TIẾNG CƯỜI TRÀO PHÚNG TRONG TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM THỜI TRUNG ĐẠI

TIẾNG CƯỜI TRÀO PHÚNG TRONG TRUYỆN NGẮN

VIỆT NAM THỜI TRUNG ĐẠI

(Qua Thánh Tông di thảo và Truyền kỳ mạn lục)

          TS. Trần Thị Hoa Lê

Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội.

Đặt vấn đề

            Tiếng cười trào phúng xuất hiện muộn và không đều đặn trong các tác phẩm văn học viết thời trung đại. Đặc biệt ở thể loại truyện ngắn/truyện văn xuôi chữ Hán, phải đến cuối thế kỷ XIV sang thế kỷ XVI, tiếng cười hiếm hoi mới thực sự xuất hiện một cách dè dặt. Tìm hiểu nội dung và hình thức của tiếng cười trào phúng này, bài viết hy vọng sẽ bổ sung cho tiến trình văn học sử đặc điểm diện mạo một khu vực sáng tác không được quan niệm chính thống đề cao song lại có giá trị đánh dấu những chặng tiến bộ đáng khẳng định trong ý thức nghệ thuật cũng như bút pháp văn chương.

Tiêu biểu cho truyện ngắn/truyện truyền kì Việt Nam thời trung đại ở giai đoạn đỉnh cao của thể loại, Thánh Tông di thảo (TTDT) được sáng tác trong khoảng thế kỷ XV – XVIII và Truyền kỳ mạn lục (TKML) ra đời khoảng giữa thế kỷ XVI [1] đều có chung một số nội dung cơ bản như: ca ngợi tình yêu tự do đôi lứa, phúng thích chính trị xã hội đương thời, bàn luận quan niệm đạo đức xã hội… Còn một điểm chung nữa về nội dung và giọng điệu văn chương của hai bộ truyện mà trước nay các nhà nghiên cứu mặc dù đây đó nhắc tới song chưa chú tâm đánh giá đúng mức, đó là nội dung châm biếm thế sự và tiếng cười trào phúng khá lạ so với trào lưu chung của nền văn học đương thời.

1. Nhận diện tiếng cười trào phúng trong truyện ngắn Việt Nam thời trung đại

            Trước tiên, để định danh thể loại, chúng tôi sử dụng thuật ngữ “truyện ngắn” đã được đa số nhà nghiên cứu ở Việt Nam thống nhất dùng cho các tác phẩm tự sự/kể chuyện bằng văn xuôi chữ Hán với dung lượng trang viết ngắn gọn. Khái niệm “tiếng cười trào phúng” bao gồm hai yếu tố “tiếng cười” (trào) và nội dung “phúng thích” – phê phán, răn ngừa trước điều lỗi, thói xấu. Nếu như quan niệm văn chương “bao biếm” thể hiện thái độ khen chê một cách trang nghiêm đối với chính sự hoặc thế sự vốn không xa lạ trong đời sống văn học trung đại, thì yếu tố “tiếng cười” với những kỹ thuật gây cười nhằm “hạ giá” “giáng cấp” “giải thiêng” đối tượng lại chính là một “vị khách khó ưa” khó được đón nhận. Dù vậy, thực tế sáng tác văn học trung đại nói chung và truyện ngắn nói riêng đã xuất hiện khá rõ ràng sự kết hợp của hai yếu tố “phúng thích” và “trào lộng” tưởng như rất trái ngược nhau đó.

Qua khảo sát Thánh Tông di thảo và Truyền kỳ mạn lục, chúng tôi nhận thấy, số lượng thiên truyện mang giọng điệu trào phúng tuy không nhiều song tiếng cười phải nói là khá độc đáo, đồng thời số thiên truyện ít ỏi đó thực sự chiếm vị trí đặc biệt với vai trò không thể thiếu đối với việc “định hình” giá trị của hai bộ truyện.

Số lượng thiên truyện trào phúng [2] trong hai bộ truyện cụ thể như sau: TTDT có 5/19 truyện = 26,3%, TKML có 2/20 truyện = 10%; tính tổng số hai bộ là 7/39 truyện = 17,9%. Bản thân con số ít ỏi này là minh chứng cho sự áp đảo của quan niệm văn học chính thống đối với những tư tưởng nghệ thuật phá cách “ngoại biên”.

1.1. Tác giả TTDT và TKML hướng tiếng cười trào phúng vào những đối tượng nào? Trong tiếng cười đó có điểm tương đồng không? Và điểm dị biệt là ở đâu?

Về vấn đề thứ nhất – đối tượng trào phúng của TTDT và TKML, xin trình bày kết quả khảo sát qua bảng thống kê sau:

Bảng thống kê cho thấy: Đối tượng trào phúng của hai bộ truyện không nhiều, chủ yếu tập trung ở hai đối tượng chính. Thứ nhất là lực lượng tối cao trong đời sống tôn giáo, tâm linh của người Việt – lực lượng Thần - Phật. Thứ hai là những câu chuyện thế sự - nhân tình thế thái, cụ thể như việc bất đồng quan điểm/thói quen sống giữa các nhóm loài (Bức thư của con muỗi); chuyện tranh chấp vị thế/tài năng giữa các nhóm loài (Trận cười ở núi Vũ Môn, Lời phán xử cho anh điếc và anh mù); hoặc mượn giai thoại thơ ca ngụ ý châm biếm thói đời, nhân tình thế thái (Người trần ở thủy phủ, Cuộc nói chuyện thơ ở Kim Hoa)…

Vấn đề thứ hai - điểm tương đồng giữa hai bộ truyện: có một đối tượng trào phúng xuất hiện ở cả TTDT và TKML, nhưng cũng chỉ xuất hiện ở mỗi tác phẩm một thiên truyện duy nhất, Hai Phật cãi nhau (TTDT) và Truyện cái chùa hoang ở Đông Triều (TKML), đó là Thần/Phật, cụ thể là các tượng Phật trong chùa – những ngôi chùa vào thời điểm hư nát do thiên tai hoặc chiến tranh, bên cạnh đó còn là tượng thần trong miếu. Hai thiên truyện có những điểm tương đồng trên đại thể, ví dụ, cách lựa chọn bối cảnh thời gian – không gian xảy ra câu chuyện – một không-thời gian cụ thể, xác thực theo truyền thống của thể loại văn xuôi tự sự trung đại (mang dấu vết quan niệm ghi chép lịch sử); đối tượng trào phúng chủ yếu đều là tượng Phật/Phật pháp; điểm nhìn trào phúng đều xuất phát từ tư tưởng chống dị đoan của nhà nho; bút pháp nghệ thuật chủ yếu là sử dụng yếu tố kỳ ảo để hạ bệ, giáng cấp đấng tối cao trong thế giới tâm linh, tín ngưỡng của dân chúng.

Bối cảnh không gian – thời gian của truyện Hai Phật cãi nhau (TTDT) là ngôi chùa ở gần bến đò Văn Giang, ngày 27/8 năm Quý Tỵ, sau trận lụt to, “đền chùa phần nhiều bị nước cuốn đi hay là đổ nát”. Tác giả (nhiều phần chắc là Lê Thánh Tông?) trên đường “đi thuyền xem xét nơi nào bị thiệt hại thì chẩn cấp cho dân” đã tình cờ chứng kiến cuộc cãi lộn của ba vị Phật ngay gian Tam bảo “đèn nến sáng choang”. Điều đáng nói là cả ba vị Phật này đều xuất hiện trong tư thế hoàn toàn “phi Phật” “vô Pháp”, vi phạm các điều răn của giới luật nhà Phật, đặc biệt là ba điều cơ bản “tham”, “sân” và “si”: Phật đất thì “sắc mặt giận dữ, chỉ thẳng vào mặt tượng Phật gỗ” mà mắng, Phật gỗ cũng “phát khùng” mắng lại, đặc biệt Phật Thích Ca là “báng bổ” Phật pháp hơn cả - “tay xách bầu rượu, dáng say lảo đảo” bước ra “bẻ lý” hai Phật đất và gỗ. Tác giả liên tiếp “hạ bệ” “giáng cấp” ba vị Phật ở từng cung bậc một, từ dáng điệu, sắc mặt cho đến ngôn từ, lý lẽ. Phật đất mắng Phật gỗ tội bất tài (không thể chống nổi nước lũ, trôi dòng dạt bãi, lúc nổi lúc chìm, mũ hoa lem nhem, hài vẽ bùn lấm, như cây chuối nổi, như khúc gỗ trôi…) mà không chừa thói tham lam “dám ở trên ta mà hưởng lộc ba phẩm”. Phật Thích Ca mắng cả hai Phật gỗ và đất tội bất lực không chế ngự nổi nước lớn mênh mông, chỉ biết giữ cái “hình hài gỗ đất, ngồi hưởng rượu thịt của dân chúng”, vô hình trung cũng là tự “vạch áo cho người xem cái lưng” ham rượu thịt của chính mình. Cả ba vị Phật đều hiện nguyên hình “con người” đời thường phàm trần với đủ thứ tội lỗi: tham lam, đố kị và ngu ngốc. Phật Thích Ca ở ngôi vị cao nhất cũng lại là kẻ vi phạm nặng nhất giới luật, giữa lúc dân chúng nổi chìm vì thiên tai lũ lụt, cái ăn không có chỗ ở không yên thì đức Thích Ca lại chìm đắm trong rượu, say sưa lảo đảo bất chấp sự thế. Trong ba lời đối thoại của ba Phật, giọng điệu giễu nhại Kinh Phật thể hiện rõ nhất ở lời Phật gỗ. Hai câu kệ được nêu ra: “Thế gian vạn sự bất như thường, hựu bất kinh nhân, hựu cửu trường” và “Hữu vật tiên thiên địa, vô hình bản tịch liêu. Năng vi vạn tượng chủ, bất trục tứ thời điêu”, trong đó, câu thứ nhất có thể hiểu theo hai cách: “muôn việc trên đời không chi bằng bình thường, đã không làm cho người ta kinh sợ lại được lâu dài”; hoặc, “mọi việc ở trên đời thay đổi luôn luôn nhưng lại không làm cho ai kinh sợ và giữ nguyên được bản thể lâu dài”. Hiểu theo cách nào thì Phật gỗ cũng vẫn lái được ý nghĩa của hai câu kệ theo hướng bao biện bào chữa cho sự bất tài trôi dạt của mình. Qua lời lẽ trí trá của Phật gỗ cũng như lời khoác lác của Phật Thích Ca về “ngũ thông” “lục trí”, hình tượng trào phúng được khai thác sâu thêm một tầng bậc nữa – châm biếm tận “căn gốc” của các tượng Phật đó là giáo pháp, giáo lý từ thủy tổ nhà Phật.

Bối cảnh không - thời gian của truyện Cái chùa hoang ở Đông Triều (Đông Triều phế tự lục) cũng cụ thể, có thật như vậy. Đó là vùng Đông Triều vào đời vua Giản Định nhà Trần (1407-1409), khi chiến tranh chống quân Ngô (nhà Minh) tạm lắng. Hai pho tượng Hộ pháp trong chùa và pho tượng Thủy thần trong miếu cũng bị bất ngờ lật tẩy chân tướng phàm ăn tục uống thô bỉ không khác gì người đời xấu nết.

Vấn đề thứ ba - điểm khác biệt giữa hai thiên truyện cũng chính là nét đặc sắc nghệ thuật của chúng.

Trước hết là khác biệt về đặc điểm không – thời gian. Câu chuyện ở TTDT xảy ra lúc đương thời với sự trực tiếp chứng kiến của người dẫn chuyện - vua Lê Thánh Tông (nhân vật xưng “ta”). Sự kiện lụt lội năm Qúy Tỵ - 1473, Hồng Đức thứ tư, có thể tra cứu trong Đại Việt sử ký toàn thư. Thời điểm cụ thể hơi khác nhau một chút, Toàn thư ghi “tháng 9 mưa to, mưa như đổ nước, suốt đêm đến sáng chưa tạnh…” . Đáng chú ý là mùa xuân năm Quý Tỵ đó, vua ra sắc chỉ cho quan viên và nhân dân về việc cấm rượu và sắc dục: “Kể từ nay, trong nhà không làm cỗ thết khách thì không được chè chén… Kẻ nào dám rượu chè bừa bãi … thì phải tội” [3]. Đối chiếu với chi tiết này của Toàn thư chúng ta sẽ thấy rõ hơn ý nghĩa châm biếm sâu cay của hình tượng Phật Thích Ca “tay xách bầu rượu, dáng say lảo đảo”. Tiếng cười trào phúng của TTDT như vậy sẽ có tác dụng hỗ trợ không nhỏ cho chủ trương độc tôn Nho học của chính thể triều Lê sơ. Còn câu chuyện ở TKML xảy ra thời quá khứ, cách thời đại Nguyễn Dữ đến hơn một thế kỷ, lại là một cách “lấy xưa nói nay” theo truyền thống văn chương “dĩ cổ vi kim” vốn uyên áo mà các tác gia văn học thời trung đại thường hâm mộ, hoặc giả đó cũng là một cách để vừa trút xả được nỗi bi phẫn trước thời thế lại vừa “minh triết bảo thân” của họ Nguyễn.

Bên cạnh đó, TTDT có số lượng và loại hình “tiếng cười” nhiều hơn, phong phú hơn so với TKML. Đối tượng trào phúng thứ hai chỉ xuất hiện ở TTDT, đó là các câu chuyện thế sự, nhân tình thế thái, chủ yếu là việc tranh khôn, tranh tài hoặc bất đồng lối sống giữa các nhóm loài. Các chuyện đều mang tính chất ngụ ngôn, các nhân vật đều giỏi biện luận. Mục đích là châm biếm thói đời, châm biếm trí thức Nho học. Có lẽ những thiên truyện này đã được “nhuận sắc” bởi các trí thức Nho học tiến bộ qua các thế kỷ tiếp theo, XVI, XVII, XVIII. Giọng điệu giễu nhại các giáo lý kinh điển Nho, Phật, Lão là một trong các yếu tố nghệ thuật tiêu biểu làm nên nét đặc sắc của nhóm truyện trào phúng thế sự ở TTDT.

1.2. Một trong những đặc sắc của TKML - Nguyễn Dữ so với Tiễn đăng tân thoại (TĐTT) - Cù Hựu, làm nên “bản sắc” TKML chính là tiếng cười trào phúng này.

Trong giới nghiên cứu, khi nhận định sự ảnh hưởng của TĐTT [4] đối với TKML, các học giả còn ít chú ý tới tiếng cười trào phúng như một sự khu biệt giữa hai tập truyện, thể hiện ý thức vượt thoát “phên giậu của Tông Cát” ở Nguyễn Dữ. So sánh TKML với TĐTT, chúng ta đều thấy hai tác phẩm có chung hai cụm chủ đề cơ bản: diễn tả câu chuyện tình duyên nam nữ và phúng thích, châm biếm sự suy thoái trong đời sống chính trị - xã hội. Ở chủ đề thứ nhất, hai tác phẩm có chung một số mô típ cốt truyện như: tình yêu nam – nữ bị cách trở do các thế lực xã hội hắc ám, tình yêu nam – nữ có duyên nợ từ kiếp trước, tình yêu giữa người và hồn ma/ hồn hoa, tình yêu nam – nữ chung thủy, chiến thắng cái chết… Ở chủ đề thứ hai, cũng có một số mô típ cốt truyện chung: người – yêu quái đánh nhau, người đi về giữa hai cõi trần gian – âm phủ, kẻ sĩ Nho học tranh luận nhằm bao biếm chính trị, kẻ sĩ có tài năng và phẩm hạnh thường chịu số phận thăng trầm nơi dương thế song cuối cùng sẽ được vinh danh nơi thiên đường… Trong tình hình đó, Truyện cái chùa hoang ở Đông Triều (Đông Triều phế tự lục) là trường hợp khá đặc biệt, có mô típ cốt truyện riêng, khác với kiểu mô típ phổ biến ở TĐTT.

Nếu như tiếng cười trào phúng Phật giới ở TĐTT xuất hiện nhỏ lẻ, đây đó, chỉ như những chi tiết tô điểm thêm cho diễn biến câu chuyện (chẳng hạn, hình ảnh pho tượng Phật trong ngôi chùa hoang mà cuồng sĩ Phùng Đại Dị chạy vào núp để trốn quỷ Dạ Xoa – Thái Hư tư pháp truyện), thì ở Truyện cái chùa hoang ở Đông Triều, Nguyễn Dữ đã cất công xây dựng thành hình tượng trào lộng thật đậm nét. Không chỉ dừng lại ở cấp độ đối thoại nhân vật như Hai Phật cãi nhau (TTDT - tình tiết chính của truyện chủ yếu xoay quanh cuộc đối thoại/cãi vã giữa ba vị Phật đất, Phật gỗ và Phật Thích Ca), Nguyễn Dữ tăng cấp hình tượng nhân vật, kết hợp cả đối thoại và hành động, đặc biệt là chú trọng hành động (tiêu điểm thứ nhất), phần đối thoại trở thành tiêu điểm thứ hai làm nổi bật “chân tướng” nhân vật. Cốt truyện diễn biến dựa trên nghệ thuật xâu chuỗi – tăng tiến tình tiết ly kỳ, gay cấn: bắt đầu là vụ án trộm cắp kỳ bí – thủ pháp phá án bất thành – án trộm càng tăng nặng hơn – mưu chước cầu phù thủy “bùa bèn trừ yểm” rồi đến cầu chùa chiền, Phật pháp đều thất bại (mức độ tăng án lặp đến lần thứ ba) – cuối cùng án được phá rất giản đơn, tình cờ mà không kém phần bất ngờ, sửng sốt. Thủ phạm của vụ án hóa ra chính là đấng bậc chí tôn trong thế giới tâm linh, tín ngưỡng dân chúng – hai pho tượng Hộ pháp trong chùa và pho tượng Thủy thần trong miếu. Tinh thần hướng Nho bài Phật chống “dị đoan” thể hiện thật sắc nét qua tình tiết người đi săn bình thường bị tưởng nhầm là pháp sư cao tay, trên đường chạy trốn sự nhầm lẫn đáng “xấu hổ”, bằng tài bắn cung “thật” lại tình cờ tiêu diệt được cả nhóm đấng bậc “ảo” hưng yêu tác quái, lôi bọn trộm cắp giấu mặt đầy nguy hiểm mà ngoan cố ra ánh sáng. Thần tượng Phật/Thần bị lật nhào, hạ bệ chỉ cần qua một vài nét phác thảo tinh quái, từ hành động phàm tục của bọn trộm đội lốt Thần/Phật “thò tay khoắng xuống ao, bất cứ vớ được cá lớn cá nhỏ đều bỏ vào mồm nhai nuốt hết” rồi “dắt nhau đi lên, vào vườn mía, nhổ trộm mà tước mà hít” cho đến lời đối thoại đậm chất phản Phật ngữ và giễu nhại Nho ngữ giữa chúng “chúng mình thật to đầu mà dại, bấy nay bị người đời chúng nó lừa dối, ai lại đem cái oản, một vài lẻ gạo để lấp cái bụng nghìn cân mà đi giữ của cho chúng nó bao giờ… cứ trường chay mãi như trước thì thật là một đời sống uổng” “bụng đói miệng thèm, không biết mùi thịt là cái gì đã lâu lắm, chẳng khác chi đức Khổng Tử ở nước Tề ba tháng không được đụng đến miếng thịt”; đặc biệt là chi tiết “giải thiêng” sắc nét ở cuối truyện “pho tượng thần đắp bằng đất… mặt tái đi như chàm đổ, mấy cái vẩy cá còn dính lèm nhèm trên mép…”.

Tiếng cười và đối tượng bị cười đều xuất hiện đậm nét và đặc sắc như vậy, song rõ ràng có một thực tế là, tiếng cười đó thật hiếm hoi và có phần đơn điệu, thiên lệch. Quan niệm chính thống về đặc trưng nghệ thuật văn chương, về chức năng và vai trò/sứ mệnh của văn chương tồn tại suốt chiều dài lịch sử văn hóa, văn học trung đại Việt Nam chính là nguyên nhân sâu xa làm hạn chế khả năng phát hiện cái hài cũng như gò bó chất lượng tiếng cười của người sáng tác.

2. Nguyên nhân của sự hạn chế tiếng cười trào phúng – Quan niệm văn chương chính thống

            Quan niệm chính thống về chức năng, nhiệm vụ của văn chương thời trung đại được phát biểu hoặc gián tiếp qua cách xây dựng hình tượng thơ ca cụ thể, hoặc trực tiếp qua những bài Tự, Bạt giới thiệu các thi/văn tập – nguyên nhân sâu xa kìm hãm sự hình thành, phát triển của tiếng cười trào phúng trong văn học thành văn vốn đã được giới nghiên cứu nhìn nhận từ nhiều góc độ khác nhau. Do khuôn khổ bài viết, chúng tôi chủ yếu phân tích quan niệm văn chương này trên hai phương diện cơ bản thông qua những bài Tự, Bạt tiêu biểu đã được giới thiệu rộng rãi [5].

2.1. Quan niệm văn chương mang chức năng giáo hóa/giáo dục

            Đây có lẽ là quan niệm chủ yếu bởi nó được nhiều tác gia văn chương nhắc tới, như một sự lặp lại có chủ ý suốt tiến trình văn học qua các giai đoạn. Có thể đơn cử một vài trường hợp sau:

Hoàng Đức Lương trong bài Tựa Trích diễm thi tập, mặc dù rất đề cao tính chất tinh túy khác thường của thơ ca song lời cuối bài Tựa vẫn khẳng định chức năng “giáo huấn” vốn khá xa lạ với thuộc tính “màu sắc ngoài mọi màu sắc” “mùi vị ngoài mọi mùi vị” của thơ ca: “Và tiếp vào cuối quyển, cũng xin mạo muội chép phụ vào một ít sáng tác vụng về của tôi vốn dùng làm lời giáo huấn trong gia đình”. Lê Thánh Tông viết Tựa Quỳnh uyển cửu ca không quên chốt lại ý nghĩa quan trọng của tập thơ: “Những ý lớn để biểu dương, những lời sâu để khuyến giới, đều chép đầy đủ để cho sáng tỏ như những lời ca khuyên răn của đời Đường Ngu, mà hơn hẳn lối văn chương trăng gió mây sương của đời Tống Ngụy”.  Đào Cử đánh giá cao Quỳnh uyển cửu ca bởi cùng chung quan niệm với các tác giả tập thơ: “Nghĩa lý cao xa, từ khí hùng hồn, tình khuyến miễn chứa chan ở lời nói, thực là văn thơ dạy người để đời của bực đế vương.”. Vũ Quỳnh viết Tựa Lĩnh Nam chích quái ca tụng mục đích “khuyến thiện răn ác, bỏ ngụy giữ chân, cố để cho phong tục được tốt đẹp”;  Lĩnh Nam chích quái “có quan hệ đến cương thường, đến phong hóa không phải là nhỏ vậy”.

2.2. Quan niệm văn chương ôn nhu đôn hậu

Lý Tử Tấn trong bài “Đề tựa tập thơ Việt âm mới được lựa chọn lại” đưa ra quan niệm về “phép làm thơ” “thật khó lắm thay”: “Lời, ý giản dị đầy đủ mạch lạc thông suốt, chất phác mà vẫn nhã, mới lạ mà không trúc trắc, đôn hậu nhưng không thô kệch, cao siêu mà vẫn có giọng ôn hòa, đó là những điều rất khó có thể đạt được”, và đó cũng chính là tiêu chuẩn văn chương của người xưa. Lê Hữu Kiều viết “Bài tựa tập thơ Tàng chuyết” cũng gián tiếp khẳng định quan niệm văn chương tao nhã: “…ý thơ linh hoạt, mới lạ, phong cách và vần thơ đẹp đẽ, trang nhã, câu đặt sắc sảo, mới mẻ, dùng chữ tinh tế, sáng sủa…”. Nhìn chung, các học giả/tác gia suốt thời trung đại đều có quan niệm cơ bản đề cao tính chất “ôn nhu đôn hậu” của văn học như vậy, ngoài Lí Tử Tấn (1378-1454), Lê Hữu Kiều (1690-1760), còn phải kể đến một số tên tuổi đại diện nữa như Lê Quý Đôn (1726-1784), Ngô Thì Nhậm (1746-1803), Phan Huy Chú (1782-1840)... Về bản chất, hai quan niệm văn học này có thể coi là một, hội tụ hai vấn đề chức năng và tính chất/đặc trưng của văn học theo tinh thần Nho giáo.

3. Yếu tố kích hoạt tiếng cười trào phúng trong văn học viết – Hoàn cảnh thời đại và tư tưởng cách tân

Mặc dù quan niệm văn chương chính thống đề cao chức năng giáo dục, thẩm mỹ và những thủ pháp ngôn từ điển phạm, trang nhã, sùng thượng, hướng cổ, song thực tế xã hội luôn tạo ra những tiền đề cho các tác gia văn chương vượt thoát khỏi những quy phạm/chế định ngặt nghèo đó. Hai tiền đề cơ bản phải kể tới là: thời đại suy vi và sự xuất hiện mầm mống tư tưởng cách tân tiến bộ của giới trí thức.

3.1. Hoàn cảnh thời đại

            Thời đại suy thoái về chính trị, xã hội là tiền đề trước tiên dẫn đến sự chuyển biến trong nhận thức và quan niệm văn chương. Đó là khi giới trí thức Nho học nhận thấy sự đổ vỡ trong lý tưởng, không còn toàn tâm tin tưởng những học thuyết, quan niệm truyền thống. Có một cách giúp họ trút xả những nỗi niềm bi phẫn trước thời cuộc, đó chính là tiếng cười trào phúng, mà một trong những yếu tố cơ bản của tiếng cười ấy là kỹ thuật “hạ giá” “giáng cấp” đối tượng, đặc biệt là đối tượng thống trị cấp cao. Lê Quý Đôn có một nhận định nổi tiếng về thời đại Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ khi nhà bác học đánh giá về ba lần biến đổi của “phong độ sĩ phu” thời Lê sơ: “Khoảng giữa niên hiệu Hồng Đức, mở rộng khoa cử, tuyển nhiều nhân tài, sĩ tử tập lối văn bóng bẩy, đục gọt từng câu, mong sao được đỗ để ra làm quan...muốn tìm lấy hạng người khí tiết khảng khái trong thời này xem ra có phần thưa thớt… Nhưng phương pháp thi cử nghiêm ngặt… cho nên người tại chức ít thói cầu cạnh mà trong nước biết quý danh nghĩa”, đấy là lần biến đổi thứ hai. Thời kỳ này ứng với thời điểm xuất hiện ban đầu của TTDT, tài năng phẩm hạnh của giới trí thức Nho học đã có sa sút so với thời Lê Thái Tổ gây dựng lại đất nước, càng sa sút hơn so với thời Trần, đã để lại dấu ấn trong nhóm truyện trào phúng thế sự (Trận cười ở núi Vũ Môn, Lời phán xử cho anh điếc và anh mù, Người trần ở thủy phủ). “Từ năm Đoan Khánh (niên hiệu Uy Mục đế 1505 - 1509) trở về sau, lời bàn luận sáng suốt bẵng đi, thói cầu cạnh mỗi ngày một thịnh, người có chức vị ít giữ được phong độ thanh liêm nhún nhường, trong triều đình không nghe có lời can gián, gặp có việc thì rụt rè cẩu thả, thấy lúc nguy thì bán nước để toàn thân, dầu người gọi là bậc danh nho cũng đều yên tâm nhận sủng vinh phi nghĩa, rồi nào thơ ca trao đổi, khoe khoang tán tụng lẫn nhau, tập tục sĩ phu thối nát đến thế là cùng, tệ hại biến đổi lần này không thể nào nói cho xiết được.” [6]. Đây là thời Nguyễn Dữ sống, dễ thấy những ba động từ sự sa sút sĩ khí nho phong đó ảnh hưởng đến ngòi bút phúng thích thời thế của tác giả họ Nguyễn, đặc biệt là sự xuất hiện của hình tượng trào phúng đậm nét trong truyện Cái chùa hoang ở Đông Triều. Hình tượng bộ ba nhân vật Thần/Phật (gồm hai pho tượng Hộ pháp và một pho tượng Thủy thần) bị “giải thiêng” với tiếng cười chế nhạo khoái trá dồn nén suốt từ đầu tới cuối thiên truyện mới được dịp bùng phát, đặt vào hệ thống chủ đề phúng thích xã hội của toàn bộ TKML, chúng ta sẽ thấy truyện Cái chùa hoang ở Đông Triều chính là tâm điểm bộc lộ niềm cảm khái sâu xa của Nguyễn Dữ trước thời cuộc nói chung cũng như trước giai cấp thống trị chóp bu nói riêng. Năng lực vạch trần một cách kín đáo, sâu cay chân tướng của những sự thối nát mù mờ thống trị trong mọi lĩnh vực đời sống xã hội, những sự đội lốt, “giả trang” lòe bịp dân chúng… đó là thế mạnh đặc biệt của tiếng cười trào phúng mà Nguyễn Dữ đã “lợi dụng” được, một phần nhờ sự trải nghiệm những trầm luân cuộc đời.

3.2. Tư tưởng cách tân

Chưa có tài liệu nào trực tiếp và cụ thể nghiên cứu về sự cách tân tư tưởng của các tác gia Nho học Việt Nam giai đoạn thế kỷ XV, XVI. Song qua truyện Cuộc nói chuyện thơ ở Kim Hoa (TKML) và một phần truyện Người trần ở thủy phủ (TTDT) chúng ta có thể phần nào nhận định về tình hình thay đổi trong nhận thức và phản ánh văn chương của các tác giả. Có thể coi đây là hai tác phẩm “thi thoại” tiêu biểu của thế kỷ XV - XVI, theo khuynh hướng ngược lại với “chuẩn mực” chung của thời đại mà Hồ Nguyên Trừng chủ trương khi viết Nam Ông mộng lục (vào khoảng năm 1438) trên đất Trung Hoa. Tác giả TTDT đưa thơ ca ngợi chuyện ái ân nam nữ và những khát khao nhục cảm vào Người trần ở thủy phủ để mở đầu giới thiệu “sự nghiệp” văn chương của người học trò miền núi Vũ Ninh “nổi tiếng là bậc thông nho”. Sau đó là việc “tuyên truyền” những bài phú thiên về châm biếm, cười nhạo người đời (bài phú “Nghiệt phụ” chê cười mụ đàn bà hàng xóm vô đạo), cảnh đời trần tục (bài phú “Giữ răng cho người bạn già”)…. Tình hình ở Cuộc nói chuyện thơ ở Kim Hoa cũng tương tự như vậy. Đã diễn ra một cuộc tranh luận vừa ngấm ngầm vừa bùng phát rõ rệt giữa hai quan niệm văn chương – quan niệm truyền thống và quan niệm đương thời. Xét bề mặt câu chữ, dường như Nguyễn Dữ vẫn không thoát ly truyền thống, song bên cạnh thái độ bênh vực cái cổ điển, việc trích dẫn khá la liệt những lời lẽ thơ ca “phi truyền thống” “mỉa giễu” “nhan nhản” đương thời như thơ chế giễu nữ Học sĩ Kim Hoa, chế nhạo Hằng Nga, Lộng Ngọc… đã cho thấy một phần bước lùi dù miễn cưỡng của nhà nho Nguyễn Dữ trước sức mạnh của một quan niệm khác/mới về chức năng – vị trí của thơ ca.

Thay lời kết

Tiếng cười trào phúng trong truyện ngắn Việt Nam thời trung đại tuy chưa đủ nhiều và mạnh để làm nên một phong cách tác gia hay trào lưu văn học, song nó cũng đã ghi lại những dấu ấn khá đặc sắc, đánh dấu một bước trưởng thành về quan niệm sáng tác văn chương của các tác giả từ thế kỷ XV, XVI trở đi. Với những nét tương đồng về thời đại, tiếng cười trào phúng trong truyện ngắn Việt Nam thời trung đại đã phần nào có sự gặp gỡ với tiếng cười trong văn học các nước trên thế giới, như Nhật Bản, Trung Hoa, Pháp, Tây Ban Nha… Tìm hiểu mối quan hệ ảnh hưởng cũng như sự khác biệt độc đáo trong tiếng cười giữa các tác phẩm văn học của các nước kể trên là một đề tài nghiên cứu lý thú song cũng đầy khó khăn, thử thách. Chúng tôi hy vọng sẽ có dịp trở lại vấn đề này ở một tầm mức chuyên sâu hơn.

(Bài tham dự Hội thảo Văn học Trung tâm và Ngoại biên – những vấn đề lí luận và thực tiễn, Đại học Sư phạm Hà Nội, tháng 12/2012.)

Tài liệu tham khảo chính

1. Thánh Tông di thảo, NXB Văn hóa/Viện Văn học, Hà Nội, 1963.

2. Đại Việt sử ký toàn thư, tập 2, NXBKHXH, Hà Nội, 1993.

3. Tổng tập Văn học Việt Nam, tập 16, NXBKHXH, Hà Nội, 2000.

4. Lê Quý Đôn, Kiến văn tiểu lục, NXB Sử học, Hà Nội, 1962.

5. Trần Ích Nguyên, Nghiên cứu so sánh Tiễn đăng tân thoại và Truyền kỳ mạn lục, NXB Văn học/Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2000.

[1] Về thời điểm sáng tác của TTDT và TKML: Chúng tôi tán đồng quan điểm của dịch giả TTDT, cho rằng, việc xác định chắc chắn tác giả và thời điểm sáng tác TTDT là bất khả thi, tạm coi 19 thiên truyện chủ yếu là sáng tác của Lê Thánh Tông (1442 - 1497), bên cạnh đó có một vài thiên truyện được đời sau bổ sung thêm, trong khoảng thời gian 4 thế kỷ từ thế kỷ XV đến cuối thế kỷ XVIII. Nguyễn Dữ (sống khoảng cuối thế kỷ XV - đầu thế kỷ XVI) sáng tác TKML khoảng những năm 30 của thế kỷ XVI (sớm nhất là năm 1509, niên hiệu Đoan Khánh 5, đời Lê Uy Mục;  muộn nhất là năm 1547, niên hiệu Vĩnh Định thứ nhất, đời Mạc Phúc Nguyên).

[2] Từ đây chúng tôi sử dụng thuật ngữ “truyện trào phúng” để gọi chung các thiên truyện xuất hiện tiếng cười trào phúng.

[3] Đại Việt sử ký toàn thư, NXBKHXH, Hà Nội, 1993, tập 2, tr.461, 463.

[4] Cù Hựu (1347 - 1433) hoàn thành Tiễn đăng tân thoại năm 1378, niên hiệu Hồng Vũ 11, đời Minh Thái Tổ (Xem Trần Ích Nguyên, tltk, tr.82).

[5] Những bài Tựa, Bạt được trích dẫn trong bài viết đều ghi theo Tổng tập Văn học Việt Nam, tập 16, NXBKHXH, Hà Nội, 2000.

[6] Kiến văn tiểu lục, NXB Sử học, Hà Nội, 1962, tr. 303 – 304.