Văn học Việt Nam từ sau 1975, nhất là từ thời kỳ đổi mới, là một quá trình văn học rất phong phú, đa dạng và không ít phức tạp, lại còn đang tiếp diễn. Việc nghiên cứu, đánh giá giai đoạn văn học này quả thực là công việc còn nhiều khó khăn. Sự tồn tại nhiều ý kiến, nhận định, đánh giá khác nhau về những vấn đề và hiện tượng của văn học những năm qua là điều đương nhiên. Trước tình hình đó, một hội thảo khoa học toàn quốc, mang tên “Văn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đế nghiên cứu và giảng dạy” đã được tổ chức tại khoa Ngữ Văn trường Đại Học Sư Phạm Hà Nội tháng 4 năm 2005. Đó là một trong những sinh hoạt học thuật quy mô và nghiêm túc, nhằm nhìn nhận, đánh giá một cách khách quan, toàn diện về tiến trình văn học ba mươi năm, từ 1975 đến thời điểm hội thảo được tổ chức. Chúng tôi chia sẻ một số bài viết tham dự hội thảo này, nhằm cung cấp cho sinh viên và bạn đọc một nguồn tư liệu tham khảo.
Chúng ta đã nói nhiều về vai trò của tiểu thuyết trong nền văn học hiện đại. Chúng ta cũng đã và sẽ còn nói nhiều hơn về niềm mơ ước có một truyền thống tiểu thuyết Việt Nam xứng đáng. Nhưng nghệ thuật không phải là con đẻ của ý chí nên “thời của tiểu thuyết” trước hết là thời của những tài năng lớn. Trong khi kiên nhẫn chờ đợi tài năng toả sáng, một sự nhìn nhận thiện chí, một thái độ khích lệ đối với những nỗ lực thử nghiệm, cách tân vốn bao giờ cũng gian nan, là hết sức cần thiết.
Dư luận số đông ghi nhận rằng tiểu thuyết nước ta từ thời đổi mới có bước tiến đáng kể (Thí dụ dư luận xung quanh các tiểu thuyết được giải). Chúng tôi muốn cố gắng nhận diện bước tiến ấy từ phương diện ý thức chủ thể của người sáng tạo. Bài viết này sẽ không đề cập đến sự xuất hiện sôi nổi và thế mạnh của loại hình “tiểu thuyết - phóng sự” trước cao trào “chống tiêu cực” như một hiện tượng tích cực của văn học suốt thập kỷ 80. Cũng xin không nhắc lại một trường hợp thuộc loại xuất sắc của kiểu tiểu thuyết “dòng ý thức” – cuốn Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh – 1990) – vì nó đã được bàn đến khá nhiều.
Thường sự đổi mới một thể loại bao giờ cũng bắt đầu từ quan niệm về thể loại. Đa số tiểu thuyết của ta cho đến nay vẫn chủ yếu “cựa quậy” trong cái khung thể loại truyền thống: coi trọng việc khám phá nội dung hiện thực qua các tính cách, số phận nhân vật, các mối quan hệ giữa con người với hoàn cảnh. Tư tưởng về hiện thực có thể ngày càng hiện đại hơn, dân chủ hơn, nhưng quan niệm thể loại rất ít thay đổi. Phần lớn tiểu thuyết vẫn cố gắng “kể lại một câu chuyện” sao cho mạch lạc nhất, giống với hiện thực nhất. Tác giả rất hào hứng với việc giảng giải, cắt nghĩa câu chuyện bằng logic đời sống. Trên cái phông chung đó, chúng tôi chú ý đến một số tiểu thuyết mà những nỗ lực thể nghiệm có khi còn dang dở, hoặc lạ lẫm, khó đọc… nhưng ít nhất chúng đang báo hiệu một ý thức mới về thể loại và việc trả lời câu hỏi “Có thể viết tiểu thuyết như thế nào?” rõ ràng được tự giác hơn, do đó người đọc tìm được nhiều hứng thú bất ngờ hơn. Có thể kể ra những cuốn như vậy: Thiên sứ (Phạm Thị Hoài – 1989), Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái – 2002), Trong sương hồng hiện ra (Hồ Anh Thái – 2003),Giàn thiêu (Võ Thị Hảo – 2003), Thoạt kỳ thuỷ (Nguyễn Bình Phương – 2004), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh – 2004), Người sông Mê (Châu Diên – 2004)…
Có thể thấy tư tưởng “sáng tạo nghệ thuật trước hết là sáng tạo hình thức” hiện đang được coi trọng hơn trước nhiều. Đọc các tiểu thuyết này, ấn tượng mạnh nhất là sự khác lạ. Dường như nhà văn khong phải đang tái hiện bức tranh hiện thực mà đang trình bày cách thức họ làm ra các “kết cấu nghệ thuật” như thế nào. Đây là các kết cấu mang rõ tinh thần “khước từ truyền thống”, nghĩa là vượt khỏi mô hình tiểu thuyết quen thuộc, xác lập mối quan hệ mới giữa văn chương với hiện thực, giữa nhà văn với bạn đọc để tạo ra những kinh nghiệm đọc mới. Ngoài sự gia tăng mạnh mẽ các yếu tố huyền thoại, trào lộng, xu hướng ngắn gon, dồn nén… cuộc thể nghiệm ở các tiểu thuyết trên triển khai từ quan niệm về tính “trò chơi” của văn chương. Khi Phạm Thị Hoài lần đầu tiên đưa ra quan niệm này (Tiểu luận Một trò chơi vô tăm tích – Báo Văn nghệ ngày 17 – 2 - 1990), chị dường như đã xúc phạm đến số đông độc giả vốn luôn tin rằng lý do tồn tại duy nhất của văn chương là chức năng xã hội nghiêm túc mà nó truyền tải (Văn dĩ tải đạo). Trước đó, tiểu thuyết Thiên sứ thực sự là một “món lạ”, rất lạ so với “khẩu vị” phổ biến của người đọc Việt Nam. Từ Thiên sứ, “tiếng gọi của trò chơi” hình như càng ngày càng hấp dẫn nhiều người viết hơn. Dù nghệ thuật bao giờ chả có hư cấu, bịa đặt, nhưng xem ra hư cấu ở văn chương truyền thống là để thuyết phục người đọc tin vào tính chât thật của câu chuyện được kể. Còn ở “trò chơi tiểu thuyết” bây giờ, sự hư cấu , bịa đặt lại cố cho lộ liễu để vừa gián cách người đọc với câu chuyện, vừa gây men ngờ vực trong họ.
Thiên sứ mở đầu với lời ghi chú “Cuốn sách này bắt đầu từ một điển tích của nhà văn G. G và những chuyện khó tin của nhà văn F.”. Các chương như sự lắp ghép ngẫu nhiên những mảnh vụn rời rạc của hiện thực, những chi tiết như tiện đâu kể đấy. Cuộc “chơi kết cấu”, “chơi nhân vật” được công khai ngay ở hình thức văn bản, ở cách đặt tên chương, mục đến cách mô hình hoá nhân vật. Mỗi nhân vật giống cuộc thử nghiệm của một cái tôi nhỏ bé, tính cách nhân vật không được nhà văn lý giải mà được người đọc quan sát từ “cuộc chơi” của chúng. Mỗi nhân vật cũng là một mô hình, được số hoá (Mô hình I – Chương 8, Mô hình II – Chương 13, Người đàn bà công dân – Chương 17 vv…). Các chương được sắp xếp sao cho có khả năng phá vỡ mạnh nhất tính cân xứng, hài hoà của tiểu thuyết truyền thống: Chương 10 – Không đề chỉ là mươi dòng tự luận của người kể chuyện. Chương 14 – Ván bài mở ra với bảng phân vai và “tóm tắt lý lịch” nhân vật như một văn bản kịch. Chương 18 – Nhật ký chị Hằng, Chương 15 – Thơ PH… Nhìn vào hình thức văn bản đã thấy ngay sự sắp đặt, pha trộn, lai ghép của các thể loại. Tạ Duy Anh xác nhận tính trò chơi trong Thiên thần sám hối bằng lời Tựa: “Câu chuyện khó tin này là của một đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ. Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì cũng không sao”. Và người kể chuyện xưng tôi sẽ chính là cái bào thai ấy. Nguyễn Bình Phương tạo cho Thoạt kỳ thuỷ cấu trúc đứt gẫy, nhảy cóc liên tục, đan cài vô thức với hữu thức, tô đậm cái bất lực của ngôn từ, dường như tác giả đang dùng ánh sáng Phân tâm học để rọi vào thế giới bí ẩn tăm tối bên trong con người, tạo một chiều sâu mới cho chủ đề tố cáo bạo lực. “Trò chơi” của Châu Diên được công khai ngay từ tên truyện Người sông Mê. Tác phẩm không chia chương mà chia khúc, vừa theo trình tự kiếp luân hồi như quan niệm nhà Phật, vừa ngẫu hứng, vu vơ như lời hát đồng dao: Kiếp ảo, Kiếp gốc, Kiếp thực, Gốc một – Nhất gốc, Gốc đôi – Hai gốc… Lời giới thiệu nhân vật chính “thật thà” đến khó tin: “Khi thì cô này nghĩ mình là Hoa, có khi chính cô lại cho mình là Hương. Cô này có lúc lẫn lộn chuyện giữa hai người đàn bà, người tên Hoa và người tên Hương, chả rõ ai là mẹ và ai là con”. Các nhân vật khác cũng tương tự thế “người nào cũng nhớ nhớ quên quên” vì họ đều là “người sông Mê ấy mà”. Giàn thiêu của Võ Thị Hảo trộn lẫn chính sử với dã sử, sự kiện bị xoá hết đường viền thời gian, không gian, nên lịch sử hiện lên qua kiếp luân hồi của Từ Lộ (khi là nạn nhân của cái ác, khi là Lý Thần Tông quyền uy, khi lại mang lốt hổ) là một thứ lịch sử rất đáng ngờ. Cấu trúc lồng ghép ở Giàn thiêu in đậm cảm quan Phật giáo. Câu chuyện về ba kiếp của Từ Lộ - Lý Thần Tông – hổ là sự đan xen ứng chiếu theo logic nhân quả giữa hai thế giới thực và hư.
Milan Kundera khi bàn về Nghệ thuật tiểu thuyết có một ý rất độc đáo: Ở bên ngoài tiểu thuyết người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định. Mọi người đều tin chắc ở lời nói của mình. Trong lãnh địa tiểu thuyết người ta không khẳng định bởi đây là lãnh địa của “trò chơi” và những giả thuyết. Những tiểu thuyết Việt Nam đương đại thử nghiệm trò chơi này có một số điểm đáng chú ý như sau:
1. Một hiện thực không đáng tin cậy: đó là những bức tranh đầy tính ước lệ, không theo logic nhân quả. Thiên sứ, Người sông Mê, Thiên thần sám hối là những bức hoạ bằng ngôn từ theo phong cách lập thể, không nhằm trình bày một hiện thực phổ biến, khả tín mà là những giấc mơ, những ám ảnh vô thức, những trò diễn của sân khấu múa rối hay của lễ hội hoá trang. Hiện thực đó không để người ta tin, mà để người ta nghi ngờ và ngẫm nghĩ. Quan hệ dân chủ giữa văn học với hiện thực được xác lập đồng thời với việc khước từ sự áp đặt chân lý lên người đọc (Ai tin được chuyện 299 người đàn ông cầu hôn chị Hằng, chuyện cô bé 14 tuổi tự đình tăng trưởng trong Thiên sứ; chuyện cái thai không chịu chào đời vì cảm giác bất an trong Thiên thần sám hối, chuyện cô gái Mai Trừng được sinh ra để trừng trị cái ác trong Cõi người rung chuông tận thế…?).
2. Những nhân vật dị biệt hoặc kỳ ảo: Quang lùn (gợi hình ảnh quỷ lùn) - người chỉ tôn thờ duy nhất sức mạnh của các nguyên tắc và ý chí, bé Hon – thiên sứ pha lê đến trần gian chỉ để “ban phát nụ cười và môi hôn thơm ngậy mùi sữa”, Hoài – cô bé mãi mãi 14 tuổi, không chịu làm người lớn vì không chấp nhận “thế giới phủ thảm của người lớn” (Thiên sứ), Mai Trừng (Cõi người rung chuông tận thế) có khả năng phát “điện trường” cực mạnh mỗi khi kẻ ác đến gần, chàng trai 17 tuổi sống lại sau tai nạn điện giật có khả năng đi ngược thời gian (Trong sương hồng hiện ra), linh hồn của Hoa, Hương, Khánh (Người sông Mê), Từ Lộ, Dã nhân, chàng Cá bơn (Giàn thiêu), Tính (Thoạt kỳ thuỷ) – một con bênh tâm thần hiếu sát chỉ thích nhìn máu chảy… là những nhân vật được xây dựng như một sự đối thoại, hoặc chối từ quan niệm điển hình hoá của chủ nghĩa hiện thực truyền thống. Ở đây cái cá biệt, cái “phi sử thi” là đặc điểm chính.
3. Điểm nhìn trần thuật chủ yếu được giao cho các nhân vật dị biệt đó. Tính chủ quan của câu chuyện là một cách khẳng định kinh nghiệm cá nhân và làm tăng chất nghịch, chất hài cho tiểu thuyết. Thế giới trong Thiên sứ được đặt dưới cái nhìn của Hoài - cô bé không chịu làm người lớn và kiên quyết “từ chối không đứng vào bất kỳ bộ đồng phục quá rộng hoặc quá chật nào”, “khước từ mọi quan hệ họ hàng với những nhân vật xa lạ kia, khước từ những sản phẩm confection may hàng loạt”. Điểm nhìn ở Người sông Mê luân chuyển liên tục từ Hoa sang Hương, Khánh và người thứ ba giấu mặt. Người kể chuyện - thai nhi trong Thiên thần sám hối hiện diện với khát vọng “chấp nhận cuộc thách đấu của cái chết khi cái chết “cất giọng đắc thắng đầy nhạo báng” “từ trong bóng tối mênh mông”: “- Nhưng sự chết mới là ân sủng cuối cùng”. Con người non nớt bé bỏng ấy sẽ soi toàn bộ sự sống của nhân loại bằng niềm tin riêng của mình: “Con người chẳng làm được gì hơn ngoài sự chuẩn bị cho cái chết của chính mình. Vì thế họ cần phải chuẩn bị đến nơi đến chốn”. Điểm nhìn luân chuyển ở Giàn thiêu cũng luôn luôn bị chi phối bởi các nhân vật không bình thường: Từ Lộ, Nhuệ Anh, chàng Cá bơn. Điểm nhìn thể hiện qua lời câm của nhân vật Tính trong Thoạt kỳ thuỷ tuy không phải là duy nhất nhưng giữ vai trò chi phối định hướng tư tưởng tác phẩm…
4. Sử dụng phổ biến bút pháp nhại, bút pháp huyền thoại trào lộng: đậm đặc nhất là ở Thiên sứ, Người sông Mê, Giàn thiêu. Nhại không chỉ là một cách thức giải thiêng, làm mất giá đối tượng mà chính là quan niệm về bản chất dân chủ của thể loại. Thiên sứ có khi được tiểu luận hoá, có khi được kịch hoá, có khi được thơ hoá. Phạm Thị Hoài vừa nhại các thể loại vừa tìm cách dung hợp chúng. Các nhân vật là sự nhại lại để phá huỷ một số kiểu nhân vật của văn học thời trước. Rất nhiều thuật ngữ của sân khấu, điện ảnh được dùng để nhại tính chất giả dối, phản tự nhiên của con người. “Anh ta đăm đăm nhìn tôi, tay giữ chặt bó hồng đỏ, tay kia tấm bưu ảnh cũng hoa hồng đỏ”. Lời tỏ tình của Quang y như khẩu hiệu chính trị: “Anh yêu Hoài. Nhưng chúng ta không thể để tình yêu lấn át lý trí. Anh cần ra đi. Nhiều nhiệm vụ cấp bách của cách mạng đang đòi hỏi”. Nhịp điệu, ngữ điệu hành văn trong Người sông Mê như nhại cái nhịp điệu sống luẩn quẩn vô hướng của những con người bé nhỏ “cô nhớ và không nhớ. Thực tình cô cũng có nhớ nhưng rồi nhớ nhớ quên quên thành thử là quên và nhớ lẫn lộn. Cô làm cho nhiều người ra trình diện trong cuốn sách này cũng có tật giống cô, ấy là cứ nhớ nhớ quên quên. Và có khi cô còn làm cho cả những ai tiếp xúc với các nhân vật trong sách này cũng lây cái tật quên quên nhớ nhớ ấy”. Có khi Châu Diên cùng một lúc nhại cả giọng phê bình quyền uy lẫn phê bình dân dã: “Tiểu thuyết phải là cả rừng nhân vật, cây lớn cây bé cây cao cây thấp cây la đà cây vươn ngồng cây hùng dũng cây ăn hại cây đái nát cây tiều tuỵ cây gầy còm cây xa hoa cây cần kiệm cây khiêm nhường cây ăn bám” để giễu ảo tưởng “làm người thư ký trung thành” của nhà tiểu thuyết.
Nghiên cứu văn học hiện đại rõ ràng không nên chỉ dựa vào tiêu chí hay. Nó đúng nhưng chưa đủ để định giá chính xác cho từng tác phẩm. Rất cần một tiêu chí cho những tác phẩm có thể chưa hay nhưng có ý nghĩa khơi mở, dự báo về một quan niệm, một mô hình, một bút pháp nghệ thuật mới. Các tiểu thuyết giàu khát vọng cách tân trên đây chưa chắc đã thuyết phục người đọc bởi cái hay nhưng chúng đang mở ra cái gì đó chưa có trong truyền thống. Phía sau hình thức trò chơi này, những ảo tưởng về văn học sẽ được gỡ bỏ, văn học được tự do hơn và tính dân chủ cao hơn. Hình như có sự gặp gỡ giữa nhà văn Việt Nam với các nhà văn hiện đại thế giới ở mối hoài nghi về sức mạnh vạn năng của lý tính và khả năng nhận thức của văn chương. Tất nhiên chúng tôi hiểu rằng ngay cả một người đã từng tuyên bố văn chương là “một trò chơi vô tăm tích” như Phạm Thị Hoài thì các nhà văn như chị vẫn có ý thức trách nhiệm rất cao trước người đọc. Trách nhiệm đó là không ngừng kiếm tìm những khả năng mới mẻ cho văn chương, là không được phép tự thoả mãn với những hình thức nghệ thuật đã có, đã quen đến cũ nhàm. Sự tự thoả mãn là cái chết của nghệ thuật. Nhấn mạnh tính “trò chơi” chẳng qua la một cách khiêu khích đối với người đọc truyền thống. Sự thật dưới hình thức “trò chơi”, những câu hỏi họ đặt ra trong tác phẩm vẫn là những câu hỏi hết sức nghiêm túc và họ vẫn đang “viết như một phép ứng xử” toàn diện. Không phản ánh hiện thực bằng sự trung thành với những hình thức của hiện thực chính là cách để họ công phá những quan niệm giáo điều, giản đơn về hiện thực, khước từ thứ văn chương chăm chăm giáo huấn, áp đặt chân lý cho người đọc. Đúng là đọc họ không dễ, nhưng người đọc sẽ tránh được bệnh lười nhác thụ động. Trò chơi nào cũng kén chọn người chơi. Vả lại nghĩ cho cùng nhà văn nào khi sáng tác chẳng là để được “chơi với chính mình” trước khi “chơi với bạn đọc. Vì lẽ đó, không cần quá e ngại về hai chữ “trò chơi”.