Lê Đạt đã đọc thơ Haiku từ bao giờ? Điều này thật khó nói tường tận. Nhưng ông là người duy nhất ở Việt Nam cho đến giờ phút này đã khởi xướng (tuyên ngôn) thể loại thơ Haikâu mà nhiều người nhận định rằng có lẽ là kiểu sáng tác lấy cảm hứng (hay chịu ảnh hưởng) từ Haiku (hài cú – 俳句) – một thể thơ lừng danh của Nhật Bản.
THƠ HAIKÂU LÊ ĐẠT NHÌN TỪ MĨ HỌC HAIKU NHẬT BẢN
TS. Lê Thị Thanh Tâm
Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – ĐHQG Hà Nội
Lê Đạt đã đọc thơ Haiku từ bao giờ? Điều này thật khó nói tường tận. Nhưng ông là người duy nhất ở Việt Nam cho đến giờ phút này đã khởi xướng (tuyên ngôn) thể loại thơ Haikâu mà nhiều người nhận định rằng có lẽ là kiểu sáng tác lấy cảm hứng (hay chịu ảnh hưởng) từ Haiku (hài cú – 俳句) – một thể thơ lừng danh của Nhật Bản.
Trong lịch sử giao lưu văn hoá Việt Nam và Nhật Bản, thể thơ Haiku được nói đến một cách sơ giản từ những năm 40 của thế kỉ XX ở Việt Nam do đặc điểm chính trị của một giai đoạn bị áp đặt, tuyên truyền cho chính sách Đại Đông Á. Bắt đầu từ 1969 cùng với sự kiện Kawabata Yasunari được giải Nobel văn học (1968), một chuyên san về văn học Nhật đã có mặt trong tạp chí Văn học của Sài Gòn. Khi ấy, Châm Vũ đã giới thiệu kĩ lưỡng hơn về Haiku trong bài Vài nét về thơ Haiku và thi bá Matsuo Bashô Tùng Vĩ Ba Tiêu (1644 – 1694), Nguyễn Bằng Giang viết Bài thơ con cóc bất hủ trong nền văn học Nhật. Song, phải đến tháng 5/1986, bài viết Tìm hiểu thơ Haiku Nhật Bản của Nhật Chiêu đăng trên báo Văn Nghệ mới tạo nên một làn sóng tinh thần Haiku trong xã hội Việt Nam về phương diện tiếp nhận và kéo dài từ thời điểm ấy cho đến nay. Những cách tân của Lê Đạt cũng có thể được nhìn nhận từ bối cảnh này.
Thực sự, thơ Haikâu gắn với tên tuổi Lê Đạt không phải là một cách đọc “trại”, đọc “trệch” theo nguyên tắc phát âm từ “u” thành “âu” như một vài người đọc đề nghị. Haikâu càng không phải là “đồng dạng” với Haiku, hay là “Việt hoá Haiku”. Nó dính líu Haiku nhưng khác biệt về bản chất.
1. Những định nghĩa về Lê Đạt và sự xuất hiện thể thơ Haikâu
Phu chữ, đường chữ, bóng chữ, vân chữ, vốn chữ, phôi chữ, dại chữ, quê chữ, rừng chữ… là những khái niệm được nhà thơ Lê Đạt nói đến nhiều trong các phát biểu và tiểu luận thơ ca. Song, những “mật mã” ấy cũng là những định nghĩa về chính Lê Đạt.
Tất cả những quan niệm kì lạ này làm nổi rõ một động thái “sinh sự” táo bạo và không ngừng nghỉ với chữ nghĩa của ông. Trên thực tế, không có một nhà thơ nào lại không quan tâm đến chữ. Nhưng có lẽ cả thế kỉ XX ở Việt Nam chưa từng có nhà thơ nào được gọi là người có “ngoại cảm chữ” như Lê Đạt. Quan tâm đến chữ, dụng chữ công phu vẫn có gì đó khác biệt với phu chữ, tảo tần với chữ, mắc míu nợ nần với chữ và “lên đồng” với chữ, “tiên cảm” về chữ.
Trong ngôn ngữ thường dùng, người ta có thể nói đến một “cảm giác bóng” ở những chân sút ngoại hạng, nghĩa là anh chàng cầu thủ ấy có thể cảm nhận vị trí rơi của bóng từ chân không, hoặc cảm nhận khả năng giữ bóng đến đâu trong cuộc chơi, hoặc cảm nhận hướng đi của bóng chắc chắn phải đến…
Có lẽ gần như thế, nhà thơ Lê Đạt tìm kiếm trong cái chân không xa tít “thuở ban đầu” của chữ, thói yểu điệu sơ khai của nó và sự trưởng thành cặm cụi của nó trong những kết hợp vô tận nhằm kiến tạo những nghĩa khả sai hoặc khả nghĩa.
Lê Đạt là một trong số ít, rất ít những người viết văn làm thơ ở Việt Nam quan niệm chữ nghĩa gắn với triết học, hay nói chính xác: ông tiêu biểu cho quan niệm ngôn ngữ cũng là một thứ triết học(1). Những tìm tòi cách tân của ông có một nền tảng triết học sâu sắc, đặc biệt ở sự “tinh tế hoá” các phát ngôn triết học và mĩ học từ cả hai hướng Đông và Tây. Chưa có một phát biểu nào của ông về nghề thơ, về triết Tây, triết Đông mà lại không có cái phần phát hiện riêng của ông trong đó. Dường như ông chẳng có thời gian để khoe chữ. Quanh các từ vựng đặc biệt về chữ, Lê Đạt từ chối cụm từ khoe chữ (nên khoe nghĩa lại càng không).
Theo quan điểm nghiên cứu của chúng tôi, có 3 điểm trọng yếu trong quá trình cách tân thơ của Lê Đạt:
(1) Độ nhoà mờ (về âm, về nghĩa, cái bóng của chất liệu)
(2) Tính ngoan đồng (trong cảm nghiệm, tư duy, sáng tạo của nhà thơ)
(3) Quyền của chữ (khả năng dấn thân của chữ)
Sự đa nghĩa, mơ hồ của nghệ thuật không phải là điều mới mẻ. Đối với thơ ca cũng vậy, đa nghĩa vốn thuộc về bản chất. Mệnh đề này, từ lâu, những công chúng sành sỏi về thưởng thức chẳng bao giờ phải bỏ công tranh cãi. Nhưng tìm kiếm sự đa nghĩa không phải lúc nào và ở đâu cũng được chấp nhận. Lê Đạt đã có thể thảnh thơi yên nghỉ sau khi kịp kết thúc nhọc nhằn chuyến khai phá một lí tưởng mới về sự đa nghĩa: dùng bóng chữ – “phần tiền kiếp không được hoá giải của chữ”(lời Lê Đạt) – tạo ra câu thơ, để nghĩa của thơ được lên tiếng. Với ông, nhà thơ là không phải là kẻ “bé xé ra to” mà “bé xé ra vô tận”. Độ nhoà mờ về nghĩa, những ý niệm rộng mở “vô ngạn” về nghĩa mà ông tạo ra cho các bài thơ không phải là “món quà ngẫu nhiên”, vô ý của tạo hoá mà là công cuộc khổ sai tử sinh với chữ. Chữ của Lê Đạt nằm trong cái xưởng “căng thẳng giữa nghĩa và hàm nghĩa”. Ông thuộc vào số thi nhân không chịu nổi những kẻ “nhát sợ sự đa nghĩa của đời sống”, vì ông có một niềm tin sắt đá: “Khả năng phát nghĩa là thước đo sức trẻ khoẻ của tinh thần”. Chiến trường chữ nghĩa của Lê Đạt khiến chúng ta cảm giác ông đặt nhiều công sức vào việc chơi chữ, nhưng sự thật là chơi nghĩa mới đúng. Chơi chữ chỉ là cái cớ, chơi nghĩa mới là cái cần chú ý hơn (vì nghĩa đâu phải để mà chơi!). Nghĩa lúc này là nghĩa nhoà mờ, nghĩa trước hết để “do thám” những hiện thực khác nhau cùng lúc đến trong những ký hiệu thơ ca. Kiến thiết một lối thơ phát nhiều nghĩa cùng lúc và phát nghĩa ở cả phần âm, phần vang, phần đêm của chữ (trong bối cảnh sáng tác ở Việt Nam) là những sáng tạo cần được hậu thế ngả mũ.
Tính ngoan đồng (sự hồn nhiên như trẻ thơ) cũng không phải là một nguyên tắc mới mẻ gì trong thế giới các thi nhân xưa nay. Tuy nhiên, chất trẻ thơ ở quan niệm thơ và cách làm thơ của Lê Đạt cho thấy một đặc điểm thật sự chi phối thành tựu, đức kiên nhẫn và khả năng sáng tạo đến cùng của một hồn thơ. “Cần rất nhiều văn hoá và khổ luyện để sống tự nhiên” (đoản ngôn của Lê Đạt), trung thành với quan niệm này, nhà thơ đã chọn một thi luận khác lạ: tìm về nét “sơ sinh” của chữ, chất ngọng nghịu thánh thiện sơ khai của chữ (“lang thang trang lần quê chữ tìm mình”, “tuổi Cao Biền tìm vị thành niên”, “hai chân trên nghều ngoào phôi chữ một khai nguyên”). Tâm hồn trẻ thơ và cuộc cách tân mang đầy không gian sơ sinh này giống như một loại giấy thông hành hiếm hoi, đủ để ông có thể du ngoạn đôi lần cùng những tâm hồn kiệt xuất như Lý Bạch, Basho, R. Tagore,…
Lấy ý tưởng của một nhà thơ Pháp gốc Do Thái Edmond Jabès: “Chữ bầu lên nhà thơ”, Lê Đạt công khai bênh vực nồng nhiệt “quyền của chữ”. Thì có ai tước quyền của chữ đâu. Nhưng cũng ít ai có thể nhắc nhở người đọc một cách chí tình rằng chữ là “những sinh vật có hồn”, rằng nhà thơ cần “lắng nghe tiếng nói của chữ và trò chuyện với chữ như nhà ngoại cảm lắng nghe và trò chuyện với thế giới bên kia”, rằng “phần bị gạt bỏ của sự vật không cam tâm mồ yên mả đẹp. Chúng vẫn quay về ám ảnh kí hiệu như những bóng ma”(2). Chữ, trong cách cảm nhận của nhà thơ Lê Đạt, là một thân phận trải qua nhiều kiếp luân hồi với những kiếp sống khác nhau, từng có buổi nảy mầm tuyệt đẹp và trong sáng thuở ban sơ khi “khởi thuỷ là Lời”, vừa hữu hạn vừa vô hạn. Ông thiết tha tin vào quyền của chữ – quyền của một thân phận cần được đối thoại, cần được đối xử như một hồn. Vì vậy, với sự xuất hiện của tập Bóng chữ, sau khi nhận được… nhiều lời chê trách về sự thiếu mới mẻ, Lê Đạt đã mỉm cười mà đáp: “Có tuyên ngôn đấy chứ, tuyên ngôn về quyền dân chủ của chữ”.
Ba điểm quan trọng vừa phân tích sẽ là thế chân vạc về tư tưởng cho sự ra đời của một thể thơ mang thương hiệu Lê Đạt: Haikâu.
Thể Haikâu, như Lê Đạt quan niệm, mang những đặc điểm sau đây:
– có “tổ tiên xa” là những câu đối văn học cổ Đông Á
– dính líu đến tứ tuyệt Đường thi vì “không ít bài hình như chỉ có hai câu chủ”
– lây lan sự “kiêng khem” tôn giáo (Cơ đốc giáo)
– có nguồn gốc rất mơ hồ với Haiku đến nỗi tác giả phải “ước mong có nhà sử học viễn tưởng nào phát hiện ra chút ít liên quan họ hàng giữa nó với thơ Haiku trong một cây phả hệ bất định”
– có bản chất thẩm mĩ ban đầu là tiếng nói tình cảm, tình yêu
– chú trọng khoảnh khắc hiện tại như quan niệm cốt tuỷ của Thiền tông với ước vọng dự phần vào công cuộc “cứu vớt những khoảnh khắc”.
Đó là toàn bộ chân dung Haikâu mà nhà thơ bóng chữ đã tuyên bố một cách hồ hởi và khiêm nhường trong tập Đường chữ. Phần cuối của tuyên bố này dành cho sự cầu nguyện: “Cầu Đấng Tối cao độ trì cho Haikâu sống và nói sõi để tự trả lời”.
Miệt mài trên đường hành hương, đại thi hào Basho từng viết:
Trên con đường này
Giữa chiều thu ấy
Đi về không ai
(Nhật Chiêu dịch)
(Nguyên bản:
Komo michi ya
Yuku hito nashi ni
Aki no kure)
Nhà thơ Lê Đạt có lẽ cũng thế; ông cũng thầm nghĩ cho sinh mệnh Haikâu. Nhưng ông không nhìn Haikâu như là đạo (tiếng Nhật là michi, ở đây Basho muốn nói đến hài cú đạo (haiku no michi), nghĩa là “con đường Haiku”), mà nhìn nó như đứa trẻ sơ sinh đang chào đón một cuộc đời trước mắt, đang ở giai đoạn “tập nói cho sõi”.
Với những hình dung về Haikâu, Lê Đạt dường như muốn nỗ lực giới thuyết một tấm căn cước cho thể loại này với rất nhiều khía cạnh từ thi học, triết học, tôn giáo đến mĩ học, nhằm minh chứng một sự ra đời không vu vơ của nó, mặc dù ông không còn đủ sức khoẻ, đủ thời gian, đủ tinh thông để trang bị cho nó một nguồn mạch lớn lao như Haiku đã có.
Sinh thời, ông cũng nói đến nỗi ám ảnh về sự dư thừa, thừa mứa, hoang phí trong sử dụng ngôn từ sáng tạo và cao hơn là nhận thức đời sống. Chắt lọc ngôn từ đến mức không còn là “sự ngắn” mà là “sự tự đầy đủ”, đó là món nghề “cao thủ” mà Lê Đạt tâm niệm. Nó vô cùng tương đắc với Haiku(3). Một số bài thơ trong tập Bóng chữ đã có thể cho người đọc tiên cảm về một khả năng súc tích hiếm có trong ngòi bút Lê Đạt. Đó là một bước chuẩn bị tốt lành cho sự sinh nở của Ngó lời. Chữ “ngó” gần với “ngỏ” nhưng “ngỏ lời” lại già nua cũ kĩ. Chữ “ngó lời” gần với “ngó ý” (Dẫu lìa ngó ý còn vương tơ lòng – Nguyễn Du) nhưng khối tơ ý tưởng (ngó ý) không phải là điều Lê Đạt quan tâm. “Ngó lời” là lời sơ sinh, lời khởi thuỷ, lời sẽ thốt và sẽ gắn bó; “ngó” còn là “ngó sen”, một bộ phận của hoa sen chìm dưới bùn nước mà khi bứt ra nó sẽ để lại vô số sợi tơ mong manh. “Ngó lời” (vậy có thể) là lời thơm tho, lời dưới đáy hoa. “Thơ trẻ con nhiều lời mà nghĩa lại lộ thiên”, có lẽ nghĩ thế nên Lê Đạt đã chọn một cấu trúc chỉ “hai câu”, ngắn hơn cả “thể thơ ngắn nhất thế giới” là Haiku. Và hơn thế, ông cũng “nhân tiện” du nhập cả sự “tinh giản của tâm hồn” mà những bậc thi nhân từ ái và cao thượng năm xưa thường nuôi dưỡng.
2. Haikâu và Haiku, hài đồng và thi đạo
Xin nhấn mạnh một lần nữa, Haikâu không phải là Haiku Việt, không phải là quá trình Việt hoá Haiku. Nó là hồi quang, vang vọng, âm vang từ Haiku thì đúng hơn.
Haiku là “con đường sâu thẳm” (như tâm niệm của Basho); còn Haikâu là một đứa trẻ “thơ thiếu nhỏ” (như khởi nguyện của Lê Đạt) .
Lê Đạt thậm chí còn làm ngược lại những tiêu chí của Haiku. Trong khi những bậc thầy Haiku chú trọng phần tứ thơ như một “nắm đấm” mãnh liệt, như là lối sự im lặng sấm sét của thiền môn (mặc như lôi) mà không chú trọng sự trau chuốt ngôn từ, không đặt trọng tâm vào chất liệu thì Lê Đạt lại đặt sức nặng vào phần “vô nghĩa mong manh” của cuộc hồi sinh chữ, vào sinh mệnh chữ. Ngay cả ở Việt Nam, việc sục sạo vào chữ, say mê đến cả “vân chữ” của Lê Đạt hẳn vẫn còn là điều “xa xỉ” đối với nhiều người. Điều này có nghĩa là ở Việt Nam, thơ ông cũng là một cực đoan, huống chi so sánh với sự bình đạm, “nghèo nàn” trong mấy câu Haiku bé nhỏ. Lê Đạt không nâng niu tứ thơ theo cách các nhà Haiku làm, ông lại hành động ngược lại như một phản biện mới về Haiku: ra sức “thôi sao” ngôn từ đến mức tận cùng có thể và không mặn mòi gì với việc cốt tạo ra một tứ thơ mà nghĩa lí của nó đã được trù định, khu biệt(4).
Trong những phát biểu sâu sắc của Basho cũng như những bình luận đáng giá của các nhà nghiên cứu quốc tế, không bao giờ có một ý tưởng rằng Haiku cần phải biến ngôn từ thành một thứ âm vang, một loại bóng, một khả thể “bồng bềnh”, một “độ không” của sự vô nghĩa lí... Ngược lại, cũng như các thể thơ trung đại vốn nhiều luật lệ, Haiku còn quy định nhiêu khê: phải có quý ngữ (kigo, tức từ chỉ mùa), phải đủ 17 âm tiết, phải chứa đựng yếu tố trào lộng hoặc sự phong nhã cao quý của tâm linh, phải bớt đi hình ảnh và tính từ, phải ít nhiều mang phẩm chất cô tịch (sabi), thanh đạm (wabi), u huyền (yugen) và sâu xa hơn nữa là niềm bi cảm Nhật Bản (aware)… Với một “gia tài” thẩm mĩ và kĩ thuật đồ sộ như vậy, làm sao một bài Haiku lại có thể thách thức nghĩa cho người đọc. Đằng sau nó là một hậu thuẫn dày dặn của nền thơ ca trung đại phương Đông, nơi những tứ thơ lớn là bằng chứng cho những tâm hồn hiền minh. Nói cách khác, đối với thơ Haiku, nội dung thơ, tứ thơ nhất định là cái phải có. Cảm thức trung đại không có nhiều chỗ cho sự nổi loạn của chất liệu. Một cảm thức siêu ngôn ngữ (để chất liệu tự lên tiếng và bất tuân tác giả) chỉ có thể xuất hiện ở “thời đại buồn rầu” của thế kỉ XX với những phi lí hài hước và bi thảm có màu sắc cá nhân.
Haiku khi chuyển vào tâm thức thể nghiệm của Lê Đạt đã bị tước bỏ những gì tiêu biểu cho Nhật Bản và đọng lại một cảm hứng “chơi cùng tế vi”. Với tư cách là người sáng tác (không phải người chuyên nghiên cứu), có lẽ nhà thơ Lê Đạt đã không dừng lại ở sự phân tích mà chú trọng vào sự thẩm thấu, chuyển hoá các giá trị nội tại của Haiku thành những cái phôi mong manh cho một thể loại khác ở Việt Nam có cái tên gần giống (mà bản chất lại xa): Haikâu.
Cũng một con đường chuyển hoá như vậy, cảm thức vô thường (mujo) – cốt tuỷ tinh thần Haiku Nhật Bản – hoàn toàn “biến hình” trong tiếp nhận của Lê Đạt; nó đột nhiên hoá thành một “cảm thức nồng nhiệt sơ sinh”, nghĩa là chào đón cuộc đời và nỗi buồn bằng tất cả sự bỡ ngỡ. Lúc này, cái đẹp qua đi không đồng hành với nỗi buồn tiếc trong sự chưng cất của tinh thần tôn giáo. Nhật Bản vì yêu khoảnh khắc với tinh thần ấy mà sinh ra aware – một nỗi buồn của sự vật trong cõi tồn tại. Với Lê Đạt, cái đẹp qua đi trong nụ cười buồn thê thảm nhưng trong sáng lắm. Thơ ông nhất định muốn trụ vào chữ “ngỡ”. Lê Đạt từng nói hóm hình: Thơ ca đi từ ngữ nghĩa học đến ngỡ nghĩa học (L.T.T.T nhấn mạnh). Nghĩa lúc này không đến cùng lúc với cú pháp (ngữ nghĩa) nữa. Ngỡ nghĩa tất nhiên là một cách chơi chữ nhưng là một cách chơi chữ có triết học. Ngỡ nghĩa: một cái nghĩa được ngỡ ngàng nhận ra, một cái nghĩa ngỡ từng là thế mà không phải thế, một cái nghĩa ngỡ không thể mà có thể, ngỡ chưa từng mà đã xưa…
Thơ Lê Đạt là một hồi âm nghịch ngợm và sắc sảo đối với di sản Haiku. Ông liên tục “cãi lời” truyền thống Haiku bởi vì không có lí do nào để ông (một người hồn nhiên, yêu ngôn ngữ nước nhà) lại thích Việt hoá một thể thơ của nước khác để được gọi là một “hậu duệ” sang trọng nào đó của Haiku. Cách sáng tạo của Lê Đạt chứng minh sự nhạy bén và lòng tự trọng nghiêm khắc hiếm có của một nhà thơ hiện đại trong khi tương tác và tiếp thu tinh hoa văn học thế giới: thấu hiểu tinh thần trọng yếu của thể loại, thấu hiểu văn hoá tương tác và sáng tạo một thể loại theo hướng hồi đáp độc lập.
Tư tưởng của một thể loại văn học có lẽ là một câu chuyện dài, nhưng chắc không phải là câu chuyện nhạt nhẽo. Haiku mặc dù chống lại sự thể hiện tư tưởng nhưng phẩm chất thiên tài của nó lại phóng chiếu lên người đọc một cảm nhận tư tưởng và tự nó cũng xuất hiện như một hiện tượng tư tưởng độc đáo của người Nhật. Tư tưởng của Haiku trùng khít với cảm nhận thẩm mĩ của người Nhật, trong đó có sự xuất hiện của Thiền tông Phật giáo (Tư tưởng ở đây không gắn với lí trí, tinh thần mà gắn với cảm xúc, tình cảm). Đọc Haiku, Lê Đạt nhận biết ngay phẩm chất này: “Tôi rất yêu thơ Basho. Nhưng tôi cảm giác đọc Haiku đòi hỏi một tâm thế đặc biệt, một trạng thái thiền lặng được chuẩn bị”. Chữ “nhưng” cho thấy ông rất dè dặt cái “tâm thế đặc biệt” mà ông tán thưởng. Haiku được cả thể giới yêu mến và ca ngợi bởi chiều sâu vô cùng kì diệu của nó xét từ góc độ mĩ cảm dân tộc Nhật và mĩ học thiền, song, Lê Đạt đã dừng bước trước thành trì ấy. Ông hiểu “hạt nhân”, linh hồn của thể loại Haiku nhưng không muốn vay mượn nó.
Sự thấu hiểu văn hoá tương tác mà chúng tôi nhấn mạnh chính là khả năng hiểu biết văn hoá chính mình và đối tác. Lê Đạt cũng từng băn khoăn: “Cuộc đời nhiều tiếng động và trái tim bồn chồn thị trường siêu náo nhiệt có thích hợp thơ Haiku không?”. Khi đặt câu hỏi này, chắc rằng nhà thơ cũng mơ hồ tiên liệu một thể loại nào đó (khác hơn Haiku) thật sự phù hợp với “thời tiết nhân gian” của đất nước này. Người Việt có lẽ không đủ kiên nhẫn để chịu đựng cái đẹp não nùng của một cành quạ đứng yên trên cành cây khô chiều thu.
Đặc điểm cuối cùng của việc tiếp nhận Haiku ở Lê Đạt là sự hồi đáp độc lập như một tư thế đối thoại bình đẳng. Không nên đặt vấn đề đơn giản là Lê Đạt ảnh hưởng Haiku. Trào lưu làm thơ Haiku (hoặc thi làm thơ Haiku) ở nhiều nước trên thế giới là hồi đáp mang tính ảnh hưởng, giữ nguyên bản chất thể loại mà chỉ thay tiếng Nhật bằng một ngôn ngữ khác. Nhưng Haikâu mà Lê Đạt đề xướng không có tính chất như vậy. Thậm chí chữ Haiku trong phát âm Hán Việt là hài cú (hài ban đầu có ý chỉ sự trào tiếu, trào lộng) đã được nhà thơ điềm nhiên biến thành số hai (nghĩa là 02, đơn vị chỉ số lượng). Chữ cú nghĩa là câu, được chuyển thẳng thành câu (dùng nghĩa để đọc âm), viết là kâu. Phụ âm K được giữ nguyên trong khi tiếng Việt không có kết hợp này (K + âu). Haikâu bản thân nó đã là một tín hiệu thơ ở một đơn vị nhỏ nhất, một thứ bóng chữ, một thứ “nhịu tình”, vừa giống Haiku đọc trệch (dan díu với Haiku), vừa một vừa hai (vừa nhắc gợi một thể thơ, vừa là hai câu thơ), vừa gợi liên tưởng các cấu trúc gần gũi với nó như: hải âu, hai câu, hai cầu… Âm “u” chuyển thành “âu” cũng mang dấu hiệu thể hiện cảm xúc buồn: u sầu, âu sầu, buồn rầu, ưu tư, âu lo,… Chữ Haikâu, không phải sống nhờ suy diễn, mà chính nó mở ra một trường âm và nghĩa rất rộng. Haikâu là một thể nghiệm mà độ lai ghép, độ sáng tạo của nó còn chưa có hồi kết.
Cộng hưởng văn hoá gốc với văn hoá ngoài biên giới, khát vọng cách tân thơ Lê Đạt đã tìm thấy một “thực thể” rất vừa vặn:
– tương đắc cái siêu ngắn Haiku nhưng không chọn mô hình ba câu (“tính lẻ” với cấu trúc 5–7–5) mà chọn mô hình hai câu (Một điều đáng chú ý là nguyên tắc ưu tiên “tính chẵn” trong quan niệm văn hoá của người Việt. Thể thơ lục bát là bằng chứng. Mô hình hai câu tạo nên một sự cân bằng, giản dị, gần gũi với cảm nhận người Việt) .
– tương đắc phẩm chất thiền học của Haiku nhưng không chọn nó làm nền thẩm mĩ mà chọn phần hồn nhiên, dung dị trong các triết lí “vừa phải”.
(Chúng tôi muốn giải thích thêm về điểm này. Trong các vùng đất được xem là xử sở của Phật giáo Đại thừa, Việt Nam không phải không có uy danh. Thiền học Đại Việt là quốc bảo của tư tưởng dân tộc và của nền Thiền học Đông Á, nhưng bởi nhiều biến động lịch sử và những lực cản văn hoá khác mà khả năng mĩ học hoá thiền học của người Việt không phát triển, thay vào đó là việc sáng tạo các phát ngôn thơ ca có màu sắc thiền vị giản mộc, gửi gắm nhẹ nhàng một công năng tu chứng hoặc trình độ thiền học. Cách lựa chọn của Lê Đạt cũng cho thấy “quán tính” tư duy ấy) .
– tương đắc với những tứ thơ độc đáo thâm hậu của Haiku nhưng lại chọn con đường “thách thức nghĩa”, làm thơ giữa những lằn ranh hiểm nguy của vô nghĩa và có nghĩa.
– tương đắc phẩm chất cô tịch, bình đạm của Haiku nhưng lại chọn sức xô bồ, động đậy của chữ.
– tương đắc phần bi, hài trong Haiku và chọn cách thể hiện sự bi, hài ấy trong trò chơi ngôn ngữ, không chia sẻ cảm thức trưởng thành về cái chết (như dân tộc Nhật Bản) mà chọn thể hiện cái bi phấn chấn nhẹ nhõm.
(Xin nói thêm một chút về cái bi này. Theo thông tin từ Viện BVA của Pháp (được đăng tải trên báo Le Parisien), trong cuộc thăm dò có nội dung “Tiếng nói của người dân” tiến hành vào cuối năm 2010 trên tổng số 53 quốc gia, Việt Nam cuối cùng được đánh giá là một dân tộc lạc quan nhất thế giới. Lịch sử hàng ngàn năm với 17 cuộc chiến tranh vệ quốc khốc liệt và những gì xảy ra trên đất nước này khiến người ta không khỏi sửng sốt trước kết quả đó. Đọc những bài tanka, haiku Nhật hay những kiệt tác văn xuôi khác của người Nhật, người đọc có thể nhận ra một nỗi buồn lớn và một thẩm mĩ về sự chết như là một thứ “tính linh” của người Nhật. Nhưng nỗi buồn và sự bi thảm trong ca dao, trong truyện thơ, trong những cổ tích xa xôi của người Việt không có xu hướng di chuyển đến một ám ảnh thẩm mĩ. Đó là cái mà chúng tôi gọi là “phấn chấn nhẹ nhõm”. Giọng thơ Lê Đạt dù ở Haikâu hay những bài thơ tự do khác đều đậm đặc một không gian thơ ngây, trong sáng, buồn bã và nhẹ nhõm. Có lẽ đó là thứ nước cất tinh luyện bao đời của cảm thức tâm hồn dân tộc này, tạo cho cư dân đất Việt một niềm lạc quan khó hiểu trước nhiều đau thương tang tóc và nhọc nhằn. Dù rất chia sẻ thứ bi quan “cao sang” của người phương Tây nhưng nhà thơ U75 quyết định vẫn ở yên trong bầu không khí “bi phấn” (không phải bi phẫn) của mình).
Qua 5 bước tương tác nói trên, Haikâu xuất hiện. Nó không muốn là sản phẩm du nhập. Nó muốn tự sinh. Nó khác hẳn những quy chuẩn nghiêm ngặt của Haiku mà rẽ sang một hướng đi lạ lùng: âm hưởng thơ đôi khi mang dáng dấp đồng dao, ngôn từ ra vẻ “ngọng nghịu” quàng vào nhau mà tạo nghĩa, trau chuốt tối đa hệ thống từ theo trục kết hợp, chữ có khi thu nhỏ lại thành âm (âm vang, âm bồi) để nghĩa bài thơ lặn lội ở đó. Nó cũng thừa hưởng di sản xa xôi của một “tinh thần Đông Á” có màu sắc đăng đối trong hình dáng hai câu gọn ghẽ.
Haiku là một truyền thống đã tìm được con đường trở nên tân thời. Còn Haikâu là một cách tân chưa tìm được con đường trở thành một “truyền thống khác”(5). Bằng chứng là đến giờ phút này Lê Đạt vẫn được xem là một “giáo chủ không tín đồ” của thể Haikâu. Thực sự, con đường cách tân này có hạt nhân mĩ học đích đáng nhưng “đòi hỏi” nhiều thứ mà các “tín đồ tương lai” chưa theo kịp như: tâm hồn thơ ngây, kiến văn lão luyện, chữ nghĩa uyên súc. Đó là chưa kể, làm cách nào để “đào tạo” một công chúng tương ứng với việc chiêm ngưỡng hài đồng Haikâu khi thị hiếu và văn hoá người đọc vẫn còn là vấn đề bề bộn.
Haiku đã thành đạo lộ mênh mông của thơ ca từ hơn 300 năm nay. Haikâu khi ấy (và bây giờ) vẫn là một bé thơ đang thơ thẩn cõi sáng tạo bao la.
Haiku là một nhân duyên, duyên cớ trong cuộc sáng tạo của Lê Đạt. Nó là một người “họ hàng ngẫu nhiên” với các phát hiện của nhà thơ, là sự hồi đáp tinh tế của Haiku ở một xứ sở khác.
3. Từ bỏ “cú pháp già”, thuật nén chữ, thiền tính – những trò mạo hiểm thông tuệ
Khảo sát các bài Haikâu, có thể nhận thấy ba phương diện nổi bật trong nghệ thuật làm thơ của Lê Đạt là: cuộc cách mạng về cú pháp, trò chơi nén chữ và tư duy thiền tính. Ba phương diện này tất nhiên đã có mặt trong nhiều bài thơ khác của Lê Đạt ở thể tự do. Song, trong cấu trúc Haikâu, đó là những phương diện bộc lộ rõ nhất tài năng, phong cách và trí tuệ của Lê Đạt. Hoặc, có thể chính ba yếu tố đó đã tạo điều kiện cho ông nghĩ đến một thể nghiệm mới về Haikâu ở độ tuổi xế chiều.
3.1. Thơ chống lại cú pháp thường dụng mang nghĩa “tiêu dùng” và mở mang cú pháp thơ
Những câu thơ của Lê Đạt bắt đầu từ giai đoạn cách tân sau Bóng chữ đã từng bị phê là hũ nút, khó hiểu. Sức nặng tạo nghĩa ở hệ thống cú pháp “truyền thống” khiến cho những người muốn bứt khỏi cái bóng già của Thơ Mới gặp phải một thách thức quá lớn: đối đầu với ngữ pháp?
Lường Tú Tuấn (hoặc đánh giá hoặc dẫn lại một ý tưởng phê bình nào đó) đã cho rằng Lê Đạt thuộc vào nhóm các nhà thơ làm thơ ngôn ngữ kiểu Trần Dần, Dương Tường, Đặng Đình Hưng(6).
Đương nhiên, thơ ngôn ngữ là một khái niệm dễ bị chỉ trích, chẳng lẽ lại có một thứ thơ không ngôn ngữ sao? Tuy nhiên, ý tưởng này rất gợi mở, vì ngôn ngữ trong cụm từ thơ ngôn ngữ lúc này không chỉ là một thứ chất liệu tất yếu, mà còn là một chất liệu đã được đẩy lên ở mức độ cao hơn, nó không phục vụ cho tư tưởng như kẻ đầy tớ cúi rạp trước ông chủ. Thơ ngôn ngữ là thơ xuất phát từ tính tự trị của ngôn ngữ.
Lê Đạt từng buồn rầu vì không thể thoát khỏi cơn ám ảnh thể lệ câu chữ của những nhà thơ tiền chiến. Ông đã đánh cược cả đời để cách tân: thay ngữ pháp già, gò bó bằng một trật tự khác ít gò bó hơn, hay nói theo cách mà Lê Đạt nói: “tạo ra những gò bó mới thoả đáng hơn, cao cấp hơn, tự do hơn”.
Một điều duy nhất làm chúng tôi băn khoăn trong những cách tân của Lê Đạt là: cái gì sẽ quy định tính ổn định thẩm mĩ (tạm gọi là cú pháp “mới” – cú pháp thơ Lê Đạt) của những bài thơ Haikâu, nếu như: mọi kết hợp rời rạc đều có thể chấp nhận, nếu mọi khả năng di chuyển của chữ đều có thể xảy ra?
Chúng ta sẽ không có cách nào chứng minh được Lê Đạt đã viết chữ này chứ không phải chữ khác trong trường hợp nhà xuất bản in sai một chữ nào đó của ông. Vì “mọi cái đều có thể” chính là chiếc gương thần mờ ảo khiến ta khó tìm lại được một cấu trúc “lẽ ra như thế” của một bài thơ đã bị đánh máy sai. Việc phá bỏ cú pháp cũ, cú pháp thông thường với “nghĩa tiêu dùng” để chuyển sang một cú pháp mới với “nghĩa thơ ca” khiến cho người đọc khó mà tìm được một quy luật ngôn ngữ nào đó để suy đoán “khả năng đúng nhất” của từ ngữ được dùng.
Một câu thơ trong bài Tràng Giang của Huy Cận: “Lòng quê dợn dợn vời con nước” từng bị viết nhầm thành: “Lòng quê dờn dợn vời con nước”. Dờn dợn nghe rất quen thuộc, còn dợn dợn nghe lạ hơn, ám ảnh hơn, âm hưởng nặng hơn, phù hợp với cấu trúc tâm trạng nhân vật trữ tình hơn; người đọc hoàn toàn hiểu được vì nghĩa của nó vì dợn dợn vẫn cùng cấu tạo từ với dờn dợn. Ở đây nghĩa phụ thuộc vào sắc thái thanh điệu, là nghĩa thêm vào, nghĩa nhấn mạnh, không mấy khác biệt. Người đọc sẵn sàng chấp nhận rằng: chữ sai “dờn dợn” không hay bằng chữ đúng: “dợn dợn”.
Trường hợp Lê Đạt hoàn toàn khác. Do “cú pháp mới” chưa tạo thành một thói quen tư duy hoặc nó chưa được nhận ra là một thói quen, nhiều chỗ in sai sẽ tạo thành một văn bản mới, có thể vẫn được phân tích và khen ngợi như một bản đúng thất lạc đâu đó. Và cũng không có chuẩn mực nào để chỉnh lí. Nếu đây (tạm gọi) là “nhược điểm” thì nhược điểm ấy quả là khó chữa khi Haikâu muốn thâm nhập sâu hơn vào đời sống thơ ca hiện đại như một thể loại mạnh mẽ. Nhưng nếu đây không phải là nhược điểm mà lại là một đặc điểm thì cách Lê Đạt làm Haikâu, không nghi ngờ gì nữa, là một thứ nghệ thuật đương đại độc đáo chưa từng có trong địa hạt thơ ca. Một nghệ sĩ đương đại (trong một mô hình nghệ thuật tương tác) cần sự tham dự của khán giả mới có thể hoàn tất tác phẩm của mình. Sự có mặt và tác động của người xem lên tác phẩm sắp đặt của nghệ thuật thị giác là một ví dụ. Khán giả không đến để xem, họ bước hẳn vào thế giới của người nghệ sĩ, biến hành động thưởng thức thành hành động sáng tạo thẩm mĩ một cách tự nhiên. Nếu vì một lí do nào đó, chúng ta nhận được một bài Haikâu in sai (hoặc tự ta viết lại sai) thì (biết đâu) chúng ta đang tham dự vào một sân chơi đương đại kì thú mà người tạo ra nó đã thuộc về một chân trời khác, chỉ còn để lại hồn vía và nhiều mộng mơ.
3.2. Thuật nén chữ – thuật luyện kim
Về lí thuyết, những nhà thơ chuyên nghiệp hiếm khi dùng thừa chữ. Thơ viết thừa không bao giờ có thể là một bài thơ hay. Nhưng sự thừa thãi có chủ ý hoặc được đặt trong một bối cảnh đặc biệt thì người đọc hẳn phải cân nhắc nhiều khi bình phẩm. Haikâu Lê Đạt là một ví dụ.
– Dùng sự thừa thãi để ... nén chữ:
Dùng thừa từ hay từ thừa là một lỗi tư duy hay một khả năng, biệt tài của người Việt? Câu hỏi này có lẽ đang chờ đợi lời giải đáp từ phía các nhà ngôn ngữ học. Một câu thơ nổi tiếng của Bà huyện Thanh Quan Trời chiều bảng lảng bóng hoàng hôn là một bằng chứng cho thấy việc sử dụng “hoang phí” tiếng Việt, dù là một sự hoang phí rất tài năng. Chiều thì đã có yếu tố trời, bảng lảng lại là tính từ có yếu tố chiều, hoàng hôn lại đích thực là chiều rồi. Trong bảng lảng đã có bóng. Câu thơ chỉ có một nội dung là chiều mà phải dùng đến 7 âm tiết.
Về thể thơ Haikâu, Lê Đạt tuy có thẹn thùng phát biểu là góp vào công cuộc “cứu vớt khoảnh khắc”, chống lại sự dùng từ thừa mứa nhưng nhà thơ lại rất tự nhiên trong việc dùng từ theo thủ pháp “đay nghiến từ loại” mà các thi nhân Việt ngày trước đã thuộc lòng. Ông xé tan mọi nghi thức của vỏ ngôn từ, biến nó thành các mảnh âm tiết tả tơi và gắn bó chúng lại trong đám sương mù lưu lạc của nghĩa, chẳng sợ sệt gì chuyện đay đi nghiến lại một ấn tượng nghĩa.
Bóng chiều lạnh gió đơn đường phố cả
Chiều thui già thu ủi lá ngã ba
(Thu thủi)
Ông không thua kém Bà huyện trong câu thơ nhỏ mà đầy cả chiều thế này. Đã thế, thể Haikâu lạ hoắc ở cuối thế kỉ XX lại có thêm trò chơi kéo giãn và trộn từ. Bóng chiều lạnh trở thành chiều thui. Nhưng chữ thui ấy lại gắn với thu ủi (ngỡ như người đọc tìm nhầm một trang giải thích cách đọc chữ Nôm), rồi thui lại gắn với thủi. Các khả năng có thể hiểu là:
– Chiều già mùa thu thui thủi lá ngã ba
– Chiều mùa thu thui thuỉ lá già ngã ba
– Chiều mùa thu già thui thủi lá ngã ba...
Nghĩa cụ thể tuy có khác nhau, nhưng nghĩa thần thái lại không gì khác biệt. Lê Đạt, có lẽ đã, suốt đời trầm mặc trong cái nghĩa thần thái ấy. Ông đã làm một nghịch lí tuyệt vời: tìm nghĩa thần thái bằng các trò trẻ thơ của chữ.
Dưới đây là những ví dụ khác về độ thừa chữ rất có chủ ý của nhà thơ:
Ngực thượng huyền
Trăng chín
Chuối nguyên tiêu
(Xông đất)
Ngơ ngác đêm thì thơm tuổi cớm
(Dậy thì)
Mi rợn liễu rờn xanh xao xác
(Tóc bạc)
Cũng một kiểu nghịch lí trong tư duy thơ, Lê Đạt rất tự do trong việc chọn chữ phi thơ để tạo cái nên thơ. Đây cũng là một kĩ thuật rất khó, vì những chữ ít chất thơ hoặc hàm nghĩa quá rõ rất khó tạo ra sự lung linh cho tác phẩm. Nó quá dễ dàng rơi xuống sự thô kệch và lố bịch nếu nhà thơ không đủ tinh tế và bản lĩnh.
Những câu thơ này sẽ còn được thử thách trong thời gian về độ trong sáng ngôn ngữ, nhưng công bằng mà nói, hình như chúng vẫn gây được cảm tình ở người đọc, ít ra ở độ hài hước tinh tế: Tình còn dự báo, gió bổ sung; Đã quyết chia tay chiều bão gió/ Tình còn cố thủ đáy đêm tim; Gió đừng manh động để xoài rơi; Chập mạch chấn động tình quên tiểu sử; Tình hoá cổ phần thương hai nửa / Anh cố xuân mà em cổ đông (Cổ phần); Em đẹp một tính từ chưa có/ Thương người vàng võ chữ thâu trăng (Tính từ)… Cách dùng chữ phi thơ kiểu như thế này đã tạo sự dồn nén nghĩa và tạo sắc thái “thời sự” cho nghĩa.
Mặt khác, Lê Đạt cũng rất “sừng sỏ” trong việc thay đổi các kết hợp từ một cách táo bạo, “gây sốc” để tạo nghĩa mới, hoặc biến đổi từ loại nhằm nén chữ ở mức độ cao:
Hồ mưa lá tàn sen nhớ ngó
Bộ gõ nam mô tạnh cửa chùa
(Hồ Tây)
Chữ “tạnh” ở câu thứ hai rất lạ. “Tạnh” có nghĩa là hết, dứt, kết thúc, nhưng thường chỉ có một kết hợp là “tạnh mưa” hoặc “mưa tạnh”. Nó đã bị bức tử khỏi kết hợp cũ đó (bị cắt khỏi câu thơ thứ nhất) và bị đứng nhỡ nhàng ở câu thứ hai rất éo le: “Bộ gõ nam mô tạnh cửa chùa”. Tiếng gõ đã làm tạnh mưa ngoài cửa chùa? Hay tiếng gõ đã tạnh (hết) rồi? Hay tiếng gõ làm sạch những cơn mưa trần? Những nghĩa này đều có thể hiểu được và đều hay.
Cũng với kiểu kết hợp làm biến đổi từ loại và làm căng thẳng các nghĩa được phát khởi, Lê Đạt viết :
Tình sét đánh má đồi môi bão ập
Yêu một liều xuân bất chấp thu lôi
(Thu lôi)
Từ Hải chữ tượng tình hận đứng
Gió hiu hiu
lòng Kim Trọng bói Kiều.
(Kiều)
Những chữ chúng tôi gạch dưới là những chữ nằm trong tình trạng biến đổi từ hoặc đã thay đổi kết hợp thông thường làm phát lộ những nghĩa lạ.
3.3. Du nhập nguyên tắc dụng ngôn trong thiền vào thơ
Điểm nhấn quan trọng trong tư duy thơ Lê Đạt có lẽ là sự du nhập nguyên tắc nghịch dị trong ngôn ngữ thiền. Ngôn ngữ thiền và tư duy thiền học đã kết nối mối tình thơ ca của ông với những đoản thi tuyệt diệu xứ Phù Tang.
Thơ Lê Đạt cho thấy nhu cầu tạo bất ngờ bằng sự di chuyển “hành trạng” của chữ, dĩ nhiên sự di chuyển ấy không ưa thích một loại cú pháp quen thuộc nào. Hành xử của Lê Đạt đối với chữ (thật đáng ngạc nhiên) không khác là bao lối hỏi đáp công án trong sinh hoạt thiền tăng. Người ta không thể hivọng có một câu trả lời dễ hiểu nào đối với các câu hỏi của môn sinh thiền tông. Nhưng cũng không có câu trả lời khó hiểu. Chỉ có những câu trả lời “chuyển ngữ”, làm thay đổi cục diện đối thoại, biến ngôn ngữ giao tiếp lí tính thành đối thoại tâm linh, thay đổi mục đích giao tiếp thành mục tiêu giải thoát.
“Sơ Tổ Đạt Ma ngồi ngó vách. Nhị Tổ đứng giữa tuyết, tự chặt tay mà thưa:
– Tâm đệ tử không an, xin Ngài an cho.
Sơ Tổ dạy:
– Đưa tâm đây ta an cho.
Nhị Tổ thưa:
– Đệ tử tìm tâm mãi không được.
Sơ Tổ nói:
– Ta an tâm cho ông rồi đó”(7)
Đối đáp của hai nhân vật chính trong câu chuyện nhỏ trên là một thách thức về phương châm hội thoại trong ngôn ngữ giao tiếp. Bốn câu hỏi đáp có thể chia làm đôi:
Cặp thứ nhất:
– Câu (1): Tâm đệ tử không an, xin Ngài an cho.
– Câu (2): Đưa tâm đây ta an cho.
Người đọc có thể hiểu được phần nào nghĩa của hội thoại, câu (1) có tính chất cầu khiến, câu (2) là đáp ứng mệnh lệnh nêu ra (Mặc dù chữ “tâm” – vật cần “sửa chữa” – là thứ hơi khó hiểu) .
Cặp thứ hai:
– Câu (3): Đệ tử tìm tâm mãi không được.
– Câu (4): Ta an tâm cho ông rồi đó.
Ở cặp thứ hai hoàn toàn không thể hiểu được xét về mặt logic. Câu (3) liên hệ câu (2) ở ý nghĩa: hãy đưa cái gì đó đến, nhưng không tôi tìm được cái đó. Song, câu (3) không liên hệ câu (1), vì nếu “tìm tâm mãi không được” thì sao lại biết là nó bất an? Câu (4) không liên hệ câu (3), vì theo logic thông thường đáng nhẽ nó phải hướng đến ý “Để tâm ở đâu mà tìm không được?”. Nhưng câu (4) lại “niêm” câu (1): người cần an tâm đã được an tâm. Vậy, điều gì xảy ra trong hành trình (1) – (2) – (3) – (4)? Sự căng thẳng duy nhất chạy trong cuộc hội thoại này là cả một cuộc “lật đổ” nội tâm, một chứng nghiệm mà người ngoài cuộc rất khó chia sẻ. (Kết quả là, theo huyền sử truyền đăng, sau câu trả lời của Bồ Đề Đạt Ma, môn sinh Huệ Khả hốt nhiên đốn ngộ và trở thành Nhị Tổ của Thiền Trung Hoa) .
Chúng tôi không quả quyết nhà thơ Lê Đạt biết được câu chuyện có màu sắc công án này, nhưng phần ví dụ trong bài viết chỉ nhằm cho thấy tư duy ngôn ngữ đặc biệt trong sinh hoạt thiền có ảnh hưởng đến và tương tác với lí tưởng sáng tác của Lê Đạt (với sức đọc và sức ngẫm nghĩ của nhà thơ trong bối cảnh văn học Thiền Nhật Bản được phổ biến rộng rãi ở Việt Nam khoảng 20 năm nay) .
Lê Đạt dường như cũng làm một động tác “kì đặc” như thế đối với ngôn ngữ thơ.
Lời thề xưa liễu thầm ghi âm lá
Chương Đài trăng làm chứng giả cho ai
(Chương Đài)
Lời thề và làm chứng giả (một thứ rất nghiêm trọng và một thứ thật nhảm nhí) – thật là một tấn bi hài kịch. Đó là cái kết cục nghịch dị của một câu chuyện đời. Nó không nằm trong tiêu chí một câu đối bình thường. Nó là mẩu tự sự chỉ 2 dòng, nhưng là một câu chuyện thê thảm và nhiều thất vọng.
Một bài Haikâu khác có nhiều yếu tố nói nghịch của thiền:
Độ nguyên tiêu trăng siêu chùa lệch mái
Mõ cầu kinh lời Phạm Thái tụng tình
(Phạm Thái)
Trường từ vựng trong bài này có vẻ như bị “bán đứng”. Độ, nguyên tiêu, trăng, siêu, chùa, mái, mõ, cầu kinh, tụng – hàng loạt các từ hẳn sẽ đẫn đến một bối cảnh “vịnh chùa” hoặc chí ít là “chuông chùa”. Không, chữ tình cuối câu đã xoá sạch không khí xuất thế. Chữ Phạm Thái là một tín hiệu, giống như một thứ chuyển ngữ của thiền cơ, cho biết bài thơ chẳng có gì liên quan đến chùa chiền.
Nhưng không dừng lại ở đó, còn một cảm nhận nữa, tại sao lại chọn một nhân vật si mê đến thế trong lịch sử đặt vào chốn thiền môn? Mõ cầu kinh lại là tụng tình ư? Hoặc tấm si tình của Phạm Thái đã đạt đến “thượng thừa”, hoặc mọi phiền não trong đời có gì khác với Bồ đề đâu – phiền não tức Bồ đề, một thuật ngữ vi diệu Phật pháp. Đó là chưa kể cụm từ “trăng siêu chùa lệch mái” không rõ nên ngắt ở đâu, trăng siêu khiến chùa lệch mái, hay trăng siêu (xiêu lệch hay siêu tuyệt) đứng cạnh mái chùa lệch, hay tư thế lệch của mái chùa khiến trăng trở nên kì lạ, hay ánh trăng được siêu thoát trong đêm nguyên tiêu... Rất thú vị là: siêu và lệch đều có một hàm nghĩa bất thường. Nó báo hiệu một câu thứ hai không bình thường; và cũng dự báo những nghĩa bất ngờ đối với người đọc.
Chữ độ còn kì lạ hơn. Người ta thường nói “độ trăng tròn”, “độ tròn trăng” nhằm chỉ một quãng thời gian, tương đương với các từ như lúc, khi, thời. Nhưng điều đáng nói ở đây, độ trong nghĩa Phật học còn là “cứu độ”, “cứu nhân độ thế”. Khi chữ “độ” đứng đầu câu và phía sau là một cụm từ ngữ “trăng siêu chùa lệch mái”, không một nguyên tắc ngữ pháp nào có thể giải thích rõ cho chúng ta rằng, độ ở đây là lúc, là khi, hay là cứu độ. Nếu là cứu độ thì cái gì độ cho cái gì? Ở đây, chỉ có ánh trăng, mái chùa, tiếng tụng tình của Phạm Thái, vậy tình độ cho đời hay cho đạo ? Đạo độ cho tình hay cho đời? Bài Haikâu trên không có tiểu đối, đối thanh, đối hình gì cả, mà là tư tưởng đối, đem tình thế tục mà đối chọi với kiếp tu hành.
Tứ thơ trong trường hợp này trở thành một “chuyển ngữ”, tứ thơ tự nó đối thoại với nó.
Cũng với tinh thần nói nghịch, thật khó đoán định mối liên hệ hai câu thơ của Lê Đạt trong một bài Haikâu.
Nỗi đầu thương thượng nguồn xuân chết đuối
Già sông quê lòng nổi xác trăng thề
(Sông quê)
Bóng cá dạ trăng buồn quẫy nước
Dằng dặc tình tăm chữ giải oan
(Khuất Nguyên)
Không ai có thể luận được sau khi xuân chết đuối thì sẽ “nổi xác trăng thề”. Sông quê ấy bị “đóng đinh” bởi chữ “lòng”. Bài thơ là vụ án của tự nhiên, nhưng cái chết của một mùa xuân lại làm thức dậy ký ức không thể chết được.
Ở bài Khuất Nguyên, chữ hay nhất và bất ngờ nhất là tăm. Tình tăm gợi nhớ tình tang. Tăm chữ là một sáng tạo không thể mới hơn. Tình tăm chữ là một kết hợp quá nhiều trắc ẩn (âm nhạc, thơ ca, tình yêu, oan khuất,...). Bởi thế nó mới đủ sức nói về Khuất Nguyên.
Tư duy thiền của Lê Đạt trong thể Haikâu là một lối tư duy không nhằm dẫn đến những dụ ngôn về tôn giáo. Sinh thời, ông còn “chúa ghét” chữ thiền trong cụm từ thơ thiền. Với ông, chỉ có thơ (thơ thuần tuý), còn những cái tiếp vĩ ngữ, những từ theo đuôi phía sau chữ thơ đều đáng chán. Tất nhiên, đó là phản ứng hồn nhiên của ông đối với mọi quy phạm già nua (cái mà ông gọi là một “tình yêu xin phép”), đối với mọi sự “hướng dẫn”, “định hướng” áp đặt khiến cho những con chữ bị ép uổng cưới xin cứng nhắc, chưa kịp hưởng cái ăn hỏi hồi hộp hay những hẹn hò mong manh.
Haikâu là thể thơ gần như duy nhất ở Việt Nam có được một lí lịch nguồn gốc rất “căn bản” và được kí thác khá cầu kì (nhiều lần được cha đẻ của nó cầu xin Thượng Đế nuôi dưỡng). Từ khi xuất hiện chính thức trong tập Ngó lời (1997), nó nhận được sự chú ý của dăm bài phê bình rải rác trên báo mạng và trong vài cuốn sách hiếm hoi bàn về thơ hiện đại. Lê Đạt từng có một phát biểu lạ: “Thơ là tiếng nói của những khoảng xa”. Chẳng biết có phải buột mồm nói gở, những khoảng xa mà nhà thơ nhắc đến vẫn còn quá nhiều trong thể Haikâu khiến người đọc không dễ dàng vượt qua để đến gần hơn một chân trời lạ. Gần hai thập kỉ, nó chưa có được một đời sống phong nhiêu, chưa tạo thành một ấn tượng thể loại mời gọi những thể nghiệm của các nhà thơ đương đại Việt Nam.
Tuy nhiên, những câu thơ “khổ tu” ẩn hiện trong hành trình Haikâu chắc rằng vẫn đủ năng lượng để làm một kiếp chữ sang trọng của đời thơ, thay vì dừng lại trong những giày vò hoài thai của âm, của bóng.
Mùa Vu Lan năm Quý Tỵ 2013
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Nguyễn Việt Chiến, Nhà thơ Lê Đạt với giấc mộng cách tân thơ Việt (Nguồn http://nhavantphcm.com.vn/chan–dung–phong–van/le–dat–voi–giac–mong–cach–tan–tho–viet.html)
2. Nhật Chiêu (1994), Bashô và thơ Haiku, NXB Văn học, Hà Nội.
3. Nhật Chiêu (1998), Thơ ca Nhật Bản, NXB Giáo dục, Hà Nội.
4. Nguyễn Hoàng Dương, Điểm dị biệt thơ Haikâu và Ôhaii cùng hành trình Việt hoá thơ Haiku (Nguồn http://ohaiivietnam.wordpress.com/2011 /10/30/)
5. Lê Đạt (2009), Đường chữ, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.
6. Lê Đạt, Bài Haiku (nguồn: http://vnthuquan.org/truyen/truyen.aspx?tid =2qtqv3m3237n4n2nqn3n31n343tq83a3q3m3237nvn&AspxAutoDetectCookieSupport=1)
7. Jakovson (2008), Trần Duy Châu biên khảo, Thi học và Ngữ học, Lí luận văn học phương Tây hiện đại, NXB Văn học, Hà Nội.
8. Vô Môn Huệ Khai (1995), Trần Tuấn Mẫn dịch và chú, Vô Môn Quan, Viện Nghiên cứu Phật học Việt Nam ấn hành.
9. Trần Thiện Khanh, Lê Đạt tư duy về thơ (Nguồn:http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=1514)
10. Phạm Xuân Nguyên, Những đoản khúc Lê Đạt
11. (Nguồn http://www.chungta.com/tulieu/tu–lieu–tracuu/nhung_doan_khuc_le_dat/ default.aspx)
12. Đỗ Lai Thuý (2012), Thơ như là mĩ học của cái khác, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.
13. Lường Tú Tuấn, Ngữ pháp thơ Lê Đạt (Nguồn http://tapchisonghuong.com.vn/tin–tuc/p0/c7/n8806/Ngu–phap–tho–Le–Dat.html)
Nguyễn Thị Thanh Xuân (Chủ biên) (2008), Văn
(1) Một quan niệm ngôn ngữ phức tạp có nguồn gốc từ phong cách triết học châu Âu với sự xuất hiện của các trường phái triết học ngôn ngữ Cambridge, Oxford, L. Wittgenstein; đặc biệt là những phát ngôn hậu hiện đại, giải cấu trúc (trong đó có sự luận giải triết học về ngôn ngữ) liên quan đến Umberto Eco, Roland Barthes, Jacques Derrida. Chúng tôi không khẳng định Lê Đạt có sự ảnh hưởng của bất kì trường phái triết học ngôn ngữ nào cụ thể như đã nêu, nhưng vẫn có thể tìm thấy mối liên hệ giữa hình thái tư duy theo mô hình triết học ngôn ngữ với các cách lập thuyết lập ngôn, trong những diễn giải về chữ và nghĩa trong thơ của ông.
(2) Các trích dẫn về phát biểu của Lê Đạt đều lấy từ Đường chữ, NXB Hội Nhà văn, 2009.
(3) Chúng ta có thể liên tưởng đến phát biểu thiên tài của Roland Barthes: “Sự ngắn gọn của haiku không phải là vấn đề hình thức; haiku không phải là một tư tưởng phong phú rút vào một hình thức ngắn, mà là một sự tình vắn tắt đã tìm ra được hình thức vừa vặn với mình” (dẫn theo Nhật Chiêu, Bashô và thơ Haiku, NXB Văn học, 1994, trang 54) .
(4) Đỗ Lai Thuý gọi là “nghĩa ứng trước” (Xem Thơ như là mĩ học của cái khác, NXB Hội Nhà văn, 2012)
(5) Truyền thống khác ở đây có thể hiểu theo cách nói Lê Đạt là “một thuần phong mĩ tục mới” (Đường chữ, sđd, trang 466).
(6) Lường Tú Tuấn, Ngữ pháp thơ Lê Đạt (Nguồn http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p0/c7/n8806/Ngu-phap-tho-Le-Dat.html).
(7) Trích Bài thứ bốn mươi mốt, Vô môn quan, Vô môn Huệ Khai, Trần Tuấn Mẫn dịch và chú, Viện Nghiên cứu Phật học Việt Nam ấn hành 1995, trang 121.