễn Du, phần nào đặt trong tương quan với thơ cổ phong thời trung đại Việt Nam, bước đầu mở rộng đối sánh với một phần thơ cổ phong Trung Hoa đời Đường, chúng tôi hi vọng sẽ từng bước giải quyết các vấn đề đặt ra trên đây.
Để định hướng khảo sát, căn cứ trên thực tiễn thơ ca thời trung đại, chúng tôi quan niệm thơ cổ phong bao gồm trước hết là những bài thơ chữ Hán sáng tác theo các lối “tự do” nhất như ca, hành, ngâm (tạp ngôn và trường thiên, có thể rõ hoặc không rõ xuất xứ từ khúc, nhạc phủ), sau đó là những bài ngũ ngôn/thất ngôn trường thiên, trúc chi ca (thường là một chùm bài thất tuyệt liên khúc). Trường hợp thơ bát cú (ngũ ngôn, thất ngôn) hoặc tuyệt cú (ngũ tuyệt, thất tuyệt) tạm thời không đưa vào đối tượng khảo sát do ranh giới luật thi và bất luật thi ở những bài thơ đó cần được minh định kỹ lưỡng hơn với những nghiên cứu thấu đáo hơn nữa.
Thơ cổ phong Việt Nam xuất hiện đầu tiên có lẽ là với tác giả Trần Tung (1230 - 1291). Thật thú vị khi tác giả “khai sinh” cổ phong cũng chính là một phong cách thơ độc đáo với tư tưởng thơ ca – tôn giáo được coi là phóng túng, tự do, không câu chấp khuôn khổ. Trần Tung còn để lại tám bài cổ phong bao gồm khá đa dạng thể (ca, ngâm tạp ngôn; thất ngôn, ngũ ngôn trường thiên), nội dung chủ yếu tập trung luận giải giáo lý Thiền tông, song lồng trong giáo lý lại là một quan niệm nhân sinh rất bay bổng, khoáng đạt, hài hòa Phật – Lão, đạo – đời. Hình thức của các bài thơ Phật tâm ca và Phóng cuồng ngâm có một sự hô ứng tuyệt diệu với tư tưởng tự do tiêu sái của tác giả. Dòng thơ chữ Hán phóng cuồng/tiêu dao/hành lạc (tên ba bài cổ phong theo lối ngâm/từ của Trần Tung, Ngô Thì Ức, Nguyễn Du) mở ra ở thế kỷ XIII, mãi đến thế kỷ XVIII - XIX mới có thêm “hậu bối”, và mở rộng thêm chút sang thơ Nôm (Hát nói Nguyễn Công Trứ cùng một số tác giả cuối thế kỷ XIX), mà đáng tiếc không mấy dào dạt như lối thơ ban đầu, âu cũng là thêm một minh chứng cho sức mạnh lấn át của tư tưởng Nho học chính thống trong quá trình sáng tác và lưu truyền văn chương nghệ thuật thời trung đại.
Xét về số lượng tác phẩm, các tác giả lớn đều từng sáng tác cổ phong ở những mức độ không đồng đều. Nguyễn Trãi chỉ có hai bài (Côn Sơn ca và Đề Hoàng ngự sử Mai tuyết hiên), Nguyễn Bỉnh Khiêm có chín bài. Các tác giả từ thế kỷ XIII đến XVII – XVIII như: Trần Nhân Tông (1258 - 1308), Trần Minh Tông (1300 - 1357), Nguyễn Ức (?), Chu Văn An (? - 1370), Phạm Sư Mạnh (?), Nguyễn Cố Phu (?), Chu Đường Anh (?), Lý Tử Tấn (1378 - 1457), Nguyễn Húc (?), Nguyễn Phu Tiên (?), Chu Tam Tỉnh (?), Nguyễn Bảo (1438? – 1502?), Thái Thuận (1441 - ?), Vũ Thạnh (1663 - ?), Lê Anh Tuấn (1671 - 1736), Nguyễn Cư Trinh (1716 - 1767),... đều còn để lại đôi ba bài thơ cổ phong. Số lượng thơ cổ phong của các tác giả thế kỷ XVIII – XIX tăng dần, tạm xếp theo “trình tự tăng dần số lượng” như sau: Ngô Thì Sĩ (1726 - 1780), Ngô Thì Ức (1709 - 1736), Nguyễn Huy Oánh (1713 - 1789), Nguyễn Huy Vinh (1770 - 1818), Đoàn Nguyễn Tuấn (?-?), Phan Thúc Trực (1808 - 1852) , Đặng Huy Trứ (1825 - 1874), Cao Bá Quát (1808 – 1855?)...
Về nội dung, thơ cổ phong giai đoạn đầu từ thế kỷ XIII đến XV nhìn chung có cùng khuynh hướng cảm hứng ngôn chí, chủ yếu là những diễn ngôn đạo lý vừa hợp khung khổ của nền văn chương khoa cử chữ Hán. Trường hợp Trần Tung là hi hữu. Người mở ra chức năng phản ánh hiện thực cho cổ phong là Nguyễn Bỉnh Khiêm (1491 - 1585) với những bài thơ phê phán quan lại tham tàn, chiến tranh phi nghĩa, xã hội suy vi (Tăng thử, Thương loạn, Cảm hứng...). Nhóm tác giả Ngô gia văn phái bao gồm Ngô Thì Ức, Ngô Thì Sĩ, Ngô Thì Du (1772 - 1840), Ngô Thì Hương (1774 - 1821), Ngô Thì Điển (1771 - ?), Ngô Thì Lữ (1773 - 1821)... đem đến cho cổ phong những nội dung phong phú hơn, đặc biệt là kéo dài bài thơ cổ phong đến hơn trăm câu thơ (trước đó chỉ có cụ Trạng Trình đạt kỷ lục này). Nhưng có lẽ phải chờ đến Cao Bá Quát, thơ cổ phong Việt Nam mới thực sự đạt tới phẩm chất “tập đại thành” của dòng thơ này, phẩm chất mà cổ phong Nguyễn Du bắt đầu khai mở.
2. Thơ cổ phong Nguyễn Du như là cuốn “truyện - ký” kể chuyện cuộc đời
Nói thơ cổ phong Nguyễn Du như là cuốn “truyện - ký” bởi người ta có thể đọc ở đó cốt truyện (dù còn “sơ khai”), có thể gặp gỡ ở đó các nhân vật tự sự (bên cạnh nhân vật trữ tình nòng cốt của thơ), có thể phát hiện những tình huống bất ngờ hay những tình tiết/chi tiết sinh động, có thể xem cách “nhà báo” ghi chép sự việc, đặc biệt là có thể quan sát một phạm vi hiện thực lịch sử tương đối rộng lớn. Đặc điểm cốt truyện và chân dung nhân vật thấy rõ nhất trong những bài thơ viết về con người thực đương thời hoặc nhân vật lịch sử Trung Hoa. Cùng với đó, một số bài thơ cũng đã xây dựng được tình huống kịch tính và những sự kiện tỉ mỉ, cụ thể. Mỗi bài thơ đều như một bức tranh xã hội thu nhỏ dưới lăng kính cá nhân đậm chất cảm xúc và suy tư.
Chúng tôi muốn nói đến trước tiên là nhóm thơ kể chuyện “những điều trông thấy” với những con người thực mà Nguyễn Du được chứng kiến một phần cuộc đời họ. Số lượng không nhiều nhưng những “con người thực” (cô ca nữ đất Long Thành, ông lão hát rong, người phụ nữ vô danh và mấy đứa trẻ hoặc những người nông dân nghèo trên đất Trung Hoa) đã được tái hiện theo cách riêng khiến hậu thế có thể thức nhận sâu xa hơn về chân dung tâm hồn Nguyễn Du cũng như những vấn đề văn hóa/xã hội thời ông sống. Với ý nghĩa đó, Long thành cầm giả ca có vị trí đặc biệt không chỉ trong nhóm thơ cổ phong mà còn trong toàn bộ sự nghiệp văn chương của Nguyễn Du. Là bài thơ tự sự 50 câu (xếp thứ hai về độ dài, sau bài Trở binh hành 63 câu), Long thành cầm giả ca duy nhất có kèm thêm phần Tiểu dẫn thật kỹ lưỡng theo mô hình “thơ ký sự” khá phổ biến ở thế kỷ XVIII - XIX để có thể “kể” thật tường tận về cuộc đời một ca nữ vô danh mà thi nhân “tình cờ” diệu ngộ [3]. Người ca nữ nói riêng hay là người phụ nữ tài sắc bạc mệnh nói chung vốn ám ảnh tâm thức Tố Như, đã trở thành hình tượng trung tâm trong sáng tác văn chương của ông, trên tất cả các thể loại, ở đó thơ cổ phong góp một giọng nói thật độc đáo. Chúng ta gặp lại trong hình ảnh cô Cầm bóng dáng tất cả những cuộc đời tài nữ đoạn trường từng được Nguyễn Du xót thương nâng niu - Thúy Kiều, Đạm Tiên, Tiểu Thanh, người ca nữ đất La Thành, cô kỹ nữ của người em, hoặc xa hơn như hình bóng Dương Quý phi hay Thái nữ, Trác nữ... Không trình hiện đủ đầy chuỗi sự kiện oan khổ ngang trái như bộ tiểu thuyết lục bát Nôm Đoạn trường tân thanh; cũng không quá sơ sài tình tiết như những bài luật thi chữ Hán vốn nặng cảm xúc trữ tình, Long thành cầm giả ca kết hợp thật hoàn mỹ nghệ thuật bộc bạch tâm trạng trong thi ca với kỹ thuật tự sự của một tác phẩm truyện - ký. Có lẽ, Long thành cầm giả ca phần nào chịu ảnh hưởng Tì bà hành nhưng cũng có thể thấy rõ Nguyễn Du khác Bạch Cư Dị ở hai điểm chủ yếu. Thứ nhất, tính sinh động đời sống trong chân dung nhân vật (qua hai giai đoạn cuộc đời cô Cầm); thứ hai, tính cụ thể lịch sử trong tình huống nghệ thuật. Nguyễn Du tạo dựng hai tình huống gặp gỡ ở hai thời điểm lịch sử có ý nghĩa đánh dấu rõ nhất thời đại biến động khôn lường – trước và sau khi nhà Tây Sơn bị nhà Nguyễn thay thế. Cuộc đời người ca nữ thăng giáng song hành cùng triều đại Tây Sơn oanh liệt, dường như một chớp mắt đã tan biến hai mươi năm, vàng son và tàn tạ, rực rỡ và tiêu vong, cơ đồ đế vương trở nên hữu hạn bên những giá trị nhân văn trường cửu. Có thể Nguyễn Du muốn ngụ thác thông điệp về sức sống của văn chương nghệ thuật? Song có một điều chắc chắn hơn, với tình tiết đậm chất đối trọng/tương phản đó, bài thơ tự sự đã thông báo về một cơ tầng văn hóa, một không gian ý thức xã hội đặc trưng của thời đại mà nó ra đời. Đó là thời đại lên ngôi của yếu tố thị dân với hệ quả tầng lớp nghệ sĩ được hồi sinh, khẳng định vị thế: “tầng lớp diễn viên được coi trọng trở lại trong xã hội. Hôm qua còn là những tiện dân (paria) bị khinh rẻ và bị xếp đồng hàng với tội nhân bị kết án,... giờ đây được phục hồi giá trị, được mời gọi khắp nơi, được tung hô, và phủ đầy hào quang. Họ trở thành đối tượng của một sự say mê lạ kỳ..., ảnh hưởng của họ vượt quá không gian giải trí của sân khấu... một thứ xao động phong phú tiếp theo sau bước đi lên của các tầng lớp thị dân mới. Nhờ có các tầng lớp này, một tâm thế mới được phác họa, mang dấu ấn của lương tri, của khoan dung và óc hài hước.” [4]
Đã xảy ra biến thiên lớn trong quan niệm xã hội Đàng Ngoài về địa vị tầng lớp nghệ sĩ/hát xướng kể từ sau khi Đào Duy Từ (1572 - 1634) tự cởi trói mình khỏi vòng kim cô “con nhà ca xướng” để tận trung cống hiến cho công cuộc khai nghiệp chúa Nguyễn Đàng Trong, đặc biệt là từ thế kỷ XVIII – XIX. Tang thương ngẫu lục không hề ngẫu nhiên khi xây dựng câu chuyện Lê Thánh Tông hoàng đế chọn lập hoàng hậu Trường Lạc. Câu chuyện đậm chất hư cấu đó là một phản đề mạnh mẽ đại diện cho thái độ coi trọng tiên thiên Tài Tình trong thế đối kháng với hình luật đời Lê sơ. Như là một cách giễu nhại, lật tẩy điều luật phi lý, tác giả Tùng Niên có lẽ đã mỉm cười khi tạo dựng hình tượng Thánh Tông say mê người con hát - chính ông vua đề ra luật “tẩy chay” nghề hát xướng lại mang duyên nợ với cô ca nữ từ kiếp trước và ưng chọn người con hát làm hoàng hậu [5]. Trong văn học thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX xuất hiện không ít những tác phẩm tự sự phản ánh “sự lên ngôi” của văn chương nghệ thuật cũng như tầng lớp ca nhân. Công dư tiệp ký ca ngợi con hát Đào nương đã dùng tiếng hát và nhan sắc tiêu diệt giặc Minh. Vũ trung tùy bút, Tang thương ngẫu lục, Hoàng Lê nhất thống chí đều thuật kể những câu chuyện sinh động về thú “hưởng lạc cao cấp” của các yếu nhân lịch sử trong phủ chúa cung vua: Trịnh Sâm, Nguyễn Khản, Nguyễn Hữu Chỉnh, Phạm Quý Thích, Vũ Khâm Lân... và những mối quan hệ gắn bó sâu sắc với ca nữ. Từ cuối thế kỷ XVII - đầu thế kỷ XVIII, ca nữ bắt đầu được tuyển cung, làm Vương phi của các chúa Trịnh Tráng, Trịnh Cương, và luật lệ cấm con hát tham gia khoa cử được đề nghị bãi bỏ. Những đổi thay luật lệ chính trường cùng với sự xâm nhập của yếu tố thị dân thông qua từng bước tiến triển kinh tế ngoại thương đã vang động vào văn học thật rõ nét. Hình tượng người ca nữ trong thơ văn đã có một khoảng cách lớn từ Nguyễn Dữ đến Nguyễn Du và Vũ Trinh. Nếu như danh kỹ Đào Hàn Than vừa đáng yêu vừa đáng sợ, vừa quyến rũ ma mị vừa khó gần khó ưa thì cô Cầm và Nguyễn ca nữ trọn vẹn là hình mẫu cái Đẹp lý tưởng cũng đồng thời là cái Bi nhân thế. Nguyễn Dữ dù sôi nổi tinh thần nhân văn, yêu chuộng tha thiết bậc tài nữ thì cũng chưa thể vượt lên trên ràng buộc của định kiến văn hóa thời đại ông; lời bình của nhà nho Nguyễn Dữ ở cuối truyện Nghiệp oan Đào thị tuy nhằm vào chỉ trích hai bậc trượng phu – kẻ tu hành và người quân tử song hình ảnh tài nữ Hàn Than với mối thù chưa hóa giải không vì thế mà đẹp đẽ hơn. Nguyễn Du và Vũ Trinh may mắn hơn Nguyễn Dữ bởi được tắm mình trong một thời đại tuy tang thương giông bão song lại tiềm tàng nội sinh văn hóa mới, nói như Nguyễn Thanh Nhã, nền văn hóa “mang dấu ấn của lương tri, của khoan dung và óc hài hước.”
Đặt trong sinh quyển văn hóa thị dân mới mẻ với những quan niệm, lối sống đã khác thời đại trước, chân dung cô Cầm mang ý nghĩa biểu tượng hai mặt về địa vị và thân phận tầng lớp nghệ sĩ thế kỷ XVIII – XIX. Với địa vị xã hội cao hơn, với vị thế đáp ứng tốt thị hiếu thời đại đồng nghĩa với khả năng thu nhập còn cao hơn thương nhân, người con hát giờ đây giữ vai trò làm đẹp làm sang cho tầng lớp trên, là món gia vị kỳ thú không thể thiếu trên bàn tiệc công hầu. Vai trò “công cụ tiêu khiển” vì vậy tuy giúp họ được coi trọng hơn (thậm chí có thể nói là được công khai ái mộ/sùng mộ) song không hẳn đã cao quý hơn, lại nữa không thể tách rời thân phận con người lưu lạc trong cõi bể dâu, còn mất vô thường. Nguyễn Du chiêm nghiệm sâu sắc và tái dựng chân thực sự thật về địa vị - thân phận trớ trêu đó của lớp người Tài Tình mà ông luôn tự nhận mình cùng hội cùng thuyền với họ. Chân dung cô Cầm vì vậy không chỉ đơn thuần thể hiện nỗi lòng đồng cảm xót thương của người tri kỷ Tố Như mà còn đạt tới giá trị ẩn tàng/lưu giữ sinh thể văn hóa của cộng đồng người Việt những năm cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX.
Trong nhóm thơ kể chuyện “sở kiến, sở văn”, nếu cốt truyện phần lớn còn ở dạng sơ khai đơn giản thì chân dung nhân vật tự sự đã bước đầu đạt tới độ sinh động, sắc nét; đồng thời phạm vi hiện thực xã hội được phản ánh vừa tương đối rộng lớn vừa có chiều sâu cá thể. Đó là chân dung ông già hát rong ở Thái Bình – người nghệ sĩ bình dân say nghề, làm việc tận lực để kiếm sống và giữ lễ một cách đáng thương. Là chân dung Dự Nhượng nghĩa liệt trả ơn người tri kỷ, chân dung Kinh Kha tráng sĩ mang gươm ngắn vào đất Tần, chân dung Tô Tần lận đận với nghề thuyết khách, chân dung Liêm Pha tài năng, biết hi sinh tình riêng vì lợi chung của triều đại, chân dung Tào Tháo gian hùng vô hậu... Mỗi bài thơ cổ phong là một câu chuyện kể khá trọn vẹn về từng cảnh đời và mỗi kiểu loại người. Đặt trong trường ảnh hưởng của cổ phong Trung Hoa, với những bài cổ phong Lý Bạch thiên về tả cảnh khoáng đạt, hùng tráng (Mộng du Thiên Mụ ngâm lưu biệt, Thục đạo nan, Tương tiến tửu, Hành lộ nan), cổ phong Đỗ Phủ thiên về kể chuyện thế sự đau thương (Binh xa hành, Lệ nhân hành, Ai giang đầu, Ai vương tôn), cổ phong Bạch Cư Dị mang phong vị “tiểu thuyết diễm tình” (Trường hận ca, Tì bà hành), có thể thấy Nguyễn Du chịu ảnh hưởng từ cổ phong Đỗ Tử Mỹ và Bạch Lạc Thiên nhiều hơn, mặc dù bài cổ phong dài 16 câu tạp ngôn của ông lại dành viết về Lý Thái Bạch (Đào hoa đàm Lý Thanh Liên cựu tích).
3. Thơ cổ phong Nguyễn Du như là cuộc đối thoại – tranh biện về cõi nhân thế
Hình thức đối thoại – tranh biện trong các bài thơ cổ phong Nguyễn Du khá đa dạng, nó cho thấy nhãn quan phản tư luôn lấp lánh sắc bén và một tấm lòng “nghĩ suốt nghìn đời”. Dễ thấy đầu tiên đó là những đối thoại phản biện cảnh bất công xã hội. Có hai nghịch cảnh đã trở thành “kinh điển” cho nhận định khái quát bản chất xã hội Trung Hoa đương thời được tái hiện trong hai bài thơ có thể xếp hạng “Thánh Thi” về tài năng miêu tả sự bất công phi lý. Cả hai nghịch cảnh đều khoét sâu vào mâu thuẫn giàu – nghèo/tương phản thống trị - bị trị vốn là “vấn nạn bản thể” của xã hội loài người kể từ khi có văn minh văn hóa. Nguyễn Du không có phát hiện mới so với cái nhìn bi phẫn như dao khắc đá của Đỗ Phủ trước nghịch cảnh “Chu môn tửu nhục xú/Lộ hữu đống tử cốt”. Dù vậy, cái riêng trong sự quan sát tỉ mỉ của tấm lòng xót thương người cùng khổ vẫn khiến thơ Nguyễn lay động tâm trí, lương tri và in sâu nỗi đau đời. Ông già mù nghèo đói hát khản tiếng suốt trống canh kiếm miếng ăn giữa khung cảnh thuyền quan đi sứ đầy ngập gạo thịt, ăn uống thỏa thuê, cơm canh thừa đổ bừa bãi xung quanh, đổ cả xuống sông (Thái Bình mại ca giả). Bốn mẹ con ăn xin bên vệ đường năm đói, rau cỏ tấm cám cầm hơi, sắp chết lăn nơi ngòi rãnh cách không xa trạm dừng chân của quan lớn, gân hươu vây cá thịt lợn thịt dê chất đầy bỏ đi, thức ăn ngon chó hàng xóm cũng chê chán (Sở kiến hành). Ngòi bút người kể chuyện tàn nhẫn không kém sự thực, phơi bày sự thực một cách trần trụi, để con người hiện ra thê thảm trong tình cảnh dưới đáy của sự khốn cùng. Ông già hết rối rít cảm ơn lại quay đầu chúc phúc sau khi nhận dăm đồng bạc lẻ trả công cho cả trống canh hát khản tiếng đứt hơi, vậy mà Nguyễn Du phẫn uất thà chết “Phàm nhân nguyện tử bất nguyện bần” (Người ta thà muốn chết còn hơn nghèo). Mạng sống bốn mẹ con nông dân không bằng một con chó nhà hàng xóm quan trên. Lời phản tỉnh gay gắt riết róng lồng trong nỗi cảm thương chua xót thấm đẫm từng chi tiết của câu chuyện đời người bị trị. Cùng chủ đề phản biện xã hội nghèo đói bất công dồn đẩy con người xuống hố sâu chết chóc, bài thơ Trở binh hành mang lối phản biện kín đáo hơn hai bài thơ trên, với giọng điệu giễu nhại và châm biếm. Sáu mươi ba câu thơ tạp ngôn được cấu trúc thành ba phần chính. Hai phần đầu chiếm số lượng lớn câu thơ, 41 câu đầu tả cảnh chiến tranh/giặc cướp náo loạn/quan bị giết và dân bị bắt lính... làm tắc nghẽn cả vùng rộng lớn Sơn Đông, Trực Lệ, Hà Nam; 12 câu tiếp theo tả cảnh dân xiêu tán chết đói vì đại hạn mất mùa, ruộng hoang nhà trống, chính là nguyên cớ dẫn đến binh đao nghẽn đường kể trên. Mười câu thơ cuối ngắn ngủi bao gồm hai lời xoa dịu và vỗ về của quan trên. Lời thứ nhất quan trên xoa dịu kèm theo chối tội: “việc làm loạn như trẻ con chơi đùa binh khí trong ao chuôm không đáng kể/chỉ cần cứu tế một chút thì dân tự yên/dân chết tại trời làm mất mùa chứ không tại ta”. Lời thứ hai an ủi, vỗ về thật đáng ngờ trước “viễn cảnh tươi sáng” mà quan trên vẽ ra ngay giữa không gian tăm tối cùng cực, bởi người dân đã chết đói liệu có thể sống thêm được trăm ngày nữa chờ lúa chín hay không?: “phía Bắc Hoàng Hà lúa mạch đã chín/trăm ngày nữa vợ con các ngươi sẽ được sống/hãy trở về, hãy trở về, không nên liều chết/quan tuần phủ thương yêu giúp đỡ như cha anh”. Thật nực cười trước lời hứa hẹn yêu thương giúp đỡ của quan tuần phủ ở chính nơi người nông dân đang chết hết vì đói, vì làm loạn suốt nhiều tháng binh đao. Giọng điệu mỉa mai này đã hơn một lần xuất hiện trong thơ cổ phong nói riêng cũng như thơ chữ Hán nói chung của Nguyễn Du, đến độ có thể nhận ra một phong cách. Những câu thơ cuối của chùm bài Thương Ngô trúc chi ca (thập ngũ chương) góp phần minh họa thêm cho phong cách phản biện kín đáo mà sâu cay ấy: “Thuyền vĩ đăng lung tứ xích can/Thuyền đầu họa hổ hắc ban ban/Bố kỳ thượng tả “Tuần hà” tự/Chỉ cật hoa thuyền bất cật gian” (Đuôi thuyền treo đèn lồng dài bốn thước/Mũi thuyền vẽ hình con hổ đen sì/Trên lá cờ vải đề hai chữ “Tuần sông”/Nhưng (người đi tuần) chỉ hỏi thuyền hoa mà không hỏi thuyền gian phi). Liên hệ bốn câu thơ cuối này (bài 15) với bốn câu thơ ngay trước đó (bài 14) tả vẻ đẹp say người của các cô gái “quần dài thướt tha áo lụa chẽn mỏng tóc mây bối cao cài trâm thúy” và lời nhắn nhủ nhau của các đấng râu mày “quý hồ có tiền đầy túi/thì dù anh không có phúc cũng gần gũi được họ” sẽ càng cảm nhận rõ hơn ánh mắt tinh quái của người kể chuyện khi phát hiện và tái hiện “hành vi tuần tra” trên thuyền quan Trung Hoa. Phải chăng mâu thuẫn xã hội với đầy rẫy những cảnh bất công ngang trái phần lớn là phát xuất từ những động thái tưởng chừng rất nhỏ đó của người cầm quyền? Thơ cổ phong Nguyễn Du không viết nhiều về bất công xã hội, song đã viết là phải quan sát thật tỉ mỉ, công phu và sự đánh giá thường không mang tính áp đặt. Ông xây dựng những tình huống đối thoại trực hiện hoặc ngầm ẩn để những lời tranh biện kín đáo dẫn đưa, cách viết đó không phải lúc nào cũng được hậu thế tri ngộ, phải chăng ông đã dự cảm điều đó nên thao thức trong thơ ông còn là những cuộc đối thoại tìm kiếm tri âm?
Trong số các nhân vật lịch sử Trung Hoa, Nguyễn Du viết nhiều nhất về Khuất Nguyên (6 bài thơ), trong đó có hai bài cổ phong đều cùng một mô hình diễn ngôn đối thoại – phản bác. Phản chiêu hồn là lời đối thoại với hồn Tam lư đại phu và lời phản bác tinh thần Tống Ngọc. Biện giả đối thoại với nhân thế thông qua sự phản bác Giả Nghị. Chính ở những diễn ngôn đối thoại này, đặc trưng liên văn bản của phát ngôn nghệ thuật hiện ra thật sáng rõ: “Bất kỳ phát ngôn nào, kể cả một phát ngôn bằng văn bản đã hoàn tất, cũng đều đáp lại một cái gì đó và đều trù tính để có một lời đáp nào đó... Bất kỳ tượng đài văn bản nào cũng tiếp tục công việc của các tiền bối, tranh cãi với họ, đều chờ đợi, dự cảm một sự hiểu hồi ứng và chủ động...” [6] . Nguyễn Du nhiệt thành “tranh cãi với tiền bối” dù thiện tâm giữa ông và họ không có gì trái ngược. Bởi nhờ đối thoại tranh biện mà Nguyễn Du có thể kể chuyện phân ưu ngọn ngành hơn về cõi đời ngổn ngang cái ác và cũng có thể tỏ bày tha thiết hơn nỗi khổ sở thiếu vắng tri âm. Tống Ngọc và Giả Nghị giống như người đời nói chung, thương Tài, trọng Tình mà không hiểu chí thanh cao ngạo vật của Khuất Nguyên. Còn Nguyễn Du tự cho mình chính là “đồng tâm nhân” và Khuất Bình là kẻ “tri hữu ngã”, chống lại “lòng thương” của thế nhân mà cùng nhau “Tảo liễm tinh thần phản thái cực” (Hãy sớm thu tinh thần về với thái hư). Bác lời Tống Ngọc, Nguyễn Du khuyên mời oan hồn sớm về cõi thái hư cũng đồng nghĩa với việc phản đối Giả Nghị chê Khuất Nguyên không biết “đi khắp chín châu mà tìm vua khác”. Không ở đâu có thể cảm nhận thấm thía hơn nỗi cô đơn tinh thần sâu tựa vực thẳm như trong từng lời trò chuyện với oan hồn “hiếu tu nhân” nước Sở nơi đây. Hình thức đối thoại – phản biện được thả sức tung hoành trong phạm vi rộng rãi của lối thơ tự do, được hỗ trợ bởi những lời chất vấn thuận nghịch và đa dạng chi tiết sự kiện giúp Nguyễn Du vừa mở rộng thêm khả năng phản ánh hiện thực của thơ vừa gia tăng chiều sâu suy tư, cảm xúc.
Loại hình nhân vật lịch sử Trung Hoa xuất hiện trong thơ chữ Hán Nguyễn Du (chủ yếu là Bắc hành tạp lục) khá đa dạng tầng lớp/phẩm tính: đế vương, thánh nhân, anh hùng, gian hùng, vị quân tử, kẻ tiểu nhân, người tài hoa, bậc trung nghĩa, liệt nữ, tài nữ, vương phi... Vào thơ cổ phong chỉ là một phần trong số đa dạng tầng lớp đó: Khuất Nguyên, Lý Bạch, Tào Tháo, Tô Tần, Liêm Pha, Kinh Kha, Dự Nhượng – những nhân vật này tuy không đại diện đầy đủ các giai tầng xã hội song lại cho thấy rõ mối quan tâm đặc biệt của Nguyễn Du hướng vào đâu. Trước hết, đó là mối bận tâm về người tri âm tri kỷ. Bên cạnh hồn tri âm Khuất Nguyên, Nguyễn Du còn tâm đắc với hai hiệp khách Kinh Kha, Dự Nhượng. Dự Nhượng kiều chủy thủ hành và Kinh Kha cố lý không mang giọng tranh biện mạnh mẽ như Phản chiêu hồn và Biện giả song tính chất đối thoại vẫn rõ nét, điểm tương đồng rõ nhất của bốn bài thơ chính là lời đối thoại đồng điệu đồng cảm giữa Nguyễn Du và Tư Mã Thiên. Có thể nhận thấy ảnh hưởng khá sâu sắc tư tưởng Sử ký trong hình ảnh bất tử hóa cõi Tâm thanh sạch của Khuất Nguyên (Khuất Nguyên tâm Tương giang thủy/Thiên thu vạn thu thanh kiến để) cũng như trong câu chuyện bi tráng thống thiết mà Nguyễn Du kể lại về hai vị tráng sĩ đời Chiến Quốc. Tư Mã Tử Trường viết Liệt truyện về năm thích khách - Tào Mạt, Chuyên Chư, Dự Nhượng, Nhiếp Chính, Kinh Kha; Nguyễn Du chọn hai người – Kinh Kha, Dự Nhượng. Đó là hai nhân vật thích khách làm xúc động Thái sử công hơn cả, cũng là hai cái chết tráng nghĩa Đẹp nhất đã đi vào tâm thức hậu thế. Hai nhân vật đều đã trở thành biểu tượng cho lý tưởng “kẻ sĩ chết vì người tri kỷ”, Nguyễn Du chọn họ bởi sự gặp gỡ lý tưởng ấy. Với Kinh Kha, vẻ đẹp “Sát thân chỉ vị thụ nhân tri” (Liều thân chỉ vì được người biết đến mình) có phần bị suy giảm bởi kết cục thất bại, “uổng sát tam liệt sĩ” mà không chạm tới ngôi thiên tử ngất ngưởng Hàm Dương; dù vậy trong suốt bài thơ vẫn là lời tranh biện để khẳng định thần dũng hiên ngang không người sánh kịp cũng như giá trị khai phóng tư tưởng khởi nghĩa chống lại thế lực nước lớn của vị tráng sĩ. Với Dự Nhượng, Nguyễn Du ưu ái hơn, trong tương quan so sánh hai thích khách, Nguyễn Du đánh giá Dự Nhượng cao hơn. Dù đặt vấn đề nghĩa lớn vua tôi (Quân thần đại nghĩa tối phân minh) song có lẽ đó chỉ là một cách nói theo công thức Nho gia; thẳm sâu vẫn là sự đề cao nghĩa tình tri âm tri kỷ khi Nguyễn Du tôn vinh khí chất “thiết trượng phu” ở Dự Nhượng. Không phải là bọn Kinh Kha, Nhiếp Chính cam chịu người nuôi dưỡng mà coi nhẹ thân mình, cái mạnh huyết khí cao ngất tầng mây của Dự Nhượng còn sáng ngời kim cổ trong “tia sáng dài vạn trượng” tỏa ra từ cái chủy thủ ngắn bảy tấc, đó là cái mạnh/tia sáng của ơn tri ngộ mà suốt cuộc đời Nguyễn Du luôn trăn trở tìm kiếm.
Ngoài nhóm nhân vật tri kỷ mang bi kịch con người tài cao tâm sáng hoặc không gặp được người biết mình hoặc chết cho người biết mình, Nguyễn Du còn hướng cuộc đối thoại tới nhóm nhân vật tài cao khuynh đảo thế cuộc, bao gồm các nhân vật trái ngược nhau về phẩm chất, hành trạng cũng như cách đánh giá của người đời. Ca ngợi Liêm Pha, chê trách Tô Tần, thương hại Tào Tháo, Nguyễn Du vừa lặn trong cái vỏ tư tưởng Nho gia vừa tìm cách vượt thoát hướng tới tinh thần nhân văn có yếu tố khai phóng. Trong lời ca ngợi Liêm Pha dũng tướng nước Triệu vì lợi ích chung mà chịu mang roi gai đến tạ tội trước Tương Như, Nguyễn Du thiên về cảm thông với số phận nhiều gian truân của vị tướng quân tài giỏi đến cuối đời còn lận đận trong cảnh bị gièm pha hãm hại. Nhận định về Tô Tần, Nguyễn Du ít đồng tình với Tư Mã Thiên mà hướng theo thành kiến chung, đánh giá thấp kẻ giỏi nghề biện thuyết (uốn lưỡi gian trá). Xoáy sâu vào lời than thở của Tô Tần trước thói đời trọng lợi bạc nghĩa, nhưng không để cảm thông như Tư Mã Thiên mà ngược lại, Nguyễn Du chỉ trích khá gay gắt “chí nguyện” mưu quyền lợi và khí vị kiêu căng của kẻ tiểu nhân. Dành cho Tào Tháo hai bài cổ phong gắn với hai địa danh nổi tiếng Cựu Hứa Đô và Đồng Tước đài, lời đối thoại hướng vào chính nhân vật “nhất thế chi hùng”. Chỉ có điều Nguyễn Du không giận kẻ gian hùng nhiều bằng việc cảm thương cho cơ đồ “di xú” trong bia miệng người đời và nỗi cảm khái trước cảnh hưng vong thế sự.
4. Thơ cổ phong Nguyễn Du như là dòng suy tưởng về kiếp nhân sinh
Song hành cùng những đối thoại, thơ cổ phong Nguyễn Du không nguôi suy tưởng về biết bao câu chuyện căn cốt của cõi nhân sinh. Những dòng suy tưởng này có vẻ như luôn đối nghịch, mâu thuẫn, tương phản không bao giờ dứt và khó có thể biết đâu là dòng chủ lưu. Nguyễn Du bàn về đạo người quân tử Nho học, tranh luận về Phật giáo và ca tụng say sưa lối sống hành lạc đậm chất Lão – Trang. Ông suy tư về bản chất cuộc sống, tìm kiếm giá trị của hạnh phúc và nhân cách, phản biện định kiến xã hội, đi tìm ý nghĩa của tôn giáo đối với cuộc đời... Có thể đọc những ngổn ngang suy tưởng đó sâu giữa những dòng thơ cổ phong nói riêng và thơ chữ Hán của Nguyễn Du nói chung song để hiểu thật tường tận về chúng quả không dễ dàng gì.
Có một dòng suy tưởng về giá trị hạnh phúc, ý nghĩa cuộc sống mang ảnh hưởng tư tưởng Lão – Trang trải qua các chặng đường thơ Nguyễn Du, từ Thanh Hiên thi tập cho đến Bắc hành tạp lục, trong đó đậm rõ nhất là ba bài thơ: Hành lạc từ, Đào hoa đàm Lý Thanh Liên cựu tích và Hoàng Mai sơn thượng thôn. Bài thơ Hành lạc từ (nhị thủ) có lẽ được sáng tác trong thời gian tuổi trẻ chìm nổi nay đây mai đó - lưu lạc giữa quê vợ và quê mình - như một nốt nhạc lạ cao vút lên giữa cả bè hợp âm trầm buồn thê thảm. Những biến động vật đổi sao dời đẩy cả đại gia đình từ trên lầu son gác tía rơi sững xuống dưới nơi ao hoang vách nát một mặt khiến Nguyễn Du bi phẫn đến bạc tóc giữa tuổi thanh xuân, mặt khác dẫn đưa ông tới quan niệm nhân sinh cởi mở khoáng đạt đậm chất “Thi Tiên”. Tư tưởng “tiêu dao du”, “tề vật luận” phóng túng bay bổng xuất hiện không thường xuyên song đã tạo nên một con đường riêng không thể phai mờ trong tâm trí, nó “bất chợt” trở lại khi vị Chánh sứ đứng trước đầm Đào Hoa mà tưởng nhớ Lý Thanh Liên hay thao thức lúc đi qua xóm nhỏ trên núi Hoàng Mai không hề “bất chợt”. Dưới áp lực cuộc đời nhà nho phụng sự quân quốc, tư tưởng “hành lạc” trốn thoát cõi đời dơ đục, sống hồn nhiên trong núi với tùng bách cỏ gai chắc không phải chỉ là một liệu pháp tâm lý giúp cân bằng cuộc sống mà có lẽ nó chính là tư tưởng bản thể của Nguyễn Du, điểm này ông không khác gì nhiều so với truyền thống tác gia trung đại.
Một mối quan tâm lớn nữa của Nguyễn Du đó là giá trị của tôn giáo, mối quan hệ giữa tôn giáo và cuộc đời. Nhân câu chuyện Lương Chiêu Minh thái tử phân kinh thạch đài, Nguyễn Du luận bàn về đạo Phật, về cách cha con Lương Vũ Đế sùng mộ Phật giáo để bày tỏ nỗi trăn trở trước ý nghĩa sâu xa uyên áo của Kinh Phật và con đường đức Phật cứu vớt thế nhân. Dòng suy tưởng về tôn giáo trong thơ cổ phong Nguyễn Du khá phức tạp, cần được khai thác thêm với những nghiên cứu tiếp theo.
Hình thức phổ biến trong các bài thơ cổ phong của Nguyễn Du là hệ thống câu hỏi chất vấn được kết cấu chặt chẽ trong từng ý/đoạn. Do không bị ràng buộc về niêm, luật, đối ngẫu hay vần điệu, chuỗi câu hỏi dài ngắn hoặc kết mở rất tự nhiên trong cổ phong giúp khắc sâu và mở rộng ý tưởng, cảm xúc. Với kết cấu chất vấn đó, tính đối thoại và chất suy tưởng thường đan quyện làm nên nét độc đáo trong phong cách cổ phong Nguyễn Du.
Như vậy, “sự cởi mở về hình thức” của cổ phong khiến nó có thể dung nạp những cảm hứng có tính đột phá, cách tân hoặc thuận lợi để diễn đạt những nội dung tự sự rộng lớn, những chi tiết hiện thực cụ thể, hay những liên tưởng văn hóa đồng đại lịch đại cũng như tận dụng được thế mạnh giao thoa thể loại mà các thể thơ cách luật khó đạt tới. Phải chăng đó là một phần lý do khiến Nguyễn Du đã chọn cổ phong ?
Nhìn trong toàn bộ sự nghiệp văn chương Nguyễn Du, tính đối thoại và năng lực tự sự còn là chiếc cầu nối thơ cổ phong chữ Hán của Nguyễn Du với Đoạn trường tân thanh, Văn tế thập loại chúng sinh, thậm chí cả với hai tác phẩm Nôm độc đáo Văn tế sống Trường Lưu nhị nữ và Thác lời trai phường nón. Đây cũng là vấn đề đòi hỏi được nghiên cứu tiếp tục.
Kết luận
Thơ cổ phong chữ Hán bao quát/động chạm/khắc sâu phần lớn những vấn đề chủ đạo trong đời tư tưởng - đời văn chương Nguyễn Du cũng như một số vấn đề quan trọng của thời đại ông: chân dung bi kịch của tầng lớp nghệ nhân/người tài hoa trong bối cảnh văn hóa thời đại đã phát triển yếu tố thị dân; tâm sự khát khao tri kỷ giữa thời loạn với nhiều giá trị đổ vỡ và thay thế; thực trạng xã hội bất công nghịch cảnh; những mâu thuẫn tranh biện tư tưởng đa chiều... Hành trình thơ cổ phong góp phần phản ánh quá trình vận động tư tưởng nghệ thuật Nguyễn Du, con đường đi từ cảm thức cá nhân đến cảm thức nhân loại. Với những đặc điểm đó, thơ cổ phong Nguyễn Du nói riêng và thơ cổ phong thời trung đại nói chung có vị trí đáng lưu tâm trong tiến trình văn chương dân tộc. Có thể quan sát ở thơ cổ phong tính chất giao thoa độc đáo giữa các thể loại tự sự và trữ tình vốn là một đặc trưng thể loại văn học thời cổ. Khẳng định chức năng tự sự của thơ cổ phong, từ đó cần có những nghiên cứu sâu hơn tính chất “cầu nối” giữa cổ phong chữ Hán với các thể loại tự sự - trữ tình quốc ngữ như Ngâm khúc, Truyện Nôm, và xa hơn là với các thể loại văn xuôi như truyện, truyện – ký, tiểu thuyết. Quan sát thơ cổ phong Nguyễn Du cũng cho phép chúng ta đánh giá sự thể nghiệm chức năng đối thoại – dòng suy tưởng của thơ, điều mà các thể loại chặt chẽ nghiêm ngặt như luật thi, tuyệt cú khó thực hiện được.
Tài liệu tham khảo chính:
1. Nguyễn Du toàn tập, tập 1, Mai Quốc Liên (Chủ biên), NXB Văn học, H, 1996
2. Thơ chữ Hán Nguyễn Du, Lê Thước – Trương Chính (Chủ biên), in lại theo bản 1965, NXB Văn học, H, 2012.
3. 200 năm nghiên cứu bàn luận Truyện Kiều, Lê Xuân Lít (sưu tầm, tuyển chọn), NXB Giáo dục, H, 2007.
4. Thơ văn Lý – Trần, 3 tập, NXB KHXH, 1977, 1978
5. Tuyển tập Ngô gia văn phái, Trần Thị Băng Thanh – Lại Văn Hùng (Đồng chủ biên), NXB Hà Nội, 2009.
6. Đường thi tam bách thủ (Ba trăm bài thơ Đường), Hành Đường thoái sĩ tuyển, Ngô Văn Phú giới thiệu, NXB Văn học, H, 2010.
7. Nguyễn Thanh Nhã, Bức tranh kinh tế Việt Nam thế kỷ XVII và XVIII, NXB Tri thức, H, 2013.
8. V.N.Voloshinov, Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ, Ngô Tự Lập dịch, NXB ĐHQG, H, 2015.
[1] Từ điển văn học Bộ Mới (NXB Thế giới, H, 2004) - tr.320.
[2] - Bùi Kỷ trong Quốc văn cụ thể (Tân Việt Nam thư xã, Hà Nội, 1932) phân biệt hai thể thơ Hán văn gồm Cổ phong và Đường luật bên cạnh các lối thơ: tứ tuyệt, tràng thiên, thủ vĩ ngâm, liên hoàn, yết hậu, lục ngôn thể; các biến thể của thơ gồm minh, trâm. Trong đó, Cổ phong “là lối văn có vần mà không đối nhau. Nếu có đối nhau là tùy ý của nhà làm văn, không phải là một luật nhất định. Cổ phong không có niêm luật, không hạn câu, tự bốn câu cho đến bao nhiêu câu cũng được”; có lối ngũ ngôn/thất ngôn độc vận hoặc ngũ ngôn/thất ngôn liên vận – tr.36, 37.
- Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu (Nha học chính Đông Pháp, Hà Nội, 1943; tái bản NXB Hội Nhà văn, 1996) định nghĩa Cổ phong: “lối này chỉ có số chữ trong câu là nhất định (hoặc ngũ ngôn hoặc thất ngôn); ngoài ra, không phải theo thể lệ chặt chẽ như lối Đường luật..,... không hạn số câu, cứ tự bốn câu giở lên, muốn làm dài ngắn bao nhiêu cũng được”, những bài dài quá 8 câu thất ngôn hoặc quá 16 câu ngũ ngôn gọi là tràng thiên – tr.117.
- Bùi Văn Nguyên – Hà Minh Đức trong Thơ ca Việt Nam, hình thức và thể loại (biên soạn 1965, tái bản NXB TPHCM, 1999) miêu tả cổ phong: thể thơ phổ biến ngũ ngôn hay thất ngôn có trước thơ Đường luật, chỉ cần có vần hoặc bằng hoặc trắc mà không cần đối nhau, không cần theo một niêm luật bằng trắc nhất định; lối câu phổ biến là bốn câu (tuyệt cú), tám câu (bát cú) và trường thiên (hành); thơ cổ phong còn có thể lục ngôn nhưng ít dùng... – tr.224, 225.
- Trần Đình Sử trong Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam (NXB Giáo dục, H, 1999) liệt kê tên các thể thơ trữ tình đời Lý – Trần và nhà Lê mạt – Nguyễn thế kỷ XVIII – XIX như sau: “Theo Thơ văn Lý – Trần (ba tập đã công bố), thì có hơn 200 bài tuyệt cú, hơn 300 bài thất luật, phần còn lại chia cho các thể thơ ngũ tuyệt, ngũ luật, trường đoản cú, nhạc phủ, cổ phong, lục ngôn, tứ ngôn...”. “...Các thể thơ chữ Hán được sử dụng rất đa dạng: ngoài thất luật, tuyệt cú ra, các thể ngũ ngôn, cổ phong, ca hành đều được sử dụng...” – tr.168, 169.
- Từ điển văn học Bộ Mới (NXB Thế giới, H, 2004) trong mục Thơ Đường: “Các nhà thơ Đường sáng tác theo ba thể chính: luật thi, cổ phong, nhạc phủ (có người cho nhạc phủ cũng là một dạng của cổ phong)” - tr.1690.
[3] Lối thơ ký sự (kỷ sự) với phần Tính tự/Tính dẫn/Tiểu dẫn mở đầu tường giải về hoàn cảnh sáng tác bài thơ, thường dài, có khi dài gấp nhiều lần bài thơ, được dùng khá phổ biến ở thế kỷ XVIII - XIX, đặc biệt xuất hiện đậm rõ trong thơ các tác giả: Nguyễn Huy Oánh (1713 - 1789), Ngô Thì Sĩ (1726-1780), Đặng Huy Trứ (1825-1874), Phan Thúc Trực (1808 - 1852), Cao Bá Quát (1808–1855?),...
[4] Nguyễn Thanh Nhã, Bức tranh kinh tế Việt Nam thế kỷ XVII và XVIII, NXB Tri thức, H, 2013 - tr.287, 288.
[5] - Đại Việt sử ký toàn thư (NXBKHXH, H, 1993): Năm 1462 (niên hiệu Quang Thuận đời Lê Thánh Tông) mùa hạ tháng tư định lệ bảo kết trong thi Hương: ... Nhà phường chèo, con hát và những kẻ phản nghịch, ngụy quan có tiếng xấu, thì bản thân và con cháu đều không được dự thi... Kẻ nào vào loại bất hiếu, bất mục, bất nghĩa, loạn luân, điêu toa... thì dẫu học giỏi, văn thơ hay, cũng không cho vào thi... (tr.396, tập 2). Năm 1499 (niên hiệu Cảnh Thống đời Lê Hiến Tông) mùa thu tháng tám ngày 12 có sắc chỉ quy định: Lương dân nào dâng thóc nhận quan chức thì cho Phạm Thái vâng mệnh khám xét, nếu đúng là người lương thiện thì cứ theo như lệ trước mà bổ; nếu là kẻ ác nghịch, trộm cướp, xúi giục kiện tụng, hào cường làm bậy, phường chèo, con hát cùng với con cháu các hạng ấy thì đều không được bổ quan (tr.18, tập 3)
- Đại Việt sử ký toàn thư (NXBKHXH, H, 1993) ghi chép về Trường Lạc hoàng hậu/hoàng thái hậu rất ngắn gọn, ngoài những thông tin ít ỏi về xuất thân và câu chuyện chiêm bao rồng vàng rồi sinh hoàng tử Tranh/Sanh (Hiến Tông), chỉ có thêm thông tin liên quan đến phút lâm chung của Thánh Tông: “Tiếc rằng vua nhiều phi tần quá, nên mắc bệnh nặng. Trường Lạc hoàng hậu bị giam ở cung khác, đến khi vua ốm nặng mới được đến hầu bệnh, bèn ngầm giấu thuốc độc trong tay mà sờ vào chỗ lở, bệnh vua do vậy mới lại thêm nặng” (tr.520, tập 2)
- Chuyện Thánh Tông hoàng đế (Tang thương ngẫu lục) kể: “Khoảng đầu niên hiệu Thái Hòa (1431-1459), Tế Văn hầu Nguyễn Trãi mắc tội. Có người con gái bị bắt vào nhà quan sung vào hàng nữ nhạc. Người con gái ấy tư sắc tuyệt đẹp, tuổi đã 17, 18 mà vẫn không biết nói,...vào cung hầu yến, vì câm nên chỉ ngồi gõ phách, hát, tiếng lanh lảnh, phảng phất như khúc điệu Quân thiên. Vua lấy làm lạ, hỏi, thì thấy người con gái nói năng đi đứng giống hệt người ngọc nữ trên chỗ Thượng đế, bèn thu nạp vào hậu cung. Sách lập làm Trường Lạc hoàng hậu”.
[6] V.N.Voloshinov, Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ, Ngô Tự Lập dịch, NXB ĐHQG, H, 2015 - tr.121.