Văn học Việt Nam từ sau 1975, nhất là từ thời kỳ đổi mới, là một quá trình văn học rất phong phú, đa dạng và không ít phức tạp, lại còn đang tiếp diễn. Việc nghiên cứu, đánh giá giai đoạn văn học này quả thực là công việc còn nhiều khó khăn. Sự tồn tại nhiều ý kiến, nhận định, đánh giá khác nhau về những vấn đề và hiện tượng của văn học những năm qua là điều đương nhiên. Trước tình hình đó, một hội thảo khoa học toàn quốc, mang tên “Văn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đế nghiên cứu và giảng dạy” đã được tổ chức tại khoa Ngữ Văn trường Đại Học Sư Phạm Hà Nội tháng 4 năm 2005. Đó là một trong những sinh hoạt học thuật quy mô và nghiêm túc, nhằm nhìn nhận, đánh giá một cách khách quan, toàn diện về tiến trình văn học ba mươi năm, từ 1975 đến thời điểm hội thảo được tổ chức. Chúng tôi chia sẻ một số bài viết tham dự hội thảo này, nhằm cung cấp cho sinh viên và bạn đọc một nguồn tư liệu tham khảo.
1. Khái niệm “nhại”
“Nhại (Parody) có nguồn gốc từ tiếng Hi Lạp paroidia, có nghĩa “một bài hát được hát cùng bài hát khác). Trong văn học, nhại là hình thức phê bình châm biếm hoặc là hình thức chế giễu khôi hài bằng cách bắt chước phong cách (style) và bút pháp (manner) của một nhà văn hoặc một nhóm nhà văn riêng biệt để nhấn mạnh đến sự non yếu của nhà văn ấy hoặc những qui ước bị lạm dụng của trường phái ấy. Nhại khác với trò hài hước (burlesque) ở độ sâu từ sự xâm nhập kĩ thuật của nó và bởi độ sâu từ sự bôi bác, được dùng để xử lí những vấn đề được đề cao trong bút pháp tầm thường, nhại thật sự bóc trần một cách tàn nhẫn những mánh lới của bút pháp lẫn tư tưởng của những nạn nhân của nó, nhưng nhại không thể được thực hiện nếu không có sự đánh giá thấu đáo tác phẩm mà nó chế giễu.”(1)
Đây là quan niệm về kiểu nhại giữa tác phẩm này (bao gồm hình tượng nhân vật, chi tiết, ngôn từ,...) và tác phẩm khác. Thực tế, còn có kiểu nhại khác, nhại ngay chính những thói hư tật xấu của con người ngoài đời. Các cấp độ nhại có thể được triển khai ở cấp độ chi tiết. Thậm chí, ngay trong chính một tác phẩm, nhại vẫn có thể được thực hiện giữa nhân vật này và nhân vật khác, hay giữa người kể chuyện với các nhân vật...
Tác phẩm nhại là kiểu sáng tác văn học phổ biến trong thời Hậu hiện đại. Tuy nhiên, ngay từ chủ nghĩa hiện đại, nhiều bậc thầy văn chương cũng đã sử dụng kĩ thuật này để nói lời giã biệt nhiều thế kỉ văn chương đầy sôi động trước đó. Điển hình là hai bậc thầy văn chương hiện đại, những người được xem như là đã khai sinh ra lối viết gây ảnh hưởng gần như tuyệt đối ở thế kỉ XX: James Joyce và Franz Kafka.
Cuốn tiểu thuyết vĩ đại nhất thế kỉ XX Ulysses (1922) của James Joyce thực chất là cuốn tiểu thuyết nhại. Đối tượng nhại ở đây là một ngày lang thang vô công rồi nghề của nhân vật Leopold Bloom ở thành phố Dublin với hành trình quay trở về quê hương Ithaca đầy ý nghĩa của chàng dũng sĩ Hi Lạp Ulysses. Ngay cả hình ảnh vợ Leopold Bloom, bà Marion Tweedy Bloom với những khao khát tình dục thầm kín tự bộc lộ phần nào cũng mang ý nghĩa nhại sự thủy chung kiên nhẫn chờ chồng suốt hai mươi năm trời của Penelope.
Tương tự, nhà văn cùng thời với James Joyce, Franz Kafka cũng thường nhại các môtíp nhân vật, nhưng không nhiều trong thần thoại, anh hùng ca, mà chủ yếu trong truyện cổ tích và ngụ ngôn. Biến dạng là một minh chứng hùng hồn cho quá trình tha hóa, đổi lốt của con người. Nhưng ở truyện cổ tích, sau chu trình biến dạng, nhân vật khổ sở, xấu xí khi trở lại làm người thì hạnh phúc, đẹp đẽ hơn (chẳng hạn như cô Tấm, Sọ Dừa...), còn Grego Samsa của Kafka sau khi biến thành côn trùng thì chỉ có cái chết chờ đón con côn trùng ấy chứ chẳng hề có sự đổi lốt lại làm người. Hay như trong Nữ ca sĩ Josephine hay truyện kể về loài chuột, Kafka trực tiếp nhại các khái niệm anh hùng, hi sinh, xả thân... nhại sự lí tưởng hóa cuộc đời...
Rõ ràng, thế kỉ XX là thế kỉ bùng nổ loại hình văn học nhại. Dĩ nhiên, đây chẳng phải là độc quyền của bất cứ trào lưu hay giai đoạn sáng tác văn chương nào. Ngay trong ngụ ngôn Aesop thời cổ đại, chúng ta cũng bắt gặp các yếu tố nhại này. Đến thời Phục hưng, cuốn tiểu thuyết vĩ đại của mọi thời Don Quixote cũng là một bằng chứng sinh động của một văn bản nhại.
Xem ra, ở mỗi giai đoạn bước ngoặt lịch sử, văn chương đều xuất hiện các tác phẩm nhại. Nói cách khác, việc xuất hiện các tác phẩm nhại là dấu hiệu hoặc động lực thúc đẩy sự đổi thay của xã hội theo hướng tốt đẹp hơn. Bởi lẽ, về bản chất, nhại gắn với tiếng cười để tống tiễn cái xấu, cái ác, chào đón cái thiện, cái tốt đẹp hơn. Và bao giờ cũng vậy, khi nhại xuất hiện thì chủ thể nhại ý thức được sức mạnh, sự thắng thế của mình trước đối tượng nhại. Tuy nhiên, sự thắng thế này vẫn chỉ ở trong phạm vi tranh chấp chứ chưa được hiện hình rõ ràng.
Nhại gắn liền với sự giải thiêng, thay thế. Phương Tây rất quen thuộc với nhại, bởi với họ giải thiêng là một trong những nguyên tắc sống còn, là động lực thúc đẩy xã hội. Với phương Tây, chẳng có gì là bất biến và trường cửu ở cuộc đời. Không có sự độc tôn duy nhất. Theo thời gian, những đỉnh cao sẽ được tiếp nối, xuất hiện, rồi lụi tàn. Như thế, giải thiêng là cơ sở xã hội của nhại. Văn học nhại xuất hiện kèm theo nó là sự đổi mới không thể tránh.
ở Việt Nam, hai nhà văn sử dụng nhại như một biện pháp nghệ thuật hiệu quả nhất là Vũ Trọng Phụng (với Số đỏ) và Nguyễn Huy Thiệp (với các truyện ngắn như Tướng về hưu, Sang sông...). Do đặc điểm chung của người Việt là tôn sùng thần tượng, không có (hoặc hầu như không có) thói quen giải thiêng thần tượng, nên văn học nhại không có điều kiện phát triển. Những nhà văn được kể trên, chủ yếu họ chỉ nhại một khía cạnh tâm lí, một vài hành động nào đó của đời sống xã hội chứ không nhại toàn diện (hoặc nhiều khía cạnh) như ở phương Tây. Với Số đỏ, ta có các kiểu phản anh hùng, phản đạo đức... Với Tướng về hưu, ta có phép nhại giải thiêng những quan niệm anh hùng, thi vị hóa cuộc sống. Chẳng hạn như khi cô cháu hỏi: “Đường ra trận mùa này đẹp lắm có phải không ông?” thì vị tướng chửi: “Mẹ mày! Láo!”(1)
Cũng cần lưu ý điều này, giải thiêng không có nghĩa là phủ nhận hay bôi đen quá khứ, thần tượng mà đấy chỉ là cách nhìn quá khứ một cách tỉnh táo. Qua đó, nó giúp con người ý thức hơn về thực tại. Như trở thành quy luật, khi sử dụng nhại, các nhà văn không hề đặt trọng tâm hay cái nhìn của mình lên quá khứ. Có nghĩa, họ không thực sự quan tâm đến cái đã qua, cái mà họ mang ra chế giễu, bao giờ họ cũng hướng đến thực tại, bởi mối lo âu thực tại vẫn là gánh nặng muôn đời để bất kì một kiệt tác văn chương nào cũng phải mang.
Một đặc điểm quan trọng thường thấy trong văn học nhại là tính đa trị, đa diện mạo. Đặc biệt nhại tạo ra độ mờ hóa cao cho sự kiện, hình tượng. Do vậy, hiểu được giá trị của hình tượng nhại đâu phải dễ. Người đọc cần phải có một nền tảng kiến thức văn hóa và trải nghiệm cuộc sống nhất định thì mới thấu hiểu. Chẳng hạn, trong dòng văn học hậu hiện đại Nga, tác giả Vladimir Macanin mang quan điểm cái đẹp cứu thế giới của Dostoievski ra nhại trong truyện ngắn Tù binh Cavcaz. Điều này cho thấy nhại đòi hỏi tính trí tuệ cao. Nó đáp ứng được nhu cầu phân hóa độc giả của kỉ nguyên hậu hiện đại. Tuy nhiên, điểm hấp dẫn của tác phẩm văn học nhại so với các dạng tác phẩm khác là nó đáp ứng được cả hai dạng độc giả: bình dân và bác học. Với đối tượng độc giả bình dân, tác phẩm nhại chủ yếu được tiếp nhận ở góc độ giải trí, gây cười. Còn với đối tượng độc giả bác học thì đằng sau tiếng cười ấy người đọc có thể khai thác hình tượng, sự kiện ở nhiều cấp độ nghĩa khác nhau.
Đối tượng tác phẩm nhại hướng đến thường là những đối tượng chóp bu, hoặc là tôn giáo, hoặc là giới cầm quyền, hay một hành vi phổ quát nào đó của xã hội... Do vậy, đối với các thế lực thống trị, văn học nhại thường là cái gai trong mắt họ. Nhưng do tính chất lập lờ của hình tượng, người ta không thể công khai kết tội văn học nhại. Vì nếu làm như thế thì họ tự thú nhận những điểm xấu xa của chính bản thân mình theo lối lạy ông tôi ở bụi này. Từ góc độ này, nhại đã mang lại cho tác phẩm một diện mạo đa cấp, lung linh, huyền ảo, diệu kì.
2. bậc hiền triết – con chó xồm
“Trời rất xanh. Giữa trời có đám mây trắng trông hệt dáng điệu một nhà hiền triết. Thoắt cái, gió xua mây đi, nhà hiền triết biến thành con chó xồm lớn” (tr. 316).
ắt hẳn khi viết những dòng này Nguyễn Huy Thiệp không chủ tâm ngụ ý đến kĩ thuật nhại của mình, nhưng quả thực lối so sánh đầy hình tượng ấy đã khái quát gần đầy đủ đặc điểm nhại của ông.
Yếu tố nhại trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp thật phong phú. Quả thực, ông đã tạo ra được dấu ấn của riêng mình ở lĩnh vực này. Đặc biệt là lối nhại của Nguyễn Huy Thiệp ít khi gắn với tiếng cười. Mà nếu có thì tiếng cười đó thực sự bi đát: “Mày dụ thằng Biền chơi giả để hạ nó thật. Lối vật của mày là lối vật của quân trí thức, mày bịp con Quy thì được chứ không bịp được tao đâu.” Tôi cười, “Anh biết không: người cách mạng chỉ chú tâm vào mục đích cuối cùng mà thôi.” Anh Bường bảo, “Đừng có bẫy tao vào chính trị tư tưởng, mày đểu lắm.” Tôi bảo, “Anh còn lạ gì thằng Biền, nó khỏe thế, nó bẻ gãy tay tôi anh có thương?” Anh Bường bảo, “Bản chất mày là một thằng lưu manh chính trị. Tởm lắm! Cút mẹ mày đi!” Tôi bảo, “Anh là một thằng tù hình sự, một tên lưu manh gin, tại sao anh không chịu nổi tôi?” Anh Bường nhổ nước bọt vào mặt tôi” (Những người thợ xẻ, tr. 233).
Không có sự hả hê trong tiếng cười bởi những nhận xét cay nghiệt, chua xót trực tiếp trong đối thoại của hai nhân vật. Đấy chính là phong cách nhại của Nguyễn Huy Thiệp. Đối với những bậc thầy văn chương nhại như Cervantes, Vonte,... thì những nhận định trực tiếp về đối tượng nhại ít đưa ra. Họ chỉ tập trung miêu tả ngôn ngữ, hành động nhân vật một cách khách quan theo lôgích nội tại của chúng. Nguyễn Huy Thiệp thì làm khác đi. Ông để nhân vật nói nhiều và trực tiếp luận bàn về đối tượng nhại. Cách xử lí này khiến nhại không còn mang tính bất ngờ và sự ẩn dụ của hình tượng nhại bị giảm thiểu tối đa. Nhưng cũng chính nhờ cách nói toạc móng heo, rất bỗ bã này lại mang đến cho độc giả những suy tưởng thú vị, dĩ nhiên là những suy tưởng mang âm hưởng nhại. Anh chàng Bường thợ xẻ thực sự thì trung thực còn anh chàng Ngọc, thợ xẻ bất đắc dĩ, vì thi trượt tốt nghiệp đại học, chờ thi lại vào năm sau, thì giả dối, không tuân thủ quy định trung thực của nghề võ mà giở mẹo ra để giành chiến thắng. Bường khinh bỉ hành động cũng như chiến thắng đó.
Bên cạnh đó, Nguyễn Huy Thiệp còn nhại cả báo chí rởm. Phong – một trong những ông chủ của tờ báo bị nhân viên của mình ăn hối lộ cho in bức ảnh biếm họa ông ta mọc sừng – hỏi, “Chuyện tôi mọc sừng có à?” Người này bảo, “nghe phong thanh khi ông ở quê, cậu Điền với cô Thiều Hoa thân mật lắm.” Phong cười nhạt bảo, “Cám ơn ông. Ông làm việc đi. Lần sau, nhớ phải vì lợi ích của chủ. Không nhớ điều ấy thì đừng làm báo.” Người này băn khoăn, “Tôi tưởng báo chí phụng sự tự do, bình đẳng, bác ái.” Phong bảo, “Ông hay đùa nhỉ? Mời ông đi ra, tôi thì cáu lên thì ông ăn cứt.” (Giọt máu, tr. 172).
Cái tài ở chi tiết này không chỉ là việc tác giả đặt vấn đề về bản chất của báo chí (bao giờ cũng phải có tính khuynh hướng) mà còn là nỗi xót thương cho cả ông chủ lẫn tay phóng viên kia. Cả hai đều là nạn nhân trước những mưu đồ của kẻ xấu trong xã hội. Dễ nhận thấy những chi tiết Nguyễn Huy Thiệp đưa ra để nhại không chỉ xuất hiện trong văn học trước đó mà chủ yếu còn là trong cuộc đời. Như thế, tác phẩm nhại không nhất thiết chỉ đi nhại những hình ảnh, tư tưởng chủ đề trước đó trong văn học mà có thể nhại các hành động, tư tưởng của ngay chính cuộc sống. Có điều, để trở thành đối tượng nhại, những cái đó phải được mặc nhiên thừa nhận như một biểu hiện văn hóa nhất định, và nó cũng có thể là vấn đề thuộc về bản chất trong tồn tại của con người.
Trên nguyên tắc này, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp còn nhại cả hành động si tình của chàng hiệp sĩ lừng danh Don Quixote của Cervantes. Khi Ngọc – người kể chuyện xưng tôi trong Những người thợ xẻ ngăn không cho Bường hãm hiếp Quy. Bường giận, thách đánh nhau với Ngọc: “Thế nào? Tiến lên đi chứ, công tử bột! Hãy mang chiến thắng về nộp dưới chân nàng Dulcinea làng Toboso” (tr. 242). Lời thách thức của kẻ ngang ngược, vô đạo đức kia, mỉa mai thay, lại biến anh chàng cử nhân tương lai, hiện thân của đạo đức lúc này lại thành một anh chàng ngố – kẻ đi đánh nhau với cối xay gió. Bởi lẽ, tư duy người đọc vẫn có thể hướng tới điều này, biết đâu được, chính bản thân cô Quỳ lại đồng lõa trong việc... bị cưỡng bức. Hướng suy luận này được chính tác giả đưa ra sau khi để hai nhân vật nện nhau nhừ tử đối thoại với nhau:
“Ngọc, – Anh đểu cáng và độc ác lắm.
Bường cười nhạt, – Con ơi, thế Jesus Christ có đểu cáng và độc ác không? Như Lai có đểu cáng và độc ác không?
Ngọc, – Con người – sự cao cả hình như ở chính giới hạn của nó.
Bường, – Đúng thế đấy! Mày có thấy khi con Quỳ bị lột truồng không? Với cái cách quặp đùi của nó, nó hoàn toàn cao cả về mặt tinh thần” (tr. 244).
Trong truyện này, Bường được dựng như kiểu nhân vật Vautrin của Balzac, một con người từng trải, lăn lộn kiếm sống nhọc nhằn, am hiểu sâu sắc xã hội, và sẵn sàng tự mình chống lại những mặt trái, chưa hoàn thiện của cuộc đời theo cách của riêng mình. Tuy nhiên, ta không thể phủ nhận nhiều mặt sai trái cũng như những mặt tốt đẹp của kiểu nhân vật này. Điển hình là việc anh ta rất dị ứng với thói dối trá. Anh ta xem đó là mặt vô đạo đức của con người. Nhưng điểm không thể chấp nhận được ở Bường là vì muốn sống chân thực với bản tính của mình nên anh ta lại không ngần ngại đi cưỡng hiếp phụ nữ. Đấy là lối tự nhại rất độc đáo của Nguyễn Huy Thiệp. Chỉ những cây bút bậc thầy mới khắc họa được các chân dung đa diện theo kiểu này. Nhân vật Ngọc cũng hiểu rõ điều này: “Cái tay Bường này, tôi biết, khi hắn lí giải về sự sống nói chung, bao giờ hắn cũng minh triết, bao giờ hắn cũng cố gắng để giữ cốt cách thanh cao về mặt nhân cách. Thế nhưng đời thực của hắn thì như cứt chó. Không sao ngửi được” (tr. 245).
Điểm mạnh và cũng là điểm yếu của Nguyễn Huy Thiệp là ở chỗ ông để nhân vật chửi tục (chẳng hạn có đến mười một lần từ cứt xuất hiện trong Trương Chi) và triết lí nhiều quá (hầu như truyện nào cũng có vài ba câu). Triết lí nhiều thì ý tưởng bị lộ, người đọc dễ mệt mỏi khi theo dõi câu chuyện. Chửi tục nhiều thì văn chương nặng nề, đầy vẻ cay cú, hận đời. Tuy nhiên, tài năng không thể phủ nhận của Nguyễn Huy Thiệp là ở chỗ ông thường xuyên đảo mạch truyện hoặc bỏ rơi nhân vật tùy tiện một cách rất... nghệ thuật. Do vậy, về cơ bản triết lí hay chửi ở Nguyễn Huy Thiệp cũng chỉ là những tín hiệu thẩm mĩ đễ độc giả suy ngẫm tiếp. Việc Quy suýt bị hãm hiếp, tác giả không hề đả động đến nửa chữ về tâm lí hay về sắc diện của cô bé. Người đọc phải tự hình dung lấy. Tác giả chỉ lấy đó làm cái cớ để các nhân vật khác đối thoại về đạo đức, về lẽ sống ở đời. Không hiếm trường hợp người đạo đức của Nguyễn Huy Thiệp lại trở thành gã thộn trước kẻ vô đạo đức một cách minh triết quái đản: “Một hôm Thiều Hoa bảo Phong, “Có tay nhà thơ bán tập bản thảo hay hay, tôi định ghi tên ông rồi cho xuất bản.” Phong trừng mắt bảo, “Nhảm nhí! Rõ chuyện đàn bà. Danh hiệu nhà thơ là thứ danh hiệu lỡm người bạc phúc. Thơ chỉ là thứ du dương bất lực. Khi nào nó vui hơn hớn thì chẳng ra gì.” Thiều Hoa bảo, “Thế tôi bảo nó chữa lại rồi ghi tên tôi có được không?” Phong bảo, “Đàn bà không có thơ đâu. Thơ phải là tâm sự lớn. Đàn bà thì tâm sự gì. Thơ phải cao cả. Mỗi tháng các bà hành kinh một lần thì cao cả gì” (tr. 171).
Thiều Hoa là hình ảnh nhại của các thi sĩ đạo văn nhan nhản thời hiện đại. Phong, một nhân vật bất hảo lừa chồng cướp vợ (Thiều Hoa) người khác, làm giàu bất chấp mọi thủ đoạn... lại tốt khi sổ toẹt vào việc đạo thơ đó. Nhưng ngay tức khắc y lại đi coi thường phụ nữ. Đừng nên vì câu nói trên mà kết tội nhà văn xem thường phụ nữ bởi ngay trong Chút thoáng Xuân Hương, người kể chuyện của Nguyễn Huy Thiệp tỏ ra rất ngưỡng mộ nhân vật này. ắt hẳn ông ý thức được rằng để làm một nhà thơ đúng nghĩa thì không có nhiều người. Phần đông thi sĩ làm thơ là theo kiểu đi mua thơ (hiểu theo nghĩa bóng) mà thôi.
Nguyễn Huy Thiệp thường xây dựng các cặp nhân vật đối lập để đối thoại với nhau về các vấn đề xã hội đương thời và cả những vấn đề thuộc về bản chất của con người. Đối thoại của ông mang đầy chất suy tư, triết lí nhưng bao giờ cũng được phát ngôn từ một người “vô học” không có vẻ chính thống ở phương diện tư tưởng thời đại. Việc làm này tạo nên một sự hoán vị độc đáo hoặc sự kép nghĩa ở hình tượng: người nói ra điều phi đạo đức hóa ra là đạo đức, còn kẻ mở miệng rao giảng đạo đức thực ra là vô đạo đức. Đây là phép nhại đầy trí tuệ của Nguyễn Huy Thiệp: dùng các nhân vật tự nhại nhau trong chính một tác phẩm hay trong hệ thống tác phẩm của mình.
Điều này còn cho thấy tính chất trò chơi của cuộc đời và của văn học. Và cơ bản chỉ có nhại thì tính chất này mới lộ rõ. Con người nhờ thế ý thức hơn bản thể và có cơ sở để điều tiết mục đích sống của mình cho tốt đẹp hơn.
Cũng vẫn lối kể lạnh lùng, cần thiết thì cắt bỏ tính liên tục của mạch tự sự, Nguyễn Huy Thiệp để Tổng Cóc vạch mặt sự đĩ thõa của một vị quận chúa qua lối nói sắc sảo, sau khi cho quận chúa tiền để đánh bạc. Đổi lại quận chúa tự nguyện ngủ với ông: “Đêm đó, Tổng Cóc lần đầu được ngủ với một bà lớn quyền thế nghiêng trời. Cành vàng lá ngọc cũng chẳng khác gì con đỏ. Hôm sau, hai người gặp nhau, quận chúa nửa đùa nửa thật: – Ta ngủ với ông mà cứ kinh hoàng tưởng như ông hiếp dâm ta! Tổng Cóc đáp lại quận chúa: – Tâu lạy quận chúa, việc mua bán đã xong rồi!” (tr. 183).
Nguyễn Huy Thiệp luôn đề cập đến vấn đề đạo đức tình dục trong tác phẩm. Cả đàn ông lẫn đàn bà đều được ông đặt trước bản năng gốc này, để từ đó tạo nên nhiều cái nhìn, nhiều quan điểm khác nhau. Tổng Cóc bề ngoài ra vẻ tôn trọng quận chúa (tâu lạy) nhưng tận thẳm sâu thì coi thường nhân cách của giới quí tộc quyền uy. Cách ứng xử của quận chúa rõ ràng là việc mua bán thân xác thảm hại. Trong khi đó, những người phụ nữ nghèo thì không hẳn đã chính chuyên theo kiểu chị Dậu, người sẵn sàng ném tiền trả lại cụ cố để bảo vệ sự trinh tiết của mình, để về nhà bán con bán chó. Rõ ràng, kiểu đạo đức này của chị Dậu thì chẳng thể nào phù hợp với quan niệm đạo đức thời hiện đại. Người ta dễ khép chị Dậu vào tội ích kỉ, chỉ biết giữ chữ trinh cho bản thân, đành đoạn để cái Tí đi làm nô lệ. Nguyễn Huy Thiệp hẳn thấu hiểu được sự thay đổi về các quan niệm đạo đức nên đã để cho bà Lâm, một bà lão tám mươi tuổi ngậm ngùi than rằng cả đời trót mang lấy tiếng “thủy chung đức hạnh” để “chỉ biết mỗi một con b...”. Và đây là câu chuyện của bà: “Ngày xưa có ông Hai Chép lái đò ham đánh tam cúc ăn tiền, đầu tiên mất tiền, rồi mất ruộng, mất đến nhà, vợ nó cũng bỏ đi nốt. Thế là đến đêm ra thuyền ngồi khóc. Giận đời, lại muốn chuộc tội, ông Hai Chép lấy dao cắt phăng hai hòn dái của mình vứt xuống sông. Vợ nó cũng chẳng quay lại.” Mẹ Lâm bảo: “Đàn bà thế là bạc.” Bà Lâm bảo: “Bạc gì? Có hai hòn dái là của quý thì mất rồi còn đâu?” (tr. 254). Quan niệm về ý nghĩa sống này thì quả thật khác một trời một vực với chị Dậu. Ai đúng ai sai, điều đó phụ thuộc vào văn hóa của người đọc.
Thành tích nhại đáng kể nhất của Nguyễn Huy Thiệp, dĩ nhiên là ở mảng truyện nhại truyện lịch sử. Nhưng đây không phải là những sáng tác thành công nhất của ông. Bởi lẽ, suy cho cùng, Nguyễn Huy Thiệp vẫn không thoát khỏi cái bóng của lịch sử. ít nhiều, ông cũng chưa thực sự đoạn tuyệt với cái nhìn lí tưởng hóa nhân vật lịch sử của mình.
Nguyễn Huy Thiệp có rất nhiều truyện viết về các nhân vật lịch sử như Nguyễn Huệ, Nguyễn ánh, Hồ Xuân hương,... mảng truyện ít nhiều Nguyễn Huy Thiệp chịu ảnh hưởng từ Sử kí của Tư Mã Thiên, nhưng nếu Tư Mã Thiên thiên sang các cứ liệu lịch sử cụ thể thì Nguyễn Huy Thiệp lại đan cài thêm nhiều sắc thái hư cấu nhại trong việc khắc họa nhân vật lịch sử của mình. Vũ Văn Toàn theo Gia Long có nhiều công trạng. Cậy công, Toàn ngang nhiên chiếm dụng vàng bạc và gái đẹp. Việc làm của Toàn bị Gia Long phát giác. Nguyễn Huy Thiệp miêu tả: “Nhà vua cười nhạt: “Mày tưởng công mày to ư? Mày ở gần ta mà không biết ta. Mày kể công với ta làm gì. Mày chỉ dự vào trò chơi của ta. Trò chơi nào chẳng vô công? Mày phạm luật thì mày chịu. Đừng trách ta ác.” Toàn lại lạy van: “Bệ hạ! Bệ hạ! Bệ hạ nói gì vậy? Đẩy vạn con người vào cuộc binh đao là trò chơi sao?” Nhà vua bảo: “Binh đao là trò chơi của trời. Sao mày hỏi ta? Ta chơi trò khác, chơi trò đế vương!” Toàn lại lạy van: “Bệ hạ thương tình! Vàng bạc trả lại bệ hạ! Phi tần trả lại bệ hạ! Chỉ xin bệ hạ ban cho Ngô Thị Vinh Hoa!” Nhà vua nổi giận: “Thằng mặt xanh kia! Kề miệng lỗ còn dê ư? Ta cho cắt dái mày! Ta cho mày ăn cứt” (tr. 313).
Gia Long ăn nói lỗ mãng, thô tục không khác gì kẻ hạ dân. Sự nghiệp chinh chiến của ông ta ngỡ cao cả hóa ra chỉ là cuộc chơi của một kẻ độc tài khao khát quyền lực không hơn không kém. Không những thế, ngay khi thấy Vinh Hoa lõa lồ, Gia Long bỗng nhiên “xây xẩm mặt mày... ngã quay ra đất, ngất lịm đi.” Các bậc đế vương, dưới ngòi bút Nguyễn Huy Thiệp hiện lên như những người bình thường. Đôi lúc đến mức tầm thường như bao người khác. Bởi lẽ họ cũng chỉ là con người. Thế nhưng lịch sử lại nhìn họ dưới con mắt ngưỡng mộ tuyệt đối. Họ là vĩ nhân: những người không thể làm bất kì điều gì sai trái hay tầm thường. Phép nhại của Nguyễn Huy Thiệp thật có giá trị, nó giúp nhân vật lịch sử hiện lên trọn vẹn hơn. Nó giúp người đọc nhận thức ra rằng, sở dĩ họ là vĩ nhân bởi trước hết họ là con người bình thường với bao hành động, ngôn ngữ, ham muốn, toan tính cũng rất đời thường.
Hiển nhiên, Nguyễn Huy Thiệp đã thực hiện phép giải thiêng thần tượng. Trước cái đẹp thì cho đến Nguyễn Huệ lẫn Nguyễn ánh và kể cả gã chăn voi Vũ Văn Toàn đều bình đẳng như nhau: ai cũng yêu quí, khao khát cái đẹp và đều bị cái đẹp chinh phục. Cái đẹp với Nguyễn Huy Thiệp là cái đẹp tuyệt đối. Trương Chi trong truyện ngắn cùng tên của ông đã cất lên lời ca này:
Những khao khát của ta
Hướng về tuyệt đối...
Ta là Trương Chi
Ta ca ngợi tình yêu
Nở từ hạt thiện
Và bông hoa của tự nhiên
Là sự thực lạnh buốt...(tr. 338).
Trương Chi là câu chuyện nhại hình tượng nhân vật trong truyện cổ. Với Nguyễn Huy Thiệp, bi kịch của Trương Chi không phải là do trời sinh ra chàng xấu xí, lại phú cho giọng hát hay, rồi cho gặp Mị Nương – môtíp nhân vật rất được văn học lãng mạn ưa chuộng, mà do tại mục đích cao cả mà chàng hướng về: một cái đẹp, một tình yêu tuyệt đối. Điều không thể nào có được trên thế gian này. Bi kịch của Trương Chi xét từ góc độ này có nét tương đồng với bi kịch của cả Hamlet lẫn Don Quixote thời Phục hưng. Vì lẽ đó nên Mị Nương không hề và cũng không đủ khả năng gây nên bi kịch cho chàng Trương. Tự chàng đã tạo nên bi kịch cho chính bản thân mình: “Mọi ước lệ của thói đời lướt qua chàng không dấu vết. Chàng cũng lướt qua nó, những ước lệ của thói đời ấy không dấu vết. Giờ đây, gặp Mị Nương rồi, chàng hiểu chắc chắn rằng cuộc sống của chàng thật là cứt, là cứt chó, không sao ngửi được” (tr. 332). Mị Nương chỉ là đối tượng nhận thức của chàng, giúp chàng hiểu ra rằng nàng cũng chẳng khác gì đám hoạn quan đang xúm quanh nàng, những kẻ hết yêu cầu chàng hát ca ngợi công danh, hát về sự nhẫn nhục đến hát ca ngợi tiền bạc. Để làm hài lòng chúng, Trương Chi đáp lại bằng những tiếng huầy dô. Và lời chúng đáp lại chàng vang lên như điệp khúc Hát như cứt. Chỉ đến khi Mị Nương lên tiếng Hát về tình yêu đi thì “chàng biết chàng phải cất giọng tự hát cho mình, bởi không chàng sẽ mất hết, mất cả cuộc đời. Chỉ bằng tình yêu của chàng, tình yêu chân thực và nồng cháy của chàng mới hòng cứu vớt được. Không phải là Mị Nương, Không chỉ là Mị Nương. Dù cho Mị Nương có là một con phượng hoàng kiêu hãnh hoặc một con nhện xấu xí cũng vậy. Với chàng lúc này tất cả đều như nhau. Tình yêu của chàng hướng về tuyệt đối. Nàng là cái bẫy của số phận chàng” (tr. 337).
Tác giả ghét cái kết thúc có hậu (dẫu sự đền đáp bằng những giọt nước mắt của Mị Nương cho Trương Chi cũng đã đầy cay đắng) trong câu chuyện cổ về chàng Trương Chi. Ông muốn “có một cách kết thúc khác” nhưng lại không nói ra, bởi “đấy là bí mật của riêng tôi”. Đây là cách trần thuật khôn ngoan của Nguyễn Huy Thiệp. bởi cuộc đi tìm cái đẹp đích thực thì sẽ luôn ở phía trước. Bất kì một kết thúc được đưa ra tại thời điểm nào đó trong cõi nhân gian này thì cũng đều phi lí như cái kết mà dân gian đã từng đưa ra: “Tôi biết giây phút cuối đời Trương Chi cũng sẽ văng tục. Nhưng đấy không phải là lỗi ở chàng.
“Mị Nương sống suốt đời sung sướng và hạnh phúc.
“Điều ấy vừa tàn nhẫn vừa phi lí” (tr. 342).
Sang sông, bến đò, nhà sư, kẻ cướp, nhà giáo, thiếu phụ, đôi trai gái yêu nhau, người chèo đò... là những hình ảnh ẩn dụ trong truyện ngắn nhại tôn giáo có nhan đề Sang sông. Hành trình sang bờ bên kia với nhà Phật được xem là đã giác ngộ, thành chánh quả. Trên chuyến đò ngang đầy bão táp bậc nhất trong lịch sử văn chương ấy, tên cướp đã liều mình đập vỡ chiếc bình quý cứu đứa bé thoát chết trong gang tấc trước sự độc ác vô nhân tính của hai gã con buôn. Chứng kiến hành động đó, nhà giáo bàng hoàng thốt lên “ Trời! Anh ấy dám đập vỡ bình! Thật đúng là một anh hùng! Một nhà cách mạng! Một nhà cải cách!” Nghe thấy thế, “chị lái đò giấu nụ cười thầm. Chị biết, vô phúc cho ai một mình gặp hắn trong đêm” (tr. 368).
Kẻ cướp trở thành anh hùng. Hơn thế nữa, rất có thể y trở thành Phật theo quan điểm của nhà Phật. Trên chuyến đò đó có thể còn có vài người nữa cũng trở thành Phật, chẳng hạn như chàng trai, người đưa chiếc nhẫn cho bọn cướp để cứu đứa bé. Nhưng trong cuộc đấu tranh để giành mạng sống cho đứa bé, người đọc không hề thấy nhà sư lên tiếng hay có bất cứ hành động nào. Tác phẩm kết thúc trong “bóng chiều tan dần. Trên đò còn lại nhà sư vẫn ngồi bất động. Chị lái đò dè dặt: – Bạch thầy! Mời thầy lên bờ. Nhà sư lắc đầu: – Thôi tôi nghĩ lại rồi... Cho tôi quay về. Ngần ngừ giây lát, ông lưỡng lự nói: – Tôi sẽ đi sau” (tr. 369). Ta không rõ nhà sư chưa muốn, không muốn thành Phật hay nhận thấy mình không thể thành Phật khi cuộc đời còn vô vàn sự nhiễu nhương, cái xấu, cái ác hoành hoành. Ta cũng không rõ nhà sư này tốt hay xấu và liệu ông ta có thành Phật được hay không. Nhưng rõ ràng câu chuyện vẫn đan cài cái nhìn giễu nhại. Còn nhại ở các cấp độ nào: kẻ cướp là Phật, Nhà sư tồi tệ hơn kẻ cướp, chẳng có Phật đích thực trên thế gian này...? Điều đó tùy thuộc vào nhãn quan của người đọc.
1. lời kết
Đám mây bay qua bầu trời. Bầu trời bất biến, mây cũng bất biến. Cả hai không hình thù, màu sắc. Nhân gian nhìn lên tưởng tượng ra mọi thứ để trời là trời, mây là mây. Hơn thế nữa, mây có lúc mang hình thù người hay bất cứ vật thể nào mà con người thấy tương đồng. Như thế vũ trụ và cả các nguyên tắc sống xung quanh ta đều xuất phát từ một hay nhiều ý niệm nhất định nhằm để phục vụ cuộc sống con người với ước vọng sao cho sống tốt đẹp hơn. Nhân sinh là bất biến. Chỉ có quan niệm về nhân sinh mới thay đổi mà thôi. Đám mây có thể là “bậc hiền triết” nhưng thoáng chốc lại có thể là “con chó xồm”. Nhại, vì thế, trở thành bản chất trong cái nhìn mang tính triết học về cuộc đời. Văn chương nhại, vì thế, đã mang ý nghĩa tích cực, độc đáo, góp phần không nhỏ trong cuộc thịnh suy của con người. Điều này góp phần giải thích tại sao các nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp đa phần ăn nói lỗ mãng, cay nghiệt với cuộc đời nhưng sau hết, tác phẩm của ông luôn toát lên cái nhìn độ lượng, cảm thông, tin tưởng vào cuộc đời. Có lẽ, hơn ai hết, Nguyễn Huy Thiệp thấm thía sâu sắc lẽ đời về triết lí con chó xồm – bậc hiền triết kia.
Hà Nội, tháng 3 năm 2005
(1) Encyclopaedia Britannica 2004 Delude Edition CD, Mục từ Parody.
(1) Nguyễn Huy Thiệp, Như những ngọn gió, NXB Văn học, H., 1996, tr. 49. Các trích dẫn trong bài, từ đây trở đi nếu không có chú thích gì thêm thì đều được trích từ sách này.