TIẾNG CƯỜI NGHỊCH DỊ – PHỒN THỰC TRONG THƠ NÔM HỒ XUÂN HƯƠNG

TIẾNG CƯỜI NGHỊCH DỊ – PHỒN THỰC

TRONG THƠ NÔM HỒ XUÂN HƯƠNG

(The grotesque – linga-ismic laughter in Ho Xuan Huong Nom poetry)

Trần Thị Hoa Lê*- Nguyễn Linh Chi**[1]

Tóm tắt

Thơ Nôm Hồ Xuân Hương là một hiện tượng độc đáo vượt ngoài quỹ đạo văn chương thời trung đại Việt Nam. Tính dị biệt của “tác giả” cũng như tính đa nghĩa của “thơ Nôm” khiến cho “thơ Nôm Hồ Xuân Hương” suốt hơn hai thế kỷ nay luôn là một vấn đề mở với nhiều hướng tiếp cận, nhiều cách đánh giá, cảm nhận, thậm chí trái ngược nhau.

Trên tinh thần tiếp thu tiền nhân và nỗ lực làm mới hành trình tiếp nhận văn học cổ trung đại, bài viết của chúng tôi khai thác thơ Nôm Hồ Xuân Hương từ sự kết hợp lý thuyết của M.Bakhtin về tiếng cười nghịch dị trong văn học Phục hưng phương Tây với nền tảng tín ngưỡng phồn thực cổ sơ trong văn hóa Việt Nam và thế giới; hy vọng góp phần cảm nhận ngày càng đầy đủ hơn về di sản văn học văn hóa cha ông để lại.

Từ khóa: thơ Nôm Hồ Xuân Hương, tiếng cười nghịch dị - phồn thực, văn hóa trào tiếu, tín ngưỡng phồn thực

Abstract

Ho Xuan Huong Nom poetry is a unique phenomenon that goes beyond the orbit of medieval Vietnamese literature. The peculiarity of the "author" as well as the pluralism of "Nom poetry" makes "Ho Xuan Huong Nom poetry" always an open issue with many approaches, many ways of assessment, perceptions are even contradictory for more than two centuries.

In the spirit of learning from ancestors and trying to renew the journey of perceiving ancient literature, our article exploits Ho Xuan Huong Nom poetry from M. Bakhtin's theory of grotesque laughter in Western Renaissance literature with ancient traditional linga-ism beliefs in Vietnamese culture and the world; hoping to contribute to a fuller awareness of the literary and cultural heritage left by our ancestors.

Keywords: Ho Xuan Huong Nom poetry, grotesque – linga-ismic laughter, satirical culture, linga-ism beliefs.

____***_____

Kể từ khi xuất hiện khoảng cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX, cho đến nay đã hơn hai trăm năm, thơ Nôm Hồ Xuân Hương vẫn luôn là một hiện tượng dị biệt gây hứng thú “đọc hiểu” và tranh luận chưa có hồi kết. Từ nhân thân, đời tư tác giả cho đến văn bản thơ Nôm/ Hán được cho là của nữ sĩ; dù đã có nhiều hướng tiếp cận khác nhau với những cách thức thông diễn, giải mã hết sức đa dạng của học giới cũng như công chúng độc giả; thơ Nôm Hồ Xuân Hương vẫn còn là một “ẩn số” mời gọi hậu thế tiếp nhận, thưởng lãm, chưa có tiếng nói cuối cùng.

1. Lược điểm lịch sử giới thiệu, nghiên cứu thơ Nôm Hồ Xuân Hương
   1. Giai đoạn từ đầu thế kỷ XX – thập niên sáu mươi

Những năm đầu thế kỷ XX, cùng với sự lớn mạnh dần của nền văn học quốc ngữ (Latinh), việc sưu tầm khảo cứu văn chương tiền nhân được chú trọng, trong đó, thơ Nôm của tác giả thế kỷ XIX như Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương đã lần đầu ra mắt công chúng trên mục Văn uyển của Nam Phong tạp chí. Tuy nhiên, thơ Nôm Hồ Xuân Hương hầu như vắng bóng.

Giai nhân di mặc của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến ấn hành năm 1917 có thể coi là văn bản đầu tiên giới thiệu đầy đủ, công phu hơn cả về cuộc đời và thơ Nôm Hồ Xuân Hương, thực chất lại là một “tiểu thuyết” hư cấu[2]. Để rồi sau đó hầu như tất cả những thông tin về nhân thân, đời tư, thơ Nôm của bậc “kỳ nữ” mà Đông Châu “tưởng tượng” đều được các học giả hậu bối sử dụng trong quá trình xây dựng tiểu sử Xuân Hương, lần lượt công bố trong các bộ giáo khoa, giáo trình, văn học sử, chuyên khảo[3]. Lần đầu tiên Hồ Xuân Hương trở thành tác gia văn học cổ trung đại trong sách giáo khoa (Việt Nam văn học sử yếu) là vào năm 1943 với học giả Dương Quảng Hàm; giữa những nghi vấn nối tiếp trong học giới về một Xuân Hương được “tục truyền”, đơn cử ý kiến Hoàng Ngọc Phách năm 1928, Lữ Hồ năm 1958[4]. Đồng thời, việc nghiên cứu, đánh giá thơ Nôm Hồ Xuân Hương bắt đầu xuất hiện những tranh luận trái chiều giữa Nguyễn Sĩ Tế và Hoa Bằng, giữa Vũ Bình và Trương Tửu hoặc Nguyễn Văn Hanh…[5]

Bước đầu tổng thuật kết quả nghiên cứu thơ Nôm Hồ Xuân Hương của giai đoạn thứ nhất, có thể thấy ý kiến các học giả gặp gỡ ở một số điểm chung như: chỉ ra thơ Nôm Hồ Xuân Hương có sự kết hợp chặt chẽ giữa tính trữ tình và trào phúng; nêu lên nội dung và nghệ thuật đa dạng của thơ Nôm Hồ Xuân Hương như “đả kích, chống đối chế độ phong kiến”, “vui đời, ham sống” “lối thơ thoát sáo, cách cổ” (Dương Quảng Hàm, Hoa Bằng, Nguyễn Sĩ Tế, Lê Trí Viễn, Bạch Diện); nhấn mạnh “tiếng cười” “trào phúng” là một độc đáo nổi bật (Nguyễn Sĩ Tế, Bạch Diện, Văn Tân). Bên cạnh đó, những đánh giá trái chiều tập trung ở hai điểm chủ yếu: vấn đề “tục - dâm” và cấp độ/giọng điệu/tính chất của “tiếng cười” (phái “phán xét tục - dâm” Trương Tửu – Nguyễn Văn Hanh đôi khi có thêm “đồng minh” như Văn Tân; phái “ủng hộ” “tiếng cười” thì đôi khi khó xác quyết về tính đặc thù của “tiếng cười” đó, đơn cử Nguyễn Sĩ Tế, Phạm Thế Ngũ, Bạch Diện).

1.2. Giai đoạn từ thập niên sáu mươi - cuối thế kỷ XX

Đây là giai đoạn đột phá và ngày càng phân hóa cao của tiến trình giới thiệu – nghiên cứu thơ Nôm Hồ Xuân Hương. Trước tiên là những bước đi mới về văn bản học và tiểu sử học. Sau công bố của Trần Thanh Mại năm 1964 về Lưu Hương ký, thập niên sáu mươi đến tám mươi có những phát hiện của Lê Xuân Giáo, Hoàng Xuân Hãn gây thêm hứng thú quan tâm và tranh luận về đời tư Hồ Xuân Hương[6]. Mặt khác, ở cả hai miền Nam Bắc đều xuất hiện những ý tưởng thông diễn mới khiến quá trình tiếp nhận, diễn giải thơ Nôm Hồ Xuân Hương ngày càng trở nên đa chiều, thú vị hơn. Chính vì vậy, giai đoạn thứ hai nảy sinh nhu cầu tổng thuật, đánh giá các hướng tiếp cận và thành tựu nghiên cứu.

Về văn bản thơ Nôm Hồ Xuân Hương, các nhà nghiên cứu Trần Thanh Mại (1961, 1964), Nguyễn Lộc (1976, 1982), Đào Thái Tôn (1995, 1999) lần lượt công bố những “danh sách” không hoàn toàn thống nhất cùng những thông tin khảo tả văn bản và quan điểm lựa chọn ít nhiều khác nhau [8], [11], [17]. Trong đó, đáng chú ý là sự phân loại của Trần Thanh Mại về ba nhóm thơ Nôm dựa trên yếu tố “dâm – tục” – như một thế “nước đôi” “hòa giải” các cuộc tranh luận không ngã ngũ xoay quanh cái “độc lạ” của thơ Hồ Xuân Hương [dẫn theo 11, tr.481].

Giai đoạn này, nhận định về tư tưởng nghệ thuật thơ Nôm Hồ Xuân Hương ngày càng phân hóa rõ rệt. Có nhóm học giả nhấn mạnh vào giá trị “đả kích, lên án, đấu tranh” hoặc kết hợp giữa “thông cảm, bênh vực, đề cao phụ nữ” với “chống lại tầng lớp thống trị” (Hoàng Hữu Yên, Nguyễn Hồng Phong, Xuân Diệu, Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Lộc). Có nhóm khẳng định giá trị của “tiếng cười” “nụ cười” hoặc sự kết hợp “nhà thơ trào phúng – trữ tình” (Phạm Thế Ngũ, Trần Bích Lan, Nguyễn Đức Bính, Đỗ Long Vân, Nguyễn Lộc, Lã Nhâm Thìn, Nguyễn Hữu Sơn). Có nhóm tâm đắc với “ngôn ngữ lưỡng ý, nước đôi” (Lê Đình Kỵ, Đỗ Lai Thúy). Có nhóm nỗ lực chỉ ra “sắc thái dân gian” đậm đặc bên trong phong cách riêng của Hồ Xuân Hương (Đặng Thanh Lê, Nguyễn Đăng Na, Tam Vị, Đỗ Đức Hiểu). Có nhóm thụ cảm “tiếng cười” “nụ cười” “chuỗi cười” từ góc độ triết học ở những mức độ khác nhau (Đỗ Long Vân, Trần Bích Lan, Nguyễn Đức Bính). Có nhóm dao động giữa nhiều đặc trưng “lãng mạn, sỗ sàng, châm biếm, tự nhiên” hoặc “trào phúng – tâm sự” (Thanh Lãng, Hà Như Chi). Việc tạm tổng lược một số hướng quan niệm như vậy chưa thể bao quát đầy đủ thực tế đa diện, phức tạp của tiến trình tiếp nhận thơ Nôm Hồ Xuân Hương dù chỉ ở giai đoạn này. Tuy nhiên, một cách tổng thuật mang tính khoa học và kỹ lưỡng hơn của nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thúy – “gọi tên” các hướng tiếp cận (xã hội học, phân tâm học, nguyên lý hội hóa trang, nhân học văn hóa) – cũng chưa hoàn toàn bao quát được thực trạng thông diễn, một phần bởi do cá nhân nhà nghiên cứu nào đó đôi khi lại thiếu nhất quán trong nhận định của chính mình [15, tr.29 - 58]. Bên cạnh việc được “tôn vinh” bởi những định đề tích cực như “chủ nghĩa nhân đạo” “tư tưởng nhân văn” “sự cách tân”, “tinh thần phục hưng”; thơ Nôm Hồ Xuân Hương dần được hóa giải vấn đề “dâm – tục”; và có thêm những tiếp cận sâu sắc hơn từ góc độ thi pháp “nhân học văn hóa”. Các công trình có vai trò tổng thuật lịch sử tiếp nhận/nghiên cứu thơ Nôm Hồ Xuân Hương của Phạm Thế Ngũ (1961), Trần Thanh Mại (1961), Nguyễn Lộc (1976), Đào Thái Tôn (1995), Đỗ Lai Thúy (1999) lần lượt đánh dấu những chặng phát triển mới của tiến trình thông diễn đó.

Trong nhiều lối thông diễn, có một lối mà chúng tôi tán đồng và áp dụng, đó là nghiên cứu liên ngành - kết hợp thi pháp học M.Bakhtin với tiếp cận văn hóa dân gian. Từ những năm 1964 - 1968, N.Niculin đã là nhà nghiên cứu đầu tiên ứng dụng “thi pháp M.Bakhtin” vào tiếp cận thơ Nôm Hồ Xuân Hương: “Rõ ràng ở đây cần phải áp dụng một thuật ngữ Bakhtin đưa ra: “tiếng cười lưỡng trị” – cái cười hàm nhiều nghĩa, trong đó có sự phỉ báng và khen ngợi, sự phủ định và khẳng định, sự tàn lụi và nảy sinh đều dung hợp một cách không thể nào phân chia được như hai mặt của một quá trình phục sinh […] thông qua sự văng vào bộ phận dưới của cơ thể” (dẫn theo [9], tr.73; [11], tr.26). Tiếp đó, một số nhà nghiên cứu có kiến giải tương đồng với N.Niculin đã lần lượt biện luận về “ngôn ngữ hội cải trang carnaval” “nghệ thuật nghịch dị grotesque” “truyền thống văn hóa phồn thực”- Tam Vị Lại Nguyên Ân [20]; về “tiếng cười không hoàn toàn phủ định [...] cũng không hoàn toàn khẳng định” - Nguyễn Đăng Na [9]; về “hoài niệm phồn thực” “tín ngưỡng/văn hóa phồn thực” “người phát ngôn phồn thực” - Đỗ Lai Thúy [15]; về “ngôn ngữ festival” “ngày hội của bản năng [...] đám cưới dân gian náo nhiệt, baroc, grotesque” “thế giới scandales” - Đỗ Đức Hiểu [5]... Hướng tiếp cận này thực sự đã đẩy tiến trình thông diễn thơ Nôm Hồ Xuân Hương đến một chiều kích mới mẻ, thú vị, nhiều gợi mở.

1. Giai đoạn từ đầu thế kỷ XXI – nay

Việc tổng kết và tranh luận về thơ Nôm Hồ Xuân Hương tiếp tục được đẩy thêm những bước đi mới. Trước tiên phải kể đến cuốn sách tổng thuật và lược điểm tư liệu của Nguyễn Hữu Sơn và Vũ Thanh năm 2001. Ở đây, độc giả có thể tiếp cận những công trình tiêu biểu cho nhiều phương diện và hướng nghiên cứu đa dạng; đồng thời bài viết “Sức sống thơ Hồ Xuân Hương và việc tiếp nhận” đã rà soát, tổng thuật một lần nữa về các chặng nghiên cứu thơ Nôm Hồ Xuân Hương từ vấn đề văn bản, tiểu sử cho đến tư tưởng nghệ thuật [11, tr.17 - 29].

Về mặt văn bản học, năm 2008, nhà nghiên cứu Kiều Thu Hoạch khảo dị, phiên âm Thơ Nôm Hồ Xuân Hương, đề xuất quan điểm cá nhân trong việc lựa chọn văn bản thơ Nôm Xuân Hương, vừa tiếp thu vừa “cải chính” công trình của người đi trước [6].

Việc tiếp nhận thơ Nôm Hồ Xuân Hương tiếp tục có những “kết luận” mới. Trên hành trình nghiên cứu “phạm trù mỹ học” “thiêng – tục”, nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương nhìn nhận Hồ Xuân Hương như một “đồng dạng” với Trạng Quỳnh và là tiêu biểu cho “loại hiện tượng giao thoa giữa văn học viết và văn học dân gian, giữa phương thức tồn tại hữu danh và phương thức nặc danh, ẩn danh, khuyết danh.” [21, tr.293].

Với công cuộc tổng thuật tiến trình nghiên cứu tiểu sử, văn bản và tư tưởng nghệ thuật thơ Hồ Xuân Hương, nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn có điều kiện bao quát một khối lượng tư liệu đồ sộ hơn những học giả trước đó, để mang lại một tổng quan có thể nói đầy đủ và sâu sắc hơn cả. Học giả một mặt khẳng định “sự tồn tại thực tế của một nữ sĩ Hồ Xuân Hương từng sống và sáng tác trong khoảng cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX” [14, tr.456]; mặt khác, “chủ trương nhìn thơ Hồ Xuân Hương như là một hiện tượng văn học của giai đoạn thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX” [14, tr.461]. Hai nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương và Trần Nho Thìn có thể coi là đại diện cho một hướng đi riêng – nhìn nhận thơ Hồ Xuân Hương như một hiện tượng văn học đặc thù của loại hình văn học trung đại.

1. Tiếng cười nghịch dị trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương

Tiếp thu quan điểm của Bakhtin về “hình tượng nghịch dị”, tham chiếu văn học Việt Nam, chúng tôi nhấn mạnh một số điểm: kiểu hình tượng nghịch dị (grotesque) là kiểu cổ xưa nhất, ta gặp nó trong huyền thoại và nghệ thuật cổ đại của tất cả các dân tộc...; trong giai đoạn cổ điển, (nó) bị đẩy lùi ra ngoài nền nghệ thuật lớn/chính thống, mà tiếp tục sống và phát triển trong một số lĩnh vực nghệ thuật “hạ đẳng”/phi quy phạm [...] (chẳng hạn) [...] trong nghệ thuật điêu khắc trào tiếu [...] hội họa trào tiếu [...] văn học trào tiếu [...] (là) tượng các vị thần phồn thực, [...] những hình thần phồn thực, [...] hình tượng các nhân vật song trùng khôi hài (Héracles hài, Odysseus hài...)[7]. Như vậy, tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong văn học trung đại Việt Nam có chung nguồn gốc văn hóa với nhiều dân tộc, vùng miền trên thế giới. Đặc biệt là tín ngưỡng thờ sinh thực khí và cảm quan phồn thực phóng túng. Những quan hệ tính dục, cơ quan tính dục nam và nữ “được lồng vào một vài quan niệm vũ trụ luận”, là “yếu tố cơ bản của tranh thờ tôn giáo dân gian”, “linga một mặt và yoni mặt khác, hoặc cái này nằm trong cái kia, đó chính là một cách thức gợi nhắc hành vi sáng tạo thế giới, chu kì vĩnh cửu của sự tái sản xuất, thiếu cái đó thì không gì có thể tồn tại được. Tư tưởng này thống trị toàn bộ khía cạnh của tôn giáo Ấn Độ và không phải chỉ của Ấn Độ…”[8].

Nghịch dị trong văn học trào phúng Việt Nam không mang đầy đủ các yếu tố của nghịch dị Phục hưng phương Tây, mà có màu sắc nghịch dị Việt Nam với một số yếu tố chủ yếu: thái độ lưỡng trị vừa phủ định vừa khẳng định, vừa hạ thấp vừa đề cao; văn phong hòa trộn khen - chửi, khóc – cười; vừa nhạo báng chế giễu vừa hoan hỉ vui nhộn; vừa khai tử vừa tái sinh; vừa hạ huyệt vừa gieo hạt; tính chất phóng khoáng hí hước[9]. Đồng thời, “mảnh” nghịch dị, sắc thái nghịch dị trong văn học trung đại Việt Nam thiên về cảm hứng phồn thực, ca tụng “thanh sắc”, với “sắc” ám chỉ “hạ tầng thân xác”/sinh thực khí nam nữ và hoạt động tính giao vốn là cội nguồn của sự sống hoang sơ, sự sinh sôi giống loài. Mặt khác, chất nghịch dị trong phần lớn các tác phẩm thường lồng ghép/dung nạp một cách kín đáo với chức năng giáo huấn hoặc thái độ phê phán hiện thực, bởi vậy luôn gây ra những cách tiếp nhận khác nhau.

Tựu trung về khái niệm “nghịch dị - phồn thực”, chúng tôi xác định đó là “tiếng cười nhị chức năng và phổ quát, không phủ định cái nghiêm mà thanh lọc và bổ sung nó”[10], là tiếng cười lưỡng tính vừa phủ định vừa khẳng định gắn với hình tượng “nhân vật bất thường” đa nghĩa đồng thời hòa trộn với tín ngưỡng dân gian đề cao hoạt động tính giao và đời sống bản năng/dục tính của con người. Xem xét chất nghịch dị trong văn học Việt Nam trung đại có thể thấy nó không hội tụ đầy đủ các yếu tố trong tiếng cười nghịch dị của Rabelais mà Bakhtin đề xuất, về cơ bản chỉ bao gồm một số yếu tính như trên đã nói: sắc thái lưỡng tính/lưỡng phân khen – chê khó phân biệt; hình tượng nghệ thuật được xây dựng bởi sự kết hợp những phạm trù trái ngược, đối lập tạo nên tính kì dị, khác thường, đa nghĩa. Đặc biệt là, hình tượng nghịch dị đó luôn được nhào trộn trong một chỉnh thể thống nhất của các biểu tượng bản năng/dục tính của con người, tạo nên tiếng cười đa giọng điệu.

Chúng tôi chọn khảo sát văn bản Thơ Nôm Hồ Xuân Hương do Kiều Thu Hoạch phiên âm, khảo dị[11]. Theo đó, tổng số bài thơ là 82, căn cứ vào kiểu hình tượng thơ, được chia thành sáu nhóm chính: vịnh vật, vịnh cảnh, vịnh việc, vịnh người, xướng họa và tả tình. Theo tiêu chí “nghịch dị - phồn thực” các bài thơ được chia hai loại, gồm “phồn thực đậm” (biểu tượng sinh thực khí/tính giao rõ rệt) và “phồn thực mờ” (sự ám chỉ “cái ấy/việc ấy” không rõ như loại trên).

Bảng 1. Số lượng bài thơ “phồn thực đậm”

Bảng 2. Số lượng bài thơ “phồn thực mờ”

Kết quả định lượng cho thấy: có 65/82 (79,2%) bài thơ thể hiện giọng điệu nghịch dị - phồn thực (biểu tượng phồn thực “đậm” và “mờ”); trong đó “phồn thực đậm” là 54/82 bài (65,8%). Chỉ có 17/82 bài (20,7%) thuộc nhóm “thế sự - trào lộng” (10/82) và “vịnh cảnh/tự tình” (7/82) là không có “dấu vết” phồn thực. Do khuôn khổ bài viết, bước đầu chúng tôi tập trung phân tích tiếng cười nghịch dị trong nhóm thơ “phồn thực đậm” là nhóm thơ tiêu biểu hơn, bao gồm sáu tiểu nhóm (bảng 1).

Nhóm vịnh vật gồm tám bài: Bánh trôi, Cái quạt, Vịnh cái quạt, Cái giếng, Quả mít, Vịnh xuyên cổ, Vịnh đấu kỳ, Ốc nhồi. Nhóm vịnh cảnh gồm 12 bài, tiêu biểu như: Chùa Sài Sơn, Chùa Hương Tích, Núi Ba Đèo, Hang Cắc Cớ, Quán Sứ tự, Hàng ư Thanh, Đá ông chồng bà chồng, Núi Kẽm Trống, Đá chẹt thi… Nhóm vịnh việc gồm 11 bài, đáng chú ý hơn cả là chùm bài về một số cảnh ngộ tình duyên/hôn nhân của người nữ như “khóc chồng”, “chung chồng”, “không chồng”. Nhóm vịnh người gồm 13 bài, các đối tượng được vịnh có thiếu nữ, phụ nữ, học trò, nhà sư. Nhóm xướng họa có bảy bài chủ yếu là thơ xướng họa với Chiêu Hổ, Phạm Tế tửu. Nhóm tả tình có ba bài, đáng chú ý là hai bài Canh khuya và Thơ tự tình.

Điểm chung rõ nhất của sáu nhóm thơ là các bài thơ đều có đa lớp nghĩa. Trước tiên là nghĩa tả/kể thực, ví dụ: tả thực bánh trôi và kiểu cách làm bánh trôi, cái quạt giấy, cái giếng nước, trò đánh cờ; tả cảnh chùa, hang, động, đèo, khe; tả tiếng khóc chồng, kể việc lấy chồng chung; tả cô gái trẻ ngủ quên giữa ngày hè, nhà sư và việc hành đạo, hoặc một đêm khó ngủ… Thứ hai, luôn đi kèm với nghĩa tả/kể thực là nghĩa ẩn dụ, ám chỉ sinh thực khí hoặc hoạt động tính giao (được thực hiện theo cơ chế “đố thanh giảng tục” của tiếu lâm dân gian). Nghĩa thứ ba là nghĩa “tâm tình/tâm sự” tùy theo sự kết hợp của các yếu tố hình ảnh, ngôn từ, giọng điệu. Ba lớp nghĩa thường hòa quyện trong một chỉnh thể “kỳ quặc” (grotesque), không thể tách bạch, tạo nên hình tượng “nghịch dị - phồn thực”.

Đơn cử bài thơ Bánh trôi, tính chất “lưỡng phân” và tiếng cười “nghịch dị - phồn thực” được hình thành trong trường liên tưởng của chuỗi hình ảnh “thân - trắng - tròn” “nổi - chìm” “tay nặn” “lòng son” – vừa ngợi ca vẻ đẹp thân thể và phẩm chất của người nữ vừa giễu cợt hệ lụy của chính thân thể đẹp đẽ ấy; vừa khẳng định sức sống rất đỗi thanh sạch, nguyên sơ toát lên từ người nữ (trắng - son) vừa phủ định sự toàn vẹn của chính thân thể ấy do (nó) không thể chối bỏ lực tác động từ bên ngoài (nổi chìm, rắn nát). Bài thơ có kết cấu hai nửa “đối xứng ngược” theo trình tự “dọc” thông thường. Nửa đầu (Thân em thời trắng phận em tròn/ Bảy nổi ba chìm mấy nước non) diễn tả mối quan hệ chủ thể (đẹp, nguyên sơ) - khách thể (sóng gió vần xoay); nửa sau (Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn/ Nhưng em vẫn giữ tấm lòng son) biểu đạt ngược lại, khách thể (người đời nặn bóp) - chủ thể (đẹp, son sắt). Theo trình tự “ngang” cũng có thể nhận thấy mô hình “đối xứng ngược” đó: câu 1 - 4 diễn tả vẻ đẹp “nguyên bản” tròn vẹn cả hình hài và màu sắc của chủ thể; câu 2 – 3 là sự “thao túng” khó tránh khỏi từ ngoại lực. Đọc bài thơ trong chỉnh thể “đối xứng ngược” cả trục tung và trục hoành như thế, có thể cảm nhận được tính “không hoàn kết” của “thân thể bánh trôi (em)” mang chứa tiếng cười nghịch dị vui vẻ không tách rời cả hai giọng tán dương và giễu cợt. 

Bài thơ Mời ăn trầu nằm ở ranh giới giữa “vịnh vật” (miếng trầu) và “vịnh việc” (têm trầu, mời trầu, ăn trầu) cũng là một trường hợp tiêu biểu cho tiếng cười “nghịch dị - phồn thực”. Miếng trầu vừa rất xinh xắn (quả cau nho nhỏ) vừa không mấy đẹp (hôi); lối têm và mời trầu vừa thân mật hồn hậu vừa động chạm phàm tục (này của – quệt); ước muốn lứa đôi vừa kín đáo nhuần nhị (duyên nhau - thắm lại) vừa tình tứ giao hoan (hòa trộn trầu, cau và vôi để ra màu “đỏ thắm”); vừa khẳng định vẻ đẹp giao hòa phối trộn của miếng trầu được “nhai/ăn” (đỏ) thắm) vừa giễu nhại sự dửng dưng “đồng sàng dị mộng” của ba thứ nguyên liệu đặt cạnh nhau mà lạnh lẽo, nhạt nhèo (xanh lá – bạc vôi). Giọng cười nghịch dị tương tự như bài Bánh trôi, đó là một câu chuyện “không hoàn kết” không tách rời của hai giọng “mời ăn” và “cảnh báo”, thiết tha tình tứ và giễu nhại – phản bác.

Tiếng cười “nghịch dị - phồn thực” trong nhóm thơ “khóc chồng” mang màu sắc lễ hội hóa trang rõ rệt hơn cả, mà chúng tôi tạm gọi đó là “tiếng khóc giả trang”. Thơ Nôm Hồ Xuân Hương mở đầu cho “tiếng khóc giả trang” trong văn học viết thời trung đại, cho đến cuối thế kỷ XIX, câu đối Hán – Nôm của Nguyễn Khuyến sẽ kế truyền. Tiếng khóc chồng của “bà góa” trong thơ Xuân Hương không phải là tiếng khóc thật (như vẫn được hiểu lâu nay và căn cứ vào đó mà xây dựng tiểu sử hôn nhân cho Xuân Hương). Có bốn bài khóc chồng thì hai bài khóc chồng mình – chồng có tên cụ thể (Tổng Cóc, ông Phủ Vĩnh Tường) và hai bài khóc hộ chồng người (bà lang, bà mỗ).

Quan sát sự kết hợp của ngôn từ suồng sã với các thủ pháp chơi chữ tên loài vật, chơi chữ nghề nghiệp, chơi chữ phồn thực và giễu nhại điển cố trong bốn bài thơ, không thể không thấy Xuân Hương đã đem đến một tiếng khóc giả trang từng xuất hiện trong ca dao mà chưa từng có trong văn học viết. Xuân Hương Khóc Tổng Cóc bằng cách mỗi câu đều gọi ra cả họ hàng tông tộc nhà Cóc (cóc, chàng, (nhái) bén, nòng nọc, (chẫu) chuộc), với một chuỗi ngôn từ thể hiện sự giải thoát bình thản như quy luật sinh tồn, nòng nọc đứt đuôi thì hóa cóc, duyên hết bén thì khôn chuộc:

“Chàng Cóc ơi, chàng Cóc ơi / Thiếp bén duyên chàng có thế thôi / Nòng nọc đứt đuôi từ đây nhé / Nghìn vàng khôn chuộc dấu bôi vôi”.

Xuân Hương Khóc ông Phủ Vĩnh Tường cũng một cảm giác dứt nợ trần gian nhẹ nhàng như vậy - “đã trả rồi” “có thế thôi”:

Trăm năm ông Phủ Vĩnh Tường ôi!

Cái nợ ba sinh đã trả rồi.

Chôn chặt văn chương ba thước đất,

Tung hê hồ thỉ bốn phương trời.

Cán cân tạo hóa rơi đâu mất,

Miệng túi càn khôn khép lại rồi.

Hăm bảy tháng trời đà mấy chốc,

Trăm năm ông Phủ Vĩnh Tường ôi!

Với Khóc chồng làm thuốc, nghệ thuật chơi chữ nghề đông y xuyên dọc bài thơ khiến tiếng khóc giả trang càng nghiêng sang ý tình trào lộng:

Văng vẳng tai nghe tiếng khóc gì,

Thương chồng nên nỗi khóc tỉ ti.

Ngọt ngào thiếp nhớ mùi cam thảo,

Cay đắng chàng ơi vị quế chi.

Thạch nhũ trần bì sao để lại,

Quy thân liên nhục tẩm mang đi.

Dao cầu thiếp biết trao ai nhỉ?

Sinh kí chàng ơi, tử tắc quy.

Bài thơ thứ tư, Tức sự, lại là một góc bỡn cợt khác của tiếng khóc giả: “Văng vẳng tai nghe tiếng khóc chồng / Nín đi kẻo thẹn mấy non sông / Ai về nhắn nhủ đàn em nhé / Xấu máu thời khem miếng đỉnh chung.”

Nhất quán trong cả bốn bài thơ khóc chồng là sự xuất hiện của các ẩn ngữ sinh thực khí hoặc ẩn ngữ tính giao giữa không gian ngôn từ đan xen “chữ thánh hiền” và chữ dân dã tạo nên những nghịch ngữ khóc - cười kì dị. Này là “cán cân tạo hóa – miệng túi càn khôn” (hô ứng với “ba thước đất – bốn phương trời” dung chứa văn chương/sự nghiệp ông Phủ); kia là “thạch nhũ trần bì - quy thân liên nhục” “dao cầu – (thuyền tán)” (trong hệ thống đông y ngữ vựng “cam thảo, quế chi, sao, tẩm”); lại nữa giọng điệu giễu cợt “nín đi kẻo thẹn – khem miếng đỉnh chung”, “nòng nọc đứt đuôi”... Các bà góa đều “tiễn người đi” trong cảnh giới (chỉ) quan tâm nhất đến sự thiếu hụt “đối tác” của “người ở lại”. Và “người đi” không có nghĩa là sự sống của “người ở” chấm dứt, sự sống ấy vẫn tiếp tục trong nguồn mạch thời gian – không gian của nó (hăm bảy tháng trời đà mấy chốc!; dao cầu thiếp biết trao ai nhỉ?). Tiếng cười nghịch dị - phồn thực trở nên tinh quái hơn cả với câu kết của bài thơ Khóc chồng làm thuốc “Sinh kí chàng ôi, tử tắc quy”. Đây là một trong những câu thơ tiêu biểu cho thủ pháp lộng ngữ nghịch dị - phồn thực của thơ Xuân Hương. Chơi chữ đồng âm với thành ngữ nhà Phật “sống gửi thác về” (sinh kí tử quy), chữ quy còn có thể hiểu là sinh thực khí nam (quy/rùa trong văn hóa Trung Hoa có nét nghĩa biểu tượng dương vật), tử tắc quy - người chết thì “cái ấy” cũng “tắc”! Từng câu thơ và cả bài thơ đều đan trộn khóc – cười, mà giọng cười chiếm phần chủ đạo. Đó là cái cười giễu nhại vượt trên những tai ương mất mát, cái cười thể hiện tâm thái bình thản an nhiên trước tất cả được mất của số phận, cái cười của niềm vui sống luôn tiếp diễn bởi biết rõ đích đến chính là cái chết, cái cười của thiền môn trước cuộc sống giả tạm “sống gửi thác về”.

Một trường hợp nữa liên quan đến câu chuyện hôn nhân của người nữ là bài thơ Vịnh bách chu – tức sương nữ (Vịnh thuyền gỗ bách – tức gái góa)[12]:

Chiếc bách buồn về phận nổi nênh,

Giữa dòng ngao ngán nỗi lênh đênh,

Lưng khoang tình nghĩa mong đầy đặn,

Nửa mạn phong ba luống bập bềnh.

Chèo lái mặc ai lăm đỗ bến,

Buồm lèo thây kẻ rắp xuôi ghềnh.

Ấy ai thăm ván cam lòng vậy,

Ngán nỗi ôm đàn những tấp tênh.

Bài thơ mượn điển Bách chu của Kinh Thi, vốn là thơ Bội phong và Dung phong. Bách chu trong Bội phong là nỗi sầu khổ của người vợ cả bị bỏ rơi, vẫn một lòng hướng về chồng dù cho chồng chỉ đắm đuối với các thê thiếp trẻ. Bách chu trong Dung phong là lời người góa phụ thủ tiết. Tuy nhiên, Xuân Hương đã mang đến một “Bách chu thứ ba” giễu nhại những “cố thủ một bề chính chuyên dại dột” đó. Hình ảnh chiếc thuyền gỗ bách chơi vơi giữa dòng/bên sông ngầm ẩn tiếng cười phồn thực. “Lưng khoang tình nghĩa” mà “bập bềnh” giữa “phong ba” thì luôn tiềm ẩn nguy cơ chìm thuyền, nên số phận sẽ phó mặc kẻ “chèo lái/buồm lèo”, Bách chu nay khó mà tự giữ. Hai câu kết ám chỉ sự đi bước nữa - nếu chàng có thể “cam lòng” thăm ván (bán thuyền) thì thiếp tuy có chút “ngán nỗi” sao có thể không ôm đàn “tấp tênh” bước tiếp (sang thuyền khác)? Xuân Hương giễu nhại Bách chu, cất lên tiếng cười dân gian mang tinh thần nữ quyền đòi bình đẳng giới tương tự câu ca dao này: “Ông chết thì thiệt thân ông / Bà tôi sắp sửa lấy chồng nay mai”.

Tiếng cười trong tiếng khóc, cái nhìn giễu nhại trước nỗi khổ hôn nhân/giới tính – đó là biểu hiện của tinh thần an vui với quy luật, vượt lên định kiến xã hội, mượn cái chết/tiếng khóc mà đề cao sự ham sống và khả năng vui sống của con người minh triết - tiếng khóc giả trang của Xuân Hương có gì đó tựa như thái độ vô vi của Trang Chu trước lẽ sinh tử[13].

1. Cội nguồn “văn hóa trào tiếu” và “tín ngưỡng phồn thực” từ thế giới đến Việt Nam

Cuộc sống văn hóa của con người thời cổ trung đại bao gồm hai phần/yếu tố: thứ nhất, cuộc sống quan phương, nghiêm trang nguyên phiến, ảm đạm, tuân thủ ngôi thứ chặt chẽ, đầy giáo điều, sợ hãi, ngưỡng mộ, thành kính; thứ hai, cuộc sống quảng trường hội carnaval phóng khoáng, đầy tiếng cười lưỡng tính, báng bổ, phạm thượng, nhạo báng, hạ bệ, xúc tiếp suồng sã – cuộc sống ở các đô thị lớn thời trung đại hậu kì, tồn tại khoảng ba tháng mỗi năm. Bởi vậy, “trong văn hóa dân gian của các dân tộc nguyên thủy, bên cạnh sự thờ cúng trang nghiêm (về mặt tổ chức và điệu thức) còn có những hình thức cúng lễ trào tiếu/“tiếng cười trong nghi lễ” báng bổ và thóa mạ thần linh; bên cạnh những huyền thoại nghiêm trang còn có những huyền thoại trào tiếu và chửi rủa, bên cạnh những nhân vật anh hùng còn có những hình tượng song hành giễu nhại lại chúng”[14]

Ở La Mã cổ đại, lễ hội Saturnalia/Saturnales (vào tiết Thần nông thờ vị thần Saturne, kéo dài bảy ngày, bắt đầu từ ngày 17 đến ngày 23 tháng 12 hàng năm) về hình thức và ý nghĩa rất giống hội carnaval trung cổ. Trong lễ hội Saturnalia, người ta được sống hết sức tự do, phóng túng, buông lỏng các quy tắc đạo đức, “nới lỏng những cấm kị mà thông thường luật pháp và đạo đức áp dụng và tác động”. Đứa con sinh ra từ những mối quan hệ hỗn tạp vốn là nét đặc trưng của lễ hội này được người ta gán cho “bố đẻ là ông thần mà lễ hội đó tôn thờ”[15]. Cơ sở của nghi lễ Saturnalia là cảm quan carnaval về thế giới: cảm hứng về sự thay thế và biến đổi, cảm hứng về cái chết và sự đổi mới, carnaval là ngày hội của thời gian tổng hủy diệt và tổng đổi mới. Nghi lễ lưỡng tính, nhị vị nhất thể. Tiếng cười carnaval mang tính lưỡng tính sâu sắc, gắn với hình thức cổ xưa nhất của “tiếng cười lễ thức”. Carnaval “là sự trình diễn không có đường biên sân khấu, không có sự phân biệt diễn viên và khán giả. Người ta không xem/không diễn carnaval mà là người ta sống trong đó, sống theo lề luật của nó chừng nào những lề luật ấy còn hoạt động, tức là người ta sống cuộc sống carnaval”. Tư tưởng nghi lễ - diễn xướng cảm tính cụ thể được thể nghiệm và diễn trò dưới hình thức của bản thân đời sống đã hình thành và tồn tại hàng ngàn năm ở thời cổ đại Hi Lạp – La Mã.

Các phạm trù của cuộc sống carnaval (cảm quan carnaval về thế giới) bao gồm sự xúc tiếp tự do suồng sã giữa người với người trên quảng trường: hành động, điệu bộ, cử chỉ, lời lẽ phóng túng bộc trực, được giải thoát khỏi bất cứ trạng thái tôn ty thứ bậc nào (đẳng cấp, tầng lớp, tước vị, lứa tuổi, tài sản,...); trò hôn phối không tương xứng: sáp gần/thống nhất/kết hợp những cái trái ngược nhau: thiêng liêng – phàm tục, cao cả - thấp hèn, lớn lao – nhỏ mọn, uyên thâm – dốt nát,...; sự kì quặc nực cười và sự báng bổ: những trò lăng nhục, tục tĩu, hạ bệ (gắn với sức mạnh sinh sôi của thân xác và đất đai), trò phỏng nhại lời văn và cách ngôn thiêng liêng, trò hề tấn phong và hạ bệ vua carnaval[16]

Đối chiếu với cảm quan carnaval được Bakhtin chỉ ra, có thể thấy thơ Nôm Hồ Xuân Hương thuộc về “thể loại cười cợt – nghiêm túc” mà đối tượng của chúng trước hết là “cái hiện đại đương thời sống động” “ở trong vùng của sự xúc tiếp trực tiếp, thậm chí suồng sã, thô bạo với những người cùng thời đang còn sống”; với kiểu hình tượng “dựa trên kinh nghiệm và sự hư cấu tự do”; và “tính nhiều giọng của lời kể” “sự pha trộn cái cao thượng và cái thấp kém, cái nghiêm túc và cái cười cợt... lối phỏng nhại các thể loại cao thượng, lối trích dẫn cải biên theo lối giễu nhại,... sự pha trộn lời văn xuôi và lời thơ, hoặc đưa vào những phương ngữ, biệt ngữ...” [17].

Như các học giả đã ít nhiều khẳng định, thơ Nôm Hồ Xuân Hương có một mối liên hệ sâu sắc với nền văn hóa, tín ngưỡng dân gian Việt Nam nói riêng và văn hóa lễ hội cổ trung đại của thế giới nói chung. Bởi vậy, hoàn toàn có thể lý giải căn nguyên và giải mã biểu tượng “nghịch dị - phồn thực” trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương dựa trên những mạch ngầm liên văn bản đó.

Tín ngưỡng phồn thực và văn hóa trào tiếu trong kiến trúc, lễ hội, lễ nhạc nước Việt thời trung đại

Tục thờ cúng linga từ thời nhà Đinh – Tiền Lê còn để lại dấu tích trong những cột đá đào được ở Hoa Lư. Linga với triều đại Angko phương Nam là cội nguồn của quyền lực, là nơi tập trung cái thần của nhà vua… Nhà Đinh mượn tôn giáo (nhất là Phật giáo) làm nơi tựa của triều đại xưng đế đầu tiên trên đất Annam đô hộ phủ cũ thì cái linga – bảo tràng này là vật biểu trưng quyền hành thích hợp nhất”[18]. Như vậy, hệ thống cột đá trơn bát giác – linga (hoặc cột đá tứ giác, ngũ giác…) còn lại rải rác ở Đền Thượng (Đền Hùng), chùa Dạm – Bắc Ninh, cột buộc ngựa Thánh Dóng ở Vũ Ninh – Vĩnh Phúc… với tục thờ cúng linga “tính chất và mức độ liên hệ tuy có khác nhau nhưng sự liên quan thật khó phủ nhận”[19]. Tục thờ sinh thực khí và tín ngưỡng phồn thực còn để lại dấu tích trên di chỉ Phùng Nguyên (4000 năm tr.cn), Văn Điển (1000 năm tr.cn), thạp đồng Đào Thịnh (Yên Bái, thế kỷ V tr.cn), trống đồng Đông Sơn (Thanh Hóa), Hoàng Hạ (Hà Tây), đình làng Thổ Tang (Vĩnh Phúc); trên những hình sinh thực khí nam nữ, cảnh giao hoan nam nữ được cách điệu hóa hoặc trực tả, hình nam nữ trêu ghẹo nhau; trong tranh dân gian Đông Hồ Hứng dừa với đôi câu thơ Nôm Khen ai khéo tạc nên dừa/ Đây trèo đấy hứng cho vừa lòng nhau,… Ngoài ra, hệ thống giếng (yoni): giếng Tiên Lạng Sơn, giếng Ngọc Đền Hùng,… chắc hẳn có liên quan đến hệ thống cột đá, rất có thể đã hóa nhập thành cặp đôi linga – yoni sinh động trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương.

Lễ hội cầu mùa gắn với tín ngưỡng thờ cúng linga - yoni và cảm quan carnaval/tiếng cười trong nghi lễ, từ đầu thế kỉ XX trở lại đây một số đã được phục dựng (hoặc gợi nhắc) như: hội Trò Trám ở Tứ Xã (Lâm Thao - Phú Thọ) với miếu Đụ Đị, Lễ Mật “Linh tinh tình phộc”, trò rước Nõ Nường, màn “tháo khoán”; hội Ná Nhèm (Trấn Yên – Lạng Sơn) với trò rước “tàng thinh” “mặt nguyệt”; hội rước Ông Đùng Bà Đà ở Quang Lang (Thái Thụy – Thái Bình); hội Chen ở La Khê Nam (Hà Tây cũ, gắn với câu ca dao ghi lại màn rã đám/tháo khoán đầy hấp dẫn Bơi Đăm, rước Giá, hội Thầy/ Vui thì vui vậy chẳng tày rã La), ở chùa Thầy (Sài Sơn), hay ở Nga Hoàng (Quế Võ – Bắc Ninh)...; hội mùa xuân, mùa thu hay hội tháng Tám “tế thần kì yên” Bắc kì với các trò chơi đu đôi, bịt mắt bắt dê, bắt chạch trong chum, tạc tượng (cô đào).... Các nhà nghiên cứu đều quan tâm đến “nghi lễ tình dục” trong các hội mùa xuân và “hiệu lực ma thuật” của chúng đối với khả năng sinh sản dồi dào, mùa màng sung túc, mưa thuận gió hòa của cả năm[20]. Đây cũng rất có thể là cội nguồn cảm hứng trực tiếp cho ngôn ngữ carnaval Hồ Xuân Hương.

Có thể thấy, lễ nghi tế thần mang không khí ma thuật suồng sã đã từng được triều đình phong kiến quan tâm, thể chế hóa từ đời Lê sơ. Theo ghi chép của Lê Quý Đôn, trong quy định quốc nhạc và tục nhạc - lễ nghi thông hành ở triều đình/tôn miếu và thôn xã thời Hồng Đức, những trò hát xướng giễu nhại có vị trí bình đẳng với các lễ tế trang nghiêm, ví dụ: “Làm lễ tế đế vương đời trước và thần kì bản xứ gọi là “kì yên”; Hát múa trước mặt đế vương gọi là “hát chầu” (thị xướng); Hát xướng có ý chế giễu người làm cha mẹ, gọi là “con hát” (xướng nhi); Múa hát có ý để bôi nhọ người làm vua quan, gọi là “phường chèo” (xướng ưu); Diễn đạt tài năng đủ nghề gọi là “thường ban”; Cầm giấu vật gì ở trong tay (để đánh đố) gọi là “tàng câu”, …trò chơi “tàng câu” là có ý làm cho quỷ thần vui vẻ [21]. Lễ bộ (Hồng Đức) chương thứ nhất còn chép tên các điệu múa hát, trong đó có điệu “tứ thú khôi hài xúc cách” (điệu múa dân dã khôi hài về tứ thú?). Lễ bộ chương thứ ba chép: “các vai trình nghề… có bắc vũ gọi là thằng Ngô, có đãng du gọi là con bợm, có xuyên dương cách gọi là mụ đĩ,… đều là theo nhạc nhà Trần”[22]. Các vai trình nghề “thằng Ngô, con bợm, mụ đĩ” cho thấy quan niệm phóng khoáng, cởi mở trong nghệ thuật ca vũ chính là yếu tố quan trọng tạo nên sự thịnh đạt của văn chương và tiếng cười trong văn chương đời Trần . Và kiểu cách lễ nhạc đời Trần đã góp phần tạo ra các lễ nghi quốc nhạc, tục nhạc thời Hồng Đức.

Cũng Lê Quý Đôn dẫn theo Sứ Giao Châu thi tập của Trần Cương Trung nhà Nguyên về thể lệ âm nhạc đời Trần: “thường dự yến ở điện Tập hiền, thấy con trai đóng vai kép, con gái đóng vai đào, mỗi bên mười người, đều ngồi dưới đất; các thứ đàn, có đàn tì bà, đàn tranh và đàn bầu,… Tiếng hát tiếng đàn hòa lẫn với nhau; khi hát, trước hết dạo giọng, rồi sau mới cất tiếng hát thành lời; ở tầng dưới cung điện có trò leo dây, múa rối, lại có người đóng khố bao, cởi trần nhảy nhót kêu gọi; đàn bà đi chân không, mười ngón tay dịu dàng đứng múa; hơn mười người con trai mình đều cởi trần, kề vai giậm chân, quây quần chung quanh mà hát theo, mỗi hàng, cứ một người giơ tay thì mười mấy người cùng giơ tay, khi bỏ tay xuống cũng thế”. Theo Sử ký, nhà Trần đánh Toa Đô (Nguyên súy nhà Nguyên, tử trận trong trận Tây Kết năm 1285), bắt được kép hát Lý Nguyên Cát, Nguyên Cát sáng tác các trò cổ tích (Tây Vương mẫu dâng bàn đào,…), con trai con gái các nhà thế gia đều theo học khúc hát này. Các vai trò có: “quan nhân (vai kép), châu tử (vai tướng), đán nương (đào nương), sửu nô (hề đồng) gồm mười hai người, mặc quần áo gấm vóc, đánh trống, thổi sáo, gẩy đàn, vỗ tay, đàn phách rất là nhộn nhịp, người vào buồng trò, người ra sân rạp, thay đổi nhau diễn trò, dễ cảm động người xem, khi diễn trò đau thương thì người xem cũng đau thương, trò vui thì người xem cũng vui. Nước ta có nghệ thuật hát chèo từ đấy.”   

Như vậy, cách thức tế lễ và sinh hoạt ca vũ đời Trần mang đậm tính chất dân dã, tự nhiên, hoang sơ (cởi trần, đóng khố), náo nhiệt, khoái hoạt (kề vai giậm chân vừa múa vừa hát) thể hiện “quan niệm tương thông nhân thần bằng cảm tính”, quan niệm ma thuật cổ đại còn được bảo lưu đến đời Lê sơ, triều Hồng Đức (1460-1497). Đó là tiền đề văn hóa tạo nên tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong truyện Hà Ô Lôi, mở đầu một khuynh hướng cười trong dòng văn học trào phúng thời trung đại, đến thơ Nôm Hồ Xuân Hương thì đạt tới đỉnh cao. Tuy nhiên, đến cuối thế kỷ XIX những cách thức nghi lễ ấy chỉ còn được lưu giữ ở Nam Kì, bởi Bắc Kì ảnh hưởng tư tưởng duy lý của tân Khổng giáo từ đời Tống đến Minh – Thanh đã “chuyển hướng về phía khuôn khổ nghiêm túc, trang trọng”.

Văn hóa trào tiếu và tín ngưỡng phồn thực trong thơ ca dân gian nước Việt

Một phần không thể thiếu trong lễ hội cầu mùa là kho tàng ca dao trình nghề/diễn xướng “tứ dân chi nghiệp” đầy chất trào lộng với vô số ẩn dụ sinh thực khí và hành động tính giao: “Đi cấy thì gốc chổng lên/ Ngọn thời cắm xuống mới nên mùa màng” (nghề nông); “Em tài bắt chệch sớm trưa/ Anh thì giỏi xẻ khéo cưa cùng phường” (nghề mộc); “Học trò đi học sách kinh/ Tay cầm quản bút quệt tình nghiên đây” (nghề nho); “Ước gì em hóa thành trâu/ Anh hóa thành chạc xỏ nhau cả ngày” (việc nhà nông); “Giờ đây anh mới hỏi nàng/ Cái gì lủng lẳng một gang trong quần?/ Chàng hỏi thì thiếp thưa rằng/ Cái đeo lủng lẳng là giằng cối xay” (việc xay giã); “Ước gì em hóa lưỡi cày/ Anh hóa thành bắp lắp ngay bây giờ”; “Người ta đi cấy lấy công/ Tôi nay đi cấy lấy ông chủ nhà”; “Người ta câu diếc câu rô/ Tôi nay câu lấy một cô không chồng” (việc cày cấy, đánh bắt)…

Cả phần lễ và phần hội của các lễ hội phồn thực này đều thể hiện “phong tục dâm bôn” của người nông dân thời cổ đại dưới con mắt nhà nho. Hiện tượng “dã hợp” trong tập tục du xuân thời cổ ở Trung Hoa [23] hay những bài Trịnh phong, Trần phong, Vệ phong trong Kinh Thi phần nhiều là “lời của gái mê trai... cơ hồ như phóng đãng chẳng chút thẹn thùng ăn năn” [24]; tựa như việc trai gái Bắc kì “ve vãn nhau” trong các lễ hội, lại nữa, trước khi cưới “quan hệ khá thường xuyên và thậm chí tội lỗi theo con mắt chúng ta” [25] hay “phong tục nước Đại Việt trái hẳn” với quy định của Kinh Lễ, Kinh Dịch dưới con mắt nhà sư Thích Đại Sán: “... phụ nữ muốn đi đâu tùy ý, tự do qua lại mua bán, cha mẹ chồng con chẳng lấy thế làm xấu hổ hiềm nghi. Bởi thế tặng lí gieo đào, chỗ nào cũng có, phong tục quá đỗi tồi tệ. Tiếc chẳng có thánh nhân ra đời để dạy dân biến đổi tệ phong” [26]... từ Trung Hoa tới Đại Việt xưa, đời sống văn hóa dân gian luôn tự do phóng túng (dường như) bất chấp sự giáo hóa của các chế ước xã hội. Nghi lễ phồn thực dân gian và phản ứng của các nhà nho (đại diện luân lí, pháp luật) phải chăng chính là mâu thuẫn cơ bản đã tạo nên tiếng cười bông lơn nghịch dị trong kho tàng folklore “trình nghề” cho đến văn học viết? Tín ngưỡng thờ Nõ Nường với các biến thể của biểu tượng chày - cối được lưu giữ nhiều trong ca dao “tứ dân chi nghiệp” vùng Tứ Xã rất có thể là một trong những “nguồn tư liệu” dồi dào cho thơ Nôm Hồ Xuân Hương. Tư tưởng tự do thách thức những taboo luân lí, nhất là taboo với nữ giới không hiếm thấy trong ca dao trào lộng về đề tài tình ái nam nữ và đời sống hôn nhân. Nhà nghiên cứu Nhật Chiêu có những so sánh thú vị về cái hài giữa ca dao Việt Nam và thơ senryu Nhật Bản: “Thơ hài như ca dao và senryu quan tâm đến bất kì điều gì mà con người có thể có hay có thể làm. Những gì mà haiku không đả động tới, senryu đều nhặt lên, chẳng hạn như tình dục và tiền bạc. Cũng thế, ca dao ôm hết những gì mà văn học bác học lẩn tránh. Trong văn học Việt Nam, cái táo bạo về sắc dục hầu như chỉ tìm thấy trong ca dao”[27]. Nhận định trên đây của Nhật Chiêu là một gợi ý về ảnh hưởng mạnh mẽ của ca dao hài hước đối với tiếng cười trào phúng trong văn học trung đại nói chung, tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương nói riêng.

LỜI KẾT

Được thừa kế một di sản thông diễn thơ Nôm Hồ Xuân Hương vô cùng đa dạng, sâu sắc của tiền nhân, kẻ hậu học chúng tôi đã chọn một hướng tiếp cận ngõ hầu “gần đúng” hơn cả – kết hợp thi pháp “nghịch dị” M.Bakhtin và thi học văn hóa “phồn thực” dân gian – với mong muốn góp thêm tiếng nói đối thoại, góp phần phục sinh ngày càng mạnh mẽ hơn những giá trị tư tưởng, nghệ thuật độc đáo mà cổ nhân truyền lại. Đọc thơ Nôm Hồ Xuân Hương như thưởng thức một “chuỗi cười” “nghịch dị - phồn thực” vui vẻ sảng khoái, thiết nghĩ, chính là một cách thấu hiểu tư tưởng tự do của người Việt cổ xưa, nguồn năng lượng tích cực góp phần giúp các thế hệ Việt Nam sinh tồn và trao truyền cho hậu thế.