Căn cứ trên những biểu hiện về mặt quan niệm thơ, cách kiến tạo thi ảnh, các phương tiện cấu trúc thi giới, những ứng xử với ngôn ngữ, những động hình của tư duy và mỹ cảm... theo chúng tôi thơ Việt Nam sau 1975 vận hành theo ba khuynh hướng lớn: Khuynh hướng bảo tồn những giá trị thơ ca truyền thống/ Khuynh hướng cách tân/ Khuynh hướng cách tân trên cơ sở kế thừa truyền thống.
Văn học đương đại là một thực thể chưa hoàn thành. Điều đó lý giải cho sự dang dở của bất kỳ mô tả nào. Mặt khác, khi nhìn về một đối tượng như thơ Việt Nam sau 1975, tính đa dạng, phong phú của đối tượng, sự nở rộ của sáng tác đã khiến cho cái nhìn mang tính chủ quan xuất phát từ khả năng bao quát của tác giả[1].
Điểm lại những sáng tác thơ từ đổi mới đến nay, với những tên tuổi tác giả và tác phẩm như: Nguyễn Đức Mậu (Hoa đỏ nguồn sông - 1987), Nguyễn Duy (Mẹ và em, Đãi cát tìm vàng - 1987, Đường xa - 1989, Quà tặng - 1990, Bụi - 1997), Dư Thị Hoàn (Lối nhỏ - 1988), Dương Tường (36 bài tình - 1989, in chung với Lê Đạt; Đàn - thơ ngoài lời - 2003, Mea culpa và những bài khác - 2005), Hoàng Hưng (Ngựa biển - 1989, Người đi tìm mặt - 1993), Lê Đạt (Bóng chữ - 1994), Nguyễn Trọng Tạo (Sóng thủy tinh - 1988, Gửi người không quen - 1989), Phạm Thị Ngọc Liên (Những vầng trăng chỉ mọc một mình - 1989, Biển đã mất - 1990), Xuân Quỳnh (Hoa cỏ may - 1989), Đoàn Thị Lam Luyến (Lỡ một thì con gái - 1989), Trương Nam Hương (Khúc hát người xa xứ - 1990), Đặng Đình Hưng (Bến lạ - 1991, Ô mai - 1993), Phùng Khắc Bắc (Một chấm xanh - 1991), Nguyễn Quang Thiều (Ngôi nhà mười bảy tuổi - 1990, Sự mất ngủ của lửa - 1992, Những người đàn bà gánh nước sông - 1995), Thanh Thảo (Những khối vuông rubic - 1985, Từ một đến trăm - 1988, 123 - 2007), Mai Văn Phấn (Giọt nắng - 1992, Gọi xanh - 1995, Cầu nguyện ban mai - 1997, Nghi lễ nhận tên - 1999, Người cùng thời (trường ca - 1999), Vách nước - 2003, Hôm sau - 2009, và đột nhiên gió thổi - 2009, Bầu trời không mái che - 2010, Hoa giấu mặt - 2012, Vừa sinh ra ở đó - 2013), Đồng Đức Bốn (Con ngựa trắng và rừng quả đắng - 1992, Dòng sông đời mẹ - 1999, Trở về với mẹ ta thôi - 2000, Cuối cùng vẫn còn dòng sông - 2000, Chim mỏ vàng và hoa cỏ độc - 2002), Ý Nhi (Vườn - 1999) Nguyễn Bình Phương (Xa thân - 1994, Lam chướng - 1997, Từ chết sang trời biếc - 2001, Buổi câu hờ hững - 2011), Nguyễn Việt Chiến (Mưa lúc không giờ - 1992, Ngọn sóng thời gian - 1998,Cỏ trên đất - 2000, Những con ngựa đêm - 2003, Trăng và thơ đọc chậm - 2012), Văn Cầm Hải (Người đi chăn sóng biển - 1995), Nguyễn Hữu Hồng Minh (Giọng nói mơ hồ - 1999, Chất trụ - 2002), Trần Quang Quý (Giấc mơ hình chiếc thớt - 2003, Màu tự do của đất - 2012), Lãng Thanh (Tập thơ hoa và những trang viết để lại - 2006), Vi Thùy Linh (Khát - 1999, Linh - 2000, Đồng tử - 2005, ViLi in love - 2008, Phim đôi - tình tự chậm - 2010, Chu du cùng ông nội - 2011, ViLi in Paris - 2012), Phan Huyền Thư (Nằm nghiêng - 2002, Rỗng ngực - 2005), Phan Thị Vàng Anh (Gửi VB - 2006), Từ Huy (Chữ cái - 2007), Đỗ Doãn Phương (Những ngọn triều nhục cảm - 2008), Đinh Thị Như Thúy (Cùng đi qua mùa hạ - 2005, Phía bên kia cây cầu - 2007, Ngày linh hương nở sáng - 2011, Nơi ngày đông gió thổi - 2011), Nguyễn Bảo Chân (Những chiếc gai trong mơ - 2010), Nguyễn Phan Quế Mai (Trái cấm - 2008, Cởi gió - 2010, Những ngôi sao hình quang gánh - 2011), Nguyễn Thế Hoàng Linh (Mỗi quốc gia một thành phố của thế giới - 2009,Mật thư - 2013), Lữ Thị Mai (Giấc - 2010), Nhụy Nguyên (Khi người ta cúi mặt - 2011), Trương Đăng Dung (Những kỷ niệm tưởng tượng - 2011), Phùng Cung (Xem đêm, xuất bản 1995, tái bản 2011), Phan Hoàng (Chất vấn thói quen - 2012), Nguyễn Lãm Thắng (họng đêm - 2012), Mã Giang Lân (Những lớp sóng ngôn từ - 2012), Miên Di (thơ miên di - 2013), Nguyễn Ngọc Tư (Chấm - 2013), Nguyễn Phong Việt (Đi qua thương nhớ, Từ yêu đến thương - 2013), Việt Anh (Rẽ lối nào cũng gặp nhớ thương - 2014), Nồng Nàn Phố (Anh ngủ thêm đi anh Em phải dậy lấy chồng - 2014) [2]... giúp chúng ta có được những hình dung dù là chưa hoàn kết về thơ Việt đương đại. Sự sắp xếp những tác giả, tác phẩm này vào một khuôn hình nhất định nào đó luôn ẩn chứa sự khiên cưỡng. Bởi vậy, xác lập khuynh hướng, kiểu dạng sáng tác ở đây và ở cả những công trình tổng quan khác đều mang tính tương đối. Chẳng hạn, Nguyễn Bá Thành trong Chương 8, Phần III - Tư duy thơ Việt Nam sau 1986 chỉ ra một số xu hướng: Xu hướng đối thoại dân chủ và cảm hứng phê phán/ Xu hướng chối bỏ các thể thơ truyền thống/ Xu hướng duy trì các thể thơ truyền thống/ Thế tục hóa và dung tục hóa biểu tượng thi ca/ Đổi mới về chức năng xã hội và xu hướng thơ chơi[3]. Trong khi đó, Nguyễn Đăng Điệp lại chỉ ra các khuynh hướng nổi bật của thơ Việt Nam sau 1975 như: Xu hướng viết về chiến tranh qua những khúc ca bi tráng về số phận của dân tộc/ Xu hướng trở về với cái tôi cá nhân, những lo âu của đời sống thường nhật/ Xu hướng đi sâu vào những vùng mờ tâm linh, đậm chất tượng trưng, siêu thực/ Xu hướng hiện đại (và hậu hiện đại)[4]. Căn cứ trên những biểu hiện về mặt quan niệm thơ, cách kiến tạo thi ảnh, các phương tiện cấu trúc thi giới, những ứng xử với ngôn ngữ, những động hình của tư duy và mỹ cảm... theo chúng tôi thơ Việt Nam sau 1975 vận hành theo ba khuynh hướng lớn: Khuynh hướng bảo tồn những giá trị thơ ca truyền thống/ Khuynh hướng cách tân/ Khuynh hướng cách tân trên cơ sở kế thừa truyền thống. Tuy nhiên, ngay trong sự bảo tồn giá trị thơ ca truyền thống cũng đã manh nha những động hướng mới cả về nội dung và hình thức nghệ thuật (Nguyễn Duy, Đồng Đức Bốn, Xuân Quỳnh, Đoàn Thị Lam Luyến...). Khuynh hướng cách tân lại có thể lần ra hai hướng chuyển động - cách tân về nội dung thể tài, thi hứng(Nguyễn Trọng Tạo, Phạm Thị Ngọc Liên, Dư Thị Hoàn, Mai Văn Phấn giai đoạn 1992 - 2003, Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Chiến, Inrasara, Nguyễn Bảo Chân, Nguyễn Phan Quế Mai, Đinh Thị Như Thúy, Văn Cầm Hải, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, Phan Thị Vàng Anh, nhóm Ngựa trời, Nguyễn Lãm Thắng… - có người gọi là thơ dòng nghĩa) và cách tân về hình thức ngôn ngữ thi ca (Dương Tường, Lê Đạt, Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Hoàng Hưng, Đoàn Văn Chúc, Từ Huy... - gọi là thơ dòng chữ). Khuynh hướng cách tân trên cơ sở kế thừa truyền thống lại hiện lên trong những sáng tác của Mai Văn Phấn thời kỳ đầu, Trương Đăng Dung, Văn Công Hùng (trong lục bát), Đinh Nam Khương, Nguyễn Ngọc Tư, Miên Di... Vẫn có thể thấy rõ tác giả của khuynh hướng này có lúc, có chỗ lại giao thoa, thâm nhập vào khuynh hướng khác, không phải là những khuôn hình cố định, bất biến. Mặt khác, do đặc tính tự do trong sáng tạo, khuynh hướng, trường phái không phải là điều bận tâm của thi sĩ. Công việc cơ giới và cứng nhắc này thuộc về người nghiên cứu, phê bình với tính tương đối đã được tiên lượng. Từ góc độ thể loại, có thể thấy thơ Việt sau 1975 rẽ làm hai nhánh: phát huy thế mạnh của các thể loại đã có/ sáng tạo hình thức thể loại mới (Tân hình thức, thơ văn xuôi, thơ không ngắt câu, ngắt dòng, thơ thị giác, sắp đặt, thơ ngoài lời, thơ cụ thể, thơ tịnh tiến, thơ con âm, con hình...). Từ phương pháp sáng tác, thi pháp có thể thấy sự hiện diện của thơ cổ điển, lãng mạn, tượng trưng, siêu thực, tân cổ điển,... Từ góc độ người tiếp nhận lại có thể nhận thấy hai hiện trạng: thơ dành cho đại chúng (văn học phổ thông) và thơ chỉ dành cho những tầng lớp tinh tuyển - thơ khó. Từ lý thuyết hệ hình lại có thể nhận ra dấu vết của kiểu thơ thuộc hệ hình tiền hiện đại/ Hiện đại/ Hậu hiện đại[5] trong chính sinh thể thơ ca đương đại.
Một vấn đề vẫn thấy cần phải được ý thức trong tính bất toàn, chưa ngưng kết của thực thể thơ Việt chính là sự hình dung nào về mĩ học của thơ đương đại? Câu hỏi đó dĩ nhiên cũng không đòi hỏi một xác quyết (bởi tính chưa hoàn kết của nó) nhưng cũng cần một mô tả ít nhiều làm hiện hình đối tượng. Theo chúng tôi, ba khuynh hướng nêu trên gắn với ba nguồn thơ, quan niệm về chất thơ, cách kiến tạo thế giới nghệ thuật và phương tiện/ cách thức biểu đạt chủ đạo về cơ bản là khác nhau.
Các nhà thơ thuộc khuynh hướng bảo tồn các giá trị thơ ca truyền thống vẫn trung thành với quan niệm thơ là địa hạt của sự thanh cao, diễm lệ, là sự lên tiếng của trái tim đang xúc cảm mãnh liệt về sự sống thông qua thể nghiệm kỳ diệu của chủ thể sáng tạo. Ở địa hạt này, mĩ học của thơ thể hiện tín niệm về “cái đẹp”, đồng thời đưa cái đẹp đến giới hạn của tính thiêng. Phần lớn các thi sĩ trưởng thành trong kháng chiến, những chủ thể sáng tạo đã từng đi qua chiến tranh, từng ít nhiều hít thở dưỡng khí của thơ trước giải phóng, khước từ, bất tín với những thể nghiệm mới của thi ca khởi hành từ sau thời điểm thống nhất, đổi mới và hội nhập. Dòng này rất lớn và vẫn đang vận hành như một chủ lưu của thơ Việt đương đại. Có thể nhắc đến ở đây những tên tuổi như: Xuân Quỳnh, Đoàn Thị Lam Luyến, Phan Thị Thanh Nhàn, Trần Nhuận Minh, Lê Thị Mây, Diệp Minh Tuyền, Lê Thị Hồng Ngát, Ý Nhi, Vũ Quần Phương, Trương Nam Hương, Lê Đình Cánh, Vũ Thị Khương, Huy Trụ, Vân Long, Chu Thị Thơm... Không siêu hình để quy hiện tượng có tính thời điểm cho một hành trình, (và rõ ràng là chính những thi sĩ này có người đã rời bỏ quan niệm một thời để kiếm tìm nguồn sống, nguồn thơ khác), nhưng những câu thơ của họ vẫn nhắc ta: “về một thời hoa đỏ diệu kỳ” (Thanh Tùng), về “con đường có lá me bay/ Chiều chiều ta lại cầm tay nhau về” (Diệp Minh Tuyền), về “Những mùa trăng mong chờ” (Lê Thị Mây), “Nước chảy bên lòng anh đợi em” (Vũ Quần Phương), “vẫn nhớ mãi những tháng ngày đẹp ấy” (Nguyễn Thị Hồng Ngát)... Như một sự vận động có tính tất yếu, chất thơ này dung nạp, biểu hiện trong hình hài những “vần thơ” và các thể thơ truyền thống hoặc đã từng quen biết trước đó: Lục bát, Năm chữ, Bảy chữ, Tám chữ... Sự du dương, êm ái của thơ gợi lên từ tính lan tỏa của vần điệu, của ngôn ngữ biểu cảm và diễm mỹ khiến cho thế giới nghệ thuật thơ của khuynh hướng này êm đềm, thanh nhẹ, nhiều vỗ về... Đặc biệt, ở địa hạt này, tính điển phạm nổi lên như một sắc thái đặc thù trong quan niệm của chủ thể sáng tạo tương thích với tính chất (được quan niệm) của thể loại. Vẫn có nỗi đau, vẫn đầy trăn trở, vẫn âu lo, vui buồn, hờn giận... nhưng, người ta sẽ đi qua tất cả đề lại quay về với “cái đẹp” tiên nghiệm mang tính điển phạm. Kỳ thực, đó là điểm níu bám của con người như một hằng số hiện sinh mà họ khó lòng có thể để tuột tay hay đánh đổi[6].
Một khuynh hướng khác trỗi lên cũng rất mạnh như là sự phản ứng với khuynh hướng “bảo hoàng” đã nhắc tới ở trên: khuynh hướng cách tân. Khuynh hướng này lại có thể chia ra thành hai chi lưu: cách tân nội dung thể tài và cách tân hình thức thể loại. Cách tân nội dung thể tài biểu hiện rõ nhất trong việc các thi sĩ đương đại tìm kiếm một nguồn sống mới, khai thác sâu hơn vào những tầng vỉa của đời sống tâm linh, vô thức, những ẩn ức khuất chìm trong vùng tối của bản năng sống, bản năng người. Điều cần nhấn mạnh là những phức cảm này chỉ mới trong bối cảnh con người Việt Nam sống quá lâu trong những vùng không gian có tính cộng đoàn, tập thể mà quên đi tiếng kêu của bản thể trong tư cách là một cái tôi toàn nguyên. Mặc cảm bị “thiến hoạn” đã được giải tỏa, con người hướng đến những giá trị có tính phổ quát của giống loài nhằm bù đắp phần thiếu hụt vẫn luôn âm ỉ, thôi thúc trong vũng tối của tiềm thức, vô thức. Sự trỗi dậy mạnh mẽ của ý thức phản tư, tâm linh, tính dục, nữ quyền, ngoại vi, bên lề, bề trái, thiểu số… đã trả lại cho đời sống, thơ ca những trường thẩm mỹ (mới) như là sự bổ khuyết làm nên hiện thực toàn nguyên của thế sự. Thơ Phạm Thị Ngọc Liên, Dư Thị Hoàn, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Dạ Thảo Phương, Phan Huyền Thư, Lynh Bacardi, Khương Hà, Thanh Xuân, Nguyệt Phạm, Phương Lan, Vi Thùy Linh... giúp con người nhận ra diện mạo của mình mà trước hết là rọi sáng những khoảng khuất lấp vốn dĩ không tách rời để làm nên thân phận. Từ văn học đến văn hóa, từ sự kiến tạo chủ thể sáng tạo đến kiến tạo con người đương đại, các tác giả thơ thuộc khuynh hướng này đã nỗ lực tái cấu trúc thân phận, diện mạo trong bối cảnh đương đại đang mở rộng, dung nạp tính đa khả thể, thậm phồn, cùng xu hướng chối từ các đại tự sự, giải trung tâm, giải huyền thoại, tự thuật của cái khác... Có thể, nhà thơ không bận tâm lắm đến những tri thức này, nhưng chính họ, trong lẽ sống của mình đã đòi hỏi sự tự biểu hiện như là một nhu yếu. Sự trở lại của con người bản thể trong thể loại tuyên xưng tối đa tinh thần cá nhân chính là nét nổi trội của thơ đương đại. Các nhà thơ viết bằng chính trải nghiệm, thể nghiệm của họ, viết để được là chính mình:
Mười ngón tay xòe ra
bưng lấy khuôn mặt bé xíu
ửng lên vì niềm vui lần đầu tiên
em... khóc nưng nức
nước mắt tràn ngập khắp thân thể
trong giây phúc tận hiến
Đau chiếc khăn thắm màu trinh tiết Mẹ Nữ Oa
phủ mặt trong lần đầu linh thánh
giây phút bắt đầu khai triển nhân loại.
Những ngón tay sần lên sục sạo
khắp khe hang đồi núi vực sâu.
Niềm hạnh phúc chực ộc ra nóng ấm
ôm lấy tấm thân non trẻ
Anh trở vẻ mùa yêu đương
trên tay kiêu hãnh thanh kiếm chiến chinh bén sắc
chực đâm thủng những ngày nhàn nhạt
(Hợp nhất - Nguyệt Phạm)
Ở khuynh hướng này, người đọc đã sớm nhận ra những quẫy cựa bản nguyên nữ trong thơ Phạm Thị Ngọc Liên, Dư Thị Hoàn, một chiều sâu văn hóa và tinh thần nhân văn rộng lớn trong thơ Nguyễn Quang Thiều, sự hòa hợp, trở về với thiên nhiên trong tâm thế của Mai Văn Phấn[7], một thực hành viết như là thực hành sống của con người cá nhân tự do trong thơ của nhóm Ngựa trời, Vi Thùy Linh...
Ở chi lưu thứ hai thuộc khuynh hướng cách tân (cách tân hình thức ngôn ngữ thơ), đáng kể nhất là các nhà thơ dòng chữ. Có thể gọi tên các thi huynh đệ của lưu phái này như: Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình Hưng, Hoàng Hưng, Đoàn Văn Chúc và gần đây là Từ Huy (2006). Với các thi sĩ này, ngôn ngữ / chữ là hiện thực trực tiếp và thứ nhất của tư duy thơ. Chữ khơi gợi tư duy và mĩ cảm. Khi tuyên bố làm thơ là làm chữ, đồng nhất thơ vào chữ (Trần Dần), tự nhận mình là “phu chữ” (Lê Đạt), các thi sĩ đã đi đến tận cùng chiều năng nghĩa của chữ hay như Dương Tường nói là phát huy tối đa cái “năng biểu” của chữ. Âm, hình, tự dạng, màu sắc, cách thức bày bố, thể hiện chữ được triệt để khai thác, vượt qua những lớp nghĩa tự vị, tiêu dùng để phát sinh năng lượng thi tính mới. Các nhà thơ dòng chữ đã rút bỏ khả năng biểu vật, biểu thái, biểu niệm của thực từ, hư hóa thực từ bằng cách đẩy chúng vào các cấu trúc mới, phát sinh nghĩa trong cú pháp hơn là nghĩa từ vựng, buộc chúng phải sống đời sống của hư từ. Cùng với đó, việc phá bỏ cấu trúc của từ ghép, từ láy, đảo trật tự, nhể bỏ hình vị ra khỏi từ hoặc sử dụng mình hình vị gốc sau khi đã cắt đuôi từ tố ăn theo, tách và ghép các âm tố, làm sai (theo tín niệm ngữ pháp thông thường), nhịu, vấp trong chuỗi ngữ lưu tiếng Việt... tạo cơ hội vẫy gọi liên tưởng hay giải phóng các năng biểu về âm, nghĩa, hình của từ, hình vị, âm vị... Thậm chí, một số thực hành của Đặng Đình Hưng, Hoàng Hưng, Dương Tường, ngôn ngữ thơ lại chính là sự ký âm, ký họa các phương diện của chữ:
Em về phố lặng
lòng đổ chuông
llềnh llềnh nước
lli
lluâng
lloang llưng
lliêng llinh lluông buông boong
ad lllibitum
(noel 1 - Dương Tường)[8]
Cấu trúc của thơ dòng chữ là cấu trúc của những tiền giả định (Lê Đạt gọi là vân chữ, bóng chữ), xuất hiện do chính khả năng vẫy gọi, tụ nghĩa, liên tưởng của từ, chữ, âm, hình... trong quá trình vỡ ra và tái thiết một trật tự, một khả năng biểu nghĩa mới:
Nắng tạnh heo mày hoa lạnh
Mimôza chiều khép cánh mi môi xa
(Mimôza - Lê Đạt)
Khuynh hướng thứ ba tồn tại như là dòng giữa của sự bảo tồn truyền thống và cách tân thơ Việt. Sự cách tân trên cơ sở kế thừa và phát huy các ưu thế của truyền thống thơ trữ tình Việt Nam có thể thấy hiện rõ trong những sáng tác của Trương Đăng Dung, sự trở về tân cổ điển của Mai Văn Phấn, cách làm mới lục bát của Nguyễn Duy, Đồng Đức Bốn, Văn Công Hùng, Đinh Nam Khương, Nguyễn Việt Chiến, Miên Di, Nguyễn Thế Hoàng Linh…
Anh không còn gì ngoài bàn tay em
vuốt lên tóc anh trước cả ánh mặt trời
thời gian rơi
qua từng kẽ ngón tay em vất vả
không giữ được đâu em
anh nghe ngày một gần hơn tiếng lũ quạ
(Anh không còn gì ngoài em - Trương Đăng Dung)
Và đặc biệt, dù là bằng hữu thâm giao của nhóm dòng chữ, nhưng Hoàng Cầm và Phùng Cung (Xem đêm) lại sống thơ nhiều hơn ở dòng giữa này. Dấu ấn truyền thống thể hiện những thể thơ quen thuộc (đôi khi họ không ý thức bởi sự hằn sâu của ký ức thể loại), nhất là âm hưởng của thơ trữ tình Việt Nam vốn giàu tính tượng trưng phương Đông, mang đặc tính tổng hợp và duy mỹ, duy linh... Ở khía cạnh cách tân, các thi sĩ này đã dùng thể thơ cũ như một thứ tri thức tiên nghiệm rồi từ đó cấu trúc lại nhịp điệu và ngôn ngữ trong thơ. Đáng kể nhất là kiểu lục bát “thảo dân” của Nguyễn Duy, lối lục bát thị dân (thế hệ thứ 3) của Nguyễn Thế Hoàng Linh, Miên Di, lối lục bát đọc chậm của Nguyễn Việt Chiến...
Sao không chung mảnh buồn nhau để cho mây trắng trên đầu đưa xa. Có khi không ở trong nhà, mà sao cứ tưởng ở ba ngã đường, có ngày mà tối bưng bưng, đập im ắng để tưng bừng vỡ ra. Sỏi là sỏi ở ngoài da, bên trong lòng sỏi cũng là đá thôi. Nên cau trầu phải têm vôi, ngày vui chất chứa một đôi chút buồn.
(Lục bát ly thân - Miên Di)
Trong những mô tả chủ quan và dang dở, thơ Việt Nam sau 1975 còn hàm chứa những sắc thái khác chưa thể gọi tên (như đã nói, những công trình của Nguyễn Đăng Điệp - tlđd, Nguyễn Bá Thành - tlđd, Đỗ Lai Thúy - Thơ như là mỹ học của cái khác, Phan Huy Dũng - Phê bình thơ với vấn đề đánh giá những hành động cách tân thơ hiện nay, Trần Ngọc Hiếu - Tìm hiểu một quan niệm nghệ thuật về ngôn từ trong thơ Việt Nam đương đại, Phạm Quốc Ca - Mấy nhận xét về thể thơ trong thơ trữ tình Việt Nam 1975 - 2000, Đặng Thu Thủy - tlđd, Inrasara - Song thoại với cái mới, Nguyễn Đức Tùng - Thơ đến từ đâu và những người khác nữa sẽ bổ khuyết cho bức tranh này). Việc trình hiện một vài hình dung như trên tạo cơ sở cho quá trình lý giải, đánh giá về tính hợp thức (tri thức và chân lý) của các khuynh hướng thơ ca đương đại Việt Nam. Từ những khuynh hướng đó nói lên các điều kiện lịch sử, xã hội, văn hóa, thị hiếu, tư duy, mỹ cảm sáng tạo và thưởng thức thơ, làm thành không gian thơ Việt Nam đương đại.
N.T.T
[1] Để có cái nhìn đầy đủ hơn về thơ Việt Nam sau 1975, xin xem thêm: Nguyễn Đăng Điệp, “Thơ Việt Nam sau 1975 - diện mạo và khuynh hướng phát triển”, in trong Văn học Việt Nam sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2006; Đặng Thu Thủy, Thơ trữ tình Việt Nam từ giữa thập kỷ 80 đến nay, những đổi mới cơ bản, Nxb Đại học sư phạm Hà Nội, 2011; Nguyễn Bá Thành, Giáo trình tư duy thơ hiện đại Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2012; Nguyễn Đăng Điệp, “Thơ Việt Nam sau 1975 - một cái nhìn toàn cảnh”, in trong Thơ Việt Nam hiện đại, tiến trình và hiện tượng, Nxb văn học, Hà Nội, 2014.
[2] Sự liệt kê này chỉ mang tính chất mô tả, làm công cụ cho sự diễn dịch về thơ Việt Nam sau 1975 trong cái nhìn của người viết, không phải là thứ hạng hay theo tiêu chí nhất định nào. Cũng cần phải nói thêm rằng khi viết bài này chúng tôi đã dành nhiều thời gian để đọc các tác phẩm thơ được nộp lưu chiểu tại Thư viện Quốc gia Việt Nam, nhưng số những tập thơ đọc được (theo cảm quan, khả năng của chúng tôi) không nhiều. Các tác phẩm được nêu ở trên chí ít đã được khẳng định qua thời gian, nằm lại được trong ký ức công chúng bởi các hiệu ứng của bản thân tác phẩm. Phần khác, các tác phẩm này chúng tôi có may mắn được đọc. Những tác phẩm khác, nhất là những tác phẩm có giá trị mà chúng tôi chưa có dịp tiếp cận xin xem là một phần của dang dở…
[3] Nguyễn Bá Thành, sđd, tr. 423 - 596.
[4] Nguyễn Đăng Điệp, Thơ Việt Nam hiện đại, tiến trình và hiện tượng, Nxb Văn học, Hà Nội, 2014, tr. 56 - 82.
[5] Xin xem thêm: Thomas. S. Kuhn, Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học, Nxb Tri thức, Hà Nội, 2008; Đỗ Lai Thúy, Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2012.
[6] Xin xem thêm: Nửa thế kỷ thơ, Nxb Quân đội Nhân dân, Hà Nội, 2006.
[7] Xin xem thêm các tiểu luận của chúng tôi: “Vi Thùy Linh giữa những quyền lực của lời”, http://vienvanhoc.vass.gov.vn, “Động hình của tư duy và mĩ cảm trong tập thơ Hôm sau của Mai Văn Phấn” – Báo Người Hà Nội, ngày 14/5/2010, “Lập thể của ký ức và tưởng tượng xuyên qua Bầu trời không mái che” – Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn, khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2011, Chất thơ từ Châu thổ - Thơ Việt Nam hiện đại và Nguyễn Quang Thiều, Nxb Hội Nhà văn, 2012.
[8] Tác phẩm này và một số tác phẩm của Trần Dần (Mùa sạch), Dương Tường đã được sáng tác từ thập kỷ 60 của thế kỷ XX, tuy nhiên chúng tôi vẫn dẫn ra ở đây bởi sự riết róng trong quan niệm và thực hành của các tác giả dòng thơ này. Cho đến cuối thế kỷ XX và những năm đầu thế kỷ XXI, những thực hành này vẫn tiếp nối lộ trình đã vạch ra từ trước đó.