Nam Cao là cây bút hiện thực xuất sắc. Sự đóng góp của ông không chỉ có ý nghĩa với văn học hiện thực đương thời mà còn cho cả nền văn học Việt Nam thế kỉ XX. Hiện nay, những sáng tác của ông vẫn còn bỏ ngỏ nhiều vấn đề mà giới nghiên cứu phê bình rất hứng thú. Tiếp cận các sáng tác của Nam Cao từ góc độ diễn ngôn trên những diễn ngôn miêu tả là một hướng đi khác nhằm phát hiện và khẳng định tài năng độc đáo cũng như những quan niệm nghệ thuật, những đối thoại còn vang vọng trong tác phẩm của nhà văn kiệt xuất này. Ở phạm vi đề tài, chúng tôi tiến hành nghiên cứu diễn ngôn miêu tả chân dung nhân vật trong sáng tác của Nam Cao nhằm góp thêm những bằng chứng để khẳng định tài năng miêu tả bậc thầy của nhà văn hiện thực đất Nam Sang.
DIỄN NGÔN MIÊU TẢ CHÂN DUNG NHÂN VẬT
TRONG SÁNG TÁC CỦA NAM CAO
ThS. Trần Hải Yến
THPT Nam Lý, Lý Nhân, Hà Nam
Nam Cao là cây bút hiện thực xuất sắc. Sự đóng góp của ông không chỉ có ý nghĩa với văn học hiện thực đương thời mà còn cho cả nền văn học Việt Nam thế kỉ XX. Hiện nay, những sáng tác của ông vẫn còn bỏ ngỏ nhiều vấn đề mà giới nghiên cứu phê bình rất hứng thú. Tiếp cận các sáng tác của Nam Cao từ góc độ diễn ngôn trên những diễn ngôn miêu tả là một hướng đi khác nhằm phát hiện và khẳng định tài năng độc đáo cũng như những quan niệm nghệ thuật, những đối thoại còn vang vọng trong tác phẩm của nhà văn kiệt xuất này. Ở phạm vi đề tài, chúng tôi tiến hành nghiên cứu diễn ngôn miêu tả chân dung nhân vật trong sáng tác của Nam Cao nhằm góp thêm những bằng chứng để khẳng định tài năng miêu tả bậc thầy của nhà văn hiện thực đất Nam Sang.
1. Vài nét về diễn ngôn miêu tả trong văn bản tự sự
Về thuật ngữ diễn ngôn, chúng tôi thống nhất hiểu theo quan niệm của I. Bellert (1971): “Diễn ngôn là chuỗi liên tục những phát ngôn S1,… Sn, trong đó việc giải thuyết nghĩa của mỗi phát ngôn Si (với 2 ≤ i ≤ n) lệ thuộc vào sự giải thuyết những phát ngôn trong chuỗi S1, …, Si–1. Nói cách khác, sự giải thuyết thoả đáng một phát ngôn tham gia diễn ngôn đòi hỏi phải biết ngữ cảnh đi trước” (dẫn theo Diệp Quang Ban, 1998).
Về thuật ngữ miêu tả, chúng tôi chỉ xin bàn đến miêu tả trong nghệ thuật. Đây là một bộ phận có ý nghĩa đặc biệt trong hoạt động miêu tả của con người bởi với đặc trưng là tư duy hình tượng, nghệ thuật đã coi miêu tả là “phương thức quan trọng để nhận thức, phản ánh và thể hiện thế giới” [12, 95]. Sự phản ánh và tái hiện thế giới trong nghệ thuật là một quá trình mang tính thẩm mĩ, do đó đặc trưng của miêu tả trong nghệ thuật cũng là miêu tả tuân theo quy luật thẩm mĩ. Đây là điểm khác nhau cơ bản giữa miêu tả trong nghệ thuật với miêu tả trong các lĩnh vực ngành nghề khoa học.
Miêu tả trong văn chương là hình thức đặc biệt của miêu tả trong nghệ thuật. Cũng như các loại hình nghệ thuật khác, văn chương miêu tả dựa trên quy luật của cái đẹp. Nhà hoạ sĩ lựa chọn những khuôn hình, những sắc màu và những góc nhìn thẩm mĩ để tái hiện một khoảnh khắc của cuộc sống, bất tử nó trong vẻ đẹp vĩnh cửu. Nhà soạn nhạc lắng nghe những âm thanh của cuộc sống, mô phỏng lại với vô vàn những cung bậc khác nhau làm nên những bản nhạc đi cùng năm tháng. Nhà kiến trúc mô phỏng lại kiến trúc tự nhiên trong sự kết hợp mang tính thẩm mĩ để phục vụ cho đời sống của con người… Nhà văn cũng dựa trên những góc nhìn, những góc quan sát để tái hiện lại cuộc sống con người trong văn chương, tạo thành một thế giới thứ hai trong cái nhìn chủ quan của nghệ sĩ.
“Văn bản tự sự dùng lời kể và lời miêu tả của người kể chuyện để thông báo về thời gian, địa điểm, gọi ra đặc điểm của nhân vật, sự kiện, phân tích tâm trạng, tình huống nhằm làm hiện lên bức tranh đời sống” [12, 50]. Nếu như lời kể/ lời trần thuật có chức năng thuật lại sự việc, tái hiện sự kiện theo logic thời gian; dẫn dắt, chú thích, phụ hoạ lời nhân vật thì lời tả mang chức năng “đồng hiện”, “hãm” nhịp điệu thời gian trần thuật, tái hiện thế giới vật thể, thiên nhiên và con người, tạo thành điểm nhấn trong mạch dẫn dắt của người kể chuyện. “Lời tả làm gia tăng tính trữ tình, tạo khoảng ngừng để khơi gợi nội tâm, cảm xúc, tính đối thoại giữa nhân vật – người kể chuyện – độc giả hàm ẩn” [13, 8].
Như vậy, diễn ngôn miêu tả là những diễn ngôn có sử dụng hành vi miêu tả là chủ đạo, kết hợp với các hành vi khác (hành vi kể, bình xét, đánh giá, nghị luận,...) nhằm tái hiện bức tranh đời sống, bức tranh tinh thần của con người trong văn bản văn học theo nguyên tắc của cái đẹp. Những diễn ngôn miêu tả này đan xen cùng những diễn ngôn kể trong văn bản tự sự nhằm thực hiện chức năng “đồng hiện”, “hãm” nhịp điệu trần thuật, tạo ra những khoảng ngừng để thực hiện ý đồ thẩm mĩ của tác giả. Trong diễn ngôn miêu tả, nhà văn thường lựa chọn những chi tiết tiêu biểu và đặc sắc nhằm gây ấn tượng mạnh với người đọc về đối tượng.
2. Diễn ngôn miêu tả chân dung nhân vật trong sáng tác của Nam Cao
2.1. Đặc điểm diễn ngôn miêu tả chân dung nhân vật trong sáng tác của Nam Cao
Theo khảo sát, có 11/57 văn bản có nhân vật được khắc hoạ chân dung với 36 đoạn diễn ngôn miêu tả. Những văn bản có dung lượng lớn: Sống mòn, Truyện người hàng xóm, số nhân vật được khắc hoạ chân dung nhiều hơn hẳn (Sống mòn: 7; Truyện người hàng xóm: 7). Điều đặc biệt là trong những tiểu thuyết này, nhân vật chính (Thứ trong Sống mòn, Hiền trong Truyện người hàng xóm) không được khắc hoạ chân dung mà khắc hoạ tâm lí, Nam Cao tập trung bút lực để phác hoạ một vài nét chân dung của những nhân vật khác: cô thầy, thằng câm, thằng Đạc, ông Hai Mợn, Tiền… (Truyện người hàng xóm); Oanh, vợ Mô, cô Tư (người trong mộng của Thứ), Lân (người tình cũ của Mô),… (Sống mòn) .
Ở những sáng tác còn lại trong 11 văn bản có khắc hoạ chân dung nhân vật, Nam Cao dành để khắc hoạ chân dung của nhân vật chính với những chi tiết hết sức tỉ mỉ, cụ thể nhằm gây ấn tượng mạnh với độc giả về nhân vật. Hầu hết, trong những sáng tác ấy là chân dung của những con người méo mó, xộc xệch. Ngay cả những người phụ nữ cũng không khá hơn về ngoại hình. Đây là mụ Lợi – người đàn bà đi ở bất hạnh: “Không còn một người đàn bà nào có thể xấu hơn. Mụ béo trục, béo tròn, mặt rỗ như tổ ong bầu, mắt trắng, môi thâm, má đen như thằng quỷ” [II.1, 274]. Những chân dung đáng yêu như thế này rất ít trong sáng tác của Nam Cao: “Tình cờ thế nào Tơ là một cô con gái xinh xinh. Thị có đôi mắt bồ câu, cái miệng rất tươi và đôi má hây hây” [II.1, 202]; “Đôi mắt như hai hạt nhãn của Hồng, cái miệng chúm chím, đôi hàm răng trắng và nhỏ như răng chuột, cả cái đầu Hồng, với đôi bàn tay nhỏ xíu nhưng múp míp, làm những điệu bộ xinh xanh, rất đáng yêu” [II.1, 389].
Đôi khi, ngoại hình nhân vật được khắc hoạ nhiều hơn một lần trong văn bản ở những thời điểm khác nhau trong cuộc đời nhân vật. Nửa đêm là một tác phẩm như thế. Đức – con trai của Thiên lôi – được khắc hoạ ngoại hình ở hai thời điểm khác nhau: khi mười tám tuổi – tuổi trưởng thành và sau khi hắn biệt tích một thời gian rồi trở về làng cùng cô vợ mới. Mười tám tuổi, người ta chú ý nhiều tới cái vẻ ngờ nghệch, buồn xa xăm của hắn với cái nhìn thương hại dành cho đứa con tội lỗi: “Mắt hắn lờ đờ tựa mắt trâu. Lúc nào hắn cũng có vẻ ngậm một mối buồn xa xôi vương lại từ kiếp trước. Lúc nào hắn cũng ngơ ngác như một người sáng dậy, còn ngồi thừ trên giường, nhớ tiếc một cơn mơ đã xoá nhoà mất hơn một nửa” [II.1, 308]. Hắn dường như rỗng tuếch, chỉ có “tí ti linh hồn”. Khi trở về sau một thời gian biệt tăm, người ta bất ngờ với chân dung mới của Đức: “Cái mặt gã gầy đen sạm lại; hai mắt sâu hoắm xuống, trông dữ dội nhưng tinh nhanh; má hõm vào làm lưỡng quyền nổi bật lên; như thế trông cứng cỏi và gân guốc; mấy chiếc răng vàng nhe ra tỏ ra bây giờ hắn cũng là tay du. Cách ăn mặc cũng thay đổi hẳn. Cái áo trong của hắn, màu đỏ khé, có cái cổ cúp xuống như tai chó tây, phần dưới cái áo ấy đút vào bên trong cái quần bằng lĩnh đen; ngoài cùng là một cái áo tây vàng, cài một cúc. Hắn đội mũ dạ đen, lệch hẳn về một bên, và đi giầy vải đế cao su” [II.1, 319]. Lúc này, cái vẻ “lờ đờ” đã trở nên “tinh nhanh”, cái vẻ “ngờ nghệch” đã trở thành “cứng cỏi và gân guốc”.
Khi khắc hoạ chân dung nhân vật, điều đặc biệt là người kể chuyện thường sử dụng giọng giễu nhại với những lời bình phẩm chất chứa cái nhìn soi mói, nhất là với những nhân vật “không bình thường”, “có vấn đề” như: Chí Phèo, Trạch Văn Đoành, Đức, Thị Nở,... Chân dung Thị Nở rõ ràng được khắc hoạ từ cái nhìn soi mói của dân làng Vũ Đại. Họ nhìn cái mặt thị, quan sát kĩ lưỡng từ cái bề ngang, bề dài, cái má, cái mũi, cái môi, cái răng,… và nhìn đến đâu là bình phẩm, là bĩu môi đến đấy (phần in đậm). Nào là “bề ngang lớn hơn bề dài, thế mà hai má nó lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu má nó phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn; nào là: Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to cho không thua cái mũi”; nào là “Ðã thế những cái răng rất to lại chìa ra: ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được một vài phần cho sự xấu. Họ thi nhau kể ra những điểm yếu của thị: Cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hoá công; Ðã thế thị lại dở hơi; Và thị lại nghèo.” Họ xây cho Thị Nở một cái lô cốt bằng những cái nhìn đầy thành kiến. Để rồi từ những lí do đó mà biện giải cho hành động của mình: tránh thị như tránh con vật nào rất tởm.
2.2. Chức năng của các diễn ngôn miêu tả chân dung nhân vật trong các sáng tác của Nam Cao
2.2.1. Chức năng thông báo (tái hiện đời sống)
Dễ nhận thấy, trong truyện của Nam Cao, có hai nhóm nhân vật: 1) người nông dân, dân nghèo thành thị; 2) người trí thức tiểu tư sản. Khi miêu tả chân dung của họ, Nam Cao dường như không dùng thước đo đẹp – xấu như trong những sáng tác lãng mạn. Góc nhìn chi phối sự quan sát của ông với nhân vật là cái thẳm sâu bên trong những con người ấy, cái khiến cho họ thành–ra–như–vậy. Và cái mà Nam Cao nhìn thấy ấy là gì khi các nhân vật của ông đều mang một vẻ tiều tụy, mệt mỏi đến tội nghiệp? Điều đó thể hiện trên nét vẽ những chân dung gầy gò, tội nghiệp của một người nông dân nghèo kiết xác đang nằm trên giường chờ thần chết đến rước đi trong cái đói khốn cùng: “Một làn ánh sáng mờ lướt qua làm cho cái mặt hốc hác và màu da đã xanh lại xanh thêm. Mái tóc dài xoã xuống tai và cổ, hai con mắt ngơ ngác và lờ đờ, những chiếc răng dài và thưa ở cái mồm hé ra để cho dễ thở khiến anh có cái vẻ đáng sợ của con ma đói” [II.1, 19] hay của một nhà văn gầy như một cái tăm, mặc áo the, đi chân không và đội một chiếc mũ trắng cũ kĩ đến mấy năm chưa đánh phấn [II.1, 379]. Phải chăng, những thân xác đang chết dần ấy thể hiện nỗi niềm cảm thương của người nghệ sĩ trước sự sống của con người đang bị cái đói, cái nghèo gặm nhấm từng ngày?
Và nếu không phải là những con người tiều tụy, mệt mỏi đến tội nghiệp thì là những con người dị hình, dị tính như Trạch Văn Đoành, mụ Lợi (Đôi móng giò), Chí Phèo, Thị Nở (Chí Phèo), Thiên lôi, Đức, vợ Đức (Nửa đêm),… Sự méo mó về ngoại hình bắt nguồn từ sự méo mó về nhân cách. Mà nguyên nhân sâu xa dẫn đến sự méo mó về nhân cách chính là cái chết của con người tư tưởng vì lí do khách quan nào đó.
Như vậy, dù dùng nét vẽ nào thì Nam Cao cũng tạo cho những bức chân dung của mình một vẻ đặc biệt đến ám ảnh. Những chân dung như thế trở đi trở lại trong các sáng tác của ông, thể hiện cái nhìn đau xót trước hiện thực khi sự sống đang bị cái chết gặm nhấm, đặc biệt trước cái chết của tâm hồn. Cùng với những diễn ngôn miêu tả cảnh và miêu tả tâm lí, những chân dung nhân vật này góp phần hoàn thiện những mảng màu thôn quê và thành thị trong sáng tác của Nam Cao, lắp ráp lại thành một bức tranh hiện thực cuộc sống của xã hội Việt Nam đêm trước Cách mạng tháng Tám với những mảng màu buồn, tiêu điều, xơ xác khi sự sống đang bị lấp chìm dần.
2.2.2. Chức năng thẩm mĩ (tạo hình khách thể)
Nếu văn học lãng mạn chủ nghĩa thường lí tưởng hoá chân dung nhân vật để nhấn mạnh một phẩm chất nào đó của anh ta thì văn học hiện thực chủ nghĩa “lưu hành một loại chân dung kết hợp tính hội hoạ với phân tích tâm lí” [11, 276]. Việc miêu tả dáng vẻ, chân dung nhân vật trong sáng tác của Nam Cao cũng phục vụ cho phân tích tâm lí như vậy. Đó là điều rất đặc biệt trong dụng ý miêu tả của nhà văn hiện thực bậc thầy này. Ông miêu tả nhân vật không chỉ nhằm mục đích giới thiệu họ với người đọc mà còn hướng đến phục vụ cho những miêu tả tâm lí. Chân dung ấy là sự hiện hữu của những xung động tâm lí bên trong con người tư tưởng. Hay nói khác đi, chức năng thẩm mĩ của các diễn ngôn miêu tả chân dung nhân vật trong các sáng tác của Nam Cao là phục vụ cho việc khám phá con người bên trong – con người tư tưởng của nhân vật ấy.
Nam Cao nhiều khi không miêu tả tỉ mỉ mà chỉ phác hoạ thoáng qua, sơ sài và chú trọng vào việc tô đậm một nét nào đó của ngoại hình nhân vật để làm nổi bật sự vận động của cuộc sống nội tâm bên trong anh ta. Đức trong Nửa đêm là một nhân vật như thế. Khi hắn mười tám tuổi, Nam Cao chỉ chú ý đến vẻ lặng lẽ, ngờ nghệch và đặc biệt là đôi mắt “lờ đờ tựa mắt trâu” của hắn. Qua đôi mắt ấy, nhà văn nhìn thấy được “một mối buồn xa xôi vương lại từ kiếp trước”. Mối buồn ấy làm mờ đục thế giới tinh thần của hắn, tiêu huỷ phần hồn của hắn khiến “Ở trong cái xác to lớn ấy chỉ có tí ti linh hồn” [II.1, 308]. Hắn sinh ra như để gánh cái nghiệp chướng cha hắn để lại. Cha hắn ác nên bây giờ hắn thành ra hiền lành đến ngờ nghệch. Cha hắn đã bán linh hồn cho quỷ nên giờ đây hắn không có linh hồn. Và vì không có linh hồn nên đôi mắt trở nên vô cảm. Thế nhưng sau một thời gian không biết bao lâu, chỉ biết người ta đã gần quên Đức thì hắn lại trở về, đột ngột. Lúc này, Nam Cao miêu tả tỉ mỉ từng sự thay đổi trên khuôn mặt, đôi mắt, hai má, những chiếc răng vàng và cách phục sức của Đức để làm nổi bật sự thay đổi trong tính cách của hắn: “dữ dội nhưng tinh nhanh”, “cứng cỏi và gân guốc”, hắn đích thị là một “tay du”.
Tại sao những nhân vật như Chí Phèo (Chí Phèo) hay Đức (Nửa đêm) lại thay đổi nhân hình? Hay sự thay đổi nhân hình đó chỉ là hệ quả của sự thay đổi tính cách? Và tại sao phải hung ác, phải dữ dội như thế? Phải chăng, sống trong xã hội bấy giờ, nếu con người cứ “hiền như đất” và nhu mì như một cọng cỏ thì không thể sống được? Cuộc đời của một kẻ hiền lành sẽ chỉ toàn chuốc lấy thiệt thòi và đau khổ? Vậy, phải chăng việc khắc hoạ chân dung nhân vật, ngoài mục đích thể hiện rõ sự biến đổi bên trong tính cách, Nam Cao còn muốn hướng đến một cuộc đối thoại sâu sắc hơn với hiện thực xã hội bấy giờ với khuynh hướng tư tưởng “vị nghệ thuật” như văn học lãng mạn hay chủ nghĩa tự nhiên... Đây dường như là điều đặc biệt, điều làm nên sự khác biệt và “đẳng cấp” trong những lời văn miêu tả sắc sảo của Nam Cao. Miêu tả Thị Nở (Chí Phèo), một nữ nhân dị hình nhưng có lòng yêu thương, thánh thiện vô bờ, Nam Cao không muốn người đọc hướng đến cái chân dung dị hợm ấy của thị mà thể hiện một sự giễu nhại với những nhân vật kiểu như Quasimodo của chủ nghĩa lãng mạn. Cái lòng thánh thiện của Thị Nở chẳng qua cũng chỉ là một giấc mơ với những người như Chí Phèo. Sự ác độc của hiện thực (Thị Nở dở hơi) đã nhanh chóng đập tan giấc mơ nhờ Thị Nở làm cây cầu để trở lại cuộc sống làm người của Chí. Sự tàn nhẫn, ác độc một cách vô tình của thị với Chí Phèo, khiến cái phần “người” trong hắn vừa mới mon men sống dậy đã bị quật chết ngay bởi phần “quỷ” vốn còn rất mạnh mẽ trong con người hắn, để cuối cùng hắn phải vung dao kết liễu Bá Kiến và kết liễu chính mình như một sự bất lực trước cuộc đời. Lòng thánh thiện khiếm khuyết đôi khi lại cản trở con đường trở về với hạnh phúc của con người.
2.3. Sự tương tác giữa chức năng miêu tả và chức năng trần thuật trong mục đích thẩm mĩ của lời người kể chuyện
Lời văn miêu tả là một phần không thể thiếu của lời người kể chuyện trong các tác phẩm tự sự. Sự phối hợp giữa chức năng miêu tả và chức năng trần thuật của lời người kể chuyện hướng tới và thực hiện mục đích thẩm mĩ mà tác phẩm muốn đạt tới. Trong các tác phẩm của Nam Cao, sự kết hợp này tạo ra hiệu quả thẩm mĩ đặc biệt. Nếu những diễn ngôn miêu tả thiên nhiên giúp tái hiện bức tranh đời sống với sự đối lập đan xen, chồng chéo, thông qua việc xây dựng các không gian đối lập thì những diễn ngôn miêu tả chân dung nhân vật kết hợp với những diễn ngôn miêu tả tâm lí giúp xây dựng hình tượng nhân vật với đời sống nội tâm phức tạp nhằm hướng tới cuộc hành trình đi tìm con người tư tưởng, “con người bên trong con người”. Trong phần này, chúng tôi sẽ đi tìm hiểu sự tương tác giữa chức năng miêu tả và chức năng trần thuật trong mục đích thẩm mĩ của lời người kể chuyện trong sáng tác của Nam Cao theo vế thứ hai: nhân vật với đời sống nội tâm phức tạp.
Nhân vật của Nam Cao có đời sống nội tâm tương đối phức tạp, không chỉ là những nhân vật trí thức tiểu tư sản như Thứ (Sống mòn), Hộ (Đời thừa), Điền (Giăng sáng),… mà cả những nhân vật nông dân như lão Hạc (Lão Hạc), Chí Phèo (Chí Phèo). Bên trong nhân vật luôn diễn ra những cuộc đấu tranh tư tưởng âm thầm nhưng quyết liệt.
Các trí thức tiểu tư sản luôn phải đấu tranh, giằng co giữa ước muốn cao cả của cuộc đời với gánh nặng áo cơm ghì sát đất. Ông giáo Thứ (Sống mòn) luôn bị giày vò bởi gánh nặng áo cơm thường ghì sát cái Tôi rất thanh tao, cao cả; đồng tiền và miếng ăn luôn cấu xé lòng sĩ diện của một trí thức khiến đôi khi Thứ trở nên ti tiện. Còn nhà văn Hộ (Đời thừa) lại thường xuyên phải đấu tranh quyết liệt giữa con người của tình thương với con người của đam mê nghệ thuật. Cuối cùng Hộ cũng đã lựa chọn được con người cho riêng mình: con người tình thương bởi “hắn không thể bỏ lòng thương, có lẽ hắn nhu nhược, hèn nhát, tầm thường nhưng hắn vẫn còn được là người…” [II.1, 341]. Phải chăng vì vật vã tranh đấu với những luồng tư tưởng thiện – ác trái chiều ấy mà thoạt nhìn chân dung nhà văn Hộ thấy vừa có vẻ khắc khổ, vừa có vẻ dữ tợn: “Đôi lông mày rậm của hắn châu đầu lại với nhau và hơi xếch lên một chút. Đôi mắt sáng quắc có vẻ lồi ra. Cái trán rộng hơi nhăn. Đôi lưỡng quyền đứng sừng sững trên bờ hai cái hố sâu của má thì bóng nhẫy. Cả cái mũi cao và thẳng tắp cũng bóng lên như vậy. Cái mặt hốc hác ấy, nghiêng nghiêng bên trên quyển sách, trông khắc khổ đến thành dữ tợn” [II.1, 339].
Lão Hạc cũng là một người phụng sự chủ nghĩa tình thương. Vì tình thương với con trai, vì lòng nhân hậu của một người cha, lão đã đau khổ và dằn vặt rất nhiều khi con trai lão đi đồn điền. Lão dành hết tình thương cho đứa con vào cậu Vàng. Nhưng rồi vì hoàn cảnh, lão buộc phải bán cậu Vàng để gìn giữ chút tài sản còn lại cho con trai. Lão đã băn khoăn, day dứt đến mức nào, nhà văn không miêu tả những diễn biến tâm lí ấy của lão mà chỉ cho người đọc chứng kiến một cái chết thảm khốc như cái chết của một con chó của lão Hạc: “Lão Hạc đang vật vã ở trên giường, đầu tóc rũ rượi, quần áo xộc xệch, hai mắt long sòng sọc. Lão tru tréo, bọt mép sùi ra, khắp người chốc chốc lại bị giật mạnh một cái, nẩy lên. Hai người đàn ông lực lưỡng phải ngồi đè lên người lão. Lão vật vã đến hai giờ đồng hồ mới chết” [II.1, 256]. Nhìn bộ dạng đau khổ ấy là biết lão đã phải day dứt nhiều lắm khi chọn cái chết đau đớn để vừa đền tội được với cậu Vàng, vừa kết liễu được đời mình, giữ trọn mảnh vườn và số tiền dành dụm ít ỏi cho đứa con trai tha hương cầu thực của lão.
Miêu tả những cuộc đấu tranh tư tưởng âm thầm mà quyết liệt bên trong nhân vật, miêu tả những diễn biến tâm lí hết sức tế vi bên trong tâm hồn con người, Nam Cao đang thực hiện hành trình đi tìm con người tư tưởng, con người bên trong con người. Con người tinh thần ấy mới là con người Nam Cao quan tâm. Và con người ấy, theo Nam Cao phải xứng đáng với chữ NGƯỜI viết hoa. Vì thế, ông để nhân vật tự đấu tranh, trăn trở để tìm ra lí tưởng sống cho mình, và dường như những nhân vật ấy đều phụng sự chủ nghĩa tình thương. Và nếu nhân vật bị đánh mất hay bị méo mó về nhân cách, Nam Cao sẽ lí giải bằng được nguyên nhân và giúp nhân vật đi tìm lại con người của chính mình. Dù cho hành trình tìm lại nhân cách ấy có khó khăn bao nhiêu thì ông vẫn gạn lọc lấy những hi vọng nhỏ nhất để hoàn thành.
Lời miêu tả và lời trần thuật hô ứng với nhau, tạo thành tiếng nói thẩm mĩ chung cho lời người kể chuyện. Các diễn ngôn miêu tả chân dung đã làm tròn sứ mệnh phục vụ cho miêu tả tâm lí. Xây dựng nhân vật với đời sống nội tâm phức tạp, phong phú, thể hiện sự khám phá tinh tế của nhà văn trong địa hạt sâu kín của tâm hồn con người – điều mà những nhà văn cùng thời như Nguyễn Công Hoan hay Vũ Trọng Phụng còn chưa làm được. Kiểu nhân vật tư tưởng ấy đôi khi đã thay nhà văn thực hiện những cuộc đối thoại với những nhân vật tiềm năng khác là những tư tưởng, những quan điểm đương thời. Phải chăng vì thế mà sáng tác của Nam Cao trở nên sâu sắc và có được những âm vang rộng lớn?
2.4. Việc vận dụng các thủ pháp trong diễn ngôn miêu tả của Nam Cao
Miêu tả tức là tái hiện trước mắt người đọc những sự vật, hiện tượng, khiến nó trở nên sống động như thật. Do đó, trong quá trình miêu tả các tác giả phải sử dụng các thủ pháp nghệ thuật. Thủ pháp thường dùng nhất là so sánh dựa trên liên tưởng, tưởng tượng; ngoài ra còn một số các thủ pháp khác như cường điệu, phóng đại, điển hình hoá, nhân hoá, ẩn dụ, hoán dụ,… Nam Cao cũng đã sử dụng triệt để những thủ pháp nghệ thuật đó vào lời văn miêu tả của mình.
2.4.1. Thủ pháp so sánh
Từ góc độ ngôn ngữ, có thể thấy ví von, so sánh là thế mạnh đặc trưng của tiếng Việt. Người miêu tả giỏi là người biết so sánh giỏi. So sánh giỏi là tìm ra được những nét giống và khác nhau giữa các sự vật, mà sự khác nhau hay giống nhau ấy lại là những phát hiện rất độc đáo của cá nhân người viết.
Tô Hoài, Vũ Tú Nam, Nguyễn Tuân,… là những cây bút miêu tả rất giỏi nhờ so sánh. Những ví von, so sánh trong sáng tác của Tô Hoài, Vũ Tú Nam khiến cho thế giới thực vật, động vật trở nên sống động như thế giới của con người. Điều đó tạo một sự cuốn hút lạ kì đối với không chỉ trẻ nhỏ mà còn cả người lớn khi đọc tác phẩm của những nhà văn này. Nam Cao cũng sử dụng so sánh, chủ yếu để khắc hoạ chân dung, dáng vẻ, hành động nhân vật hay miêu tả cảnh. Còn những diễn ngôn miêu tả tâm lí, thủ pháp này được sử dụng rất hạn chế. Điều đáng nói là những sự vật, hiện tượng so sánh trong diễn ngôn miêu tả của Nam Cao được chia làm hai nhóm: (1) mang lại cảm giác dễ chịu, tươi mới, thể hiện vẻ đẹp lãng mạn; (2) mang lại cảm giác rùng rợn, thể hiện sự xấu xí đến cùng cực.
Trường hợp (1) không được sử dụng nhiều, những so sánh này thường được sử dụng trong những đoạn miêu tả cảnh thiên nhiên hết sức lãng mạn: cảnh vườn chuối đẫm tình trong đêm trăng bên bờ sông, gần lều của Chí Phèo; không khí mùa thu êm dịu, quyến rũ trên cánh đồng quê; bóng trăng huyền ảo trong trí tưởng tượng của Điền...
Trường hợp (2) xuất hiện nhiều hơn trong rất nhiều các diễn ngôn miêu tả của Nam Cao. Các thành ngữ quen thuộc (phần gạch chân) trở nên đắc dụng dưới ngòi bút của ông để khắc hoạ những chân dung dị hợm, vừa quen, vừa lạ: “Da đen như cột nhà cháy, mặt rỗ tổ ong, trán thấp và bóp lại ở hai bên, tóc cờm cợp dở ngắn dở dài, mắt ti hí nhưng sáng như mắt vọ, đã thế còn được đôi lông mày rậm và dựng đứng như hai con sâu róm nằm trên trợ lực; tất cả những cái ấy vào hùa với cái mũi ngắn và to hếch lên như mũi hổ phù, đôi lưỡng quyền cao trên bờ những cái má trũng như hai cái hố, những cái xương hàm nổi bật lên, và bộ răng cải mả nhai xương rau ráu, cùng nhăn nhó, trừng trợn với nhau để tạo cho hắn một bộ mặt làm những trẻ con trông thấy phải thét lên như bị ma bóp cổ” [II.1, 298]. Đôi khi, lại là những so sánh rất hình ảnh (phần gạch chân) gợi dáng vẻ buồn thảm, tội nghiệp của nhân vật: “Hai đứa con anh, ẻo lả như một cái lá úa và buồn như một tiếng thở dài ngồi ủ rũ nhìn anh bằng đôi mắt dại đi vì đói quá” [II.1, 222]. Những so sánh này gợi ấn tượng về những cảnh, những người tiều tụy, thiếu sức sống trong một thế giới tàn lụi, sự sống đang bị cái chết gặm nhấm dần hoặc sự biểu hiện của một tính cách bất thường. Điều này phục vụ đắc lực cho mục đích thẩm mĩ mà Nam Cao muốn thể hiện.
2.4.2. Thủ pháp cường điệu, phóng đại
Cường điệu, phóng đại là một cách thức của tưởng tượng. Nam Cao đã vận dụng thủ pháp này rất nhuần nhuyễn, đặc biệt trong việc khắc hoạ chân dung nhân vật, tạo nên những nhân vật xấu xí, dị hình. Đây là chân dung Thị Nở với những chi tiết xấu xí đã được cường điệu (in đậm): “Cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hoá công: nó ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng bề ngang lớn hơn bề dài, thế mà hai má nó lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu má nó phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng, trên cổ người. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to cho không thua cái mũi: có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra. Ðã thế thị lại ăn trầu thuốc, hai môi dày được bồi cho dày thêm một lần, cũng may quết trầu sánh lại, che được cái màu thịt trâu xám ngoách. Ðã thế những cái răng rất to lại chìa ra: ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được một vài phần cho sự xấu” [II.1, 50].
Kết hợp với giọng mỉa mai, giễu nhại của kiểu lời nửa trực tiếp, thủ pháp cường điệu, phóng đại trong đoạn miêu tả trên nhằm nhấn mạnh vào chi tiết, gây ấn tượng mạnh với người đọc. Đó cũng là phương thức nhà văn thực hiện mục đích thẩm mĩ của mình trong tác phẩm. Xây dựng nhân vật Thị Nở xấu “ma chê quỷ hờn” như trên, Nam Cao muốn thể hiện một sự đối thoại với chủ nghĩa lãng mạn đương thời. Chủ nghĩa lãng mạn đương thời xây dựng hình tượng trên nguyên tắc vênh lệch nhưng chủ nghĩa hiện thực lại xây dựng theo nguyên tắc đồng nhất. Miêu tả Thị Nở xấu, chủ nghĩa hiện thực muốn nói rằng Thị xấu thật sự, xấu đến “ma chê quỷ hờn”. Và trong khi chủ nghĩa lãng mạn cho rằng “con người chỉ là thứ lợn sề không tư tưởng” thì trong thiên truyện này, Nam Cao đã phản ứng lại. Ông cũng xây dựng những hình tượng nhân vật của mình như “một thứ lợn sề”. Nhưng ở Thị Nở lại có một thứ tình người mà không ai trong làng Vũ Đại có được, Thị là thiên sứ mang lại cho Chí những cảm giác và cảm xúc của một con người. Như vậy, ai bảo rằng những con người chưa trọn vẹn thành người kia là “không tư tưởng”?
2.4.3. Thủ pháp điển hình hoá
Điển hình hoá là cách tổng hợp từ nhiều sự vật, hiện tượng, tạo ra một hình ảnh mới vừa có tính riêng, vừa có tính chung, vừa lạ, vừa quen.
Miêu tả Thiên lôi (Nửa đêm), Nam Cao đã làm rõ chân dung hắn với vẻ hung ác, dữ tợn khiến “trẻ con trông thấy phải thét lên như bị ma bóp cổ”. Thủ pháp điển hình hoá đã giúp ông làm được điều đó. Nam Cao đã mượn của người này, người kia, mỗi người một vài chi tiết điển hình, lắp ghép chúng lại để tạo thành một Thiên lôi hung bạo như thế. Do đó, người đọc có thể thấy Thiên lôi “quen quen” với làn da đen cháy, cái mặt rỗ tổ ong, cái mũi ngắn,… nhưng rõ ràng đây là kẻ chưa từng gặp bao giờ bởi chẳng ai giống hắn cả. Thiên lôi không chỉ là một nhân vật, hắn tiêu biểu cho một loại người, một hạng người hung bạo, tàn ác trong xã hội đương thời.
Như vậy, thủ pháp điển hình hoá đem lại tính khái quát cho hình tượng nhân vật và tính khái quát trong ý nghĩa thẩm mĩ của tác phẩm.
Các thủ pháp miêu tả trên không được sử dụng một cách độc lập mà thường phối hợp với nhau, tạo ra hiệu quả thẩm mĩ tổng hợp cho diễn ngôn miêu tả. Nam Cao đã sử dụng thành công những thủ pháp trên để xây dựng được những hình tượng độc đáo, hấp dẫn người đọc, thể hiện năng lực quan sát và liên tưởng rất tài tình của cây bút hiện thực xuất sắc trong văn học đương thời.
3. Kết luận
Diễn ngôn miêu tả là sản phẩm độc thoại của người kể chuyện nhưng về bản chất, chúng lại là những đối thoại hướng đến một đối tượng nào đó hiện hữu hoặc không hiện hữu trong tác phẩm tự sự. Mỗi diễn ngôn miêu tả có chức năng riêng trong tạo hình khách thể nhưng tựu trung lại, tất cả đều phục vụ cho biểu hiện tâm lí của nhân vật, là phương tiện để Nam Cao thể hiện và khám phá thế giới tâm hồn với những diễn biến phức tạp, tinh vi trong lòng người.
Đọc những trang viết của Nam Cao, người đọc bị ám ảnh bởi một thế giới tàn lụi, sự sống mốc lên, gỉ ra và mòn đi trước sự gặm nhấm của cái chết, của tuyệt vọng.
Ở đó, con người luôn hiện lên với những dáng điệu mệt mỏi, những nhân hình méo mó, xộc xệch. Đó là bức tranh đau buồn, bi thảm về hiện thực Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám mà Nam Cao cùng Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng,… dày công tái hiện với cái nhìn chua xót, đớn đau.
Cùng là những diễn ngôn miêu tả sử dụng đan xen trong lời người kể chuyện nhưng qua ngòi bút Nam Cao, chúng thể hiện một tài năng bậc thầy, một năng lực quan sát, tưởng tượng độc đáo với cái nhìn thâm trầm, ngôn ngữ không góc cạnh nhưng đầy ấn tượng. Miêu tả trong những trang viết của Nam Cao tái hiện bức tranh đời sống với những gam màu đặc trưng của hiện thực Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám 1945. Đồng thời hiện thực hoá quá trình khám phá con người bên trong con người để kiếm tìm và lí giải chữ NGƯỜI viết hoa của Nam Cao. Điều đó phải chăng làm nên giá trị bền bỉ trong những sáng tác của ông?
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Lê Hải Anh (2006), Đặc trưng phong cách ngôn ngữ trần thuật của Nam Cao, Văn học, (3), tr.36 – 50.
2. Lê Hải Anh (1999), Giọng điệu ngôn ngữ nghệ thuật trong sáng tác trước Cách mạng tháng Tám năm 1945 của Nam Cao, Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ văn, ĐHSP Hà Nội.
3. Lê Hải Anh (2006), Ngôn ngữ nghệ thuật Nam Cao trong sáng tác trước Cách mạng tháng Tám năm 1945, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, ĐHSP Hà Nội.
4. Lại Nguyên Ân (1992), Nam Cao và cuộc canh tân văn học đầu thế kỉ XX, Văn học, (1) .
5. Lê Huy Bắc (1996), Đồng hiện trong văn xuôi, Văn học, (6).
6. Bakhtin M. (1992), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
7. Diệp Quang Ban (2009), Văn bản và liên kết trong tiếng Việt, NXB Giáo dục, Hà Nội.
8. Brown G. và Yule Y. (1983), Phân tích diễn ngôn, Trần Thuần dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.
9. Nguyễn Hoà (2008), Phân tích diễn ngôn – một số vấn đề lí luận và phương pháp, in lần thứ hai, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.
10. Dương Thị Hương (2001), Nghệ thuật miêu tả nhân vật trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, Luận án Tiến sĩ khoa học Ngữ văn, Hà Nội.
11. Pospelop G.N (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.
12. Đỗ Ngọc Thống (2008), Làm văn, NXB Đại học Sư phạm.
13. Nguyễn Thanh Thuỷ (2008), Đặc trưng phong cách cấu trúc lời nói nghệ thuật trong tiểu thuyết “Sống mòn” của Nam Cao, Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ văn, ĐHSP Hà Nội.
14. Nguyễn Thị Thu Thuỷ (2003), Ngôn ngữ kể chuyện trong truyện ngắn Việt Nam sau năm 1975 (điểm nhìn và ngôn ngữ kể chuyện), Luận án Tiến sĩ khoa học Ngữ văn, ĐHSP Hà Nội.
15. Hà Minh Đức (2005) tuyển chọn và giới thiệu, Tuyển tập Nam Cao, NXB Văn học, Hà Nội.