Đăng trong Tháng Tư 3, 2021 bởi Trần Đình Sử
Trần Đình Sử
Truyện Kiều của Nguyễn Du xuất hiện không như một sự tình cờ, mà là sự kế thừa và phát huy rực rỡ vốn liếng văn học nước nhà. Đó là một sự thật. Thực vậy, trong tiến trình lịch sử văn học dân tộc các tác phẩm và thể loại văn học ưu tú xuất hiện trước đều trở thành truyền thống và có tác động tích cực đối với sáng tác văn học của người sau. Đúng là trước Truyện Kiều không có sách gì hay bằng Truyện Kiều, và sau Truyện Kiều cũng không có sách gì hay hơn Truyện Kiều, nhưng những tác phẩm có trước đã tích luỹ, tạo đà cho Truyện Kiều ra đời, thông qua thiên tài Nguyễn Du. Chúng ta có thể nói đến vai trò của ca dao, của thơ, phú, kịch… Nhưng ở đây xin trước hết nói đến thể ngâm khúc, bởi nó kề trước hoặc đồng thời với Truyện Kiều.
Các tác phẩm như Chinh phụ ngâm khúc (diễn ca) và Cung oán ngâm khúc đều là kiệt tác mà sức lôi cuốn nhiều khi không thua kém Truyện Kiều, đã có những tác động to lớn trong văn học. Truyện Kiều kiệt tác của Nguyễn Du rõ ràng không phải xuất hiện trên mảnh đất trống, mà là hoa trái của một mảnh đất phì nhiêu là tiếng Việt và tác phẩm văn học tiếng Việt trước nó. Trong số các thể loại văn học có ảnh hưởng tới Truyện Kiều không thể không trước hết nói tới ngâm khúc, mặc dù ảnh hưởng của các thể loại khác cũng rất quan trọng.
Chúng ta đều biết hình thức song thất lục bát đã xuất hiện đầu tiên vào thế kỷ XVI trong bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn của Lê Đức Mao (1462-1529). Các nhà nghiên cứu đã nhận thấy đây không phải là ca trù như lâu nay vẫn tưởng, mà là bài văn các giáp đọc lên khi thưởng cho đào sau khi đã nghe đào hát mừng ca ngợi thái bình. Về hình thức, song thất lục bát ở đây chưa thành thể thức nhất quán. Trong tám bài này chỉ có bài thứ hai là hoàn toàn song thất lục bát, câu bảy ngắt nhịp 3/4, song ở đây thể thơ chưa gắn với nhu cầu ngâm. Tới thế kỉ XVI – XVII có tác phẩm Tứ thời khúc vịnh của Hoàng Sĩ Khải (1510/1520(?)-1600(?)), gồm 340 câu toàn song thất lục bát, câu bảy ngắt nhịp 3/4, nhưng cả bài mượn vịnh bốn mùa để ca ngợi công đức chúa Trịnh Tùng. Tác phẩm Thiên Nam minh giám do một tôn thất họ Trịnh soạn vào giữa thế kỷ XVII, kể lại lịch sử nước ta từ thời họ Hồng Bàng cho đến thời Lê Trung hưng với công lao của Trịnh Kiểm, Trịnh Tùng, Trịnh Tráng, cũng viết theo thể song thất lục bát với cảm hững ca ngợi. Một số tác phẩm khác như Liễu Hạnh công chúa diễn âm, Vân cát thần nữ cổ lục diễn âm cũng viết bằng thể song thất lục bát, nhìn chung đều mang tính truyện kể ca ngợi. Cho đến đây thể song thất lục bát chỉ được dùng vào chức năng chúc, tụng, tụng ca, kể sử. Chỉ sau khi xuất hiện Chinh phụ ngâm khúc của Đoàn Thị Điểm mới tạo thành một lối rẽ khác cho một thể loại văn học mới chưa từng có trong văn học dân tộc là ngâm khúc. Như vậy là từ một thể thơ song thất lục bát sẽ hình thành những thể loại văn học khác nhau, chứ không phải là một thể loại thuần tuý như người ta vẫn tưởng. Tuyệt đối không thể đồng nhất ngâm khúc với song thất lục bát được. Một đằng là thể thơ, một đằng là thể loại văn học.
Người đầu tiên đem gắn thể song thất lục bát với nội dung ngâm để tạo thành thể ngâm song thất lục bát chính là dịch giả bản Chinh phụ ngâm khúc bằng Hán văn của Đặng Trần Côn. Bản dịch đó có thể coi như là bản khai sinh ra thể loại ngâm song thất lục bát bất hủ. Sau đó mới có Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, Ai tư vãn của Lê Ngọc Hân (hay Phan Huy Vịnh?), Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du, rồi Tự tình khúc của Cao Bá Nhạ, Thu dạ lữ hoài ngâm của Đinh Nhật Thận, bản dịch Tỳ bà hành của Phan Huy Thực, Khóc Dương Khuê của Nguyễn Khuyến.v.v… Tuy vậy nếu nói tới thể loại ngâm khúc đã có ảnh hưởng tới Truyện Kiều thì chỉ có thể nói đến hai tác phẩm chủ yếu là Chinh phụ ngâm khúc và Cung oán ngâm khúc.
Sự ra đời của tác phẩm dịch Chinh phụ ngâm khúc là quan trọng nhất, cho dù hiện nay vẫn tồn tại hai ý kiến khác nhau về dịch giả Chinh phụ ngâm khúc. Một ý kiến cho rằng bản dịch hiện hành là của Đoàn Thị Điểm, nếu vậy thì thời điểm xuất hiện bản dịch là vào khoảng những năm 1743 – 1745, khi chồng bà Điểm là tiến sĩ Nguyễn Kiều đi sứ Trung Quốc, bà có tâm sự riêng để gửi gắm thêm vào bản dịch. Bà mất vào năm 1748. Một ý kiến cho là của Phan Huy Ích. Nếu bản dịch hiện hành là của Phan Huy Ích, thì bản dịch sẽ được hoàn thành vào khoảng 1803-1804, dịch giả mất năm 1822. Hai thời điểm cách nhau nửa thế kỉ. Theo nhà nghiên cứu Đào Duy Anh, thời điểm sáng tác Truyện Kiều là vào khoảng năm 1805-1809, khi Nguyễn Du làm Đông các học sĩ. Có quan điểm xem thời điểm sáng tác Truyện Kiều còn sớm hơn như Nguyễn Thạch Giang, Nguyễn Tài Cẩn. Theo Nguyễn Khắc Bảo thời điểm sáng tác Truyện Kiều ở vào thời kì trước khi Gia Long lên ngôi, vào thời Tây Sơn (1796 – 1801), bởi vì trong tác phẩm còn có các chữ “Lan”, “Chủng” phạm vào trọng huý của Gia Long. Tuy nhiên theo phân tích của Nguyễn Thế Quang, các chứng cứ về chữ huý có thể do người sau sưả vào. Quốc sử quán triều Nguyễn làm việc tin cậy cho nên có phần chắc là Truyện Kiều “hành thế”từ năm 1814. Như vậy, bản dịch nào của Chinh phụ ngâm khúc cũng đều xuất hiện trước Truyện Kiều ít nhiều, nhưng bản của bà Đoàn Thị Điểm có nhiều khả năng ảnh hưởng hơn. Dù Đoàn Thị Điểm là dịch giả của bản dịch hiện hành hay là bản dịch mà Hoàng Xuân Hãn đánh dấu là bản dịch B trong sách Chinh phụ ngâm bị khảo của ông, thì bà vẫn là người đầu tiên đem gắn thể song thất lục bát với nội dung ngâm, và bản dịch ấy vẫn có tác dụng gợi ý cho Nguyễn Du như thường. (Tuy vậy theo Lại Ngọc Cang thì bản B ít có khả năng là của Đoàn Thị Điểm, vì Hoàng Xuân Hãn đọc nhầm hai chữ “nữ giới” là (răn phụ nữ) thành ra “nữ giới” là giới nữ lưu).
Nghiên cứu ảnh hưởng văn học là một vấn đề trên thế giới nói chung thì không mới, nhưng khó. Riêng ở Việt Nam đó là vấn đề mới. Mọi suy luận về ảnh hưởng chỉ thực sự có giá trị khi người nghiên cứu chỉ ra được sự thật về ảnh hưởng, sự thật về tiếp nhận, về những bằng chứng cụ thể của ảnh hưởng ấy trong văn bản. Ở Việt Nam từ trước nhiều người đã nói tới ảnh hưởng của thể ngâm đối với Nguyễn Du, nhưng Phan Ngọc có lẽ là người đầu tiên tìm hiểu tới vấn đề này. Ông đã nhận xét rất đúng: “Nguyễn Du nếu chỉ bó hẹp vào truyện Nôm thì chỉ là người kế thừa, không tài nào trở thành người sáng tạo cái mới”(1) và một yếu tố tác động tạo thành cái mới của thể loại ở Truyện Kiều chính là sự tiếp thu nghệ thuật của thể loại ngâm khúc. Theo ông, nguồn gốc của “ngôn ngữ tác giả” như là một phạm trù mỹ học trong Truyện Kiều lấy từ ngôn ngữ của thể ngâm trong thơ song thất lục bát(2). Thể thơ song thất lục bát với câu thất ngắt nhịp 3/4 và có đối ngẫu, nên áp lực đối ngẫu làm cho câu lục bát ở thể đó bị tách thành tiểu đối với ngắt nhịp 3/3 hay 4/4, và câu lục bát đó đã ảnh hưởng tới lục bát Truyện Kiều. Thể song thất lục bát có chia khổ cũng có ảnh hưởng tới sự chia khổ ở Truyện Kiều. Nhiều người thừa nhận trong Truyện Kiều phần nhiều cứ mỗi hai câu lục bát tạo thành một khổ, nói trọn một ý. Nhưng ca dao Việt Nam phần lớn đều làm theo lối hai câu một bài, mà Nguyễn Du lại chịu ảnh hưởng của hát dân gian rất sâu, cho nên không phải chỉ một mình ngâm khúc có ảnh hưởng việc chia khổ này. Một ảnh hưởng nữa là trước khi có song thất lục bát thơ lục bát mới chỉ là thơ, nó mới chỉ là hình ảnh của hình ảnh và tư duy. Từ khi có song thất lục bát, bên cạnh tiếng nói của tưởng tượng và trí tuệ, còn có tiếng nói âm nhạc như Phan Huy Ích đã xác nhận(3). Có thể nói Phan Ngọc đã nêu lên những nhận xét mới mẻ, thú vị về ảnh hưởng to lớn của thể ngâm song thất lục bát đối với Truyện Kiều và văn học nói chung. Tuy nhiên ông thiên về suy luận, bình luận nhiều hơn là chứng minh. Khái niệm “ngôn ngữ tác giả” được dùng để chỉ một hình thức ngôn ngữ trong tác phẩm có thể là chưa thoả đáng, bởi vì ngày nay, người ta đã hiểu “tác giả” khác trước và xét theo lý thuyết tự sự học thì không nên đồng nhất tác giả với người kể chuyện. Tuy nhiên, nhận xét của Phan Ngọc là rất đáng chú ý. Ông cho rằng ngôn ngữ mang tính chủ quan của Truyện Kiều là do chịu ảnh hưởng của ngôn ngữ của thể ngâm song thất lục bát. Chúng tôi tán đồng quan điểm đó và sẽ trở lại phân tích cụ thể các ảnh hưởng ở sau.
Hiện nay chưa có tài liệu nào nói về việc Nguyễn Du đã đọc và phát biểu cảm tưởng về Chinh phụ ngâm khúc (diễn ca) và Cung oán ngâm khúc. Bài thơ của Phan Huy Ích chỉ nói về việc dịch Chinh phụ ngâm khúc và chủ yếu nói tới ảnh hưởng của bản Hán văn và có nhiều bản dịch Nôm. Hoàng Xuân Hãn có nói tới Nguyễn Nghiễm, Nguyễn Khản vốn ưa chuộng thơ Nôm chắc là có tàng trữ bản dịch của Hồng Hà nữ sĩ và có thể Nguyễn Khản có dịch một bản Chinh phụ ngâm khúc theo thể song thất lục bát. Đó là phỏng đoán. Có thể do ảnh hưởng quê hương xã hội và gia đình làm cho Nguyễn Du chuộng thơ Nôm trong đó có thể ngâm khúc. Bản thân tác phẩm Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du, là bằng chứng của việc tiếp nhận và sáng tác theo mạch ngâm khúc đó. Chúng ta không rõ Nguyễn Du sáng tác ngâm khúc trước hay sau Truyện Kiều. Đàm Quang Thiện dẫn ý Trần Thanh Mại phỏng đoán bài này làm sau một mùa dịch làm chết nhiều người, dùng để cầu siêu cho vong linh. Đàm Quang Thiện cũng cho rằng bài này được sáng tác trước Truyện Kiều rất lâu. Nhưng Hoàng Xuân Hãn lại phỏng đoán bài này làm vào thời Nguyễn Du làm cai bạ ở Quảng Bình, khoảng 1809-1812, vậy là làm sau khi viết Truyện Kiều(5). Nhưng theo quan điểm hiện này Truyện Kiều “hành thế năm 1814, thì lại là sáng tác trước Truyện Kiều, và cái mạch văn ngâm khúc sẽ réo rắt mãi trong đầu thi sĩ. ”Dù thế nào thì việc xuất hiện dưới ngòi bút của Nguyễn Du hai tác phẩm nổi tiếng thuộc hai thể loại đã chứng tỏ chúng có mối liên hệ máu thịt nội tại – và bản thân bài văn tế đã chứng tỏ Nguyễn Du đã chịu ảnh hưởng của thể ngâm song thất lục bát một cách sâu sắc.
Nói tới ảnh hưởng về thể loại thì đầu tiên phải nói tới ảnh hưởng về cảm hứng và nội dung loại hình của thể loại ấy. Thế kỉ XVIII với sự mục nát đến cùng cực của Vương triều nhà Lê, với chiến tranh liên miên, sinh linh đồ thán, vấn đề nổi lên hàng đầu là số phận con người và quyền sống của cá nhân. Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, những người sáng tác khúc ngâm, là những người mở đầu cho khuynh hướng văn học nhân đạo: thức tỉnh ý thức về quyền sống và số phận con người; cất lên tiếng kêu đau thương oán hận, thương thân, xót mình thống thiết của những người trong cuộc. Đó là tiếng kêu thế hệ, tiếng kêu thời đại, Ngô Thế Lân đương thời gần như đã khóc lên khi nghe tiếng chim lợn kêu. Nhưng tiếng khóc than của Ngô Thế Lân là tiếng than về thời thế, về giang sơn. Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm mới trực tiếp than cho số phận con người, đặc biệt là con người cá nhân. Điều thú vị thế kỉ XVIII ở phương Tây là thế kỉ bẳt đầu chủ nghĩa lãng mạn, dòng văn học biểu hiện con người cá nhân và khẳng định cá tính sáng tạo. Bước đi của văn học Việt Nam có phần tượng tự với bước đi của thế giới. Trở lại với Việt Nam, thơ văn trước thế kỉ XVIII, như thơ văn của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Hàng… thường đề cao đạo và những cá nhân tinh thần. Họ cốt giữ mình cho tinh thần được trong sạch, thanh cao, thoát tục, còn cuộc sống vật chất, hạnh phúc trần thế như thế nào cũng không quản ngại. Các cá nhân tinh thần ấy hầu như không biết đến chữ thân vật chất, trần thế, không quan tâm đến thân mình già trẻ, lúc nào cũng nhìn đời theo đạo lý bất biến như nhau. Giờ đây các khúc ngâm đã đưa ra một quan niệm khác về con người. Họ khẳng định quyền sống và quyền hưởng hạnh phúc của con người. Họ đau xót vì trời tranh mất quyền hạnh phúc của con người. Họ xót xa than tiếc cho cái thân tài, tuổi trẻ bị phá hoại bởi số phận. Họ khẳng định hạnh phúc lứa đôi là một chân lý tự nhiên không thể tước đoạt:
Kìa loài sâu đôi đầu cùng sánh,
Nọ loài chim chắp cánh cùng bay.
Liễu sen là thức cỏ cây,
Đôi hoa cùng sánh, đôi dây cùng liền.
Thế mà hạnh phúc của con người lại bị tan vỡ. Cả khúc ngâm chinh phụ là một tiếng kêu thương dài, mở đầu cho tiếng thương sau này của Nguyễn Du:
– Thương người áo giáp bấy lâu,
Lòng quê qua đó mặt sầu chẳng khuây.
– Lên cao trông thức mây lồng,
Lòng nào mà chẳng động lòng bi thương.
– Thương một kẻ phòng không luống giữ,
Thời tiết lành lầm lỡ đòi nau.
Người chinh phụ hết thương lại xót:
– Xót người lần lửa ải xa,
Xót người nương chốn Hoàng hoa dặm dài.
– Xót người hành dịch bấy nay,
Dặm xa mong mỏi hết đầy lại vơi…
Cho đến lúc ấy không một thể loại văn học nào có nhiều câu hỏi chất vấn về số phận và về thế giới như là thể ngâm.
– Xanh kia thăm thẳm từng trên,
Vì ai gây dựng cho nên nỗi này?
– Trên trướng gấm thấu hay chăng nhẽ.
Mặt chinh phu ai vẽ cho nên?
– Nỡ nào đôi lứa thiếu niên,
Quan san để cách hàn huyên bao đành!
(Chinh phụ ngâm khúc)
– Duyên đã may cớ sao lại rủi?
Nghĩ nguồn cơn dở dói sao đang?
– Đất bằng bỗng rấp chông gai.
Ai đem nhân ảnh nhuộm mùi tà dương?
– Tay nguyệt lão chẳng xe thì chớ,
Xe thế này có dở dang không?
(Cung oán ngâm khúc)
– Nỗi lai lịch dễ hầu than thở,
Trách nhân duyên mờ lỡ cớ sao?
– Cõi thọ sao hẹp bấy hoá công?
– Tấc lòng thảm thiết chín trời biết không?
(Ai tư vãn)
Câu hỏi là một đặc điểm nghệ thuật đáng chú ý của thể ngâm khúc. Ta biết tự sự không hề biết đến câu hỏi, vì thế giới tự sự là một chỉnh thể, còn trong trữ tình thì thế giới tách thành “cái tôi” và xã hội. Chính câu hỏi nâng cao ý thức về cá nhân, về số phận con người(6).
Trong Chinh phụ ngâm khúc và Cung oán ngâm khúc đã phát lộ tư tưởng hồng nhan bạc mệnh, hồng nhan đa truân, tạo vật đố tài, tài mệnh tương đố… mà thực chất trong chiều sâu của nó là thân mệnh tương đố, một chủ đề mà Nguyễn Du sẽ khơi sâu trong kiệt tác của mình. Chinh phụ ngâm khúc đã mở đầu bằng câu:
Thuở trời đất nổi cơn gió bụi.
Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.
Mở đầu Cung oán ngâm khúc cũng viết:
Oán chi những khách tiêu phòng,
Mà xui phận bạc nằm trong má đào?
Rồi sau này Nguyễn Du viết:
Trăm năm trong cõi người ta,
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.
Rõ ràng từ các khúc ngâm tới Truyện Kiều của Nguyễn Du đều có chung một mạch cảm hứng ai oán về thân phận con người trong nhân thế. Về mặt này Truyện Kiều gần với các khúc ngâm hơn là gần với Hoa Tiên. Ai oán trong văn học phương đông từ lâu là một phạm trù thẩm mĩ. Khổng Tử nói “thi khả dĩ oán”, “ai nhi bất thương” (Thơ ca có thể dùng để nói lời oán than, đau buồn mà không làm tổn thương). “Oán” Khổng An Quốc giải thích là oán mà châm biếm chính trị ở trên, vì người nói không có tội, người nghe tự răn mình. Kinh Thi có rất nhiều bài oán ca. Các nhà lý luận Nho giáo như Chu Hi tìm cách giảm nhẹ nội hàm chữ oán, nhưng oán vẫn là oán hận, oán trách, kèm theo sắc thái tình cảm bi thương, ai oán, oán hận. Ở Trung Quốc Khuất Nguyên là tác giả khúc bi oán đầu tiên Ly Tao chứa chan oán hận, bi phẫn. Để thể hiện oán hận người ta miêu tả các hiện tượng vô lý, oan khuất, xót đau. Nhạc kí xưa cũng nói ”Loạn thế chi âm oán dĩ nộ” (tiếng thời loạn thì oán và giận). Đến thời cuối Lê này, một thời loạn lạc băng hoại, phạm trù “ai”, “oán” này mới thực sự phát huy và các khúc ngâm thực sự mở đầu cho cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam, một dòng văn học “ai oán”. Cần phải đi từ ai oán để hiểu nội dung bi kịch Truyện Kiều, cũng như phải từ thương thân, thương người để hiểu chủ nghĩa nhân đạo của Nguyễn Du.
Các khúc ngâm đã khơi nguồn tiếng thương, tiếng xót đau, tiếng khóc cho Truyện Kiều:
– Thương ôi tài sắc bậc này,
Một dao oan nghiệt dứt dây phong trần!
– Thương thay cũng một kiếp người,
Hại thay mang lấy sắc tài làm chi!
– Một đời nàng nhẽ, thương ôi còn gì!
…..
Các khúc ngâm cũng khơi nguồn cho những lời chất vấn, tố cáo, oán trách trong Truyện Kiều:
– Hồng quân với khách hồng quần,
Đã xoay đến thế còn vần chưa tha!
– Chém cha cái số hoa đào,
Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi!
– Ông tơ thực nhé, đa đoan,
Xe tơ sao khéo vơ quàng vơ xiên!
Đáng tiếc là một số người cũng nói tới bi kịch trong Truyện Kiều nhưng không hề nghĩ đó là một phạm trù mỹ học, mà chỉ thiên về hiểu nó như một thảm kịch xã hội! Cũng như vậy người ta thường hiểu chủ nghĩa nhân đạo Nguyễn Du theo nội dung ý thức hệ phương Tây là giải phóng phụ nữ! Truyện Kiều dĩ nhiên là có khát vọng giải phóng phụ nữ, nhưng trước hết nó phải là tiếng oán tiếng hận, tiếng xót thương cho số phận của họ.
Ý thức bi kịch gắn liền với quan niệm về chữ thân, tức quan niệm cá nhân trong Truyện Kiều. Đáng chú ý nhất là các khúc ngâm đã thể hiện một quan niệm con người nhỏ bé, dễ hư nát, mỏng manh giữa cuộc đời vô thường đặng mà bày tỏ lòng thương xót. Cả mấy khúc ngâm đều cảm thấy đời người ngắn ngủi, gặp toàn oan trái, thiệt thòi, rủi ro, vô lý đến mức không sao hiểu nổi! Và ở đây các khúc ngâm đã mở đầu cho một chủ nghĩa cảm thương (hay chủ nghĩa tình cảm) trong văn học dân tộc Việt Nam với những lời than tiếc đau đớn. Chúng ta ngạc nhiên thấy sự giống nhau lạ lùng của nhiều yếu tố nội dung giữa các khúc ngâm và Truyện Kiều, chứng tỏ giữa chúng có mối liên hệ của một dòng tư tưởng nhân đạo của thời đại và chỉ trong dòng đó Truyện Kiều mới đạt tới đỉnh cao của mình. Ngay trong thái độ đối với cuộc đời giữa Nguyễn Gia Thiều và Nguyễn Du cũng gần nhau. Nếu trong Cung oán Nguyễn Gia Thiều viết “Tuồng ảo hoá đã bày ra đấy, Kiếp phù sinh trông thấy mà đau”, thì Nguyễn Du đã viết trong Truyện Kiều: “Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”.
Về phương diện mĩ học tiếng bi là tiếng đẹp. Từ đời Hán Vương Sung đã nói “tiếng bi mới là tiếng khác nhau, nhưng đều nghe êm tai”. Nhận xét về âm nhạc đó cũng đúng với văn học. Các khúc ngâm ai oán không giống nhau và đều thiết tha réo rắt tột bậc. Thật vậy, về phương diện nghệ thuật, tuy thể thơ Truyện Kiều và thể thơ các khúc ngâm khác nhau, nhưng lạ thay giữa chúng có nhiều biện pháp nghệ thuật chứng tỏ chúng cùng chung một nguồn cảm hứng. Đó là vì trước Truyện Kiều các khúc ngâm đã đưa tiếng Việt văn học lên một trình độ điêu luyện cổ điển.
Trước hết là ngôn ngữ thơ ngẫu hoá, đăng đối hóa. Trong Chinh phụ ngâm khúc, theo thống kê của Thuần Phong, nếu tính các hình thức tiểu đối (41 câu), bình đối (104 câu), đối cách đoạn (48 câu) thì tổng cộng có 193 câu trên tổng số 408 câu của khúc ngâm, chiếm tỉ lệ khoảng 20%(7). Trong Cung oán ngâm khúc cũng theo cách tính như vậy, ta có 63/356 câu chiếm tỉ lệ xấp xỉ 20%. Trong Truyện Kiều nếu tính cả các câu tiểu đối kiểu 3/3, 4/4 và tiểu đối trong bộ phận câu 2/2 thì tổng cộng có 862 câu trên 3254 câu, tỷ lệ gần 27%. Vậy là ngôn ngữ đối xứng của Truyện Kiều nằm trong truyền thống ngâm khúc và vượt trội hơn về số lượng. Xét riêng Văn tế thập loại chúng sinh, số câu có đối ở đây, theo thống kê của Đàm Quang Thiện, là 64/184 câu, tỉ lệ lên đến 34% cũng chứng tỏ Nguyễn Du kế thừa truyền thống thể loại và đã vượt xa truyền thống ấy.
Điểm nổi bật thứ hai là ngôn ngữ sóng đôi. Lần đầu tiên trong thơ ca tiếng Việt các khúc ngâm thể hiện một nghệ thuật sóng đôi (bài tỷ) tài tình, điêu luyện làm cho các câu thơ xoắn xuýt, hoà điệu với khúc nhạc song thất lục bát, khiến cho lời thơ bội phần réo rắt. Đây là loại sóng đôi nghịch đảo, láy đi láy lại:
Chốn Hàm kinh chàng còn ngoảnh lại
Bến Tiêu Tương thiếp hãy trông sang
Khói Tiêu Tương cách Hàm Dương
Cây Hàm Dương cách Tiêu Tương mấy trùng
Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy
Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu
Ngàn dâu xanh ngắt một màu
Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai?
(Có người xem hình ảnh ngàn dâu xanh ở đây đã có gợi ý trực tiếp cho câu Kiều tại đoạn Thúc Sinh từ biệt Thuý Kiều:
Dặm hồng bụi cuốn chinh an
Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh).
Có loại sóng đôi kép, gián cách tầng tầng, lớp lớp rất phức tạp và chặt chẽ, tạo thành mạch cảm xúc xoắn xuýt không dứt.
Thuở lâm hành oanh chưa bén liễu
Hỏi ngày về ước nẻo quyên ca
Nay quyên đã giục oanh già
Ý nhi lại gáy trước nhà líu lo.
Thuở đăng đồ mai chưa dạn gió
Hỏi ngày về chỉ độ đào bông
Nay đào đã quyến gió đông
Phù dung lại rả bên sông ba soà.
Hẹn cùng ta Lũng Tây Nham ấy,
Sớm đã trông nào thấy hơi tăm.
Ngập ngừng lá rụng cành trâm
Thôn trưa nghe dậy tiếng cầm xôn xao
Hẹn nơi nao Hán Dương cầu nọ
Chiều lại tìm nào có tiêu hao
Ngập ngừng gió thổ áo bào
Bãi hôm tuôn dẫy nước trào mênh mông.
Có loại sóng đôi đơn liên tục thành mạch, tạo cảm xúc tuôn trào như thác đổ:
Xin vì chàng xếp bào cỡi giáp
Xin vì chàng rủ lớp phong sương
Vì chàng tay chuốc chén vàng
Vì chàng điểm phấn đeo hương não nùng
…
Sẽ rót vơi lần lần từng chén
Sẽ ca dần rén rén đòi liên
Liên ngâm đối ẩm từng phen
Cùng chàng sẽ kết mối duyên đến già…
(Chinh phụ ngâm khúc)
Tuy không sử dụng dày đặc như Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc cũng có những đoạn dùng phép sóng đôi tuyệt hay:
Cảnh hoa lạc, nguyệt minh hôm ấy,
Lửa hoàng hôn như cháy tấm son.
Hoàng hôn thôi lại hôn hoàng,
Nguyệt hoa thôi lại thêm buồn nguyệt hoa.
Buồn vì nỗi nguyệt tà ai trọng,
Buồn vì điều hoa rụng ai nhìn,
Tình buồn cảnh lại vô duyên,
Tình trong cảnh ấy, cảnh trong tình này.
(Cung oán ngâm khúc)
Phép sóng đôi ấy đã có ảnh hưởng tới việc sử dụng phép sóng đôi trong Truyện Kiều. (xin xem bài Phép sóng đôi ở phần sau sách này). Có những vùng sóng đôi gợi nhớ những câu Kiều sau này như cách lặp chữ “càng” trong Cung oán ngâm khúc:
Càng đàn, càng địch, càng mê,
Càng gay gắt điệu, càng tê tái lòng.
Nó làm nhớ những câu Kiều:
Một nhà sum họp trúc mai,
Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông
Hương càng đượm, lửa càng nồng
Càng xôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen.
Hoặc lối dùng chữ láy liên tục trong Cung oán ngâm khúc:
Đêm năm canh lần nương vách quế,
Cái buồn này ai để giết nhau,
Giết nhau chẳng cái lưu cầu,
Giết nhau bằng cái u sầu độc chưa?
Nó làm nhớ những câu Kiều:
Bắt phong trần phải phong trần,
Cho thanh cao mới được phần thanh cao.
Điểm quan trọng nhất là các khúc ngâm đã tạo thành một kiểu trữ tình mới, có tính chất tự sự, có thể làm phong phú cho ngôn ngữ tự sự. Đó là lối trữ tình nhập vai. Đặng Trần Côn đã nhập vai người chinh phụ để viết Chinh phụ ngâm khúc, cũng như Nguyễn Gia Thiều đã thác lời người cung nữ để nói lên cảm xúc hư huyễn về cuộc đời. Trong lời trữ tình ấy chủ thể trữ tình đóng hai vai – một vai người trần thuật và vai người trong cuộc, người trữ tình:
Thuở trời đất nổi cơn gió bụi,
Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.
(lời người kể chuyện, giới thiệu)
Xanh kia thăm thẳm từng trên,
Vì ai gây dựng cho nên nỗi này!
(lời trữ tình, lời than)
Cung oán ngâm khúc mở đầu với lời than, lời trách, lời hỏi:
… Duyên đã may cớ sau lại rủi,
Nghĩ nguồn cơn dở dói sao đang;
Vì đâu nên nỗi dở dang,
Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình.
Tiếp theo là kể (tự sự) về sắc đẹp của mình:
Trộm nhớ thuở gây hình tạo hoá,
Vẻ phù dung một đoá khoe tươi,
Nụ hoa chưa mỉm miệng cười,
Gấm nàng Ban đã lạt mùi thu dung…
Cái vai kép vừa tự sự vừa trữ tình ấy là sự mở đầu cho lối tự sự nửa trực tiếp sau này trong Truyện Kiều: người kể chuyện ẩn mình với điểm nhìn, giọng điệu nhân vật. Câu thơ “Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình” trong Cung oán làm nhớ tới những câu Kiều:
Hoa trôi bèo dạt đã đành,
Biết duyên mình, biết phận mình, thế thôi!
Hoặc:
Khi tỉnh rượu lúc tàn canh,
Giật mình, mình lại thương mình xót xa.
Chúng ta đều biết trước hai khúc ngâm này trong văn tự sự tiếng Việt chưa có hình thức kép tự sự – trữ tình như vậy. Hình thức đó đặc biệt đắc dụng trong việc miêu tả trực tiếp ý nghĩ thầm kín của nhân vật. Trong thơ trữ tình Đường luật người ta chú trọng lối biểu hiện kín đáo gián tiếp qua tả cảnh ngụ tình, qua cặp đối thể hiện cái ý ngoài lời. Lời trữ tình trực tiếp thường thu gọn vào câu đầu hoặc câu cuối bài thơ (theo kiểu: “Kẻ ở Chương đài, người lữ thứ, Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn?”). Lại nữa, thơ trữ tình đường luật do chú trọng ý cảnh, tả cảnh ngụ tình, nên đã “kiêng” dùng các hư từ. Trái lại hư từ là phương tiện không thể thiếu để thể hiện sắc thái lời nói tự nhiên. Lời thơ trữ tình luật Đường nhiều khi nghe như là “không của ai cả”, để hướng người đọc vào ý hoạ. Cả chỗ yếu ấy xét theo quan điểm tự sự đều đã được khắc phục bởi hình thức tự sự – trữ tình kép của khúc ngâm và tạo truyền thống mới cho lời văn tự sự Truyện Kiều.
Điểm đáng chú ý thứ tư là sự làm giàu ngôn ngữ văn học bằng kết hợp nhuần nhuyễn văn liệu Hán vào văn tiếng Việt. Khi nghiên cứu văn chương cổ điển Việt Nam, không biết từ đâu có thói quen tách bạch nghiên cứu riêng yếu tố thuần Việt, rồi sau đó nghiên cứu yếu tố Hán. Nhưng đặc sắc của văn chương cổ điển lại chính là ở sự kết hợp nhuần nhuyễn, hài hoà của hai yếu tố đó, tạo thành bản sắc phong cách một thời. Bản Hán văn Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn đã cố ý lựa chọn, vận dụng hàng loạt các ngữ liệu văn học Hán, không chỉ điển cố mà còn nhiều câu thơ, ý thơ có sẵn của các đời Hán, đời Đường, của các danh gia như Lý Bạch, Vương Xương Linh, thơ nhạc phủ… làm cho câu thơ Hán văn thêm giàu hình ảnh, giàu chất thơ, chất trữ tình. Bản Hán văn ấy đã gợi ý cho bản dịch Chinh phụ ngâm khúc và khúc ngâm Cung oán về việc dùng thi liệu Hán, về hơi văn, về nhạc điệu, về các phép tu từ. Chính sự hấp thụ một khối lượng lớn các văn thi liệu Trung Hoa đã nâng cao phẩm chất ngôn ngữ văn học của các khúc ngâm, làm cho chúng có tính chất bác học, tao nhã, cao quí, trở thành tiếng nói thầm kín của tâm hồn.
Đây là một sự kiện quan trọng có tính vạch thời đại trong thơ văn tiếng Việt. Trong hai nghìn năm tiếp xúc Hán Việt, không kể thời kì đầu ý thức tiếp nhận chưa tự giác, thì đến thời kì cuối Đường mới có sự tiếp thu ngữ âm tạo thành cách đọc Hán Việt. Từ sau khi nước nhà độc lập từ thế kỉ X thì không còn tiếp xúc ngữ âm nữa, chỉ còn tiếp xúc văn tự, nhưng lúc đầu do văn Hán là văn tự chính thức, chữ Nôm dần dần mới có từ thế kỷ XIII nên văn Hán văn Nôm chưa có dịp tiếp thu, kết hợp hoà quyện thành ngôn ngữ văn học tiếng Việt. Sự kiện này phát triển đến thế kỷ XV mới manh nha. Việc sử dụng văn thi liệu Hán trong các khúc ngâm Chinh phụ và Cung oán đánh dấu đỉnh cao rực rỡ để rồi sau đó, dần dần liều lượng văn thi liệu Hán giảm dần cùng với sự phong phú riêng của tiếng Việt. Theo Chinh phụ ngâm bị khảo của Hoàng Xuân Hãn thì trong khúc ngâm Hán văn số lượng văn thi liệu Hán đã có 205 đơn vị chiếm tỷ lệ 42% toàn văn, gần đến 1/2! Trong bản dịch hiện hành cũng có trên 170 đơn vị văn liệu, chiếm tỷ lệ 41%, riêng điển cố có 61 đơn vị, 15%. Cung oán ngâm khúc có trên 260 đơn vị văn liệu, chiếm 73% là tỷ lệ cao nhất, trong đó có 79 điển cố, chiếm 22%. Trường hợp của Đặng Trần Côn là sử dụng lối văn mà người ta thường gọi là “tập cổ” tức là chọn lựa những câu thơ nổi tiếng (danh cú) của các tác giả đời trước tập hợp lại, ghép lại để diễn đạt ý mình sao cho liền mạch. Người Trung Quốc gọi là “tập cú”! Tập cổ của ta có cội nguồn từ tập cú Trung Quốc. Nhưng “tập cú” Ở Trung Quốc thường là văn chơi, thịnh vào đời Tống, người làm phải rất thuộc thơ muôn nhà, vận dụng linh hoạt, có khi là cốt khoe tài uyên bác, mẫn tiệp. Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn là một sáng tác có nhiều yếu tố tập cú, chứ không phải thuần tuý tập cú. Là cách sử dụng văn thi liệu Hán để sáng tác. Nó vượt qua tính chất chơi văn khoe tài, mà thể hiện tình cảm thế hệ một cách tự nhiên, chân thật. Đáng chú ý là khi ông sáng tạo ra thể ngâm khúc không có trong Nhạc phủ và Tân nhạc phủ. Nói như Nguyễn Khắc Phi là hái lượm những bông hoa quý, sáng tạo ra một chỉnh thể hài hoà(8).
Đến Truyện Kiều tỷ lệ này giảm hẳn. Theo thống kê sơ bộ của chúng tôi, tác phẩm này có khoảng 500 đơn vị văn liệu Hán, chiếm khoảng 15%, riêng điển cố có trên 110 đơn vị, tỷ lệ 3,4%. Từ Hán Việt trong Truyện Kiều, theo Đào Thản chỉ có 1.310 từ, chiếm 35%. Tiếng Việt ở đây đã đóng vai trò chủ đạo trong cơ cấu lời văn. Nguyễn Du đã khắc phục sự lạm dụng từ Hán Việt trong các khúc ngâm trước ông làm cho ngôn ngữ văn học trong sáng.
Việc sử dụng văn thi liệu Hán có một ý nghĩa quan trọng. Như trên đã nói, văn học nảy sinh từ văn học. Ngôn từ văn học có một vốn từ ngữ chuyên dụng làm cho nó khác với lời nói thường mà người xưa thường gọi là “ý tượng”. Trong giai đoạn hình thành tiếng Việt văn học, yếu tố ý tượng Hán có ý nghĩa là những biểu tượng văn chương, những kí hiệu thẩm mĩ vừa chỉ sự vật được nói tới, vừa thể hiện ý nghĩa trong sự cảm thụ thẩm mĩ của chủ thể con người. Trường phái “phê bình mới” sau này sẽ gọi đó là ngữ tượng, hình tượng ngôn từ (Verbellcon). Văn học Hán đã cung cấp một khối lượng “ngữ tượng” rất lớn cho văn học Việt Nam: hồng nhan, bồ liễu, thu ba, hồng quân, hồng nhạn, dân đen, con đỏ, đông quân, mây mưa, đá vàng, yến oanh, uyên ương, giấc hoè, giọt tương, giấc điệp, hồn mai, bóng quế, ngọc thỏ… Nghiên cứu về phương diện này chắc chắn sẽ cho ta có cơ sở đầy đủ hơn để xác định vai trò của các khúc ngâm cũng như của Truyện Kiều trong việc sáng tạo ngôn ngữ văn học cổ điển Việt Nam.
Từ những điều phân tích trên chúng ta có thể khẳng định trên rất nhiều phương diện, từ tư tưởng, cảm hứng đến các phương thức tu từ, hình thức lời văn các khúc ngâm đã thể hiện vai trò đi trước, đã tạo tiền đề và có ảnh hưởng tích cực đến sự ra đời và nâng cao chất lượng văn học trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Đến lượt mình Truyện Kiều đã tiếp tục truyền thống thi pháp của ngâm khúc và nâng cao vượt bậc cũng như nó đã phát triển vượt bậc các truyền thống thi pháp của truyện Nôm.
(1) Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb, KHXH, Hà Nội, 1985, tr.120.
(2) Tlđd, tr.120.
(3) Hoàng Xuân Hãn: Chinh phụ ngâm bị khảo, Paris, 1953, tr.67,68.
(5) Nguyễn Du toàn tập. Tập II, Nxb. Văn học, trung tâm nghiên cứu quốc học, 1996, tr.415. Người ta biết năm 1789 là năm có nạn dịch lớn, người trong nước chết gần một nửa. Năm đó ông 24 tuổi, liệu đã làm được bài văn tế ấy chưa?
(6) Xem: Trần Đình Sử, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam. Nxb Giáo dục, 1999, tr. 186.
(7) Thuần Phong, Chinh phụ ngâm khúc giảng luận. Bản kì nhị. Văn hoá xuất bản. Sài Gòn, 1952,tr.120-122.
(8) Nguyễn Khắc Phi: Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn và thơ ca cổ điển Trung Quốc- Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam văn học Trung Quốc qua cái nhìn so sánh, NXB giáo dục, Hà Nội, 2001.