Tiểu luận này tập trung hướng tới những vấn đề sau: vì sao Phạm Duy Tốn lại có hứng thú trong việc sưu tầm và biên soạn truyện tiếu lâm? Cụ thể hơn: nhà văn Phạm Duy Tốn đã bị hấp dẫn từ những ánh sáng khác lạ nào của những câu truyện cười trong văn học dân gian? Việc đến với văn học dân gian của Phạm Duy Tốn có ý nghĩa như thế nào trong hoạt động sáng tác của ông với tư cách là một trong những gương mặt tiêu biểu nhất của văn học Việt Nam giai đoạn giao thời? có ý nghĩa thế nào với những người cầm bút đương đại? Tương quan quyền lực giữa văn học viết và văn học dân gian là gì?
1. Tiếu lâm An nam (TLAN) là tập hợp của 108 truyện cười dân gian do Phạm Duy Tốn (1883 – 1924)[1] biên soạn. Hiện nay, nhờ vào hiếu tâm của nhạc sĩ Phạm Duy (con trai út của Phạm Duy Tốn) chúng ta được tiếp xúc với ấn bản in lần thứ ba, năm 1924 do hiệu Ích Ký, 58 Hàng Giấy Hà Nội ấn hành[2]. Mặc dù, ở thời điểm hiện tại, chúng tôi chưa tìm thấy ấn bản của lần thứ nhất nhưng căn cứ vào ghi chú của chính Phạm Duy Tốn trong lời Tựa ở phần đầu sách: “Nhâm Tý, Mạnh đông” thì có thể đoán định một cách khá chắc chắn vào thời điểm ra đời của cuốn sách: giữa mùa đông năm 1912.
Cũng theo Phạm Duy, trong Mấy lời nói đầu của ấn bản điện tử, tập truyện này, ở giai đoạn sau còn được tái bản bởi hiệu Quảng Thịnh ở phố Hàng Gai với một thay đổi nhỏ trong nhan đề: đổi từ Tiếu lâm An nam thành Tiếu lâm quảng ký. Quảng ký ở đây có nghĩa là ghi chép rộng khắp, nhưng theo phán đoán của Phạm Duy thì còn có thể là sự hợp tác của hai nhà in Quảng Thịnh và Ích Ký. Trong bài viết của mình chúng tôi sử dụng tên gọi lần đầu của tác phẩm (TLAN) với hai lí do chính:
- tôn trọng “danh tính” mà tác giả đã đặt cho công trình của mình.
- từ An Nam trong nguyên tác muốn nhấn mạnh về chủ thể dân tộc của tiếng cười. Điểm nhấn này chắc chắn là một chủ ý. Như chính Phạm Duy Tốn đã bộc bạch trong lời Tựa, một trong những lí do chính để ông sưu tập và biên soạn cuốn tiếu lâm này là “để ghi những tinh thần của người nước mình đã phát hiện ra ở những chuyện ấy. Ấy cũng là một ngành văn chương nên giữ lấy”. Như thế, với Phạm Duy Tốn, tiếu lâm và mở rộng hơn là văn học dân gian là “một ngành văn chương”, nơi lưu giữ những bản sắc riêng của tâm hồn dân tộc. Đây có lẽ cũng chính là cảm hứng chính trong hoạt động sưu tầm và biên khảo của những thế hệ tiếp theo: Nguyễn Văn Ngọc với Tục ngữ phong dao (1928), Truyện cổ nước Nam (4 tập – 1934); Trương Tửu với cuốn biên khảo rất nổi tiếng: Kinh thi Việt Nam (1940) và sau đó là một loạt những công trình: Tục ngữ ca dao dân ca Việt Nam (1956) của Vũ Ngọc Phan, Lược thảo về thần thoại Việt Nam (1956) và Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam (5 tập 1957-1982) của Nguyễn Đổng Chi. Không khó để nhận thấy ở đây một nỗ lực của các nhà văn, các nhà biên khảo Việt Nam qua nhiều thế hệ: tìm và dựng lại diện mạo tinh thần của dân tộc.
Tuy nhiên điểm khác biệt của Phạm Duy Tốn với tất cả các nhà biên khảo trên là ở chỗ: ông là một nhà văn, cụ thể hơn: một nhà văn của buổi đầu tạo dựng nền văn xuôi hiện đại. Văn học Việt Nam, như chúng ta đều biết, do số phận lịch sử của mình, trong bước đường phát triển lịch sử luôn phải cậy nhờ đến những nhân tố ngoại sinh trong vai trò kích hoạt. Tuy nhiên, để có những kết tinh nghệ thuật cao thì những nhân tố ngoại sinh ấy đòi hỏi phải được tích hợp với những nhân tố nội sinh. Văn học dân gian chính là nhân tố nội sinh này. Thiếu một sự hiểu biết sâu sắc và căn cốt về nguồn mạch nội sinh ấy, khó có thể nói đến một sự thành tựu đích thực. Vậy nên, chúng tôi muốn nhìn nhận hoạt động sưu tầm và biên soạn truyện tiếu lâm của Phạm Duy Tốn như một sự ý thức về cội nguồn, về tính dân tộc của một người cầm bút trước những đòi hỏi của canh tân văn học đầu thế kỉ. Chính vì thế, từ góc nhìn về mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viêt, tiểu luận này tập trung hướng tới làm sáng tỏ câu hỏi: vì sao Phạm Duy Tốn lại có hứng thú trong việc sưu tầm và biên soạn truyện tiếu lâm? Cụ thể hơn: nhà văn Phạm Duy Tốn đã bị hấp dẫn từ những ánh sáng khác lạ nào của những câu truyện cười trong văn học dân gian? Việc đến với văn học dân gian của Phạm Duy Tốn có ý nghĩa như thế nào trong hoạt động sáng tác của ông với tư cách là một trong những gương mặt tiêu biểu nhất của văn học Việt Nam giai đoạn giao thời? có ý nghĩa thế nào với những người cầm bút đương đại?
2/2.1 Ngày nay, TLAN chủ yếu được thưởng thức như một công trình sưu tập truyện dân gian nhưng ở vào thời điểm những năm 1912 thì những câu truyện cười dân gian này được tiếp nhận ở một vị thế hoàn toàn khác.
Khi kiểm kê lại sự nghiệp văn học của Trương Vĩnh Ký, Phạm Thế Ngũ chia ra hai bộ phận: 1. Phần văn cũ (thi, phú, hịch) và 2. Phần văn mới chỉ với hai tác phẩm: Chuyện đời xưa (sưu tập, kể lại những truyện dân gian, 1866) và Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi (1876). Về ý nghĩa của những câu truyện dân gian được kể lại trong Chuyện đời xưa, Phạm Thế Ngũ có một nhận xét hết sức quan trọng: “có thể coi đây là bước đầu lối truyện ngắn, nhất là bước đầu của văn xuôi quốc ngữ”[3]. Như thế, ở giai đoạn phôi thai của nền văn học mới, những truyện dân gian đã được tiếp nhận như những tác phẩm văn học viết, hay ít nhất thì cũng là sự tập dượt để hình thành nên dòng văn xuôi viết bằng chữ quốc ngữ. Vì sao lại có hiện tượng này và đâu là đóng góp chính của những bản kể văn học dân gian như TLAN cho văn xuôi quốc ngữ giao thời?
Một trong những điểm khu biệt quan trọng nhất giữa văn xuôi nghệ thuật quốc ngữ hay văn xuôi hiện đại với văn xuôi trung đại là ở chỗ: nó lấy chất liệu từ khẩu ngữ, từ ngôn ngữ sinh hoạt. Khẩu ngữ là máu huyết của văn xuôi hiện đại. Không có nó không thể có được những trang viết tươi ròng chất Nam Bộ của Hồ Biểu Chánh, không thể có được những hội thoại, miêu tả sống động giàu tính cá thể của Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng hay Nam Cao... sau này. Khẩu ngữ là ngôn ngữ sinh hoạt thường ngày nhưng không phải vì thế mà có thể bước thẳng vào trong hoạt động sáng tác văn học bởi lẽ khẩu ngữ chỉ là chất liệu. Giữa ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết vẫn có những khoảng cách. Cái chủ trương “ngữ văn hợp nhất” (nói viết là một) mà Lương Khải Siêu đề xuất[4] nhằm cách tân tiểu thuyết Trung Quốc không phải tự nhiên, muốn có là được. Điều này đòi hỏi một quá trình thử nghiệm, mài giũa, tập dượt, hơn thế nó cần một truyền thống để hình thành nên một mô hình câu văn, một mô hình ngữ pháp.
Cách đặt vấn đề này giúp ta nhận thức rõ hơn về những khó khăn của văn xuôi quốc ngữ buổi đầu. Phải thừa nhận một thực tế: truyền thống tự sự của văn học Việt có một khoảng cách rất lớn đối với khẩu ngữ, với ngôn ngữ sinh hoạt. Các tác phẩm truyện ngắn hay tiểu thuyết trung đại của Việt Nam đều viết bằng hình thức văn ngôn chữ Hán. Các truyện thơ tuy viết bằng chữ Nôm nhưng lời thơ và cú pháp thơ là một môi trường không thuận lợi cho sự hiện diện của khẩu ngữ. Tuy nhiên, lại cũng phải thấy một thực tế khác: chỉ trong vòng vài thập kỷ, văn xuôi quốc ngữ đã có những bước phát triển thần tốc để rồi nhanh chóng có được những kết tinh nghệ thuật đặc sắc. Những truyền thống nào, những phương thức nào đã đem lại những thành tựu này?
Cho đến nay, giới nghiên cứu đã lí giải hiện tượng trên khi đặt văn xuôi quốc ngữ đầu thế kỉ với nguồn mạch của các truyện Thánh viết bằng văn xuôi chữ Nôm được hình thành từ thế kỉ 17. Căn cứ vào những đặc trưng: “không hề dùng đến văn biền ngẫu, (...) khác xa lối văn cao sang, có vần có đối của nhà Nho”, các cha cố “vì không được đào tạo từ trong trường ốc Nho giáo, nên câu văn viết “trơn tuột như lời nói” cũng là lẽ đương nhiên”[5] thì có thể thấy phong cách khẩu ngữ là đặc trưng nổi bật của loại truyện Nôm này. Những cây bút tiên phong của nền văn học mới hình thành ở miền Nam như Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản ... đều xuất thân từ môi trường công giáo nên có phần chắc truyền thống khẩu ngữ của dòng văn xuôi nôm công giáo đã để lại những tác động đậm nét trong những sáng tác của họ. Điều này giải thích vì sao giữa những nhà văn này có chung một đặc điểm: khai thác ngôn ngữ sinh hoạt như một chất liệu của ngôn ngữ nghệ thuật. Trong Lời nói đầu của tập Chuyện đời xưa (1866) Trương Vĩnh Ký nói rõ quan điểm về cách viết văn của mình: “Cách nói là chính cách nói tiếng Annam ròng”. Hơn 20 năm sau Nguyễn Trọng Quản trong lời tựa cho Thầy Lazaro Phiền (1887) cũng tuyên bố: “lấy tiếng thường mọi người hằng nói” để kể truyện “sự đời có trước mắt ta luôn”[6]. Và quả thật trong Thầy Lazaro Phiền không hề có một câu văn nào mang khí vị biền ngẫu và tác phẩm này xứng đáng được xem là tác phẩm cắm mốc cho sự hình thành của văn xuôi quốc ngữ Việt Nam.
Tình hình có phức tạp hơn với những cây bút của văn học miền Bắc. Nếu như miền Nam là vùng đất mới, quán tính của truyền thống không quá lớn và may mắn tiếp nhận ảnh hưởng sâu rộng của dòng văn xuôi chữ Nôm thuộc đề tài công giáo như ta đã thấy thì văn học miền Bắc có gần 10 thế kỉ văn học viết, quán tính truyền thống cũng vì thế mà mạnh hơn. Những cây bút như Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học, Mân Châu, cho đến Hoàng Ngọc Phách đều không có được những lợi thế của các cây bút Nam bộ. Thực tế sáng tác văn học cho thấy: dấu vết của câu văn biền ngẫu, sự du dương bằng trắc, êm ái của lời thơ vẫn luôn là một đặc điểm nổi bật trong văn xuôi từ Giấc mộng con (1916) của Tản Đà qua những truyện ngắn của Nguyễn Bá Học đến tận Tố tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách, Nho phong (1926) và Người quay tơ (1927) của Nguyễn Tường Tam. Trong một môi trường với quán tính viết văn như thế thì hành văn của Phạm Duy Tốn là một ngoại lệ. Nó chính là thứ ngôn ngữ khẩu ngữ không chỉ trong từ vựng mà cả trong cấu trúc lời văn, giọng điệu. Chỉ cần đọc lại những lời thoại lời thoại của quan phụ mẫu trong Sống chết mặc bay (1918), lời kể chuyện đầy hóm hỉnh bông đùa trong Con người Sở Khanh là có thể thấy rõ điều này. Theo chúng tôi, phong cách khẩu ngữ trong lời văn nghệ thuật của Phạm Duy Tốn là một ngoại lệ trong bối cảnh văn học giao thời. Và nguyên nhân chính của hiện tượng này là do Phạm Duy Tốn đã được luyện bút qua những câu chuyện cười dân gian mà ông biên kể, nhuận sắc trước đó. Phong khí khẩu ngữ qua môi trường dân gian, quả thật, đã ngấm rất sâu vào trong lời văn của Phạm Duy Tốn. Xin dẫn một truyện tiếu lâm của Phạm Duy Tốn để thấy rõ đặc điểm của lối hành văn theo khẩu ngữ:
Làm nũng chồng (4)
Có một chị hay làm nũng chồng. Một hôm, chồng đi chơi về khuya; chị ta giả tảng sốt, làm bộ nằm trong màn không dậy. Chồng không thấy vợ, mới hỏi vú già rằng:
- Chứ cô mày đâu?
- Thưa thầy, cô tôi trở trời, nằm ở trong màn ấy ạ.
Anh chồng vội vàng chạy đến, vạch cửa màn, hỏi vợ:
- Mình làm sao đấy?
Chị vợ lẳng lặng, không nói gì cả.
- Mình đau đâu?
Cũng cứ im.
Anh ta quay đầu ra, hỏi vú già:
- Cô trở trời thế nào? Có ăn uống gì không hử vú?
- Thưa thầy, cô tôi kêu sốt, nhức đầu, chóng mặt. Từ chiều đến giờ, chẳng ăn một hột cơm nào cả. Tôi dỗ dành làm sao, cũng không chịu ăn.
Chồng mới lấy tay rờ trán vợ mà nói rằng:
- Mình mệt đấy ư? Xem đầu có nóng lắm không nào! Tội nghiệp chửa! Thế mà tôi đi vắng, không biết!
Chị nọ hắt tay chồng ra, gắt rằng:
-- Bỏ tay ra! mặc tôi!
Rồi quay mặt vào tường, không nói năng gì nữa.
Chồng lại lấy tay rờ bụng vợ mà phàn nàn rằng:
- Khốn nạn! bụng lép xẹp đây mà! mình có muốn ăn gì không, để bảo nó đi mua? Ai lại nhịn đói thế có nhọc không!
Chị ta bấy giờ mới nhè nhè cái mồm ra, nói rằng:
- Không ăn gì cả.
- Mình có ăn cháo không? Tôi bảo vú già nấu quáng vài bát để mình ăn nhé!
- Không ăn.
- Hay là mình ăn mì để tôi bảo nó đi mua?
- Không ăn.
- Thế thì ăn gì?
- Đã bảo không ăn gì rốt! Cứ lôi thôi mãi! Có cho người ta nằm yên không?
Anh chồng tức mình quá:
- Ông lại gì cho một cái bây giờ chứ.
Chị kia ngoảnh ngay cổ ra, mà gion giỏn rằng:
- Ai bảo đừng!”
Chúng tôi chọn tác phẩm này vì đây có lẽ không phải là một truyện tiếu lâm dân gian như ta vẫn thường thấy. Đọc truyện người ta như nhận thấy được cái không khí sinh hoạt mang đậm tính thị dân và vì thế khiến người đọc thấy nó gần với khung cảnh của xã hội Việt Nam thời Phạm Duy Tốn hơn là những câu truyện ngày xửa ngày xưa. Lời văn vì thế như mang trong đó hơi thở của đời sống đương đại – một dấu hiệu về tính lịch sử cụ thể của một tác phẩm văn xuôi hiện đại. Điểm mấu chốt để đem lại đặc điểm này chính là tính khẩu ngữ đậm đặc trong các lời thoại của nhân vật. Dường như được kể truyện trong môi trường dân gian, được thoát khỏi áp lực của việc “làm văn” đã khiến cho ngòi bút của Phạm Duy Tốn có một chất giọng thật mới lạ. Câu văn ngắn gọn, rất có không khí. Không hề có vẻ “làm văn” chải chuốt nhưng vì thế mà rất sống động, mang đậm dấu ấn của hiện thực đời sống. Toàn bộ câu chuyện là những đối thoại mà tính cá thể trong các vai ngôn ngữ đều rất đặc sắc. Đây thực sự là một tương phản với lối hành văn du dương của Tản Đà, lụng thụng của Nguyễn Bá Học, hay nặng nề cứng nhắc của Mân Châu... Và nếu so sánh những lời thoại trên với những đoạn hội thoại được viết bởi những cây bút hàng đầu của giai đoạn 32-45 tưởng cũng không có gì thua sút. Chính lối hành văn mang đậm màu sắc khẩu ngữ này đã khiến Nguyễn Công Hoan mãi sau này khi nhắc đến vẫn phải thán phục bởi sự “giản dị, gọn ghẽ, nhất là nhanh nhẹn lạ thường. Cái tính chất Việt Nam của nó còn vượt cả lối văn của nhiều anh em ta viết trong mấy năm nay[7]”. Như thế, chính vì đã luyện bút trong môi trường truyện dân gian mà truyện ngắn của Phạm Duy Tốn đã có được dáng vẻ và tính chất hiện đại rất riêng của mình. Điều này góp phần giải thích vì sao truyện ngắn của Phạm Duy Tốn nằm trong số không nhiều những tác phẩm của văn học giao thời chịu được sự thử thách của thời gian. Khẩu ngữ, vì gắn với lời ăn tiếng nói, với cách cảm cách nghĩ của người Việt nên luôn giữ được sự trẻ trung, sinh động. Và như thế, rõ ràng, một truyền thống cần được tính đến trong quá trình hiện đại hóa văn xuôi quốc ngữ đầu thế kỉ đó chính là nguồn mạch của những truyện kể dân gian. Có thể nói những bản kể của các nhà văn về truyện dân gian đầu thế kỷ (mà TLAN là một trường hợp tiêu biểu) không chỉ có ý nghĩa như những sưu tầm, biên khảo mà thực sự đã đóng vai trò là những sáng tác, những thử nghiệm để tạo lập một mô hình mới về văn xuôi hiện đại. Thực tế này cho thấy những tác động của văn học dân gian đến văn học viết là hết sức đa dạng. Những khái quát chung về mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian, vì thế, luôn có những diện mạo đặc thù trong từng thời kì, thậm chí là trong từng tác giả.
2.2 Nhưng vai trò của TLAN với văn học viết không chỉ bó hẹp trong hoàn cảnh cụ thể của văn học viết Việt Nam buổi giao thời. Bên cạnh sự độc đáo của lối văn khẩu ngữ, một ánh sáng khác lạ ở cuốn sách này đó là tiếng cười ở đây gắn bó đặc biệt mật thiết với cái tục.
2.2.1 Để minh chứng cho đặc điểm này, xin dẫn ra ở đây một số công trình sưu tập và biên soạn về truyện cười dân gian tiêu biểu để có được một cái nhìn so sánh.
Sớm nhất, có lẽ là Chuyện đời xưa (Contes annamites, 1866) của Trương Vĩnh Ký. Nhận xét về cuốn sách này, Phạm Thế Ngũ cho rằng nó là tiền thân cho bộ Truyện cổ nước Nam của Nguyễn Văn Ngọc sau này[8]. Mặt khác, Nguyễn Văn Hiệu lại nhận thấy hài hước là đặc điểm nổi bật của những truyện dân gian trong cuốn sách và điều này có thể được nhận thấy ngay từ tiêu đề của các truyện: Chàng rể bắt chước cha vợ, Thằng chồng khờ, Hai thầy đi làm đám, Thằng cha nhảy cà tứng, Hai anh sợ vợ, Ông cống Quỳnh, Ba anh dốt làm thơ[9]... Tuy nhiên, với chủ trương “lựa nhón lấy những chuyện hay và có ích” nên sự hài hước mà Trương Vĩnh Kí hướng tới là tiếng cười khôi hài nhưng cũng vì thế mà phải giữ khoảng cách với cái tục. Chính Trương Vĩnh Ký sau này cũng biên soạn một cuốn sách chuyên về truyện cười lấy tên là Chuyện khôi hài (1882). Rất tiếc là chúng tôi chưa được tiếp xúc trực tiếp với công trình này nhưng căn cứ vào nguyên tắc làm sách của học giả họ Trương thì có thể đoán định được Chuyện khôi hài không khác biệt bao nhiêu với tiếng cười trong Chuyện đời xưa. Ra đời gần như song song với Chuyện khôi hài là Chuyện giải buồn (tập 1, 1880; tập 2, 1885) của Huỳnh Tịnh Của song đây lại là tập truyện chủ yếu lấy cốt truyện và sự kiện của Trung Quốc và dù đậm tính chất thế sự thì yếu tố giáo huấn vẫn là nét trội, tiếng cười chỉ là điểm xuyết nếu không muốn nói là khá mờ nhạt. Cách khá lâu sau TLAN của Phạm Duy Tốn, phải đến năm 1979, một công trình tương đối đầy đặn về truyện cười dân gian Việt Nam mới được ấn hành với Tiếng cười dân gian Việt Nam của Trương Chính và Phong Châu. Số truyện cười ở đây lên đến 230 truyện, chưa kể những truyện cười được xâu chuỗi chung quanh hành trạng của một nhân vật kiểu Trạng Lợn, Truyện Trạng Quỳnh... Nhìn chung, những công trình của các nhà văn hóa, khoa học sau Trương Vĩnh Ký có được bổ sung thêm về số lượng nhưng về cơ bản đều rất gần gũi với quan điểm tuyển chọn mà nhà bác học cuối thế kỉ 19 đã đề xuất.
Trong sự so sánh với những công trình kể trên, TLAN không phải là tác phẩm mở đầu, cũng không phải là công trình bề thế về số lượng nhưng bộ sách của Phạm Duy Tốn có một đặc điểm nổi bật mà không có một bộ sách nào đã nêu trên có được: sự đậm đà yếu tố tục. Và đây có lẽ là nguyên nhân chính đã khiến cho nhiều câu truyện tiếu lâm mà ông biên chép lại đã bị gạt bỏ trong các bộ sưu tầm khác. Khi đối chiếu giữa TLAN và Tiếng cười dân gian Việt Nam Trương Chính và Phong Châu biên soạn chúng tôi nhận thấy có những văn bản chỉ khác tên gọi nhưng rất gần nhau trong lời văn chứng tỏ nhiều khả năng Trương Chính và Phong Châu trong khi biên soạn có biết đến bản kể của Phạm Duy Tốn nhưng có tới trên dưới 40 truyện trên tổng số 108 truyện trong TLAN không có mặt trong Tiếng cười dân gian Việt Nam. Tất cả những truyện đó đều có một điểm chung: đề cập trực diện đến cái tục (bao gồm cả nói tục và kể chuyện tục).
2.2.2 Câu hỏi là vì sao lại có sự khác biệt này và đâu là ý nghĩa của những yếu tố tục trong TLAN nói riêng và trong văn học dân gian nói chung?
a. Người ta thường nhắc đến một định nghĩa nổi tiếng về dân gian của nhà folklore học người Pháp H. Varagnac: “Là dân gian cái gì không phải là chính thống”[10]. Như thế, giữa cái dân gian và cái chính thống, thực chất, là một quan hệ quyền lực. Chính thống là cái định chuẩn và trục xuất những gì không phù hợp với chuẩn mực đó vào trong lĩnh vực của dân gian. Một trong những biểu hiện cụ thể trong lĩnh vực văn học về sự đối lập giữa văn học viết và văn học dân gian chính là cặp nhị phân “thanh”/ “nhã” và “tục”. Có phần chắc, nguyên tắc về “thanh”, “nhã” này gắn liền với quá trình thâm nhập và tiếp nhận những ảnh hưởng từ Nho giáo và theo thời gian đã trở thành một thứ quyền lực được mặc định trong tâm thế của những người cầm bút, của những người sưu tập, ghi chép về văn học dân gian qua nhiều thế hệ. Điều này giải thích vì sao, trong hầu hết những công trình biên soạn, sưu tập về truyện cười dân gian của các nhà folklorist hay các nhà văn hóa thì cái tục của môi trường dân gian đã bị điều chỉnh, san định, “nhuận sắc” theo hướng “thanh hóa”, “nhã hóa” như ta đã thấy trong các công trình của Trương Vĩnh Ký, Trương Chính – Phong Châu mà chúng tôi đã dẫn ở trên. Nói cách khác, quá trình văn tự hóa truyện dân gian cũng đồng thời là quá trình “quy phạm hóa” chất dân gian theo những chuẩn mực của văn học viết. Đặt vấn đề như thế mới thấy hết ý nghĩa của cái tục trong TLAN của Phạm Duy Tốn: nó bảo lưu tối đa chất dân gian và vì thế là sự cưỡng chống lại sự áp đặt của những quy chuẩn về cái “thanh”, cái “nhã” trong văn học viết.
Một thực tế hiển nhiên là phạm vị của hiện thực nhân sinh rộng lớn hơn rất nhiều so với những quy phạm về cái “thanh”, “nhã”. Nhấn mạnh về cái “thanh”, “nhã” như là một tiêu chuẩn hợp thức của văn học chỉ là một diễn ngôn mang tính quy ước và lịch sử. Tiếng cười gắn với cái tục trong TLAN mang trong nó niềm vui sống hồn nhiên, mộc mạc và chất phác của người bình dân. Đứng trước hiện tượng rất nhiều những câu đố trong văn học Việt Nam đề cập đến những hiện tượng tính giao, các bộ phận sinh thực khí nam nữ Nguyễn Văn Trung đưa ra một cách giải thích từ điều kiện sống của người bình dân:
“Người bình dân không có điều kiện được học nhiều để hưởng những thú văn chương, cũng không có tiền của nhiều để được ăn của ngon vật lạ. Rượu là thứ tốn phí không thể uống hàng ngày được. Rút cục họ chỉ có ba thứ ít tốn phí luôn luôn trong tầm tay của họ: đàn ông đàn bà ăn nằm với nhau, ăn trầu hay hút thuốc và mơ mộng dự ước sống những hoàn cảnh khác oai hùng dọc ngang trời đất, nổi tiếng sơn hà, thoát khỏi cảnh sống thấp kém đều đặn, buồn tẻ, vất vả trong thực tế...
Khi chơi câu đố, họ bày tỏ cả ba cái thứ đó, mượn thứ này để nói về thứ kia”[11]
Ở một góc độ nào đó, cái tục trong TLAN cũng có thể được nhìn nhận từ cách lí giải trên của Nguyễn Văn Trung khi trong nhiều trường hợp cái tục gắn với những hoạt động tính giao – một trong những tứ khoái của người bình dân: Nói một đường nghe ra một nẻo (5), Ăn quen bén mùi (6), Được cả đơn lẫn kép (39), Anh chàng lẩn thẩn (40), Úm ba la ba ta cùng khỏi (46), Lấy giống râu (59), Voi giả (63), Chỉ có anh trọc hay vào thôi (76), Tranh hương hỏa (98), Xin đừng thả ra mà hại chúng tôi (99)... Cái tục ở đây tuy là có sự tương phản với cái thanh nhưng cái tục còn là cái trần tục và vì thế được đưa vào trong khoảng cách gần gũi và thân thuộc của cuộc sống nhân sinh. Phạm Duy Tốn ý thức rất rõ về điều này khi ông lí giải nguyên nhân về việc biên chép những câu chuyện tục trong bộ sách của mình:
“Những chuyện này cũng có nhiều câu lý thú, nhưng mà lời lẽ thường không được thanh nhã lắm.(...) Tuy rằng suồng sã, song vẫn là câu nói thường; ý tứ không cao xa, nhưng mà chính là sự thực (TVT nhấn mạnh). Chuyện là chuyện từng người một đặt ra bốn phương góp lại, cho nên là tinh thần chung cả một dân (TVT nhấn mạnh), chứ không phải tư tưởng riêng của một người nào”.
Như thế, với Phạm Duy Tốn cái tục là một mảng hiện thực của đời sống nhân sinh phổ biến. Chính với ý nghĩa này mà cái tục có quyền được tồn tại một cách đường hoàng, công khai, được kể lại trong tồn tại sinh động, tự nhiên của nó mà không cần được chiêu an, không cần phải “hóa trang” trong sự nhập nhằng với cái thanh theo kiểu đố tục giảng thanh của câu đố.
b. Một đặc điểm nổi bật khác của cái tục trong TLAN là luôn có sự liên tưởng giữa phần trên và phần dưới của cơ thể một cách đặc biệt phóng túng mà chủ yếu là mô típ về sự nhầm lẫn giữa cái mồm (thường của nam), bộ râu với những đặc điểm của sinh thực khí nữ: Ông rậm râu (8), Ông thầy chữa mắt (25), Thằng bé ngu tối (28), Râu quai nón (44), Niêm cửa (64), Đâu mất cái mũi rồi (107). Cần phải lưu ý rằng: diễn ngôn thân thể trong văn học chính thống luôn có sự phân biệt khe khắt giữa phần trên và phần dưới của cơ thể. Nếu như phần trên của cơ thể được xem là tôn quý thì những gì thuộc về phần dưới được xem là cái bản năng, tầm thường, đáng xấu hổ. Bên cạnh đó, còn có sự phân biệt về cơ thể theo giới trong đó những yếu tố của cơ thể nữ được xem là nguồn gốc gây ra những tình cảm bất chính. Phần dưới của cơ thể nữ vì thế hai lần bị “đàn áp”, ngược đãi. Chính vì thế những lầm lẫn, những đánh tráo giữa phần trên và phần dưới trong TLAN vừa là sự phản ứng để chống lại quyền lực của cái bên trên và cái bên dưới vừa là sự hướng tới sự bình đẳng nam – nữ. Đây lại là một biểu hiện khác cho tinh thần dân chủ của cái tục trong các truyện cười dân gian mà Phạm Duy Tốn đã rất nhạy cảm để biên chép lại trong công trình của mình.
2.2.3 Tóm lại, ý nghĩa thẩm mỹ và nhân văn quan trọng nhất của cái tục trong những truyện tiếu lâm mà Phạm Duy Tốn sưu tầm là ở tình thần dân chủ, ở nỗ lực xác lập một tương quan bình đẳng giữa cái tục trước quyền lực của cái thanh, giữa cái bên dưới và cái bên trên, giữa phần con và phần người, giữa giới nữ và giới nam, giữa cái tự nhiên và cái đã được quy phạm. Chính từ đây mà cái tục lưu ý chúng ta về những mảng hiện thực, về những lớp ngôn từ, sự kiện mà những quy chuẩn chính thống của xã hội đã che khuất và thực thi một sự “đàn áp” bằng cách xem đó là những gì thấp kém, không có giá trị. Sự hiện diện của cái tục như thế là biểu hiện của tinh thần dân chủ, là sự phục sinh của những giá trị bị khuất lấp và trên hết là sự đa nguyên hóa những phương thức tiếp cận hiện thực đời sống. Và đây chính là ý nghĩa đặc biệt quan trọng mà cho đến nay vẫn đầy tính thời sự mà cái tục trong TLAN đem đến cho đời sống văn học đương đại.
Bên cạnh đó, tình thần dân chủ trong những truyện tiếu lâm trên còn được nhận thấy trong mối tương quan giữa người kể - người nghe và những nhân vật trong truyện. Khác một số truyện cười mà ở đó cái tục mang hàm ý châm biếm, đả kích cái tục trong TLAN phần nhiều là tiếng cười khôi hài, hài hước. Sự khác biệt của tiếng cười châm biếm, đả kích và tiếng cười hài hước là ở chỗ: tiếng cười châm biếm, đả kích biến nhân vật trở thành cái thấp kém, bị phán xét từ bên trên bởi người kể và người nghe/đọc còn tiếng cười hài hước thì đặt tất cả (người kể - nhân vật – người nghe/đọc) trên cùng một mặt bằng. Tiếng cười trong tương quan này là tiếng cười nhận thực và cũng đồng thời là tiếng cười tự nhận thức và qua đó giúp người đọc có được sự đối thoại giữa mình và kẻ khác trong một tương quan bình đẳng.
Trong các nguồn mạch dân gian mà truyện ngắn và tiểu thuyết Việt Nam tiếp nhận thì cổ tích giữ một vai trò quan trọng. Đến những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp người ta nói tới những biểu hiện phản – cổ tích và đó là một trong những nguyên nhân đem đến sự thành công của nhà văn danh tiếng này. Tuy nhiên cái trí tuệ, dân chủ của truyện cười, cái sâu sắc lẽ đời của truyện ngụ ngôn thì vẫn còn khá xa lạ với dòng văn học viết. Có lẽ bởi tinh thần chống quan phương, phi chính thống ở những thể loại này là đậm nét hơn so với cổ tích. Từ cách nhìn nhận ấy có thể thấy tinh thần dân chủ của cái tục trong những truyện dân gian của TLAN vẫn là một nguồn mạch mà những nhà văn đương đại có thể tìm thấy ở đó những gợi ý thâm trầm, sâu sắc.
Với ý nghĩa ấy, chúng ta chờ đợi sự tái bản của TLAN! Bởi lẽ, trong môi trường văn học hiện nay khi những điều kiện diễn xướng của văn học dân gian truyền thống đã trở nên mà nhạt thì những bộ sách biên khảo, sưu tầm như TLAN là một điều kiện thiết yếu để đưa văn học dân gian vào trong đời sống văn hóa của cộng đồng.
Đồng Xa 5.XII.09
[1] Trong hầu hết các tài liệu hiện hành, năm sinh của Phạm Duy Tốn được xác định là 1883, riêng trong công trình của Schafer (http://www.phamduy2010.com) lại ghi là 1881 nhưng không nói rõ là sử dụng nguồn tài liệu nào.
[2] Xem “Tiếu Lâm An Nam” trên Vnthuquan.net. Tất cả những trích dẫn liên quan đến TLAN trong bài viết đều theo nguồn này. Số Ả rập để trong ngoặc đơn là số thứ tự của truyện.
[3] Phạm Thế Ngũ, Việt nam văn học sử giản ước tân biên, t.3, Quốc học tùng thư, Sài gòn, 1965, tr. 78
[4] Nhiều tác giả, Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, tập 2, Nxb Thế giới, Hà nội, 2000, tr. 198
[5] Nguyễn Huệ Chi, “Thử tìm vài đặc điểm của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam Bộ trong bước khởi đầu”, Tạp chí Văn học, số 5 (5.2002), tr.14
[6] Vương Trí Nhàn, Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam (từ đầu thế kỷ cho đến 1945), Nxb Hội nhà văn, Hà nội, tr. 21-22.
[7] Nguyễn Công Hoan, “Chỉ văn học có ngôn ngữ nhuần tính dân tộc mới sống được mãi với dân tộc”, Tuyển tập Nguyễn Công Hoan, tập III, Nxb Văn học, 1986, tr. 334. Nguyễn Công Hoan viết tiểu luận này năm 1966
[8] Phạm Thế Ngũ, Ltđd, tr.79
[9] Nguyễn Văn Hiệu, “Văn chương quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX nhìn từ quá trình xã hội hóa chữ quốc ngữ”, Tạp chí Văn Học, số 5 (5.2002), tr.23.
[10] Dẫn theo Trần Quốc Vượng, “Mất dân gian là mất hồn dân tộc”, Văn hóa Việt Nam tìm tòi và suy ngẫm, NXB Văn học, 2003, tr. 190.
[11] Nguyễn Văn Trung - Câu đố Việt Nam - Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 1986, tr. 209