Sáng tác truyện của Nguyễn Minh Châu, đặc biệt là truyện ngắn, ra mắt dăm bảy năm gần đây, đã trở thành gần như một loại sự kiện, ít ra là đối với giới văn học. Tôi nghĩ là mình không thổi phồng sự việc, bởi xung quanh mảng sáng tác này của nhà văn đã có một loạt bài phê bình, có cả một cuộc thảo luận dành riêng với nhiều ý kiến nhận xét không giống nhau, chẳng những ở mức độ khen chê mà ngay ở cách giải thích, cắt nghiã. Không dám đi vào cái “mê cung” của các ý kiến trái ngược, tôi chỉ nêu sau đây cách đọc cách hiểu của mình. Có một điều có thể tin chắc là: khi sáng tác của một nhà văn bỗng nhiên được chú ý nhiều hơn thì thế nào trong các sáng tác này cũng có cái gì đó mới mẻ, đáng quan tâm trên những hướng tìm tòi mới của cả một phong trào văn học.
Sáng tác truyện của Nguyễn Minh Châu, đặc biệt là truyện ngắn, ra mắt dăm bảy năm gần đây, đã trở thành gần như một loại sự kiện, ít ra là đối với giới văn học. Tôi nghĩ là mình không thổi phồng sự việc, bởi xung quanh mảng sáng tác này của nhà văn đã có một loạt bài phê bình, có cả một cuộc thảo luận dành riêng với nhiều ý kiến nhận xét không giống nhau, chẳng những ở mức độ khen chê mà ngay ở cách giải thích, cắt nghiã. Không dám đi vào cái “mê cung” của các ý kiến trái ngược, tôi chỉ nêu sau đây cách đọc cách hiểu của mình. Có một điều có thể tin chắc là: khi sáng tác của một nhà văn bỗng nhiên được chú ý nhiều hơn thì thế nào trong các sáng tác này cũng có cái gì đó mới mẻ, đáng quan tâm trên những hướng tìm tòi mới của cả một phong trào văn học.
Hai tập truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, ra mắt năm 1983 (tập Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành) và năm 1985 (tập Bến quê) gồm gần hai chục truyện. Ở tập trước, để ý kỹ ta sẽ thấy có truyện ghi năm viết là 1967 − truyện Mùa hè năm ấy − cho nên cũng dễ hiểu là vì sao nó đáng lý phải ở trong tập truyện Những vùng trời khác nhau (được viết và in khá lâu trước 1975). Nhưng đấy là trường hợp ngoại lệ rõ ràng. Ngay các truyện Bên đường chiến tranh, Hạng, viết vào thời gian sau này, lại vẫn mang dấu ấn cách viết thời gian trước. Bên đường chiến tranh mô tả một kỷ niệm đẹp đẽ tìm lại được trên đường ra trận (tức là trận tuyến phía Bắc, khoảng 1978-79). Nó có cái gì na ná như một Mảnh trăng cuối rừng, dù rằng các nhân vật đã quá nửa đời rồi chứ không còn thanh tân gì nữa, và câu chuyện mối tình đầu của họ chỉ còn là “chút nghĩa cũ càng” để cùng trân trọng tưởng nhớ, chính vì thế mà càng rõ ràng cái ấm hưởng của một chuyện ân tình ân nghĩa với những con người cao thượng. Truyện Hạng thì về đại thể lại có dạng như kiểu “truyện tư tưởng” của Nguyễn Khải hồi nào, nghĩa là toàn truyện được bố trí sao cho toát ra được một lời kêu gọi, nhắn nhủ đừng quên tình cảm trách nhiệm với đồng đội ở chiến trường, đừng trở nên thờ ơ, thu lại trong vỏ ốc của lợi ích cá nhân v.v… Phải nói rằng những truyện này vẫn được viết kỹ càng, đôi khi hơi “văn hoa” nữa là khác, nhưng dù sao nó vẫn chỉ là sự lặp lại những chủ đề và cách viết mà bản thân nhà văn hoặc đồng nghiệp đã từng thể hiện thành công trong một loạt sáng tác trước đây. Thêm nữa, đời sống trước mắt có những tình huống và vấn đề mà nếu trước đây chỉ cần một lời nhắn nhủ cũng xong, thì nay lời nhắn nhủ như thế đã trở nên quá nhẹ, quá giản đơn và hầu như đã không còn công hiệu mấy nữa rồi. Cũng có thể chính do vậy mà dưới ngòi bút nhà văn những truyện này càng trở nên “văn hoa” thì lại càng xa văn học.
Con đường tìm tòi rõ ràng là cần theo hướng khác.
Và cũng rõ ràng không hề thẳng băng mở ngay ra trước mắt.
Truyện ngắn Bức tranh có lẽ là điểm đánh dấu rất đáng kể cho một hướng tìm tòi của nhà văn. Không phải ngẫu nhiên ngay ở đầu truyện, nhân vật chính đã gọi câu chuyện của mình là “những lời tự thú”. Có thể gọi đây là truyện-ngắn-tự-thú, là truyện tự ý thức về đạo đức. Đọc truyện, ta sẽ ngập dần vào “cảm giác phạm tội” của nhân vật, ngập dần vào những day dứt như là tự hành hạ mình của người đó. Anh ta, nhân vật họa sĩ có tiếng ấy, không phải là người thất bại, trái lại, là người thành đạt trong đời. Cái tình thế đã thức dậy ở anh cảm giác có tội, thật ra, cũng không mấy hiển nhiên: chuyện bà mẹ người lính bị mù vì tưởng con trai hy sinh và chuyện người họa sĩ quên lời hứa, − đã không đem bức tranh hoặc tới thăm bà cụ, báo tin con cụ còn sống − không hẳn là hai việc có quan hệ nhân quả tất yếu (hoặc chỉ có vẻ là nhân quả tất yếu trong cách suy nghĩ của nhân vật bây giờ). Nhưng đây chính là nét vốn có của các chuyện tự thú về đạo đức: mức độ tội trạng thực tế càng mơ hồ, càng ít xác định bao nhiêu thì mức độ tự ý thức về tội lỗi của mình ở con người kia càng phải mạnh bấy nhiêu. Vấn đề là anh ta tự thấy mình có tội, tự thấy mình phải chịu trách nhiệm về tai họa của người khác chứ không phải là thật ra anh ta có tội hay không, hoặc mức độ nặng nhẹ ra sao. Một người thành công trong đời bỗng thấy mình có tội lỗi gì đấy với ai đấy, − ít nhất cũng có nghĩa là anh ta thấy mình chưa hoàn thiện. Và cũng có nghĩa là anh ta có khát vọng tự hoàn thiện. Phương diện tích cực, đáng khích lệ của nhân vật là ở đấy. Sức tác động vào sự tự ý thức ở mỗi người đọc truyện sẽ từ đấy mà ra. Những truyện loại này của Nguyễn Minh Châu không hấp dẫn người đọc ở cốt truyện gay cấn hay chi tiết đặc sắc. Nó hấp dẫn người ta chủ yếu bằng độ căng của những tấn kịch nội tâm, độ căng của những thao thức dằn vặt trong bề sâu ý thức nhân vật. Khá gần gũi với Bức tranh về mặt này là Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành. Câu chuyện của nữ nhân vật chính − quân y sĩ Quỳ − có thể gọi là lịch sử một tâm hồn. Nhưng, với tất cả tính chất riêng tư của con người này, ta vẫn thấy đấy là một tâm hồn mang “hệ số chung” nhiều hơn là một ngoại lệ. Sẽ không thấy được cái “hệ số chung” ấy nếu tìm nó qua sự đại diện về thành phần, hoặc qua mức độ phổ biến của kiểu người, kiểu tâm trạng mà các nhân vật của Nguyễn Minh Châu có thể đại diện. “Hệ số chung” ấy, theo tôi là ở tính chất khá “tầm cỡ” của những tình thế xung đột nội tâm mà rõ ràng là nhà văn có dụng ý nhấn mạnh. Nếu nhìn nhận những trường hợp của Quỳ, của anh họa sĩ như là những trường hợp thuần túy cá biệt, thì dễ cho đó là cường điệu, là không “tự nhiên”, không “giống” như thật… Nhưng như thế thì sẽ là không hiểu tác giả, và không hiểu nghệ thuật. Tôi sẽ không cố sức thuyết phục bạn đọc bằng những trích dẫn cho thấy rằng trong quan niệm mô tả nghệ thuật của phần đông các nghệ sĩ lớn của thế kỷ XX, thì “đời sống đích thực − là đời sống nội tâm” (Romain Roland) “lịch sử đích thực − là lịch sử cá nhân” (M.Gorki), rằng chính quan niệm như vậy đã làm cho họ không hề lo sợ thu hẹp sức khái quát thời đại khi tập trung sự mô tả vào một mảnh đất nhỏ hơn một con tem là thế giới bên trong một con người. Tôi chỉ lưu ý là ở văn xuôi Nguyễn Minh Châu, trong giai đoạn sáng tác mới đây của anh, nhất là ở thể truyện ngắn, nhà văn như đang cố sức chuyển những tương quan lớn của đời sống bên ngoài vào đời sống bên trong của một vài con người cụ thể. Và đến lượt nó, cái “quy mô bên trong” đó của nhân vật, dẫu có hơi khác thường, ít “tự nhiên”, nhưng lại cho thấy tầm vóc không nhỏ bé của con người ở thời đánh giặc hôm qua cũng như ở thời đấu tranh xây dựng hôm nay. Cho đến những sáng tác gần đây nhất, Nguyễn Minh Châu cũng chưa bao giờ tỏ ra là thích thú miêu tả và miêu tả thành công phương diện gọi là “cái riêng nhỏ bé” thực sự của con người thế tục. Và cái điều vừa là ưu điểm vừa là nhược điểm này ở ngòi bút anh chỉ “tố cáo” một điều: trước sau anh vẫn là nhà văn của những tình cảm cao cả − nếu không phải cái cao thượng của những phẩm chất người thì cũng là cái cao lớn, “tầm cỡ” của những tình thế, những vấn đề con người. Tôi nghĩ sẽ là không quá đáng lắm nếu nói rằng có thể tìm thấy dấu vết “lịch sử tâm hồn” của một hoặc một số thế hệ người đương thời trong cái “lịch sử tâm hồn” của cô y sĩ Quỳ, “người đàn bà quá ham hố”, được trời phú cho khá nhiều ưu thế giới tính và cũng có một đời sống tình cảm khác thường. Cô yêu như thể bị “chinh phục” bởi tài năng quân sự xuất chúng của một trung đoàn trưởng, yêu từ “tầm xa”, đầy ngưỡng mộ, thán phục, nhưng không thể giữ nguyên được tình cảm ấy khi ở gần, khi thấy anh cũng bình thường, tầm thường như những người khác, “cũng mừng rỡ hý hửng khi được thăng cấp… cũng chăn một đàn gà riêng, cũng đánh một cái quần xà lỏn đi phát rẫy, cũng yêu người này, nói xấu sau lưng người kia”… và hiện thân của sự bình thường ấy là bàn tay ra mồ hôi “lúc nào cũng dấp dính” khiến cô khó chịu… Rồi con người ấy hy sinh trong một trận đánh ác liệt. Trong nỗi đau, cô nhận ra lầm lẫn của mình: “Tôi đã không coi họ là những con người đang sống giữa cuộc đời mà lại đòi hỏi nơi họ một thánh nhân. Tôi đã đi tìm cái tuyệt đối không bao giờ có”. Nhưng sai lầm này chưa qua hết thì một sai lầm nữa lại lộ ra: “Tôi đinh ninh rằng tình yêu của tôi có thể cứu sống được hết tất cả mọi người”. Ấy thế mà, trên thực tế “tình yêu mà tôi tưởng hết sức nhiệm mầu, chẳng cứu sống được một ai cả”. Cho đến quãng đời sau chiến tranh, cô vẫn sống trong quan niệm ấy, và thật ra, cái tình yêu có sức cứu vớt ấy không phải là không có hiệu quả, khi co dành nó cho bạn của người liệt sĩ năm xưa, đưa anh ta ra khỏi nhà tù, trở về vị trí của người sáng tạo khoa học. Cái lịch trình của một tâm hồn muốn tìm thấy một thánh nhân ở người mình yêu (đây là điều nhân vật tự cảm thấy, tự phê phán) và muốn tự mình làm một thánh nhân trong tình yêu (điều thứ hai này là do người kể chuyện phát hiện và “phê bình” nhân vật Quỳ), − rốt cuộc, nữ nhân vật vẫn chưa vượt qua được. Vả chăng, phương cách đúng đắn không phải là dứt bỏ toàn bộ quan niệm ấy. Vấn đề là ý thức được tính chất phiến diện cực đoan của quan niệm “đi tìm tuyệt đối” ấy. Yếu tố tự phê phán bộc lộ rõ trong lời nhân vật và lời người kể chuyện chính là thực hiện chức năng ý thức và tự ý thức. Cái gọi là “lầm lẫn” của Quỳ, có khi là lầm lẫn thực sự, có khi lại bao hàm một lẽ sống đáng trọng. Nó chưa hiển nhiên cứu sống một ai, cũng chưa hiển nhiên “giết chết” một ai, nhưng, cũng tựa như “cảm giác phạm tội” của người họa sĩ trong Bức tranh, chính vì những hậu quả không có gì là hiển nhiên nên sự tự ý thức của nhân vật càng rõ rệt. Vấn đề là ý thức cho được cái phần “sống ngoài ý thức, không hoàn toàn làm chủ được mình” để chế ngự nó, hoặc nói cách khác là ý thức cho được tương quan giữa ý chí chủ quan và thực tế khách quan. Câu chuyện lịch sử một tâm hồn, như vậy, trở thành một câu chuyện triết lý về cách nhận thức, về quan niệm sống. Ý nghĩa ẩn dụ của nó là khá rõ. Hơn nữa, chỉ khi thừa nhận bình diện ẩn dụ của câu chuyện, ta mới có thể chấp nhận những gì ít nhiều cường điệu nếu nhìn thuần túy theo yêu cầu miêu tả “giống” như thực thông thường. Lại cũng phải lưu ý điều mà nhiều nhà nghiên cứu đã nhận thấy: ở văn học thế kỷ XX, loại truyện ngụ ý, ngụ ngôn, triết lý, đã không còn chỉ là một thứ con rối cho các luận đề. Ngược lại, loại truyện này đã có dạng sinh hoạt tả thực rõ rệt, nhân vật đã được tạo dựng như một tính cách. Và bình diện ngụ ý triết lý luôn luôn chìm khuất sau bình diện sinh hoạt tả thực. Người ta thấy điều này ở truyện của Camus, Kafka, Golding v.v… hoặc trong văn học Xô-viết, ở Bykov, Aitmatov, Dumbatze v.v… Trong văn xuôi ở ta gần đây, chúng ta cũng thấy đặc điểm này ở các truyện của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Kiên, v.v… Dìm sâu các ẩn ý triết lý vào mạch truyện “giống thực” là cách truyền sự sống cho ý tưởng ấy, tuy nhiên, mặt khác, người viết loại truyện này không thể không tìm cách cho ẩn ý kia thỉnh thoảng lại lộ ra, nhô ra. Do vậy mà thường có những không khí khác thường cho nhân vật bộc lộ tâm sự, tâm trạng, giống như bị phục rượu mà phải nói to lên những ý nghĩ bao quát hơn, trừu tượng hơn so với lời nói của họ trong các cảnh ngộ thông thường.
Những tình thế tự ý thức, tự nhận thức cũng đã từng được đề cập đến trong văn xuôi của ta từ những năm 1960, nhất là những truyện ngắn, truyện vừa nói đến quan hệ “riêng-chung”, mà một ví dụ tiêu biểu là các truyện của Nguyễn Khải. Ở những truyện loại đó, khi đã nhận ra lầm lẫn, nhân vật sẽ nói, hoặc nếu nhân vật chưa kịp nói thì tác giả sẽ nói to lên cái giải pháp: phải có “tầm nhìn xa”, “hãy đi xa hơn nữa”, nghĩa là hãy xếp cái “riêng” nhỏ bé lại. Ở những truyện kể trên của Nguyễn Minh Châu, hoàn toàn không thể giải quyết được gì nếu hô lên như thế. Không phải là lời hô ấy có chỗ nào “lạc hậu” so với tình hình. Cái chính là nó không đúng chỗ so với tình huống đặt ra ở đây. Cô Quỳ, anh họa sĩ, cả người cựu thủ thành tăm tiếng một thời trong Dấu vết nghề nghiệp lẫn tác giả các truyện này đều không thể dùng những lời “niệm chú” kia, như Nguyễn Khải và các nhân vật của nhà văn ấy đã dùng. Điều này chứng tỏ các tình thế nhận thức ở các truyện này của Nguyễn Minh Châu được đặt ra trên một cấp độ, một bình diện khác hẳn. Vấn đề là cần nhận ra tính chất không hoàn toàn phù hợp giữa ý chí chủ quan và hiệu quả khách quan. Và cái triết lý nhận thức này không phải để biện hộ mà là để vượt qua sự phiến diện ấu trĩ từng có ở mỗi người, một thời kỳ nào đó.
Hầu hết các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu đều dựng trên những tấn kịch nhận thức, đều nhấn vào sự phân biệt giữa chủ quan và khách quan, đều đề nghị lấy sự phân tích của lý trí tỉnh táo để phân biệt. Ở kiểu kể truyện trên − Bức tranh, Sắm vai, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành. Dấu vết nghề nghiệp − để thể hiện tấn kịch nhận thức, dường như tác giả phải dựa vào những nhân vật mà tôi gọi ước lệ là nhân vật ý chí, − những con người có được và có một cách mạnh mẽ cái khả năng tự phanh phui mổ xẻ ý thức mình, lối sống của mình. Dù họ đang chìm trong đau khổ, dằn vặt, thậm chí hiện diện trong bộ dạng một con bệnh tâm thần, thì ta vẫn thấy cái sức vóc khác thường, cái nỗ lực khác thường trong hành vi tự phê phán của họ. Nói khác đi, ở kiểu truyện này, ngay khi phê phán cái quan niệm tuyệt đối đòi hỏi phải có những “thánh nhân” trong đời thường, thì hiển nhiên trong truyện vẫn lấp ló những bóng dáng thánh nhân, những lý trí trong suốt sáng láng đang nhận thức các lẽ đời. Cái vẻ bị cường điệu, bị nhấn mạnh thái quá ở các nhân vật của kiểu truyện này chỉ tạo được sức thuyết phục nhờ tính chất “tầm cỡ” của tấn kịch mà họ đang lâm vào, nhờ tầm hệ trọng, nghiêm trang của vấn đề đặt ra, nhờ chiều sâu của sự phân tích mà phần nhiều là do tác giả kể chuyện đảm nhận, hoặc nếu có trao cho nhân vật để nó tự nói lên thì tình hình cũng không khác đi bao lăm (vì ở cách xử lý của Nguyễn Minh Châu trong kiểu truyện này, giữa người kể chuyện và nhân vật tự nhận thức không có khác biệt gì lớn về trình độ nhận thức).
Không rõ có phải là do ít nhiều nhận thấy cái nguy cơ “thiếu tự nhiên” của lối dựng truyện nói trên hay không mà cũng từ khá sớm, Nguyễn Minh Châu đã tìm đến một lối dựng truyện khác, “tự nhiên” hơn. Ở đây, nhà văn vẫn đưa ra những tình huống có những vấn đề của nhận thức, nhưng hoạt động nhận thức chỉ diễn ra ở nhà văn và ở người đọc truyện, còn các nhân vật thì vẫn cứ nhìn nhận, cư xử như họ vốn có, với tất cả những định kiến và thiên hướng, thiện cảm và ác cảm của riêng họ. Đây là trường hợp của các truyện Mẹ con chị Hằng, Đứa ăn cắp, Lũ trẻ ở dãy K.
Nếu cô Quỳ có nhiều nét chung với người họa sĩ trong Bức tranh, với anh nhà văn trong Sắm vai, với người cầu thủ già trong Dấu vết nghề nghiệp, thì ta cũng tìm thấy bóng dáng cô Quỳ ở cô Hoằng trong Lũ trẻ ở dãy K, và lần này là một cô Quỳ đảo ngược, như nhại lại cô Quỳ thật. Từ khía cạnh sinh hoạt thông thường, đó là một người tốt bụng. Nhưng lòng tốt của cô cũng có cái gì giống như tính nết đồng bóng của cô. Ai biết các hành động thất thường của cô sẽ mang đến cho mọi người trong khu tập thể những gì, − hôm nay là một niềm vui, ngày mai là nỗi sợ (vì nghi là cùng mắc bệnh chó dại) do trò vui hôm trước, ngày kia lại yên tâm vì nghi ngờ kia là lầm lẫn… Ai biết cái việc cô đứng ra bảo lãnh một thanh niên hư hỏng khỏi phải đi cải tạo lại đảm bảo không xảy ra chuyện gì? Mạch ngầm câu chuyện như là bỡn cợt kín đáo cái kiểu người rất yên tâm với lòng tốt chủ quan của mình, không bao giờ nghĩ đến những hậu quả ngoài ý muốn, ngoài dự tính. Ngẫm ra đấy cũng là tấn bi hài kịch của cả một lối sống.
Cách cư xử của Hằng (trong Mẹ con chị Hằng) với bà mẹ thực chất là gì? − cả Hằng lẫn bà mẹ đều chưa một lần tự hỏi và trả lời rành mạch. Hằng cứ việc đòi mẹ ở mãi với mình, để đỡ đần việc cửa nhà, con cái, và rồi nữa, để thường ngày cứ tiếp tục la mắng hạch sách mẹ. “Cái vạch ngăn cách giữa tính nhõng nhẽo, làm nũng và hay bắt nạt mẹ của một đứa con gái và thói quen tỏ ra uy quyền của một người đàn bà chủ nhà thật là mơ hồ, rất khó nhận thấy, đến nỗi người ta thường dễ lẫn lộn, thường dễ tự lừa dối và tự lừa phỉnh mình” − suốt truyện, chỉ có cái lý trí phân tích ấy là còn tỉnh thức, nhưng nó là lời của người kể chuyện, tức là tác giả. Còn cô Hằng thì vẫn cứ hồn nhiên cư xử như cũ, bà mẹ vẫn cứ hồn nhiên chịu đựng như cũ.
“Đôi lúc con người ta trở nên tàn ác một cách rất hồn nhiên” − ấy là cái nhận xét khẽ khàng vang lên trong câu chuyện về tật hay kêu của những người đàn bà trong khu tập thể nọ (truyện ngắn Đứa ăn cắp). Hôm nay họ kêu lên những lời tiếc thương cho một “con Thoan” có lẽ đã chết vì băng huyết do phải đẻ con ở một nơi hẻo lánh, quên mất là cách đây chưa lâu, chính họ đã đồng thanh nghi ngờ thiếu căn cứ và đổ tội ăn cắp cho cô gái ấy, đòi phải đuổi cô về nơi hẻo lánh nọ ngay lúc sắp đến tháng đẻ. Cái “hồn nhiên”, “thành thực” của họ có khi chỉ là thường tình vô hại, nhưng có khi lại chứa đựng tai họa, tội ác. Đám nhân vật không tên ấy cũng như những cô Hoằng, cô Hằng hình như vẫn rất yên tâm sống trong những chuẩn mực, những khuôn hành vi ứng xử, những thói quen gần như vô ý thức, không hiểu và không cần hiểu các hành vi của mình có ý nghĩa gì, có thể dẫn tới những hậu quả nào, tốt hay xấu, cho những ai. Nhà văn không bắt họ phải làm cái việc quá sức họ là tự nhận thức về các hành vi của mình. Anh chỉ đề nghị mọi người hãy nhận ra tính chất nguy hại của lối sống thông tục đó, bắt đầu từ việc nhận ra “những cái luật không bao giờ được viết thành văn” − mà nhà văn nhiều lần nói đến trong nhiều truyện ngắn khác (Giao thừa, Khách ở quê ra). Ý nghĩa cảnh tỉnh, ý nghĩa khai sáng ở truyện ngắn Nguyễn Minh Châu là ở đó. Và đó cũng là tư tưởng nhân bản, nhân đạo trong sáng tác của anh. Nhân đạo không phải là ban phát một tình thương vô bờ bằng lời nói, không phải chỉ là nhìn vào những cái tốt để cổ vũ, ngoảnh mặt làm ngơ trước các thói hư tật xấu, các cách sống thông tục, vâng theo những phản xạ vô thức, bản năng, tưởng cứ ngơ đi là cái xấu sẽ bớt,… trái lại, nhân đạo là nhìn thẳng vào thực trạng lối sống, thực trạng nhân cách, cố gắng hiểu kỹ con người và dự báo, cảnh tỉnh trước những tai họa của lối sống ấy.
Thoạt nhìn thì những truyện Hương và Phai, Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa, Một lần đối chứng có vẻ gần giống với loại truyện thứ hai vừa kể trên. Cũng vẫn lối kể “khách quan”, “tự nhiên” như vậy. Cũng vẫn lối viết như vậy, − cố tránh cái việc bắt nhân vật gồng mình lên tự phân tích. Nhưng càng đọc kỹ thì càng thấy những khác biệt. Ở đây những tình thế đời sống được đưa ra như là để thể hiện một sự chiêm nghiệm lẽ đời hơn là để phê phán một lối sống nào đó. Thay cho việc lật ra mặt trái của lối sống thông tục theo những thói quen vô ý thức, ở đây nhà văn càng điềm tĩnh hơn trong khi phát hiện ra những nghịch lý của cuộc đời. Nhận thức những nghịch lý trong các tình thế của đời sống con người, ở đây, trở thành một nhu cầu chủ yếu của nhà văn. Ở đây, người đọc càng ngày càng nhận ra cái nụ cười buồn buồn đầy cảm thông, cái vẻ thâm thúy khá giản dị của anh, và có thể mỉm cười mà nghĩ rằng khi anh định ra vẻ thâm thúy thì chưa hẳn đã thật thâm thúy, còn khi anh lặng lẽ chiêm nghiệm những tình thế “trái khoáy” vốn có trong cuộc đời thì hình như anh lại có vẻ thâm thúy hơn, đáng mến hơn.
Truyện Hương và Phai như là một chuỗi cười khúc khích trên một đề tài “tán dóc” muôn thuở: cái việc người ta thành vợ thành chồng, hóa ra, có khi chẳng phải do “ông tơ bà nguyệt” nào hết, chẳng qua là do sự “xếp đặt” của hai đứa trẻ, hai “con nhóc”! Nụ cười vui vẻ và độ lượng này, tuy hiền lành thế thôi, nhưng cũng có thể cất nhẹ bớt đôi chút cho người ta khỏi nỗi lo canh cánh về “nhân duyên”, “số phận”, một loại “lo âu” nhuốm màu sùng bái định mệnh đang có chiều hướng tăng lên trong tâm lý con người đương thời. Nhưng “phép tính hoán vị” của hai đứa trử hóa ra lại đầy thiên vị: bên nhà khá giả thì được thêm người coi sóc, bên nhà túng bấn thì bị bớt người lo toan, nước cứ chảy vào chỗ trũng! Nụ cười buồn buồn thoáng hiện trong nghịch lý tiếp theo này sẽ bộc lộ rõ rệt hơn trong các truyện Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa.
Có gì nghịch cảnh hơn cái tình thế một người đàn ông sức vóc nay lâm bệnh liệt giường, được chăm nom như một đứa trẻ? Có gì trái khoáy hơn là một đời đi khắp thế giới nay chỉ ước đặt chân về một bến quê bên kia sông thôi, cũng không sao thực hiện nổi? Với tất cả vẻ giản dị, thông thường của nó, truyện Bến quê vẫn nhói lên một cách từng trải và sâu sắc sự cảm nhận về cái vô hạn và cái rất hữu hạn của những khả năng, những tình thế của con người. Không phải người đọc sẽ đâm ra bi quan đâu, do đọc truyện ngắn này. Riêng tôi, đọc nó, tôi liên tưởng đến Tình yêu cuộc sống của Jack London, đến Ông già có đôi cánh khổng lồ của G. Marquéz, không phải vì có sự “vay mượn” nào đó của nhà văn Việt Nam, mà chỉ vì có sự gặp gỡ trong cách cảm nhận các lẽ đời. Cứ mượn văn học mà thử trải nghiệm những tình thế tưởng chừng không thể nào sống nổi, ta sẽ quý đời sống hơn, dù nó có muôn vàn khổ ải. Và, ý thức được những tình thế ngặt nghèo như vậy, có lẽ chăng, ta sẽ nhân hậu hơn, công bằng hơn trong cách nhìn cách nghĩ về cuộc đời? Văn chương có thể “khai sáng”, “thanh lọc” đời sống tình cảm ở bề sâu ý thức con người là như vậy.
Một nhà văn Xô-viết bảo nghịch lý chẳng qua là một hình thức của chân lý, của sự thật. Có thể nói rõ thêm rằng, những chân lý, những sự thật mới mẻ thường đột ngột hiện ra trước mắt người ta như những nghịch lý, những sự trái khoáy khó ngờ tới. Ta sẽ kêu “ơ-rê-ca” lên khi tóm được nó, chứ không đờ đẫn ươn lười mà nhắc đến nó như khi phải ngượng ngùng nhắc lại những chân lý quá cũ kỹ đã thành thông tục. Nghịch lý là chân lý cộng với sự ngạc nhiên khi con người bắt gặp nó. Có lẽ chính cảm giác ngạc nhiên do nghịch lý gây ra đã khiến nghịch lý trở thành phương tiện đắc dụng cho nhà văn nào thích đào xới vào lĩnh vực nhận thức. Có nhận ra sự trái ngược thì mới mong đi vào được những ngõ ngách sâu hơn của sự thật.
Chiếc thuyền ngoài xa là truyện ngắn thể hiện khá nhiều nghịch lý. Vẻ đẹp toàn bích của cảnh chiếc thuyền trong sương sớm trên bức ảnh nghệ thuật trái ngược với đời sống thực trong chiếc thuyền ấy. Nỗi đau khổ bị đánh đập, hành hạ của người đàn bà chài lưới trái ngược với việc chị ta không muốn ly dị anh chồng vũ phu. Ý đồ cứu giúp tốt đẹp của người kể chuyện xưng “tôi” và người bạn chánh án phố huyện của anh trái ngược với sự từ chối của nạn nhân v.v…
Từng bước một, nhà văn dẫn người đọc đi vào những tình thế ngạc nhiên, khi thì bằng kể chuyện, khi thì bằng đối thoại.
Cái sâu sắc của câu chuyện là nó không dừng lại ở chỗ đòi thực hiện bằng được cái công lý thông thường, tưởng như rất thích đáng mà người chánh án định thực hiện. Nhà văn đào sâu hơn vào cái nhân tình thế thái đằng sau sự việc. Vì sao người đàn bà chái lưới thà hằng ngày chịu đòn của người chồng vũ phu chứ không chịu ly dị hắn ta? Vì trên một con thuyền chài lưới không thể thiếu một người đàn ông sức vóc, nhất là khi sóng to gió lớn…
Chính những điều trái ngược đã đưa đến việc nhận thức về một cái gì đó bao quát hơn: nhận thức hoàn cảnh, nhận thức các tình thế đời sống, nhận thức cái “lẽ đời cay cực” chưa thể nào dễ dàng thanh toán bằng lòng tốt chủ quan, ý chí chủ quan. Hơn nữa, ở đây còn có cả việc nhận thức cái vẻ đẹp gan góc chấp nhận đời sống khá “tầm cỡ” của người đàn bà bình thường ấy, thay vì ý nghĩ thương hại và ý định cứu giúp ban đầu. Hình như càng triển khai sự miêu tả vào việc nhận thức những “điều luật” xa rộng hơn của đời sống con người thì ý thức nghệ thuật của nhà văn Nguyễn Minh Châu càng trở nên dân chủ hơn.
Truyện Một lần đối chứng như muốn sửa lại cái cách nghĩ có thể là đã thành một nếp quen do các truyện loài vật gây nên, ấy là đồng nhất đặc tính loài vật và loài người, đem nhân cách hóa con vật để nói chuyện con người. Nếp nghĩ ấy có thể là vô hại, nhất là trong những ước lệ của truyện đồng thoại viết cho trẻ em. Có khi nó còn có ích nữa, miễn là tiếp nhận nó như ngụ ngôn thuần túy. Nhưng chỗ nhà văn quan tâm là chỗ khác. “Với những mẩu chuyện loài vật cỏn con vui vui này, một đôi lần suýt nữa tôi đã làm một công việc sai lầm là đem viết thành sách Kim Đồng cho trẻ em đọc”. Vì sao vậy? Vì ở đây nhà văn nhấn vào sự khác biệt giữa thế giới loài vật và thế giới loài người, nhắc người ta đừng lầm tưởng, đừng đồng nhất, đừng đối xử như nhau. “Tôi không muốn viết một câu chuyện mà loài vật được nhân cách hóa, gán ghép cho loài vật những biểu hiện của lòng nhân ái và trí khôn mà nó không có, xóa bỏ ranh giới giữa loài vật và loài người, bởi tôi muốn rằng, chúng ta − các bạn đọc và tôi − nhân danh loài người, thử làm một cuộc đối chứng với loài vật, − một cuộc đối chứng giữa thiện và ác, giữa lý trí, trí tuệ và bản năng mù quáng (cũng là một cuộc đối chứng giữa hai mặt nhân cách và phi nhân cách, giữa cái hoàn thiện và chưa hoàn thiện, giữa ánh sáng và những khoảng bóng tối vẫn còn rơi rớt bên trong tâm hồn của mỗi con người − miếng đất nương náu và gieo mầm của lỗi lầm và tội ác)”. Những câu khái quát này có lẽ là đúng cho phần lớn các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, tuy có phần hơi quá lời so với riêng câu chuyện trong truyện ngắn này. Nhưng, điều thấy rất rõ ở đây là những “hành động” của mấy con mèo − mèo hoang và mèo nhà − luôn luôn “sửa chữa” cách hiểu cách xử sự “nhân cách hóa” của con người. Vấn đề không phải là tạo ra cảm giác “căm ghét” mấy con vật đó (điều đó chẳng có ý nghĩa gì, cũng như không thể phổ biến đạo đức học của loài người sang thế giới loài vật). Mỗi lần con người có ý đồ đối xử “nhân cách hóa” với con vật là mỗi lần gặp phải câu trả lời trái ngược. Điều đó thế tất buộc ta phải luôn luôn nhớ rằng chúng sống hoàn toàn trong một thế giới tự nhiên bản năng. Nó khác hẳn thế giới lý tính của con người, cái lý tính mà tác giả khẳng định là đã có, và muốn rằng nó cần phải có đến mức hoàn thiện trong các quan hệ con người. Câu chuyện của nhà văn đưa người đọc trở lại một triết lý nhận thức căn bản.
Trên đây, khi nhận xét về xu hướng triết lý nhận thức trong những truyện ngắn gần đây của Nguyễn Minh Châu, tôi đã tạm xếp thử các truyện ấy vào một số dạng chính, căn cứ vào phương thức xử lý chủ đề của nhà văn, vào cách dựng truyện. Từ loại truyện ‘tự thú” mà trung tâm thường là một nhân vật đang “sám hối”, đang tự phân tích phê phán bản thân về đạo đức, lối sống, nhà văn đã chuyển sang thể nghiệm loại truyện tuy có dạng thức “tự nhiên”, khách quan, nhưng phê phán gay gắt những lối sống vô ý thức, vâng theo những chuẩn mực thông tục, không hề lường tới hậu quả, không hề biết tới thực chất lối sống của mình là gì. Thêm một mức nữa, nhà văn đi tới loại truyện cũng có dạng khách quan, tự nhiên, nhưng không phải để lên án, phê phán đối tượng cụ thể nào mà chủ yếu để nhận thức những tình thế, những khía cạnh trái ngược vốn có trong đời sống con người, qua đó, tác giả như muốn đề nghị một cái nhìn hiểu biết, độ lượng đối với con người. Về một mặt nào đó, có lẽ các dạng truyện ấy cũng chính là biểu hiện những phương diện, những mức độ của sự nhận thức ở bản thân nhà văn trên những vấn đề đời sống mà anh đang muốn tìm hiểu, phân tích, khám phá, đồng thời đó có lẽ cũng chính là biểu hiện những trình độ và khả năng thể hiện nghệ thuật của anh.
Ở những truyện cuối cùng của tập Bên quê, Nguyễn Minh Châu như muốn đặt cho mình cái mục đích nhận thức tồn tại, nhận thức lịch sử trong một viễn cảnh xa rộng hơn. Cả Khách ở quê ra lẫn Sống mãi với cây xanh đều gợi đến những tình thế của quá trình đô thị hóa, công nghiệp hóa. Ở cả hai truyện này, tính luận đề lại trở nên rõ rệt đến lộ liễu, mà nhà văn cũng không che giấu. Ngược lại, anh trở về lối viết đầy những sự xếp đặt, bố trí không “tự nhiên” nhưng là cần cho anh, chí ít là để nói điều cần nói. Và hiệu quả đạt được cũng không phải là như nhau.
Toàn truyện Khách ở quê ra vừa rộng hơn, lại vừa hẹp hơn lời “phụ đề” của tác giả. Trong truyện có hai mạch chính. Một là chăm chú khắc họa lịch sử một tính cách nông dân cố hữu. Và hai là thể hiện cái luận đề: quá trình đô thị hóa, công nghiệp hóa sẽ tác động ra sao đến ý thức người nông dân. Mạch thứ hai này, mặc dù đã được nhà văn chuẩn bị bằng rất nhiều liên hệ cốt truyện, cả trong văn bản lẫn dưới “mạch ngầm”, cả những điều hợp lý lẫn những điều khiên cưỡng, nhưng xem ra vẫn chưa trở thành một cách đặt vấn đề sâu sắc, có sức nặng. Rốt cuộc sức hấp dẫn của truyện là ở bức vẽ đặc sắc về chân dung một người nông dân, đầy những đường nét “gồ ghề, góc cạnh” như nhiều người vẫn ao ước. Lão Khúng, qua sự sáng tạo của Nguyễn Minh Châu, có thể nói là một sự bổ sung xứng đáng vào bộ sưu tập các hình tượng nông dân trong văn học Việt Nam hiện đại. Và ở đây, nét khắc riêng biệt của Nguyễn Minh Châu không phải chỉ là ghi được trên khuôn mặt nhân vật những dấu ấn của vùng đất Nghệ Tĩnh khắc nghiệt. Cái chính ở đây là anh đã nhấn mạnh khá đúng lúc, đúng chỗ tính chấp lập nghiệp, tham vọng lập nghiệp ở người nông dân, và điều này sẽ cho phép nhân vật có thể mang tính chất đại diện cho cái bộ phận người đông đảo ở ngoài cả vùng đất của nó, hơn nữa cho phép nó mang “hơi thở” của thời đại. Một nét khá đặc sắc là cái không gian sinh tồn mà tác giả tạo cho Khúng: một thứ không gian hoang vu hẻo lánh kiểu Robinson, nó heo hút đến nỗi hình như bất cứ cô gái nào − như Huệ, dù là gái thành thị chính tông − đã lạc đến là không có đường về. Có lẽ vì muốn nhấn mạnh tính chất cổ lỗ ở Khúng nên tác giả đã miễn cho nhân vật khỏi bị kiểm tra bởi thực tế hợp tác hóa, cái thực tế đã in dấu đậm lên diện mạo nông thôn khắp miền Bắc suốt ba chục năm ròng! Có thể nói, với tất cả vẻ đặc sắc khá “tầm cỡ” của nó, hình tượng Khúng khiến cho người ta thấy mẫu người nông dân thật vĩ đại, nhưng không thể nào chấp nhận được trong xã hội công nghiệp đô thị hóa tương lai. Một cô gái thành thị phải buộc sống suốt đời với Khúng, có với Khúng đến cả một đàn con mà vẫn không thể yêu được y, bởi đó là một chất người khác, đô thị không thể chấp nhận.
Cái ý tưởng về một tương lai công nghiệp hóa, đô thị hóa, dù tác giả đã đem san sẻ cho các nhân vật − cho Huệ, vợ Khúng, cho con cái Khúng − vẫn cứ còn là mơ ước hơn là một thực tế sắp sửa đến và có sức thay đổi tất cả. Tương lai đó như một thứ giả định để hiểu bản chất nông dân cố hữu của Khúng hơn là như một cái gì có thể “đe dọa” cách sống và sự nghiệp một đời của người nông dân ấy. Với một tính cách như vậy, với một ý đồ tư tưởng như tác giả định thực hiện thì có lẽ ít ra cũng phải dùng tới hình thức truyện vừa mới đủ chỗ thể hiện.
Nếu ta đặt vẻ ngang tàng rất “tầm cỡ” của lão Khúng bên cạnh vẻ cam chịu đầy kiên gan của người đàn bà chài lưới trong Chiếc thuyền ngoài xa, hoặc vẻ cù mù của bác Thông − ông già trồng cây “biết nói chuyện với cây cối” trong Sống mãi với cây xanh − thì ta có thể thấy một hứng thú sáng tác rõ rệt của Nguyễn Minh Châu: hứng thú phát hiện tính chất “tầm cỡ” trong đời sống thường ngày của những con người lao động bình thường. Đây cũng là một nét nữa, cho thấy tính dân chủ rất cao trong ý thức nghệ thuật của nhà văn.
Sống mãi với cây xanh mang những nét viễn tưởng. Viễn tưởng chẳng những ở chỗ nhà văn giả định rằng đây là “thiên hồi ký đầy cảm động của cây sấu và cây cột điện”. Viễn tưởng hiển nhiên ở chỗ nhà văn, đến đoạn kết, đã “kể lại” cả những hậu vận của “hai mươi năm sau”. Và viễn tưởng rõ nhất là ở chỗ nhà văn mô tả con người trong sự giao hòa với thiên nhiên, mô tả những cuộc trò chuyện giữa cây cối, giữa các đồ vật vô tri với con người. Tuy vậy cũng có thể hiểu rằng cái kích thước “viễn tưởng” ấy chỉ là cách nới thật rộng các chiều đo để nêu ra vấn đề ý thức về môi trường văn hóa lịch sử. Dường như ở truyện này, toàn bộ cuộc sống của cây cối và con người phố xá Hà Nội được soi dưới một ánh sáng khác, dịu nhẹ hơn, thấm một thi vị trong trẻo, thơ trẻ. Chỉ nhận ra thứ “ánh sáng dịu” đó mới có thể đọc được thiên truyện, và mới nhận ra nhiều nét khác lạ bắt đầu xuất hiện dưới ngòi bút Nguyễn Minh Châu, − khác lạ so với chính ngay các truyện của anh trước Sống mãi với cây xanh, khác lạ so với những trang tuyệt bút về phố xá và cây cối Hà Nội của Nguyễn Tuân, Nguyễn Huy Tưởng. Dưới “ánh sáng dịu” ấy, mọi con người đều được nhìn khác đi, đẹp hơn, nhân hậu hơn dù vẫn được tác giả giữ cho những nét sinh hoạt rất mức thông thường. Qua cách kể về những con người bình thường nghèo khổ như bác Thông trồng cây, bà Ngan bán xôi lúa, cô Loan buôn tem phiếu, v.v… chúng ta như đọc thấy ở tác giả một nhiệt hứng ngợi ca tựa như thái độ ngợi ca của Victor Hugo đối với “những người khốn khổ” của ông. Sở dĩ câu chuyện nghe như một bài thơ dài này có được nhiều nét mới mẻ, là do tác giả không đặt những nhân vật lao động bình thường này vào sự đối lập với những kẻ giàu có lớp trên, − một sự đối lập đã quá quen tay với văn xuôi ở ta. Ở đây chủ yếu là một đối lập loại khác: đối lập giữa một bên là những người đó, − yêu và gắn bó với thiên nhiên cây cối, với môi trường văn hóa cũ kỹ nghèo nàn nhưng đầy kỷ niệm lâu đời, từ kỷ niệm lịch sử đến kỷ niệm sinh hoạt đời thường, − và bên kia là một tập hợp đông đảo, khi thì ẩn danh, khi thì đích danh, từ những người nào đó đã quyết định đổi tổ trồng cây thành tổ chặt hạ cây cối đến những hình hài cụ thể đang hăm hở “làm thịt cây”, và đôi khi, thuộc về đám người đáng trách này còn có cả những người tuy nhiệt tình đổi mới bộ mặt phố xá, nhưng quên tính đến môi trường thiên nhiên, môi trường văn hóa lịch sử của con người. Trong truyện tiềm tàng một thứ xung đột “êm đềm” không dễ nhận ra, ví dụ giữa bác Thông và Huân. Khi anh hăm hở lập dự án đổi mới cái ngõ chợ tồi tàn đầy kỷ niệm của cha mẹ mình, anh được yêu mến và ủng hộ. Nhưng chỉ khi anh hy sinh, khi dự án bắt đầu được triển khai và được thực hiện xong, qua ý nghĩ của bác Thông và của cô Loan vợ anh, ta mới đọc thấy cái mặt trái trong dự án của anh. Nói không quá, ở Huân lấp ló một cô Quỳ duy ý chí. Và cũng nói không quá, ở cái việc bác Thông cưu mang đứa con người bạn liệt sĩ ấy, đến đây lại lộ ra một khía cạnh tương tự như câu thành ngữ “nuôi ong tay áo”!
Cảnh chặt hạ cây sấu cổ thụ từng tạo ra cả một môi trường mát mẻ cho một góc phố, đồng thời từng là một chứng tích lịch sử, đã được truyền đạt đầy biểu cảm như là một cuộc hành hình thảm khốc. Nhà văn miêu tả một cách phẫn nộ vẻ thỏa mãn nông nổi của những kẻ triệt phá môi trường chẳng những nhân danh việc thực hiện phận sự được giao (dọn mặt bằng để cải tạo khu phố), mà còn nhân danh những lợi ích nhỏ mọn: những tấm gỗ đóng đồ, những mảnh vỏ và cành lá làm củi…
“kẻ được hưởng bóng mát nhiều nhất… vừa nghe tin hạ cây sấu, lập tức xông vào lột da nó như lột da một con bò ở lò sát sinh”… “Nhìn khoảng đất rỗng trũng sâu xuống quanh cây sấu và đống đất đào lên, người ta bất giác giật mình được tận mắt chứng kiến cái tầng đất văn hóa của con người, − nó cũng chẳng lấy gì làm dày lắm”.
Tính chất tai họa, thảm họa của sự việc đã được vạch ra (dẫu ai có muốn chê tác giả là đã cường điệu lên thì cũng chẳng sao), và điều này có sức cảnh tỉnh rõ rệt.
Ở trung tâm của thứ xung đột “êm đềm” trong truyện, tác giả đặt một nhân vật chính: một người thợ trồng cây. Con người này dẫu là người lao động bình thường, nghèo khổ, vẫn được hình dung trong những nét khá đặc biệt, chẳng phải chỉ với cái gốc gác ba đời làm nghề này, mà chủ yếu là với cái năng lực lạ lùng: biết trò chuyện với cây cối và đất cát. Và nếu trước mắt người đời, con người ấy được coi là “dở tính”, là lẩn thẩn, thì trước thiên nhiên cây cối, đó lại là vị khách duy nhất tại “đại hội các loài cây”, là người thông hiểu ngôn ngữ của cây cối, mà “đời còn vui được, người ta còn yêu thương nhau được là nhờ ba cái anh lẩn thẩn biết nói chuyện với muôn loài này”. Nghĩa là nhân vật có cái phía tầm cỡ, rất tầm cỡ của nó. Chạy theo thú minh họa lý thuyết thì có lẽ sẽ vội bảo đây đích thị là thuộc kiểu nhân vật lãng mạn. Tuy nhiên, đặt trong phong cách truyện ngắn Nguyễn Minh Châu thì nên thấy chỗ gần gũi trong cách xây dựng nhân vật này với mô-tip tương phản, nghịch lý đã nói tới ở trên. Phải chăng hai nét trên ở người trồng cây cũng là hai phía của một nghịch lý tính cách? Vả chăng đây cũng là một cách nhấn mạnh cái điều sẽ là cốt yếu đối với tư tưởng của truyện, − tư tưởng về sự cần thiết của việc bảo tồn môi trường thiên nhiên, môi trường văn hóa lịch sử cho con người trong một tương lai công nghiệp hóa, đô thị hóa. Cảnh chặt cây sấu cổ thụ trở thành đỉnh điểm của sự phát triển xung đột trong truyện và tai họa cho thiên nhiên ấy kéo theo tai họa cho con người, cho nhân vật chính. Cảm thấy bất lực trước cái chết của cái cây mà bác coi như người bạn, bác Thông tuyệt vọng đã suýt tự tử nếu không có bà bạn láng giềng ngăn cản. Theo luận điệu của thứ phê bình khuôn sáo thì hành động này của nhân vật sẽ bị trách cứ là tiêu cực, là thủ tiêu đấu tranh. Song le, sức đấu tranh, sức cảnh cáo cảnh tỉnh của truyện sẽ càng mạnh khi nó cho thấy là đến cả con người yêu thiên nhiên nhất cũng phải bất lực trước việc cả đám đông nhất trí triệt hạ thiên nhiên một cách vừa có tổ chức vừa vô tổ chức. Và không có gì cho thấy tính chất tai họa của hành động tập thể này hơn hậu quả thảm khốc xảy ra đối với con người cao thượng đã trở nên lẻ loi kia. Đồng thời, việc ông lão nhút nhát không dám thổ lộ tình cảm với bà láng giềng, đành chịu cô quạnh suốt đời, cũng ngầm gói theo cái ý trách cứ nhân vật. Hình như cái tình yêu thiên nhiên không nói ra lời được, không lên tiếng bảo vệ được của ông lão cũng có gì đáng trách cứ như cách xử sự của ông đối với mối tình già!
Ở đoạn kết, chuyện “vị lai” của hai chục năm sau, khi bác Thông đã mất, vào một chiều thu nào đó, bà bạn già xưa bán xôi lúa và cô láng giềng buôn tem phiếu sau này là nhà văn, − một người bằng ký ức dai dẳng của một tình yêu không được chia sẻ khi xưa, một người nữa, nhờ nghệ thuật hội họa đánh thức trí nhớ, − cả hai người đàn bà đều cùng nhớ đến bác Thông. Họ nhớ đến người bạn trung thành của cây cối nọ trong hoàn cảnh khu phố hiện đại đã mọc lên, không còn bóng dáng nhà cửa, cây cối của phố xá cũ. Họ mong nghe được tiếng xe bò lọc cọc của bác Thông chở cây con đi trồng, hay nói rộng hơn đó là tác giả mong ở xã hội hậu công nghiệp sẽ xuất hiện trở lại kiểu người luôn luôn là bầu bạn của thiên nhiên, luôn luôn tạo dựng một cuộc sống gắn bó với môi trường thiên nhiên, môi trường văn hóa lịch sử.
Trong thiên truyện, chính thiên nhiên cũng trở thành nhân vật, cũng lên tiếng trong vai cây sấu già, cây cột điện, bà mẹ Đất. Đó là sự “hóa thân” tiếng nói nhà văn, nhân danh cái môi trường thiên nhiên, cái môi trường văn hóa lịch sử mà việc bảo vệ bảo tồn nó đang và sẽ ngày càng trở thành vấn đề cấp bách trong đời sống chúng ta.
Những truyện ngắn có nội dung triết học, đôi khi mang cả màu sắc “viễn tưởng” như trên, của Nguyễn Minh Châu, như vậy, không phải là đuổi theo cái bóng mơ hồ của những sự trừu tượng tư biện, trái lại, là những sáng tạo in đậm những thao thức suy nghĩ của nhà văn trên hàng loạt vấn đề cấp thiết đã và đang diễn ra trong đời sống ý thức của xã hội chúng ta. Chiều sâu mới mẻ trong sáng tác truyện của Nguyễn Minh Châu chính là nảy sinh trong sự đổi mới các bình diện nhận thức đời sống, mạnh dạn đi tìm nhiều cách thể hiện khác nhau, tự làm phong phú các khả năng nghệ thuật của mình và của chung nền văn xuôi chúng ta, vốn đang bước vào một thời kỳ phát triển mới.
Tháng 12-1986
Tạp chí Văn học, số 3/1987