SỰ XÂM NHẬP VÀ TÁI TINH CỦA MỘT SỐ MÔ THỨC TỰ SỰ DÂN GIAN TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY

SỰ XÂM NHẬP VÀ TÁI TINH CỦA MỘT SỐ MÔ THỨC TỰ SỰ DÂN GIAN TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY

Hoàng Cẩm Giang

                                                                 Khoa Văn học- ĐHKHXH&NV- ĐHQG Hà Nội                                                  

Cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI, nền văn xuôi Việt Nam chứng kiến những cách tân mạnh mẽ chưa từng thấy trong tư duy nghệ thuật của nhà văn và cấu trúc tự sự của tác phẩm. Một trong những biểu hiện thú vị nhất của công cuộc đổi mới sôi động này, không hẳn là ở sự sản sinh ra những chất liệu và nhân tố nghệ thuật mới, mà lại nằm ở sự thâu nhận và “tái sử dụng” tích cực những yếu tố tự sự truyền thống – đặc biệt là các yếu tố tự sự dân gian. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi muốn hướng đến quá trình xâm nhập và tái sinh của một số mô thức truyện kể  dân gian trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay; cũng như những đóng góp của quá trình này với sự biến đổi cấu trúc thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết đương đại.

1.      Từ một cuộc “xâm lăng” của cổ tích và huyền thoại …

Các truyện kể dân gian (cổ tích, huyền thoại, truyền thuyết) thường xâm nhập vào các tự sự hiện đại theo hai con đường chính: lối “giả huyền thoại, giả cổ tích” (thiên về “nhại” phong cách thể loại – tạm đặt là kiểu 1) và lối “truyện cổ viết lại” (thiên về cách tự sự– tạm đặt là kiểu 2). Ngoài ra chúng ta cần nhắc đến một loại thứ ba: “truyện lồng truyện” (tạm đặt là kiểu 3) – theo nghĩa là các truyện kể dân gian được trích dẫn một phần hay nguyên vẹn trong lòng các tự sự hiện đại tùy theo mục đích của các nhân vật và diễn biến của câu chuyện.

Trước hết cần phải nói rằng cả ba con đường “xâm lăng” kể trên đều nằm trong cùng một cách thức tương tác chung giữa các văn bản tự sự đương đại (văn học viết) với các truyện kể dân gian: đó là “liên văn bản”. Chúng thể hiện những cấp độ khác nhau của mối quan hệ phức tạp giữa các văn bản – tự sự hiện đại và các văn bản – truyện kể dân gian. Với “kiểu 1”, mức độ liên văn bản thể hiện rộng nhất (“liên văn bản” trở thành “liên – mạng văn bản” cùng thể loại) và khó nhận ra hơn cả; với kiểu 2, mức độ liên văn bản đã đậm nét hơn và dễ nhận ra hơn, song văn bản truyện kể dân gian chỉ được gợi nhắc ở khía cạnh đối thoại, phản hồi, thay đổi; với kiểu 3, mức độ liên văn bản sáng rõ nhất, do văn bản truyện kể dân gian được trích dẫn một phần hoặc nguyên vẹn. Mỗi phương thức nói trên đều phụ thuộc vào một dụng ý nghệ thuật khác nhau của người sáng tạo, và nó mang lại hiệu ứng ra sao cũng tùy thuộc vào khả năng tái tạo và sử dụng chất liệu của mỗi nhà văn đó. Ở đây người viết bài này xin được khảo sát lại tất cả các phương thức kể trên, bắt đầu từ cái thứ ba – kiểu viết “truyện lồng truyện” - do đây là phương thức ít được các nghiên cứu nhắc đến nhưng thực ra lại là phương thức “tiên khởi” của những con đường còn lại.

Tạ Duy Anh trong Đi tìm nhân vật đã đưa ra phần phụ lục gồm bốn tự sự dân gian được trích dẫn nguyên vẹn (Rùa và thỏ, Trí khôn của ta đây, Tấm Cám, Mỵ Châu - Trọng Thuỷ). Cùng với điều đó, nhà văn đã tạo ra hai cuộc đối thoại bên trong cấu trúc tác phẩm: thứ nhất là đối thoại của một văn bản tiểu thuyết giàu chất “hậu hiện đại” với những áng truyện cổ quen thuộc của người Việt; thứ hai là cuộc đối thoại của Chu Quý với các nhà khoa học có cái nhìn và cách lý giải truyền thống về các câu chuyện dân gian nói trên. Cuộc đối thoại thứ nhất thể hiện nỗ lực xâu chuỗi các tư tưởng trong trước tác dân gian để tìm ra cái gọi là “tư duy người Việt” của nhà văn Chu Quý và “khảm ghép” chúng vào tư tưởng của tiểu thuyết. Cuộc đối thoại thứ hai tạo ra làn sóng phẫn nộ của một cách giải thích quen thuộc với một lối diễn dịch “ngược dòng”, có tính chất “kẻ đốt đền”[1] của con người hiện đại với những giá trị tưởng đã viên thành, bất biến. Cả hai cuộc đối thoại đều chưa đi đến một kết quả cuối cũng, song dư vị mà nó để lại thật đặc biệt, nó giống như một hòn đá ném xuống một mặt ao yên tĩnh ngàn năm, đánh thức những điều tưởng đã “an bài” trong mỗi người: Trong cuộc sống, mọi thứ đều có thể và cần phải nhận thức lại, diễn dịch lại, ngay cả với những giá trị truyền thống tưởng đã nằm yên trong “viện bảo tàng”. Nó không phải là một hành động phá hủy, mà thực chất là một hành động tái thiết - sự tái thiết của tư duy với những điều đã cũ mòn, xơ cứng và có nguy cơ trở thành giáo điều. Khát vọng lớn nhất của nhân vật và của nhà văn Đi tìm nhân vật cũng là ở đó: khát vọng tìm thấy chân lý nhưng không phải theo những con đường có sẵn mà kẻ khác đã “vạch ra” như một thứ bẫy với chính mình.

Trường hợp đáng lưu ý tiếp theo là cuốn tiểu thuyết Mẫu Thượng ngàn của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, với sự xuất hiện huyền thoại “ông Đùng bà Đà”[2]. Tuy nhiên, huyền thoại này không được đưa vào tiểu thuyết ở hình trạng vẹn nguyên của nó, mà bị cắt rời thành nhiều mảnh và được xâu chuỗi lại theo một tuyến tính mới dọc theo tác phẩm. Các lớp huyền thoại (huyền thoại về hai vị thần khổng lồ sáng tạo nên vũ trụ, huyền thoại về cuộc hôn nhân của hai anh em ruột sống sót sau trận đại hồng thủy, huyền thoại Nữ Oa - Tứ Tượng…) được tích hợp trong truyện kể về “ông Đùng bà Đà” theo những kiểu thức và logic mới, tạo cho câu chuyện cổ một dáng dấp vừa quen thuộc vừa khác lạ [3]. Tuy vậy, điều đáng nói ở đây, huyền thoại “ông Đùng bà Đà” vẫn có thể được xâu chuỗi lại thành một tự sự nguyên vẹn nằm trong lòng tiểu thuyết (một cách đầy chủ ý). Cái không khí hư ảo, huyền hoặc song lại thấm đẫm ý nghĩa phồn thực – chính nhờ đó mà được tạo nên một cách tự nhiên – bao bọc lấy cuộc đời và số phận các nhân vật thời cận, hiện đại. Ranh giới về mặt thời đại dường như đã bị xóa nhòa: có thể nói truyện cổ dân gian đã “tái sinh” trong tự sự hiện đại theo đúng nghĩa của nó[4].

Bên cạnh những tác phẩm thuộc nhóm “truyện lồng truyện” nêu trên, một hiện tượng nổi bật không thể không nhắc đến của tự sự đương đại là hiện tượng “truyện cổ viết lại”[5] (được “tạm đặt” là “kiểu 2” như chúng tôi đã nhắc đến trước đây). Đặc điểm nổi bật của nhóm tác phẩm thuộc kiểu này: chúng đều có điểm tựa là một truyện cổ dân gian (của Việt Nam hoặc nước ngoài). Trên cơ sở đó, tác giả tự sự đương đại, bằng nhận thức và tình cảm cá nhân, sẽ lựa chọn việc đối thoại hoặc đối lập với truyền thống để có sự kế thừa hay sáng tạo, bổ sung. Điều này có thể nhận thấy trong nhiều truyện ngắn của Hoà Vang (Nhân Sứ, Sự tích những ngày đẹp trời, Bụt mệt), Lê Minh Hà (Châu Long, An Dương Vương, Ngày xưa, cô Tấm..., Sơn Tinh Thuỷ Tinh, Gióng), Nguyễn Huy Thiệp (Trương Chi) v.v...

Trong Sự tích những ngày đẹp trời, Hòa Vang đã “viết lại”, chính xác hơn là “viết tiếp” câu chuyện cổ Sơn Tinh Thủy Tinh vốn dĩ rất quen thuộc với chúng ta. Thay vì nhìn Thủy Tinh bằng con mắt “ác cảm” của tác giả dân gian (coi Thủy Tinh là kẻ bại trận xấu xa, là kẻ “ghen cuồng, uất hận khôn nguôi”, là nguồn gốc của thiên tai lũ lụt), nhà văn đã đưa người đọc vào tấn bi kịch của chàng Thủy Tinh si tình đáng thương và minh định lại tấm chân tình của chàng.  Thủy Tinh lúc này không còn là một hung thần gây bao bất hạnh cho nhân gian để trả mối “thù tình” như trong truyện cổ, Thủy Tinh của Hòa Vang chỉ là một người tình cô đơn và suốt đời đau khổ vì tình yêu âm thầm cháy bỏng nhưng tuyệt vọng của mình. Tương tự, các nhân vật Phật Tổ Như Lai, Kim Thân La Hán… trong truyện Nhân Sứ không hiện lên như những pho tượng được viền quanh một vòng hào quang rực rỡ của lý tưởng Chân, Thiện, Từ bi, Hỉ xả, hay trong cõi tâm linh hướng thượng, chiêm bái của con người. Nhà văn đã thổi một luồng sinh khí sống động vào những pho tượng ngàn năm ấy, biến chúng thành những con người bằng xương bằng thịt của đời thường, với những bí mật tâm tư thầm kín của người thường…

Cũng với cảm hứng như thế, ở Ngày xưa, cô Tấm..., Châu Long, An Dương Vương, Gióng…, Lê Minh Hà đã biến những truyện cổ xa xưa thành những bi kịch lớn nhỏ, những nỗi niềm khuất lấp không thể giãi bày. Đó là cô Tấm với những dằn vặt khủng khiếp giữa lầu son gác tía sau khi giết chết mẹ con Cám; đó là An Dương Vương với nỗi đau thăm thẳm của một vị vua  đã  làm  mất  nước, một  người  cha  đã  giết  chết con  gái của  mình; đó là mẹ Gióng với nỗi nhớ khôn nguôi về một đứa con đã “hóa thánh” để vĩnh viễn không còn thuộc về bà - dù trong ký ức ăm ắp yêu thương nó vẫn mãi là một đứa trẻ lên ba cần mẹ vỗ về, chăm bẵm[6]… Mỗi câu chuyện là một nỗi buồn tê tái về những điều “huyền thoại không kể” và đánh động nơi người đọc những xúc cảm da diết lắng sâu về nhân thế.

Trong Trương Chi, Chút thoáng Xuân Hương…Nguyễn Huy Thiệp lại biến các nhân vật truyền thuyết và cổ tích của ông thành các triết nhân, những triết nhân mà “bốn nghìn năm trước” đã “đau đớn thế này”, đã “căm giận thế này” (Trương Chi). Trương Chi căm giận “mọi ước lệ của cuộc đời đã lướt qua chàng không để dấu vết” vì nhận thức được cả thế giới chúng ta đang sống là một sự ước lệ khổng lồ, khủng khiếp. Nguyễn Huy Thiệp “căm ghét sâu sắc những cái kết truyền thống” (Trương Chi). Ông không thích “vẻ sạch sẽ gớm ghiếc của người đời” vì nó “trái lẽ tự nhiên”, ông muốn người đọc phải đối diện với những gì “vừa tàn nhẫn, vừa phi lý” bởi vì như ông nói “Lẽ đời là thế” (Trương Chi). Nhưng các nhân vật của ông lại luôn tin vào điều kỳ diệu của cuộc sống, luôn khao khát và đi tìm cái-tuyệt-đối (Bởi bản chất của tình yêu, của nghệ thuật là luôn hướng tới cái tuyệt đối, cái “vượt lên cả thời gian và cao hơn cái chết”). Trương Chi đã yêu Mị Nương “rỗng tuyếch và tẻ nhạt” chỉ vì “tình yêu của chàng hướng về tuyệt đối” còn nàng là “cái bẫy của số phận chàng”.

Không chỉ đứng từ quan điểm giáo huấn đạo đức - luân lý mang tính cộng đồng, các nhà văn nói trên thường bắt đầu từ những tâm trạng và số phận cá nhân. Họ tự đặt mình vào vị thế của các nhân vật cổ tích, thần thoại và thử sống cuộc đời riêng của mỗi người trong đó. Nói cách khác, họ thổi vào các nhân vật kia một đời sống mới, một tâm hồn mới – một luồng gió “hiện đại” – và qua đó gửi gắm những tâm tư, những thông điệp riêng của chính mình. Lúc này, nhân vật không được nhìn từ một “khoảng cách sử thi”, “khoảng cách của ngôi thứ - giá trị - ngăn chia” (M.Bakhtin) thiêng liêng, sùng kính, mà được soi chiếu từ điểm nhìn thế sự. Cái nhìn “suồng sã”, “thân mật” của nhà văn kéo nhân vật vào vùng tiếp xúc gần gũi để phát hiện ra rằng “con người không bao giờ trùng khít với chính nó”, bởi “bao giờ cũng còn phần nhân tính dư thừa chưa được thể hiện” (M.Bakhtin).

Vậy ra, quá trình huyền thoại hóa đã trở thành quá trình “giải huyền thoại”, các tích truyện dân gian tưởng được dùng như các ước lệ thì lại trở thành biểu tượng của việc phản-ước lệ.[7] Đó là cách ứng xử với chất liệu dân gian rất độc đáo của Nguyễn Huy Thiệp cũng như của nhiều nhà văn đương đại khác. Đó cũng chính là quá trình cá nhân hóa, chủ quan hóa và giải-dân gian hóa các tự sự dân gian. Đến đây, trong khi tham gia một cách tích cực vào các mạng “liên văn bản” do mỗi nhà văn tạo ra, chúng cũng đồng thời tham gia vào cấu trúc các tiểu thuyết và truyện ngắn với tư cách là những lựa chọn nghệ thuật của chủ thể sáng tạo. Chính vì thế, chúng góp phần vô cùng quan trọng trong việc biến đổi các cấu trúc thể loại nói trên.

Cuối cùng, kiểu truyện gây được nhiều tiếng vang nhất – những truyện “giả huyền thoại, giả cổ tích” như chúng tôi đã nhắc đến phía trên – chính là kiểu truyện có độ phức tạp hơn cả trong mối tương tác giữa tự sự dân gian và cấu trúc tác phẩm văn xuôi đương đại. Các truyện ngắn Con gái Thủy thần, Những ngọn gió Hua Tát (Nguyễn Huy Thiệp) hoặc các truyện Hồn Trinh nữ, Khát của muôn đời, Nàng tiên xanh xao, Tim vỡ... (Võ Thị Hảo) nằm trong trường hợp này. Đây là các tác phẩm được “viết theo phong cách” của huyền thoại, truyền thuyết hay cổ tích, nhưng ẩn đằng sau đó là những tự sự hiện đại về con người và xã hội đương thời.

Chùm truyện Những ngọn gió Hua Tát thể hiện rõ rệt tính chất của thời gian cổ tích ở việc xuất hiện và trôi nhanh của những sự kiện đặc biệt trong những thời khắc đặc biệt. Đó là một mùa đông khắc nghiệt chưa từng có, "cây cỏ chết vì sương giá, nước đóng băng lại" (Trái tim hổ); là dịp "rừng Hua Tát củ mài nhiều vô kể" (Nàng Bua); khi trời đại hạn, "tất cả các mó nước đều đã cạn khô" (Tiệc xoè vui nhất); thời khắc "Then trừng phạt" gây ra nạn động rừng, nạn đói khủng khiếp cho dân làng (Con thú lớn nhất)… Bên cạnh đó chúng ta thấy có sự xuất hiện của rất nhiều motif cổ tích: thi tài kén rể, khắc phục tai họa, cô gái mồ côi xấu xí thoắt trở nên xinh đẹp và trở thành vợ vua, người đàn bà nghèo, nhân hậu bỗng được của và trở nên giàu có, chàng trai mồ côi nghèo khó, dị dạng diệt hổ dữ cứu người đẹp tật nguyền... Tất cả hợp nhất thành một cõi riêng huyền hoặc, hoang đường, dường như cách xa chúng ta cả “nghìn năm và hai thế giới” (chữ dùng của Hoài Thanh).

Nhưng điều thú vị là, giữa lúc người đọc đang “bay lên” trong thế giới huyền thoại này, tác giả lại bất ngờ bắt họ “hạ cánh” xuống hiện tại bằng những đoạn “trữ tình ngoại đề” mang đậm dấu ấn cá nhân tác giả và lấy hệ quy chiếu là cái "bây giờ" (chứ không phải không phải là cái "ngày xửa ngày xưa")[8]. Được soi chiếu dưới ánh sáng của “cái bây giờ”, thế giới nhân vật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp (người mồ côi, người nghèo khó, người dị dạng xấu xí…) tuy mang dáng dấp cổ tích, nhưng lại thấm đẫm “tinh thần thời đại”. Họ luôn luôn dấn thấn trên con đường đi tìm cái Chân, Thiện, Mĩ tuyệt đối, để rồi nhận được những bài học cay đắng, xót xa: đi tìm Tình yêu thì gặp sự vô tình, đi tìm cái Đẹp thì gặp cái xấu xa; đi tìm cái Chân thì gặp phải cái ngụy trang, giả trá… Những truyện ngắn nói trên (Những ngọn gió Hua Tát , Ngày xưa, cô Tấm..., Nàng tiên xanh xao, Hồn trinh nữ, Trương Chi, Tim vỡ... ) đều không có một “happy end” – một kết thúc có hậu (theo logic “ở hiền gặp lành”). Chúng thường kết thúc bằng sự tan vỡ, cô đơn, đau khổ, chia lìa… Các nhà văn hiện đại đã trả những giấc mơ tới cái toàn bích, viên mãn, thần kỳ về cho tác giả dân gian, đã thay mệnh đề “cuộc đời như tôi ước” thành mệnh đề “cuộc đời như tôi thấy” - để cho bức tranh cuộc sống lại hiện ra với những nét vẽ bất toàn, dở dang, chân thực đến xót xa của nó. Rõ ràng, đằng sau cái “vỏ cổ tích” của mình, các câu chuyện nói trên chính là những tự sự hiện đại về hành trình đi tìm cái huyền thoại và hành trình “giải huyền thoại” của con người trong những thập niên cuối cùng của thế kỉ XX. Không còn có thể vịn vào ảo ảnh lung linh của những phép màu và sự phong thánh, con người thêm một lần phải đối diện với sự yếu đuối, run rẩy, cô độc bản thể của mình. Nhưng cũng từ đó, sau khi thực sự bóc tách màn sương huyền thoại bao bọc tâm não, con người đã tìm lại được “bản lai diện mục” của nó và trở nên mạnh mẽ, can đảm hơn vì chính điều này. Chính những tổn thương mà cuộc đời thực mang lại đã giúp họ dạn dĩ và trưởng thành lên trong nhận thức?  Đó cũng là ý tưởng được bộc lộ trực tiếp qua những lời mở đầu Những ngọn gió Hua Tát: "Có thể những truyện cổ ấy nói nhiều đến nỗi đau khổ con người, nhưng chính hiểu rõ những đau khổ ấy mà ở trong ta nảy nở ra sự sáng suốt đạo đức, lòng cao thượng, tính người". Điều này đặc biệt được cụ thể hóa trong truyện Con gái Thủy thần.

Trong Con gái Thủy thần, nhân vật Chương suốt đời đi tìm một nhân vật truyền thuyết: “Tôi cứ đi…Nàng ở đâu, con gái Thủy thần? Nàng ở đâu, con gái Thủy thần?”. Câu hỏi đó khuấy động và dẫn dắt cả cuộc đời Chương. Hình ảnh Mẹ Cả là một cổ mẫu (archetype) trong kho tàng văn hóa dân gian Việt Nam [9], và việc Chương đi tìm Mẹ Cả chính là việc “con người sống trong một thế giới bị giải thiêng triệt để đang hoài vọng về những huyền thoại đã mất” (Trần Thị An). Cuộc đi của Chương là một cuộc đi đơn độc, cuộc đi của một cá nhân không có gì chung thậm chí còn ngược chiều với “hành trình muôn thủa” của mọi người xung quanh. Tình yêu của Chương đối với Mẹ Cả, với biển lớn, trước hết là tình yêu đối với tự do, tình yêu với một thế giới kì ảo mênh mang, cao xa vòi vọi, không thể đo đếm bằng những phạm trù duy lý. Với Chương, hành trình tìm đến với biển và “Mẹ Cả” thực chất chính là hành trình chạy trốn khỏi kiếp sống mòn mỏi, vô vọng, tẻ nhạt, tầm thường đã đè nặng lên bao kiếp người: “Tôi vụt ra ngõ như chạy. Tôi biết, nếu tôi dừng lại lúc này thì tôi sẽ không bao giờ đi nữa. Tôi sẽ quay lại công việc của mười năm trước, tôi sẽ cứ thế cho đến rốt đời…Tôi sẽ kéo mòn kiếp sống của tôi như thế”. Để thực hiện được giấc mơ này, Chương đã phải “trả giá” bằng cả cuộc sống bình yên mà bất cứ con người bình thường nào cũng muốn có trong cõi đời. Kết thúc truyện, nhân vật Chương vẫn trên hành trình không ngừng nghỉ đi về phía biển, và vẫn với một câu hỏi diết da, đau đớn: “Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Bởi lẽ gì?”. Câu hỏi ấy chưa được trả lời nhưng cuộc đời “tầm thường” của Chương thì dường như đã có một ánh sáng mới, một ý nghĩa mới. Bởi nói cho cùng, Chương đi tìm “Mẹ Cả”, thực chất là đi tìm cái bản nguyên chân thực, thuần khiết của chính mình; đồng thời là đi tìm cái cao cả, tuyệt đích cần hướng đến của cuộc đời mình.

Để tổng kết bước đầu những phân tích nói trên, chúng tôi có bảng thống kê cụ thể dưới đây:

2.      …Đến những biến đổi trong cấu trúc thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết…

Tiếp nhận những yếu tố của văn học dân gian, các nhà văn của chúng ta đã sáng tạo nên những “folkore hiện đại” (Hoàng Ngọc Hiến), đã làm một cuộc cách mạng trong tư duy thể loại so với truyền thống. Tất cả các hiện tượng nói trên: “giả cổ tích”, “truyện cổ viết lại”, “truyện lồng truyện” đều tự hóa thân thành những phương thức kể chuyện đặc biệt trong các tự sự hiện đại, góp phần làm biến đổi cấu trúc thể loại của chúng.

Trước tiên, cái “phong vị” huyền thoại đã mang lại cho các tự sự hiện đại một chất thơ nhẹ nhàng, thấm đượm, đồng thời bao bọc các nhân vật và tình tiết bằng một thứ không khí huyền hoặc, bí ẩn. Nó đã tạo nên một không – thời gian đa khối, đa chiều: thế giới trong đó vừa trần trụi, nghiệt ngã, đầy rẫy khổ đau lại vừa thẳm sâu, mênh mông, kỳ ảo... Một không – thời gian như thế hẳn không thể phù hợp những kiểu nhân vật giản đơn, nhất phiến, một chiều. Nói khác đi, với một không – thời gian như vậy, một con người có thể tồn tại và hiện diện ở nhiều thế giới khác nhau và sống cùng lúc nhiều cuộc đời khác nhau. Chủ thể của kiểu không – thời gian này, chính xác hơn là chủ thể của kiểu “cấu trúc thế giới” này, chính là một cái Tôi vừa tự do vừa bị cầm tù, vừa kiên định vừa bất an, vừa đơn độc vừa đa phiến. Cái Tôi ấy “không ổn định, nó vùng vẫy, đau khổ, cô đơn, luôn luôn di chuyển… đi tìm tự do, dân chủ, đi tìm cái đẹp, đi tìm bản thân nó”[10]. Nó giống như một “âm bản”, hay một chiều kích khác của thực tại, của thế giới con người.

    Từ sự dỡ bỏ tính đơn nhất của cấu trúc thế giới hay cấu trúc không – thời gian nghệ thuật, các tác giả đi đến đa dạng hóa điểm nhìn và giọng điệu trần thuật trong tác phẩm. Ở đó, góc nhìn, trường quan sát của người kể chuyện không cố định mà luôn thay đổi theo mọi chiều kích: xa - gần, quá khứ - hiện tại, chủ quan và khách quan, bên ngoài và bên trong nhân vật... làm tăng sự linh hoạt trong tiếp nhận và tính đa nghĩa của tác phẩm. Sự đan chéo các điểm nhìn không chỉ dừng trên các lớp văn bản có cùng một ngôi trần thuật mà còn đi xa hơn, tiến đến sự luân chuyển thường xuyên giữa trần thuật từ ngôi thứ nhất và trần thuật từ ngôi thứ ba: Con gái Thủy thần, Đi tìm nhân vật,... Ranh giới giữa hai kiểu trần thuật này đôi khi trở nên mờ nhạt và không còn nhiều ý nghĩa. Chẳng hạn, đoạn văn mở đầu truyện Con gái Thủy thần: “Chắc nhiều người còn nhớ trận bão mùa hè năm 1956 … Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông (…) Chuyện Mẹ Cả ám ảnh tôi suốt thời niên thiếu”. Trong ba câu văn cùng một trích đoạn này, chúng ta đã thấy hiển hiện cả người kể chuyện (NKC) từ ngôi thứ ba (đóng vai kẻ khách quan đứng ngoài quan sát mọi sự: “chắc nhiều người còn nhớ”) và NKC từ ngôi thứ nhất (“ám ảnh tôi”). Điều này kéo theo sự đa dạng về giọng trần thuật với sự hiện diện đồng thời của các loại lời của người trần thuật, nhân vật và lời gián tiếp tự do - sự pha trộn giữa lời của người trần thuật và lời nhân vật. Đó là những lời mô tả tâm trạng Mị Nương trong Sự tích những ngày đẹp trời: “…Mỵ Nương biết ơn chồng lắm. Nàng cố nương theo, khuôn mình, không để cợn cạo trong cái dòng chung huy hoàng, chu đáo, tuyệt hảo ấy... Để chờ cái phút được chạy gấp tới, ùa vào lòng cha mẹ, mặc những giọt nước mắt mừng tủi ứa ra... Chưa nói đến những ngày vui ấy trôi qua thật nhanh, thật bé xíu, ngắn ngủi. Bao giờ, bao giờ cho đến ngày này sang năm nữa?”. Trong đoạn văn này, người đọc thật khó lòng phân biệt đâu là lời của tác giả, đâu là lời của nhân vật Mỵ Nương: Cả hai đã hòa lẫn vào nhau tạo nên sự chủ quan hóa mạnh mẽ giọng điệu kể chuyện, khiến cho cái “khoảng cách sử thi” vốn hiện hữu như một chân trời ngăn cách Tác giả - Nhân vật – Người đọc trong các tự sự dân gian được giảm thiểu đến mức tối đa.  Từ góc độ trần thuật học, đó là sự phối kết của hai dạng thức trần thuật khác hẳn nhau về bản chất, góp phần tái hiện những “mảng hiện thực bất thường”, vượt ra ngoài ranh giới và “kiểm soát” của một kiểu NKC thuần nhất. Thêm vào đó, các tự sự dân gian, do đặc trưng thi pháp và chức năng thể loại, nên thường chú trọng mô tả sự kiện và hoạt động của nhân vật mà ít hoặc không chú ý đến đời sống tâm lý của họ. Ngược lại, với các truyện ngắn hiện đại theo phong cách giả cổ tích và “truyện cổ viết lại”,  “tâm trạng nhân vật” mới chính là điểm tựa trung tâm để tác giả đặt điểm nhìn trần thuật vào đó. Sự xuất hiện “điểm nhìn tâm lí” ở nhiều truyện như Trương Chi, Tim vỡ, Áo độc, Bụt mệt, Nhân Sứ, Câu hát, Khát của muôn đời, Sự tích những ngày đẹp trời... là  minh chứng cụ thể của điều này.

Việc làm sống lại thời gian quá khứ qua những hoài niệm cũng là một đặc điểm nổi bật phân biệt những “cổ tích hiện đại” với những truyện kể dân gian. Thời gian trong truyện cổ là một thứ thời gian – phi – thời gian, với những thời điểm phiếm chỉ (“ngày xửa ngày xưa”, “thuở ấy”, “đã từ lâu lắm rồi”): ở đó nhân vật chưa có ý niệm về hiện tại, vì vậy cũng chưa có ý niệm về tương lai hay quá khứ. Còn trong tự sự hôm nay, cùng với việc nhận thức sâu sắc về cái hiện tại, các nhân vật cũng luôn tự đặt mình trong dòng chảy thời gian với các chiều “hôm qua” và “ngày mai”. Đó là sự nối dài từ quá khứ huyền thoại đến hiện tại đời thường trên cùng một địa danh (Những ngọn gió Hua Tát); là  sự hồi tưởng về một tình yêu nhiều uẩn khúc từ bao năm rồi vẫn tràn trề nồng ấm (Sự tích những ngày đẹp trời); là những ăn năn, day dứt về một thời lỗi lầm (Ngày xưa, cô Tấm..., An Dương Vương); hay những khao khát về một ngày mai phía trước với nhân duyên kỳ diệu của đời người “Chỉ vài năm nữa là đến năm 2000” (Con gái Thủy thần)… Ngẫm suy về hiện tại, hoài vọng về quá khứ hay ao ước đến tương lai, tất cả các trạng thái này đều làm thay đổi mạnh mẽ khung thời gian tự sự do sự chủ quan hoá thời gian khách quan của truyện. Ở đó kết cấu tác phẩm không được sắp xếp theo thời gian sự kiện mà theo diễn biến tâm trạng của nhân vật, và cũng vì vậy nó thường là kết cấu xáo trộn, đứt đoạn, phi tuyến tính (Đi tìm nhân vật, Châu Long, Gióng…).

Thực chất, sự xuất hiện trở lại của các văn bản tự sự dân gian trong lòng các tiểu thuyết và truyện ngắn đương đại là một hiện tượng tái diễn dịch lại “cái huyền thoại”, “cái kỳ ảo” trong một bối cảnh văn hóa – xã hội mới, đem lại cho những ký hiệu và biểu tượng quen thuộc những hàm nghĩa mới. Việc tái diễn dịch này được thực hiện với hai thái độ: hoặc trang nghiêm, bi thiết[11], hoặc giễu nhại, cợt đùa[12]. Nhưng tất cả đều được “tái cấu trúc” lại một cách đầy chủ ý.

Lúc này, các tự sự dân gian không còn đến với người đọc ở dạng thức “tác phẩm toàn nguyên”[13] nữa, chúng - hoặc trở thành những mảnh ghép để ráp vào một bức khảm mới, hoặc được hòa tan vào các chất liệu và kiểu màu khác để vẽ nên những bức họa kỳ lạ. Chúng luôn bị xê dịch, nhào nặn, lắp ghép trong một cấu trúc văn bản bất toàn, dở dang. Chúng tái hiện lại một thế giới chưa bao giờ “hoàn thành”, chưa bao giờ đầy đủ, một thế giới – đa – thế giới, với cả quá khứ và hiện tại, hiện thực và huyền ảo, logic và phi logic, đơn chiều và đa chiều… Các “tự sự dân gian”, các “cổ tích”, “truyền thuyết”, “huyền thoại” trở thành những “mẫu gốc lớn”, cắm rễ sâu vào tiềm thức của người viết tiểu thuyết hiện đại, tạo cho tác phẩm của họ một chiều sâu văn hóa thực sự, một sự “đa bội hóa” những khả năng diễn giải và tạo nghĩa của chính mình.

Có thể nói rằng, trong lịch sử tiểu thuyết Việt Nam, lối viết “truyện lồng truyện”,  trích dẫn ở cấp độ thể loại hay “nhại thể loại” không phải là một điều gì quá mới mẻ. Song, như đã nói, việc thể nghiệm một cách dứt khoát và đầy chủ ý như một phương thức tự sự thì phải đến “làn sóng Đổi mới” của tự sự nghệ thuật cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI - với những tác phẩm kiểu như Những ngọn gió Hua Tát, Con gái Thủy thần, Đi tìm nhân vật, Mẫu Thượng Ngàn... mới hiện diện sáng rõ. Trước đây, công việc chính của nhà văn là làm mọi cách khiến độc giả tin rằng câu chuyện mình đang kể là “thực” hoặc “gần nhất với hiện thực”. Còn giờ đây, cụ thể là trong những tác phẩm mà chúng ta đang đề cập, dường như các tác giả lại muốn làm điều ngược lại: họ vừa viết vừa nhắc nhở người đọc và chính họ rằng, đây chỉ là truyện kể, là hư cấu, không phải cuộc đời thực. Điều đó khiến cho người đọc chú ý nhiều đến “cái biểu hiện” hơn là “cái được biểu hiện”. Đặc biệt, nó thúc đẩy chính nhà văn phải đặt lại vấn đề bản chất của tự sự, phải“làm mới” thể loại – thông qua việc cách tân các kĩ thuật tự sự, và quan trọng hơn, đem đến một quan niệm mới về hiện thực. Rõ ràng các tự sự hiện đại nói trên đã “thu hút” và “ngốn nuốt” (chữ dùng của Bakhtin) các thể loại truyện kể dân gian vào trong cấu trúc của mình, biến chúng thành những bộ phận hữu cơ trong một tổng thể tác phẩm độc đáo và mới lạ. Tóm lại, như đã nói, các nhà văn hiện đại đã “tái thiết huyền thoại và cổ tích” trong văn bản của họ, tái ký hiệu hóa nó, cấp cho nó những giá trị và hàm nghĩa mới.

3.      Và “liên văn bản” (Intertextuality) trở thành “liên thế giới” (Interworld)?

Để bàn luận vấn đề này, chúng ta cần dừng lại ở những luận điểm của Bakhtin về “liên văn bản”. Như chúng ta đã biết, xuất phát từ quan niệm về tính đối thoại của ngôn ngữ và dựa trên sự phân tích các tác phẩm của Dostoievsky, Bakhtin cho rằng bản chất của tiểu thuyết, cũng giống như các hội hoá trang (carnival) và mang tính đa thanh (polyphony). Các tiểu thuyết đa thanh phản ánh một thế giới trong đó mọi lời nói đều có quan hệ mật thiết với nhau, hơn nữa, còn dựa vào nhau mà tồn tại và phát nghĩa. Phân tích quan điểm này của Bakhtin, Kristeva viết: “Quan niệm về tính đối thoại sẽ nhìn thấy trong mỗi lời lời về một lời và khơi gợi lời: và chính vì thuộc về tính đã thanh - một không gian liên văn bản mà một lời trở thành một lời trọn vẹn (…) Trong tính liên văn bản đó, các lời/diễn ngôn không có một nghĩa cố định…”[14]. Như vậy, qua việc giới thiệu và khai triển ý kiến của Bakhtin vào phương Tây, Kristeva đã khai sinh cho một thuật ngữ mới: tính liên văn bản (intertextuality) - một trong những khái niệm trung tâm của các lý thuyết văn học xuất hiện nửa sau thế kỷ XX. Kristeva cho rằng, văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác riêng tây của người cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó: mỗi văn bản là một sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác gặp gỡ nhau, tan loãng vào nhau và trung hoà sắc độ của nhau. Xa hơn nữa, mỗi văn bản là một liên văn bản, là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, với vô số những trích dẫn cũ, vô số mảnh vụn của các quy ước văn học, các khuôn mẫu thể loại, các hình thức diễn ngôn… vốn từng phổ biến trong xã hội. (Tuy nhiên, phần lớn những mảnh vụn này đều là những trích dẫn tự động, từ vô thức, và không mang bất cứ một dấu hiệu đặc biệt nào để nhận diện).

Trước hết, đối chiếu theo những nhận định của Bakhtin - cần nhận thấy rằng, trong các tác phẩm nói trên hiện tượng liên văn bản xuất hiện một cách thường xuyên, ở nhiều cấp độ, nhiều hình thức khác nhau, đặc biệt trong sự liên phối với kiểu kết cấu truyện lồng truyện. Xin được trở lại với trường hợp Tạ Duy Anh trong Đi tìm nhân vật khi ông đưa ra phần phụ lục gồm bốn truyện cổ tích được trích dẫn nguyên vẹn (Rùa và thỏ, Trí khôn của ta đây, Tấm Cám, Mỵ Châu - Trọng Thuỷ). Có thể coi sự xâm nhập của bốn truyện cổ này vào tác phẩm như một sự đối thoại - liên thông với thế giới cổ tích: liên văn bản đã trở thành liên thế giới (giữa thế giới có vẻ thực của các nhân vật trong truyện kể chính và thế giới ảo của cổ tích do các nhân vật ấy diễn dịch lại).  Nói cách khác những con người hiện đại đã bước vào thế giới huyền thoại xa xưa thông qua cửa ngõ của các truyện cổ dân gian nằm trong mạng “liên văn bản” của các tự sự hiện đại.

Như vậy, với việc lồng ghép các truyện kể hoặc mảnh vụn của truyện kể dân gian vào các tự sự đương đại, chúng ta hoàn toàn có cơ sở để thay khái niệm “liên văn bản” bằng một khái niệm khác - “liên thế giới”. Bởi lẽ, nói cho cùng, mỗi tự sự dù là cổ xưa hay hiện đại đều hướng đến việc “kể một câu chuyện”, và đằng sau đó là “dựng nên một thế giới”, một vũ trụ của riêng mình. Chính xác hơn, có thể coi mỗi văn bản là một sự “thế giới hóa”, “vũ trụ hóa” thông qua “ký hiệu hóa” toàn thể cái thực tại rộng lớn bên ngoài nhà văn. Thế giới của cổ tích hẳn phải khác thế giới của truyện ngắn hiện đại, vũ trụ của sử thi không thể giống vũ trụ của tiểu thuyết… Mỗi thế giới hay vũ trụ đó được cấu thành nên bởi những hệ thống ký hiệu, biểu tượng, chất liệu và cấu trúc khác nhau, tạo nên những quan niệm và hình dung khác nhau về không gian-thời gian-tồn tại. Hiện tượng các cổ tích, thần thoại, truyền thuyết…của văn học dân gian xâm nhập và cắm rễ vào các tự sự hiện đại đã đánh dấu sự liên thông kỳ thú giữa những thế giới tưởng chừng vô cùng khác biệt và khó lòng “tương thích” đó. Vậy nhưng, điều đáng nói là sự liên thông kia lại tạo cho các tự sự hiện đại một sự hấp dẫn đặc biệt khi nó đặt nhân vật đứng trên nhiều chiều kích và lựa chọn khác nhau, bắt chúng phải đối diện với sự luân chuyển, biến ảo, vô thường của cõi thế và bộc lộ đến tận gốc rễ những căn tính và bản thể của mình. Mặt khác, nó phản ánh tính đa diện, phức tạp của con người ngày nay: những con người sống trong thời hiện đại song vẫn luôn muốn soi mình vào quá khứ, cắt nghĩa lại truyền thống, hay viết lại lịch sử của chính mình. Do vậy, có thể nói rằng, hiện tượng “liên thế giới” nêu trên phản ánh một cuộc tra vấn triền miên trong tư duy tự sự của những người viết thời hiện đại – khi họ không ngừng đặt chính họ và những câu chuyện họ kể trong thế “đối thoại” với những trước tác quá khứ (trong đó có các trước tác văn học dân gian, xét về khía cạnh nào đó vốn tồn tại như một thứ “vô thức cộng đồng”).

Trong Thoạt kỳ thuỷ, ngay từ tiêu để tác phẩm, Nguyễn Bình Phương đã tạo điểm nhấn bằng một thời gian và một không gian mang tính biểu tượng – về một buổi ban đầu (thoạt kỳ thuỷ - thời gian) và một cõi hỗn mang (thoạt kỳ thuỷ - không gian): cả hai đều mờ mịt, hoang sơ, bí ẩn như những ẩn số và gợi cho người ta nghĩ đến thuyết “sáng thế”, đến những truyền thuyết về thuở hồng hoang của loài người. Thoạt kỳ thủy có xuất phát điểm từ một không - thời gian cụ thể với những địa danh xác thực (Linh Sơn, Linh Nham, Động Hỷ, Thái Nguyên …) song không - thời gian ấy đã nhanh chóng đi đến cương vực của cõi trừu tượng, kỳ ảo. Tính bất ổn xuất hiện khi người đọc nhận thấy con sông hay được nhắc đến, sông Cái, chỉ là một cái tên không có thật; và mặt trăng ám ảnh toàn bộ thiên tiểu thuyết cũng không xuất hiện như một dấu hiệu của thời gian mà chỉ là “tiếng vọng” từ một vùng tiềm thức xa xôi, hoang lạnh của nhân vật chính. Rõ ràng Thoạt kỳ thủy cũng là một “cánh cửa” mở rộng nối kết hai thế giới cách xa nhau vời vợi về không gian và thời gian.

Trong Mẫu Thượng Ngàn, tác giả cũng đã tạo nên một trạng thái “lưỡng phân thế giới” đầy thú vị: giữa một bên là cuộc sống hàng ngày nơi làng Cổ Đình cũng như cả đất nước Việt Nam trong một thời đoạn đầy biến động, còn một bên là sự hiện hữu âm thầm nhưng không kém phần sôi động của thế giới tâm linh và thần thánh; một bên là hiện tại, bên kia là quá khứ; một bên là lịch sử và ký sự, một bên là huyền thoại và truyền thuyết… Ở đây các lớp huyền thoại, truyền thuyết đan chéo, kết nối, hòa nhập với các lớp hiện thực và góp phần mở rộng mô hình tự sự của tác phẩm, thể hiện mối quan hệ đa chiều của con người với thiên nhiên, con người với quá khứ, văn học dân gian với văn học hiện đại... Với kiểu kết cấu này, một nhân vật, một con người sẽ được sống “lập thể” ở nhiều thế giới khác nhau, trên nhiều phương diện và trong nhiều vai khác nhau - các giới hạn không gian và thời gian vì thế mà được mở ra đến vô hạn...Mẫu Thượng Ngàn là một tác phẩm chan chứa cảm hứng và tâm thức dân gian. Nhưng Mẫu Thượng Ngàn cũng là một tiểu thuyết thẫm đẫm tinh thần hiện đại.

Tóm lại, sự xâm lấn của văn phong “nhại cổ tích, nhại truyền kỳ”; sự tương thông và đối thoại không ngừng giữa các thể loại xưa và nay; sự tranh biện của các phong cách diễn ngôn trên cùng một văn bản, về cùng một đối tượng hiện thực – tất cả đã khiến cho ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu, giữa tưởng tượng và hiện thực, giữa truyện (fiction) và chuyện (story)… dường như không còn rõ rệt nữa. Tính liên văn bản cũng khiến cho cảm giác về ranh giới giữa các “không gian thể loại” trở nên nhoè mờ khi người đọc tiếp nhận văn bản: đó là một cánh cửa rộng cho những cách tân, nếu không nói là những “đột phá” đối với tự sự Việt Nam đương đại. Có thể gọi đây là kiểu “cấu trúc đồng vọng” - nơi một tự sự về hiện thực đôi khi trở thành tự sự về những đồng vọng của hiện thực, nơi không có thế giới nào là xa lạ với nhà văn, nơi nhân vật là người tự tay mở những cửa ngõ liên thông các thế giới khác biệt, nơi truyện kể trở nên năng động, biến ảo không cùng...     

Mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết vốn là mối quan hệ vừa có tính phổ quát vừa mang tính lịch sử. Ở thời điểm cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI, cuộc “tương phùng” giữa văn học dân gian và văn học viết– trong lĩnh vực tự sự hiện đại – đã mang đến một mối lương duyên tốt đẹp và khai sinh ra những kết quả vô cùng giá trị và đáng quí ./.

                                                                                    Hà Nội 1/10/2009   

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.   Trần Thị An, Sức ám ảnh của tín ngưỡng dân gian trong tiểu thuyết "Mẫu Thượng ngàn", Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 6/2007

2. Tạ Duy Anh, Đi tìm nhân vật, NXB  Văn hóa Dân tộc, 2002

3.  M.Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Bộ Văn hóa thông tin- Trường viết văn Nguyễn Du, H.1992, tr.57

4. Đặng Anh Đào,  Tài năng và người thưởng thức, NXB. Văn nghệ TP. HCM, 2001

5. Lê Đạt, Lê Minh Hà. Truyện cổ viết lại. NXB Trẻ. 2006

6. Đỗ Đức Hiểu: Thi pháp hiện đại, NXB. Hội Nhà văn, H, 2000.

7. Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên, Văn học dân gian , NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp H. 1974

8. Nguyễn Xuân Khánh. Mẫu Thượng Ngàn, In lần thứ 2, Nxb. Phụ nữ, H, 2006.

9. IU. Lotman, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004

10. E. M. Meletinsky (Trần Nho Thìn, Song Mộc dịch), Thi pháp của huyền thoại, NXB Đại học Quốc gia, H, 2004.

11. Phạm Xuân Nguyên (sưu tầm và biên soạn), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, NXB Văn hoá Thông tin, H, 2001

12. Nhiều tác giả, Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lí thuyết, NXB Hội Nhà văn, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2003.

13. Nhiều tác giả, Tự sự học, một số vấn đề lý luận và lịch sử, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, 2003.

14. Nguyễn Bình Phương, Thoạt kỳ thuỷ, NXB Văn học, 2005

15. Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, NXB Đà Nẵng, 1997

16. Tzvetan Todorov, Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch, NXB Đại học Sư Phạm Hà Nội, 2004

[1] Herostratos (tiếng Hy Lạp: ‘Ηρόστρατος) là một thanh niên, trong hy vọng sẽ trở nên nổi tiếng, đã phóng hỏa Đền thờ thần Artemis ở Ephesus (nay nằm ở miền Tây Thổ Nhĩ Kỳ) vào ngày 21 tháng 7 năm 356 trước Công nguyên. Đền thờ này được xây dựng bằng đá cẩm thạch và được coi là ngôi đền đẹp nhất trong số khoảng 30 ngôi đền của người Hy Lạp xây dựng để thờ phụng thần Artemis, nữ thần săn bắn. Từ đây, cụm từ “kẻ đốt đền” nhằm chỉ những tham vọng muốn phá hủy các di sản thiêng liêng để thỏa mãn ham muốn được trở nên nổi tiếng.

[2] Theo các bộ sưu tập truyện dân gian thì ông Đùng và bà Đà là hai nhân vật huyền thoại gắn với sự sáng tạo vũ trụ của người tiền Việt-Mường, truyện kể dân gian và dấu tích sáng tạo vũ trụ của hai ông bà còn lại khá nhiều ở vùng Hòa Bình. Nhưng trong kí ức của người Cổ Đình thì truyện kể về ông Đùng, bà Đà “không còn là một huyền thoại sáng thế thuần nhất, mà là sự pha trộn của các huyền thoại và cả sự giải thiêng huyền thoại theo các lớp thời gian thông qua thái độ của từng thế hệ trong tác phẩm.” (Trần Thị An, Sức ám ảnh của tín ngưỡng dân gian trong tiểu thuyết "Mẫu Thượng ngàn")

[3] “Người kể xóa hoàn toàn hành vi sáng thế, chỉ giữ lại một chút dấu vết khổng lồ của hai nhân vật huyền thoại này (to lớn gấp rưỡi người thường, tr.653), đặt họ trong mối quan hệ anh em ruột, cấp cho họ một nguồn gốc thế tục mang màu sắc cổ tích (có hai vợ chồng già sinh được hai người con, một trai, một gái tr.652), ghép vào đó yếu tố phồn thực của thần thoại Nữ Oa - Tứ Tượng, đặt hai nhân vật có màu sắc huyền thoại này vào mối quan hệ với trai gái trong làng thông qua quan hệ tính giao hồn nhiên, đưa vào một motif của huyền thoại là cách thức quyết định cuộc hôn nhân của hai anh em sau trận đại hồng thủy (hai anh em đi, gặp ai thì lấy người đó làm chồng/vợ, cuối cùng chỉ họ gặp nhau), đặt số phận của họ dưới quyền uy của Mẫu, một vị thánh xuất hiện sau các nhân vật huyền thoại khá lâu và cuối cùng, đặt huyền thoại này trong sự phán xét của quan niệm Nho giáo.” (Trần Thị An, Bdd)

[4] Ngay cả với hành vi thế tục có ý nghĩa “giải huyền thoại” thể hiện ở quyết định xua đuổi và bắn chết nhân vật huyền thoại (ông Đùng bà Đà bị đuổi khỏi làng), thì sự ra đi của hai nhân vật này vẫn để lại nỗi tiếc nhớ khôn nguôi trong các thế hệ người dân làng Cổ Đình về sau – chính xác hơn – trong “ký ức cộng đồng” của những người ở lại. Chính vì lẽ đó, họ luôn được hồi nhớ trong những câu chuyện của những con người hiện đại và chúng ta gọi đó là sự “tái sinh” của nhân vật huyền thoại.

[5] Điều thú vị là đây là cách định danh của chính những tác giả viết ra kiểu truyện này: xin xem tập Truyện cổ viết lại. Lê Đạt, Lê Minh Hà. Nxb Trẻ. 2006

[6] Truyện Gióng của nhà văn Lê Minh Hà cũng có thể coi là một câu chuyện cổ tích, nhưng không mở đầu bằng “ngày xửa ngày xưa”, mà bằng những lời ru da diết. Lời ru của Người Mẹ Thánh Gióng. Những lời ru âu yếm ngọt ngào “Gióng à Gióng ơi…”, mà trong đó là nỗi khắc khoải về một cuộc sống thanh bình, giản dị, đầy tình thương yêu của người mẹ dành cho đứa con bé bỏng mới lên ba. Lại tội nghiệp và thương con hơn nữa vì con mình đã lên ba mà vẫn chưa biết nói biết cười như trẻ khác. Thời gian mẹ con bên nhau thật là ngắn ngủi, rồi cậu bé đi đánh giặc. Thắng giặc, Gióng từ biệt mẹ, cưỡi ngựa sắt bay về trời, để lại cho người mẹ nỗi nhớ thương mãi mãi.

[7] Xét từ góc độ ngược lại, chúng ta có thể nhìn thấy quá trình “tiểu thuyết hóa” các tự sự dân gian.

[8] Chẳng hạn: "Đời người ta, ai đã chẳng từng săn đuổi bao điều phù du" (Trái tim hổ); "Lớp trẻ bây giờ không thể suy nghĩ bằng nước lã được, đã đành..." (Tiệc xoè vui nhất); "Đằng nào thì sống ở đời gan ruột chẳng phải cào xé nhiều lần" (Nạn dịch), v.v... Thêm vào đó là những đối thoại, những cật vấn của người kể chuyện với độc giả ẩn tàng mà xuất phát điểm của nó cũng từ những "tình huống có vấn đề" trong hiện tại: "Bọn trẻ chúng ta cũng hay cười khẩy với những người già như thế. Ta không biết rằng lời nói của những người già đôi khi giống như những lời tiên tri. Người già biết sợ, có điều sợ không phải là điều đáng thích thú gì" (Sói trả thù)...

[9] Mẹ Cả là con của giao long, được sinh ra trong một đêm mưa gió dưới gốc muỗm bên sông. Chúng ta đều biết rằng, sinh nở thần kỳ là một motif khá phổ biến trong truyền thuyết Việt Nam. Vua Đinh Tiên Hoàng, vua Nam Chiếu, hoàng tử Linh Lang, Yết Kiêu đều là con của thủy thần.

[10] Đỗ Đức Hiểu. Thi pháp hiện đại. Nxb . .tr.281

[11] Như trường hợp: Mẫu Thượng Ngàn, Sự tích những ngày đẹp trời…

[12] Như các trường hợp: Đi tìm nhân vật, Huyền thoại phố phường…

[13] Chúng tôi tạm gọi như vậy – nghĩa là những tác phẩm tự mình đã là một thế giới trọn vẹn, đầy đủ để bước vào cảm quan của người đọc

[14] Julia Kristeva, Một thi học đổ nát, http://thachpx.googlepages.com. (Ý kiến về ngôn ngữ và tiểu thuyết của Bakhtin – cho đến đầu thập niên 1960 vẫn còn khá xa lạ với giới nghiên cứu văn học Tây phương - được Julia Kristeva giới thiệu và khai triển trong bài viết “Từ, đối thoại và tiểu thuyết” hoàn tất vào giữa thập niên 1960); Về tính liên văn bản, Kristjana Gunnars, một nhà nghiên cứu người Canada đã có những lý giải khác khá thú vị: “Sự phụ thuộc lẫn nhau của những cuốn sách trở nên đặc biệt nổi bật khi ta xem xét những tác phẩm ngắn, thể loại thể hiện rõ nét tính liên văn bản. Liên quan đến tính liên văn bản, ta nhớ lại Edmond Jabès từng nói: mỗi một cuốn sách chỉ là một trang rời của một thư viện mênh mông của nhân loại, cũng như Anne Morrow Lindberg đã nói: mỗi cuốn sách trước mắt ta chỉ như một mẩu nhỏ của những kho báu vô biên ẩn sâu trong lòng biển” (Về những tiểu thuyết ngắn, in trên tạp chí World Literature Today, số tháng 5- tháng 8/2004) do Hải Ngọc dịch, đăng trên eVăn 7/7/2004 )