1. KHÁI NIỆM TÁC GIẢ NHƯ MỘT PHẠM TRÙ THI PHÁP
1.1Tác giả trong lịch sử văn học
Tác giả (tiếng La Tinh là auctor – chủ thể hành động, người đặt nền móng, người lập pháp, người thấy và nói riêng là người sáng tạo tác phẩm) trong lịch sử là khái niệm đa nghĩa. Thông thường ta nói tới hai dạng tác giả: khi nói “tác giả dân gian”, “tác giả cổ tích …” thực chất là nói tập thể tác giả dân gian đã kế tiếp nhau sáng tác và lưu truyền các tác phẩm dân gian mà ta không thể quy về cho riêng ai. Thông thường hơn là nói tới tác giả văn học viết, có tên họ, quê quán, hành trạng, tiểu sử. Ví như nói Tư Mã Thiên, Lí Bạch, Đỗ Phủ, Shakespeare, Dante, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du. Tác giả này xuất hiện vào giai đoạn mà các sáng tạo về tư tưởng, văn học, triết học, khoa học … có xu hướng cá thể hóa. Hiện tượng này xuất hiện khi có văn tự, một thời điểm của lịch trình tiến hóa văn học.
Tuy nhiên vai trò, chức năng của tác giả do đặc trưng của ý thức nghệ thuật của thời đại quy định. Ở thời đại cổ xưa, khi chưa có quy tắc thi pháp nào tồn tại thì chưa có tác giả. Thời cổ đại có nói đến tác giả thì đó thường là một uy tín, một quyền uy. Chẳng hạn nói đến ngụ ngôn Ezov thì Ezov là người sưu tập hoặc người có uy tín về thể loại. Các tên tuổi thời cổ đại được nhắc đến như Lão Tử, Trang Tử, Mạnh Tử, Homere, thì các tên ấy có thể là đại diện cho các nhóm tư tưởng, có ý nghĩa như là các quyền uy về tác phẩm, mà chưa có ý nghĩa như là một cá nhân xác thực đã sáng tạo ra tác phẩm như ngày nay người ta hiểu cả về phương diện cá tính cả về phương diện pháp luật[1]. Trong Trang Tử có tác phẩm của những người khác. Sách Luận ngữ của Khổng Tử thì do học trò của ông ghi chép lại. Trong Kinh Thánh ta bắt gặp nhiều tên sách các nhà tiên tri như Êsai, Giêgemi… hay sách văn thơ như của Giop, của Thi Thiên…thì cũng chưa có ý nghĩa tác giả như thời hiện đại. Thời cổ đại, trung đại tên tác giả là người làm ra tác phẩm, như là người đầu tiên, người có uy tín, hoặc như là người mở đầu quy phạm, người tuân thủ quy phạm, người có chữ nghĩa nhiều hơn là người sáng tạo cái mới.
Thời trung đại tác giả phục tùng quy tắc tác giả thể loại. Mỗi thể loại có kiểu tác giả đặc trưng với mặt nạ đặc trưng. Sáng tác theo thể loại nào thì phải khuôn mình theo quy tắc của thể loại ấy. Trong các tác phẩm của Nguyễn Trãi tác giả cáo Bình Ngô khác với tác giả Quân trung từ mệnh tập, khác với Lam Sơn thực lục, cũng khác với tác giả trong Ức Trai thi tập hay Quốc âm thi tập. Hầu như chỉ có hai tập thơ thì Nguyễn Trãi mới là tác giả đúng nghĩa của nó. Mấy tác phẩm kia ông viết theo tư cách của nhà sử học hoặc theo tư cách của Vua Lê Lợi hay của Bình Định Vương Lê Lợi. Mãi đến cuối thế kỉ XVIII đầu thế kỉ XIX, khi chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện ở phương Tây, vấn đề thiên tài, cá tính, phong cách nhà văn được đặt ra vấn đề tác giả được xác định. Tác giả trở thành khái niệm quan trọng nhất của nghiên cứu văn học. Tác giả không chỉ là người sáng tạo ra tác phẩm bằng tài năng của mình, mà quan trọng hơn, tác giả thể hiện một tư tưởng, một triết lí, một bài học mà người đọc phải thận trọng nghiên cứu để phát hiện ra cho chính xác. Nhà phê bình nào phát hiện ra tư tưởng sâu sắc của tác giả thì cũng trở thành một tác giả lớn. Tuy nhiên kể từ khi gắn tác giả với khái niệm thiên tài, kẻ sáng tạo ra qui tắc của cái đẹp thì khái niệm tác giả nhiều khi được thần thánh hóa, xem như một nhà tiên tri, một vị thần toàn năng sáng thế, một siêu nhân, một kẻ đặc quyền được Thượng Đế gửi gắm, là ông thầy của cuộc đời! Đó là cội nguồn của tác giả độc thoại. Sự hiện diện của sáng tác dân gian cho phép xác nhận không cần phải quá đề cao tác giả.
1.2.Khái niệm tác giả trong thi pháp học lí thuyết
“Tác giả” cùng với tác phẩm, thể loai, thời kì văn học hầu như là những khái niệm không thể thiếu đối với phê bình, nghiên cứu, lịch sử văn học. Thoạt nhìn ngày nay ai cũng hiểu tác giả là người sáng tạo ra tác phẩm, song tác giả là gì, nó chi phối tác phẩm như thế nào, có ý nghĩa thi pháp ra sao thì là vấn đề phức tạp về lí thuyết. Đây vẫn là một trong những vấn đề trung tâm của lí luận thi pháp bắt đầu từ giữa thế kỉ XX.
Thực ra từ xa xưa người ta đã biết đến nguyên tắc “văn như con người viết ra nó” (văn như kì nhân) từ đời Tùy, Đường, Tống (từ thế kỷ VII ở Trung Quốc), và “phong cách ấy là con người” (thế kỷ XVIII ở phương Tây, Buffon) để chỉ sự thể hiện mình của tác giả trong tác phẩm, đồng nhất tác phẩm và tác giả. Người Trung Quốc xem người ở lầu son gác tía thi văn khác với người ở chốn lều tranh. Còn Buffon thì cho rằng, người có tư duy mạch lạc thì văn sáng sủa, còn kẻ đầu óc tù mù thì văn chương như hũ nút.
Giữa thế kỉ XIX các nhà văn Nga đã nhận thấy vai trò quan trọng của tác giả trong tác phẩm. N. M. Karamzin nói : “Người sáng tạo bao giờ cũng tự miêu tả mình trong tác phẩm, và thường là đi ngược lại ý muốn của mình.” M. E. Santykov-Sheđrin nói: “Mỗi tác phẩm tiểu thuyết đều bộc lộ tác giả của nó với tất cả cái thế giới bên trong của người đó.” L. N. Tolstoi nói rõ nhất về vấn đề này. Ông viết trong bài Lời nói đầu cho tập tác phẩm của G. Maupassant như sau: “Những người ít nhạy cảm với nghệ thuật thường nghĩ rằng, tác phẩm sở dĩ tạo thành một chỉnh thể là do tác phẩm có các nhân vật thống nhất, là do tác phẩm miêu tả đời sống của một con người. Điều đó không đúng, Đó chỉ là cái nhìn bề ngoài. Chất xi măng gắn kết mọi tác phẩm vào một khối, từ đó tạo ảo giác về sự phản ánh một cuộc đời, không phải là sự thống nhất của nhân vật, mà là sự thống nhất của thái độ đạo đức độc đáo của của tác giả đối với đối tượng… Về bản chất, khi chúng ta đọc hay trực cảm về tác phẩm nghệ thuật của nhà văn mới, câu hỏi cơ bản nảy sinh trong ta bao giờ cũng là : Nào, anh là người thế nào, anh khác gì với những người mà tôi đã biết? Và anh ta có thể nói được điều gì mới về cách nhìn cuộc sống của chúng ta như thế nào? Dù cho nhà văn viết gì mặc lòng, ông thánh, bọn cướp, sa hoàng, bọn gia nhân…bao giờ chúng ta cũng tìm và chỉ nhìn thấy tâm hồn của nghệ sĩ”[2]. Một nhà văn nếu không có gì mới, không có gì riêng thì người đọc sẽ quên họ. Nếu hai nhà văn trên chỉ nêu hiện tượng thì chính Tolstoi là người nói rõ thực chất con người tác giả trong tác phẩm, đó là thái độ đạo đức, là tâm hồn khi thể hiện tác phẩm. Ý kiến của Tolstoi cũng cho thấy không phải nhà văn nào cũng có tác giả. Nếu anh ta chỉ sáng tác theo mẫu sẵn thì anh ta không trở thành tác giả và chẳng có gì đáng chú ý.
Chính vào lúc này các nhà phê bình Pháp với lí thuyết tiểu sử học của St. Beuve tìm các bằng chứng ngoại tại để khẳng định và đề cao tác giả, mở đầu một phong khí nghiên cứu tác giả rất rầm rộ trong văn học. Phê bình văn học Việt Nam đã chịu ảnh hưởng rất sâu sắc. Thể loại truyện kí nhà văn, chân dung văn học rất đỗi thịnh hành. Đã là nhà phê bình thì không ai không viết chân dung văn học.
Đến cuối thế kỉ, nhà văn Henry James trong sách Nghệ thuật văn xuôi (1884) đã nói về “lập trường tác giả”, “điểm nhìn” ám chỉ hình tượng tác giả, chứng tỏ nhà văn Anh và các nhà phê bình Anh là những người đầu tiên về mặt lí thuyết nhận ra vai trò trung tâm của tác giả trong việc tổ chức tác phẩm, chính anh ta có điểm nhìn lựa chọn chất liệu, chọn góc độ thu nhỏ để đưa chúng vào tác phẩm. Người đầu tiên nêu vấn đề Ai là người kể trong tiểu thuyết? là nhà nghiên cứu Đức Wolfgang Kaizer đầu thế kỉ XX. Từ đầu những năm 20 thế kỉ XX các nhà nghiên cứu Nga như M. Bakhtin, V. Vinogradov, F. Gukovski, L. Ginzburg, B. Korman, đã nghiên cứu về sự thể hiện tác giả trong văn bản, nhưng do các học giả ấy nằm ở ngoại biên, cho nên vấn đề của họ không được chú ý. Mãi đến những năm 60, sau khi “băng tan” trong lí luận Xô viết thì vấn đề này mới được quan tâm trở lại.
Trong khi đó các nhà phê bình mới Anh Mĩ với quan điểm văn bản là trung tâm ra sức phủ định tác giả. Họ cho việc đi tìm tư tưởng tác giả trong tác phẩm là một sự ngộ nhận. Các nhà cấu trúc luận cũng không quan tâm vấn đề tác giả..
M.Bakhtin với quan niệm tiểu thuyết đa thanh từ những năm 30 đã đưa tác giả từ vị trí chúa tể xuống vị trí người đối thoại.
Năm 1961 Weyne Booth nhà nghiên cứu Mĩ trong công trình Tu từ học tiểu thuyết lại làm sống lại tác giả với khái niệm “tác giả hàm ẩn”. Ông chống lại thuyết văn bản trung tâm, chống lại thuyết sáng tác tiểu thuyết một cách khách quan của nhà hiện thực chủ nghĩa, chống lại thuyết tiểu sử học ngoại tại. Nhưng cũng từ lúc này, những năm 60, với sự phát triển của lí thuyết tiếp nhận, lí thuyết đối thoại, liên văn bản, ký hiệu học mà quan trọng nhất là ý nghĩa của văn bản không có tính xác định, và mặt khác là sự gia tăng vai trò sáng tạo của người đọc trong đời sống văn hóa đã dẫn đến hiện tượng một số người tuyên bố tác giả đã chết, tác phẩm chỉ còn là cái cớ để người đọc tự do giải mã, tự do rót vào đó cái nội dung của mình, tựa như một bản ký âm mà nhạc công có thể diễn tấu theo hứng thú của mình. Lí thuyết liên văn bản cho rằng mọi tác phẩm đều chỉ là sự sáng tạo lại các văn bản đã có trước, như thế thì vai trò tác giả không có gì lớn. Lí thuyết tiếp nhận khẳng định ý nghĩa là do người đọc kiến tạo, lựa chọn, do đó không phải của tác giả. Chủ nghĩa hậu hiện đại lại dựa vào tính không xác định của nghĩa trong kí hiệu, văn bản mà hoài nghi vị thế của tác giả. Một khi nghĩa của văn bản đã không xác định thì tác giả bám vào đâu mà tự xác định được mình? Tác giả khi viết đã bị hoà tan mất bản thân mình trong cái biển kí hiệu, trong hình thức biểu đạt. Theo tác giả Mĩ W.Spanos thì tác giả cũng chỉ là một người bình thường, phổ thông mà thôi, anh ta không chống lại được tính phi xác định ấy được. Nhà kí hiệu học Ý Umbertô Êcô trong tác phẩm Lời nói thêm về tên gọi hoa hồng nói: “Khi hoàn thành tác phẩm thì tác giả nên chết đi để khỏi làm nghẽn đường đến với văn bản”. Roland Barthes trong bài Cái chết của tác giả lại nói: “Sự nảy sinh của người đọc phải dựa trên tiền đề cái chết của tác giả”. Jacques Derrida thì khẳng định: “Văn bản là tất cả, ngoài văn bản ra thì không có gì hết”. Michel Foucault trong tác phẩm Tác giả là gì? cho rằng viết là kiến tạo cái biểu đạt, cần phải xóa bỏ vai trò sáng tạo chủ đề của nhà văn. Chỉ nên phân tích anh ta từ phía chức năng của một diễn ngôn phức tạp và nhiều biến hóa mà thôi. Ông tiên đoán: “Song song với sự biến hóa không những của xã hội, chức năng tác giả vốn ngoại hiện vào một khoảnh khắc của quá trình ấy sẽ biến mất”[3]. Theo ông, tác giả là khái niệm có tính chức năng. Trước hết là chức năng chỉ trỏ, cho biết văn bản của ai; hai là chức năng quy loại, cho thấy nhiều tác phẩm thuộc một tác giả. Ba là đối với người đọc, tác giả có chức năng là “một biện pháp dùng để ngăn trở sự tự do hư cấu, tự do chi phối và cấu tạo lại tác phẩm mà thôi”. Một khi các quy ước ấy thay đổi thì tác giả cũng như một người đọc[4] và văn học viết sẽ thành một thứ giống như văn học dân gian?.
Như vậy, Foucault đã xác nhận tác giả là người sáng tạo cái biểu đạt, là kẻ ngăn trở sự tự do hư cấu và cáu tạo lại tác phẩm. Cái biểu đạt ấy có mang tư tưởng tác giả không, do tình trạng nghĩa bất định mà bị hoài nghi thậm chí là phủ định. Đây là một vấn đề rất phức tạp, không thể kết luận giản đơn. Chúng ta cần phân tích để làm sáng tỏ một số khía cạnh.
Thực ra sự đề cao tác giả, tôn sùng tác giả một chiều chỉ là sự ngộ nhận. Nhà phê bình thường nhân định về tác giả mà phần nhiều là họ khẳng định sự tìm tòi của chính họ. Trong mọi trường hợp tác giả đã bị người phê bình giải thích lại theo tư tưởng của mình. Do đó, cái tác giả bị nhân danh kia có chết cũng là chuyện bình thường. Phế bỏ “tác giả” ấy đi là chuyện sòng phẳng. Nhưng đồng thời sự tồn tại của tác giả trong văn bản là tất yếu, bởi vì như mọi hoạt động giao tiếp của con người, hoạt động văn học cũng là một hoạt động giao tiếp, mà đã thế thì tất yếu có người phát văn bản và người nhận, tác giả là người phát, người phát và người nhận là tiền đề của nhau, khó nói được người này phải chết đi để cho người kia lên ngôi. Sự hiện diện của tác giả không hề trở ngại cho người đọc, hơn thế, là điều kiện để người đọc giao tiếp. Người đọc không đọc tác phẩm không của ai cả. Hoạt động đọc sáng tạo của người đọc có thể mở ra những cách giải thích ý nghĩa khác nhau như là một đối thoại, nhưng không làm biến mất văn bản và khách thể thẩm mỹ ở trong ấy, và do đó không xóa bỏ được yếu tố tác giả như là một ý thức, một quan điểm đối với thế giới, người tham gia sự kiện nghệ thuật qua tác phẩm. Tác giả là trung tâm tổ chức nội dung và hình thức cái nhìn nghệ thuật trong tác phẩm, là người mang thế giới cảm đặc thù và trung tâm tổ chức lại ngôn từ theo nguyên tắc nghệ thuật[5]. Chúng tôi cho rằng tác giả không thể hoà tan vào chất liệu và kí hiệu. Khi xem sáng tác chỉ là sự viết, chỉ là sự làm ra cái biểu đạt, thì theo Ju. Lotman, nhà văn phải tiến hành mô hình hoá thế giới, sáng tạo ra ngôn ngữ. Trong quá trình viết đó nhà văn có tài năng không viết bằng ngôn từ trừu tượng, trung tính có trong từ điển, mà sáng tạo bằng những ấn tượng mà sự cảm thụ bằng tất cả sức mạnh của thân thể, bằng năm giác quan, bằng chỉnh thể thân thể (theo cách hiểu của hiện tượng học Merleau-Ponty), nghĩa là bằng tất cả sự thấy, sự nghe, sự cảm, sự ngửi, sự nhớ, sự mong, sự tiếp xúc, sự nếm, sự trực cảm, bằng tưởng tượng, hồi tưởng, nghĩa là bằng con người vật chất, tâm hồn của anh ta…và do đó in dấu sâu đậm, không phai mờ của cá thể mình vào cái biểu đạt, tạo nên cái mà lí luận gọi là cá tính văn học. Nhà văn sáng tạo ra kí hiệu, ngôn ngữ riêng. Mô hình thế giới ấy, cái thế giới quan ấy chính là tư tưởng của nhà văn. Nietzsche từng nói: “Thân thể tôi khác với thân thể của anh”, thế nghĩa là toàn bộ cảm nhận của tôi khác anh, các thói quen của thân thể, ví dụ tôi nhạy cảm với âm thanh, anh nhạy bén với màu sắc, mùi vị, kể cả thói quen viết, ngắm, nhìn, tưởng tượng… đều để lại dấu vết một cách hệ thống và chỉnh thể trên văn bản, làm sao xóa bỏ được? Như vậy là tác giả hiện diện trong văn bản tác phẩm.
Vậy tác giả có cần phải chết đi cho người đọc được lên ngôi không? Hoàn toàn không. Vì sao? Do đặc trưng của ngôn ngữ hình tượng, nhà văn luôn là người giữ im lặng trong tác phẩm, và do đó kkhông hề làm nghẽn đường người đọc đến với tác phẩm. Điều này P. Macherey đã nói và các ví dụ về L. Tolstoi và Goethe đều im lặng không trả lời khi có người hỏi về ý nghĩa của tác phẩm của họ. Đây là điều phổ thông nhiều người đã biết, chúng tôi không nhắc lại.
1.3.Tác giả thực tại và tác giả hàm ẩn, mặt nạ tác giả và hình tượng tác giả
Lí thuyết văn học hiên nay chưa có định nghĩa thống nhất về khái niệm tác giả. Tác giả thực tại như là người đã sáng tạo ra tác phẩm và có tác quyền thì mọi người nhất trí. Riêng vấn đề hình tượng tác giả, thì có ý kiến chưa tán thành. Nhà lí luận V. E. Khalizev cho rằng hình tượng tác giả chỉ nên hiểu là chân dung nhà văn do nhà văn hay nhà hoạ sĩ tự vẽ mình.[6]. M. Bakhtin cũng sợ rằng nói hình tượng tác giả sẽ lẫn với các hình tượng khác như hình tượng nhân vật. Còn sự tự thể hiện mình trong toàn bộ tác phẩm một cách hàm ẩn thì được mọi người tán đồng. Từ những năm 20 người ta đã chủ trương phân biệt tác giả tiểu sử ở ngoài tác phẩm với tác giả ở trong tác phẩm. Cần phân biệt tác giả tiểu sử như một khái niệm ngoài thi pháp. Đó là tác giả thật, có tên họ, giới tính, nghề nghiệp, học hành, quê quán, thời gian sống và hành trạng, góp phần soi sáng cho các khía cạnh tư tưởng, tâm lí trong tác phẩm, là người sáng tác và là người nắm tác quyền về mặt pháp lí. Tác giả tiểu sử bao gồm cả khuynh hướng tư tưởng, xu hướng thẩm mĩ, sự tham gia vào các hoạt động xã hội. Đây là khái niệm của văn học sử, nhiều khi làm đau đầu nhà văn học sử. Ví dụ ai là tác giả bản dịch Chinh phụ ngâm hiện hành, ai là tác giả thực của một số thơ Hồ Xuân Hương? Và Hồ Xuân Hương là ai, câu chuyện cũng còn nhiều chưa rõ. Trường hợp tác phẩm khuyết danh khuyết phần tác giả tiểu sử, trở nên trừu tượng. Tác giả thực tại ngoài tác giả tiểu sử, còn có tác giả tư tưởng thẩm mĩ, tác giả nghệ sĩ…. Đây là tác giả mà lịch sử văn học thường quan tâm đánh giá. Chẳng hạn nói: “Tolstoi lánh xa phong trào tư tưởng tiên tiến của thời đại, bởi ông mang nặng các định kiến quý tộc gia trưởng Nga” (B. Bursov) hoặc “Nguyễn Du một mặt vẫn kế thừa truyền thống, mặt khác lại phá vỡ truyền thống để đi đến chủ nghĩa hiện thực, nhưng rốt cuộc Nguyễn Du vẫn dừng lại trước ngưỡng cửa của chủ nghĩa hiện thực chứ chưa đi được vào quỹ đạo của nó” (Nguyễn Lộc). Cần phân biệt tác giả tiểu sử với tác giả hàm ẩn trong tác phẩm. Khi sáng tác thì cái phần thực tại ấy đứng ngoài tác phẩm. Chỉ cái tôi thứ hai, cái chủ thể sáng tạo của nhà văn tham gia vào văn bản. Khi đọc Truyện Kiều ta không thấy tiếng nói, bóng dáng của ông Tham tri bộ Lễ của triều Nguyễn, mà chỉ thấy một con người đồng cảm sâu sắc với những số phận bất công, bất hạnh. Tú Xương trong đời thật không giàu nhưng không nghèo tới mức “một tuồng rách rưới con như bố, Hai chữ nghêu ngao vợ chán chồng”, hay “Mùa nực nhưng mình mặc áo bông” như ông viết tự giễu trong thơ. Người viết trong thơ là một vai khác so với con người thật ngoài đời. Hàn Mặc Tử là một con người mắc bệnh hiểm nghèo, nhưng trong thơ là một con người khác. Bích Khê cũng có tình hình tương tự như vậy. Các công trình của Trần Thanh Mại đã có nhầm lẫn giữa hai bình diện này khi nghiên cứu Tú Xương và Hàn Mặc Tử. Sự phân biệt giữa tác giả tiểu sử với tác giả hàm ẩn đòi hỏi ta phải tìm hiểu tác giả tham gia vào tác phẩm. Đúng như nhận định của nhà nghiên cứu Nga B. O. Korman: “Thuật ngữ tác giả trong nghiên cứu văn học được dùng theo những nghĩa khác nhau. Trước hết nó chỉ nhà văn là người tồn tại trong thực tế. Trong các trường hợp khác nó chỉ một quan niệm, một quan điểm đối với hiện thực, mà biểu hiện của nó là toàn bộ tác phẩm. Cuối cùng từ này dùng để chỉ một số hiện tượng đặc trưng cho thể loại và loại hình văn học.”[7].
Tác giả như là quan niệm hay quan điểm về hiện thực thể hiện trong toàn bộ tác phẩm chính là tác giả hàm ẩn. Tác giả hàm ẩn (implied author) là một phần của con người thực đã được phân thân, trở thành chủ thể sáng tạo trực tiếp vì động cơ thẩm mĩ. Khái niệm tác giả hàm ẩn này do nhà lí thuyết Mĩ Weyne Booth đề xuất năm 1961 trong sách Tu từ học tiểu thuyết[8]. Ông viết: “ Quả thực đối với một số nhà tiểu thuyết, khi sáng tác họ tựa hồ như phát hiện hay sáng tạo ra chính mình. Đúng như Jessamyn West đã nói, có lúc, chỉ thông qua sự viết nhà tiểu thuyết mới có thể phát hiện – không phải câu chuyện của anh ta, mà là tác giả của câu chuyện, hoặc có thể nói đó là tác giả chính thức của câu chuyện. Bất kể chúng ta gọi tác giả hàm ẩn này là tác giả chính thức hay là thuật ngữ cái tôi thứ hai mà gần đây Kathleen Tillotson đã làm sống lại. Điều chắc chắn là cái hình tượng về sự hiện diện (presence) của tác giả này mà người đọc tiếp nhận được là một trong những hiệu quả quan trọng nhất của tác giả. Bất luận tác giả cố gắng biến mình thành kẻ vô cá tính thì người đọc vẫn kiến tạo nên một hình tượng của tác giả chính thức của tác phẩm”[9]. Trong ý kiến này ta thấy quan điểm của ông có phần giống với quan điểm của Tolstoi, mặt khác là cho thấy tác giả hàm ẩn xét về phía tác giả, còn hình tượng tác giả lại thuộc về người đọc. Tác giả hàm ẩn là sự hiện diện của người sáng tác, còn hình tượng tác giả là hiệu quả của tác giả hàm ẩn. Đây là điều mà Khalizev chưa chú ý đến khi giải thích hình tượng tác giả.
Theo W. Booth sáng tác phải có tác giả và tác giả chi phối sự tiếp nhận của người đọc. Tác giả là người mã hoá thông tin trong tác phẩm, để đến lượt mình người đọc giải mã. Đó chính là thực chất của tu từ tiểu thuyết. Nói tác giả hàm ẩn là nói tính chất vừa không lộ diện vừa tính chất có mặt của nó. Trong văn bản tác phẩm không có lời nào là lời của chính tác giả, mặc dù đều do tác giả viết ra. Lời của tác giả đều ẩn vào trong lời của người kể chuyện, vào nhân vật, chủ thể trữ tình. Trong các lời ấy, tác giả hàm ẩn hiện diện như là một ý thức, là quan điểm, và là nguyên tắc đạo đức, thẩm mĩ, xã hội, chi phối điểm nhìn, giọng điệu, đánh giá, phân tích của văn bản. Trong cấu trúc giao tiếp của văn bản nghệ thuật tác giả hàm ẩn này tương ứng với người đọc hàm ẩn trong văn bản, bởi văn bản viết theo cái nhìn của người đọc mà tác giả hình dung ra. Và khi người đọc tiếp nhận là đã tiếp nhận tác giả hàm ẩn vào bản thân mình. Do đó không thể tách bạch độc giả khỏi tác giả được. Trên thực tế người đọc đọc theo cái nhìn của tác giả. Mọi lời của văn bản đều hướng về người đọc ấy. Lấy ví dụ trong bài thơ Người con gái Việt Nam của Tố Hữu, ta thấy tác giả thực tế đứng ngoài, ông chỉ ở vị trí người đề từ, khi viết lời đề tặng: “Tặng chị Lý anh dũng”. Còn trong bài thơ ông là một người khác. Ông gọi nhân vật trong thơ là “em” với những lời thơ rất đỗi vang vọng và tha thiết. Ông đại diện cho ý thức của đồng bào miền Bắc đương thời: “Cho tôi hôn bàn chân em lạnh ngắt/ Cho tôi nâng bàn tay em nắm chặt/ Ôi bàn tay như đôi lá còn xanh/ Trên mình em đau đớn cả thân cành.” Tác giả hàm ẩn này cũng hứa hẹn dõng dạc, chắc nịch: “Ôi đôi mắt em nhìn rất đẹp/ Hãy sáng mãi niềm tin tươi ánh thép/ Em sẽ đi trên đường ấy thênh thang/ Như những ngày xưa rực rõ sao vàng.” Đây là lời của chủ thể trữ tình. Mối quan hệ giữa tác giả hàm ẩn với tác phẩm là mối quan hệ nội tại giữa người sáng tác với văn bản. Quan điểm tác giả là kinh ngạc, khâm phục, yêu thương, xem em là biểu tượng của Việt Nam, tuy hi sinh đau đớn nhưng tất thắng. Không thể đồng nhất hoàn toàn tác giả thật với tác giả hàm ẩn.
Tác giả hàm ẩn xét một mặt khác lại là mặt nạ tác giả (author’s mask).Thuật ngữ này do nhà nghiên cứu Mĩ Malmgren đề xuất năm 1985. Theo các nhà nghiên cứu thì thuật ngữ này cũng đã được M. Bakhtin đề xuất vào những năm 20 (maska – lichina), có nghĩa là một trong các biến thể của biểu hiện hình ảnh con người tác giả ở bên trong ra bên ngoài. Mặt nạ là một dụng cụ dùng để che mặt, để nguỵ trang nhằm che giấu bản thân thật của mình, đồng thời là dụng cụ để phô bày cái phương diện mà mình muốn bày tỏ cho mọi người thấy. Đây là phương diện rất thông thường trong tâm lí giao tiếp đời thường của con người. Khi khách đến nhà chủ nhà dù có nghèo vẫn tiếp đãi lịch sự để khách không hiểu lầm gia chủ. Người dốt thường hay nói chữ để khoe mình giỏi. Người không biết ngoại ngữ vẫn thường khuyên kẻ khác nên học ngoại ngữ để nâng cao trình độ. Kẻ kiêu ngạo hay ra vẻ nhún nhường hạ mình. Hoặc cơ quan thiếu đoàn kết, thiếu dân chủ thì khi đại hội nêu khẩu hiệu Đoàn kết – Dân chủ treo chính giữa hội trường. Tác giả hàm ẩn là hiện tượng tư tưởng thẩm mĩ. Tác giả tự phát hiện ở một tầm cao mới, một tư tưởng chứ không phải một kẻ lừa dối người đọc. Những sự làm dáng, làm văn, ra vẻ triết lí dễ dãi trong tác phẩm người đọc đều nhận ra hết. Như vậy, khác với tác giả hàm ẩn nói về mối quan hệ tác giả với văn bản, mặt nạ tác giả là khái niệm chỉ mối quan hệ giữa tác giả với người tiếp nhận, với xã hội. Mặt nạ thường do cái vai trò mà chủ thể muốn đóng trong đời sống xã hội. Trong văn học mặt nạ tác giả là cái hình thức tác giả dùng để tự giới thiệu mình trong tác phẩm, thể hiện qua người kể chuyện hay nhân vật hư cấu, khiến người đọc có ảo giác người kể chuyện ấy chính là tác giả thật, hoặc ngược lại tưởng tác giả vắng mặt và mình là chủ nhân của văn bản đang đọc.
Mặt nạ tác giả do là cái dành để giới thiệu cho người đọc cho nên nó còn được gọi là hình tượng tác giả, là hình tượng một phần do tác giả gợi ra, một phần khác do người đọc tưởng tượng kiến tạo nên. Nhiều người đồng nhất hình tượng tác giả với mặt nạ tác giả. Tuy nhiên theo tôi cần và có thể phân biệt hai khái niệm này. Mặt nạ tác giả là những gì tác giả mượn để thể hiện mình (người kể chuyện, nhân vật…), còn hình tượng tác giả là cái phần mà người đọc thông qua những mặt nạ để suy ra những gì thuộc về tác giả, tách khỏi phần mặt nạ. Vì thế thiết nghĩ không nên đồng nhất chúng. Dĩ nhiên hình tượng tác giả về bản chất cũng là mặt nạ. Hình tượng tác giả hiện hình trong tác phẩm mới là phạm trù của thi pháp học. Mặt nạ tác giả và hình tượng tác giả về một mặt nào đó có thể coi là từ đồng nghĩa, nhưng nội hàm thì khác nhau và đều là phạm trù của thi pháp học.
Hình tượng tác giả cũng là một hình tượng được tác giả sáng tạo ra trong tác phẩm, nhưng sáng tạo theo một cách khác so với sáng tạo nhân vật. Nếu hình tượng nhân vật xây dựng theo nguyên tắc hư cấu, được miêu tả theo một quan niệm nghệ thuật về con người và theo tính cách nhân vật, thì hình tượng tác giả được thể hiện theo nguyên tắc tự biểu hiện có tính hư cấu sự cảm nhận và thái độ thẩm mỹ đối với thế giới nhân vật. Cũng vậy, trong văn học các nhà văn thường biểu hiện mình như người phát hiện, người phê phán xã hội, người khám phá cái mới, người có nhãn quan cấp tiến, có cá tính nghệ sĩ v.v… Điều đó đã trở thành yêu cầu quy ước đối với người đọc. L.Tolstoi từng nói, nếu trước mắt ta là một tác giả mới, thì câu hỏi tự nhiên đặt ra là liệu anh ta có thể nói điều gì mới đối với người đọc? L.Tolstoi còn nói khi đọc tác phẩm văn học, hứng thú chủ yếu chính là tính cách của tác giả thể hiện trong đó, chứ không phải nhân vật. Nếu một nhà văn không có gì mới, không có gì riêng thì có thể nói anh ta không phải là một tác giả đáng để chú ý.
Hình tượng tác giả là cái được biểu hiện ra trong tác phẩm một cách đặc biệt. Nhà thơ Đức I.W.Goethe nhận xét: mỗi nhà văn, bất kể muốn hay không, đều miêu tả chính mình trong tác phẩm của mình một cách đặc biệt. Có nghĩa là nhà văn biểu hiện nguyên tắc cái nhìn của mình về thế giới, cách thức suy nghĩ của mình và ngôn ngữ, cách diễn đạt của mình. Và nguyên tắc cảm nhận đó trở thành trung tâm tổ chức tác phẩm. tạo thành sự thống nhất nội tại của tác phẩm, và đó cũng là sự thống nhất của tác phẩm về mặt phong cách học.
Viện sĩ Nga V.Vinogradov trong rất nhiều công trình khẳng định hình tượng tác giả là cơ sở, là trọng tâm của phong cách ngôn ngữ. A.Chichêrin cũng cho rằng hình tượng tác giả được sáng tạo ra như một dạng hình tượng nhân vật. Đây là sự chân thật nghệ thuật, không phải là chân lý của sự kiện, mà là chân lý của ý nghĩa, của tư duy, như chân lý của thi ca[10].
Vấn đề hình tượng tác giả không chỉ là sự phản ánh tác giả vào tác phẩm, thể hiện tương quan giữa con người sáng tạo ra văn học và văn học, mà còn là vấn đề của cấu trúc nghệ thuật, sự thể hiện của chủ thể. Ở đây V.Vinogradov. hiểu vấn đề chỉ trên bình diện ngôn ngữ: hình tượng tác giả được hình thành từ các đặc điểm ngôn ngữ của văn bản đã làm thành thuộc tính cá nhân của nhà văn. M. Bakhtin hiểu vấn đề có hơi khác hơn. ông không tán thành gọi sự biểu hiện tác giả là hình tượng tác giả vì sợ lẫn lộn. “Nhân vật thuộc một không thời gian được miêu tả, còn tác giả thuộc không – thời gian miêu tả, nó bao trùm không-thời gian nhân vật. Tác giả nhập vào rồi thoát ra khỏi không – thời gian nhân vật. Tác giả nằm ngoài thế giới nhân vật, đúng hơn là tiếp giáp với mặt ngoài của biểu hiện nhân vật: Tác giả nên ở trên ranh giới của thế giới do anh ta sáng tạo. … lập trường của tác giả có thể xác định qua cách mà anh ta miêu tả bề ngoài của thế giới đó.”[11]. Như vậy tác giả hiện diện tại hình thức tác phẩm (cái biểu đạt) như là một nguyên tắc thẩm mỹ tạo hình cho thế giới nghệ thuật. Chỗ khác ông khẳng định tác giả hiện diện như một điểm nhìn, cái nhìn[12]. Toàn bộ công trình Những vấn đề thi pháp Dostoiévski của Bakhtin dành để nghiên cứu Dostoiévski với tư cách là nhà nghệ sĩ, nghiên cứu hình thức cái nhìn của nhà văn[13].
Bà Lydia Ginzbur nghiên cứu tác giả trong thơ trữ tình và nhìn thấy nhà thơ thường xuyên hình dung về mình, tự giới thiệu về mình. A.Chichêrin, A. Boneskaia thấy tác giả biểu hiện qua nhân vật, do đó vẫn có thể gọi là hình tượng tác giả. Vấn đề này có phần tương tự như khái niệm “tác giả hàm ẩn” đã nói ở trên. Nhiều nhà lý luận hiện đại hiểu đó là tác giả được suy ra (deduced author), là sản phẩm do người đọc phát hiện, nhưng là phát hiện có căn cứ..
Như vậy là vấn đề hình tượng tác giả được khẳng định từ nhiều góc độ trong lý luận văn học.
- Các hình thức của mặt nạ tác giả
Theo M. Bakhtin thì tác giả hiện diện trong toàn bộ tác phẩm, chứ không ẩn náu ở một bộ phận nào của tác phẩm, do đó, toàn tác phẩm là mặt nạ của tác giả. Văn bản là một hệ thống phát ngôn, mà mỗi phát ngôn, theo M. Bakhtin là một sự kiện kép: sự kiện phát ngôn và sự kiện được nói tới. Chính người kể cho ta biết việc gì xảy ra là quan trọng hơn cả. Các chủ thể phát ngôn đều là mặt nạ tác giả trong chừng mực khác nhau. Hệ thống phát ngôn hàm chứa hệ thống các chủ thể, bao gồm tác giả (dưới dạng quan điểm, một ý thức), người kể chuyện, chủ thể trữ tình, nhân vật và qua các chủ thể ta có các sự kiện, chi tiết được nói tới, tất cả đều là mặt nạ của tác giả. Hình tượng tác giả (mặt nạ tác giả) thể hiện qua hệ thống chủ thể được miêu tả trong tác phẩm. Tác giả chỉ có thể xuất hiện trong văn bản như là một ý thức, giọng điệu và những ngôn từ tình thái cùng các nguyên tắc tổ chức văn bản. Tất cả các nội dung ấy thể hiện qua các mặt nạ trực tiếp là các lời, các phát ngôn, gián tiếp là các chủ thể, bởi các chủ thể này có lời nói và giọng điệu, cái nhìn riêng của chúng.
Người kể chuyện là kẻ mà nhà văn lựa chọn để thay mình kể chuyện. Mỗi người kể chuyện với lời của nó chỉ thích hợp với một câu chuyện nhất định. Câu chuyện khác đòi hỏi người kể chuyện khác, lời khác. Tác giả có thể gửi giọng điệu, cái nhìn của mình vào lời kể của người kể chuyện. Trừ người kể chuyện không đáng tin cậy vấn đề có tính phức tạp, còn nói chung điểm nhìn của người kể chuyện là của tác giả hàm ẩn. Trường hợp người kể không đáng tin cậy thì sẽ có sự đối thoại giữa những điểm nhìn để thể hiện ý thức của tác giả. Mở đầu Truyện Kiều Nguyễn Du viết: “Trăm năm trong cõi người ta/ Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau/ Trải qua một cuộc bể dâu/ Những điều trong thấy mà đau đớn lòng/ Lạ gì bỉ sắc tư phong/ Trời xanh quen với má hồng đánh ghen”. Các chữ khéo là, lạ gì, quen với đã thể hiện một ý thức, một thái độ vừa mỉa mai vừa lên án. Liên kết các chữ ấy lại ta có một cái nhìn, một giọng điệu. Những câu như “Đau đớn thay phận đàn bà/ Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung”, hoặc câu: “Hồng quân với khách hồng quần/ Đã xoay đến thế còn vần chưa tha”, hoặc “Chém cha cái số hoa đào/ Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi”, hoặc “Có tài mà cậy chi tài/ Chữ tài liền với chữ tai một vần”.…Thì người kể chuyện ở đây chính là mặt nạ tác giả nói lên quan điểm của tác giả. Nhân vật, nhất là nhân vật chính cũng có thể là mặt nạ của tác giả. Cô Kiều là biểu hiện nổi bật rồi. Nhân vật Từ Hải trong truyện, khi y nói: “Bó thân về với triều đình/ Hàng thần lơ láo phận mình ra đâu/ Áo xiêm ràng buộc lấy nhau/ Vào luồn ra cúi công hầu mà chi/ Sao bằng riêng một biên thuỳ/ Sức này đã dễ làm gì được nhau/ Chọc trời khuấy nước mặc dầu/ Dọc ngang nào biết trên đầu có ai”, thì trong lời nói ấy cũng có thể nghe thấy khí phách của nhà thơ. Những lời này cũng hô ứng với lời thơ trong bài Phản chiêu hồn trong tập Bắc hành tạp lục làm khi đi sứ nhà Thanh. Trong truyện ngắn hay tiểu thuyết kể chuyện theo ngôi thứ nhất, thì ngôi kể ấy tất nhiên không được đồng nhất với tác giả, nhưng có mặt này mặt kia có thể biểu hiện hình tượng tác giả. Chẳng hạn vai kể “tôi” rất khác nhau trong truyện của nhà văn Lỗ Tấn như Chúc Phúc, Cố hương, Trên quán rượu, Tiếc thương những ngày đã mất đã hé lộ những nét riêng của hình tượng tác giả. Có người trích ba câu trong văn của Vũ Trọng Phụng, một của nhân vật Trực Ngôn, một của chính Vũ và một câu trong Làm đĩ, đem đặt bên nhau, cho thấy các lời văn thuộc các chủ thể khác nhau nhưng khá giống nhau về quan điểm. Điều này cho thấy giữa tác gả chính luận, người kể chuyện và nhân vật trung tính như Trực Ngôn đều thể hiện quan điểm chung của tác giả, tạo nên hình tượng tác giả. Xuân tóc đỏ, Văn Minh có thể nói những lời tương tự, nhưng đó chỉ là lời nhại, đối tượng châm biếm của nhà văn[14]. Người kể ngôi thứ nhất trong bút kí, kí sự, trong tự truyện, tạp văn có thể hiểu là chính tác giả. Tóm lại tác giả trong tác phẩm chính là những nguyên tắc cảm nhận thế giới, tổ chức tác phẩm, là sự mã hoá ý hướng của người sáng tạo tác phẩm.
II. CÁC BÌNH DIỆN CỦA HÌNH TƯỢNG TÁC GIẢ
Tác giả được hiểu như là một ý thức, một thái độ đạo đức về đời sống, một giọng điệu thì sự biểu hiện của hình tượng tác giả trong sáng tác là một vấn đề đang được nghiên cứu. Phương pháp luận phân tích tác giả vẫn còn chưa thật rõ ràng. Thể loại chân dung văn học rất thịnh hành hơn cả thế kỉ nay ở Việt Nam và trên thế giới thường thiên về viết tác giả tiểu sử, đôi khi có đá một vài đặc điểm thuộc cá tính nhà văn, thì vẫn là con người ở ngoài tác tác phẩm. Ít có chân dung văn học khám phá được hình tượng tác giả mà thi pháp học đề cập. Trong phạm vi thi pháp học có người xem hình tượng tác giả biểu hiện ở phương diện ngôn ngữ, có người xem hình tượng tác giả biểu hiện trên tất cả các yếu tố và cấp độ tác phẩm: từ cách quan sát, cách suy nghĩ, thích cái gì, ghét cái gì trong lập trưởng đời sống, đến giọng điệu lời văn. Trong giọng điệu thì không chỉ giọng điệu người trần thuật mà cả trong giọng điệu của nhân vật. Có người tập trung biểu hiện tác giả vào mấy điểm: cái nhìn nghệ thuật của tác giả, sức bao quát không gian thời- gian, cấu trúc, truyện kể, nhân vật và giọng điệu. Theo chúng tôi thì hình tượng tác giả biểu hiện chủ yếu ở cái nhìn riêng, độc đáo, nhất quán có ý nghĩa tư tưởng, đạo đức, thẩm mỹ; giọng điệu của tác giả thâm nhập vào cả giọng điệu nhân vật; và ở sự miêu tả, có sự hình dung của tác giả đối với chính mình.
2.1. Cái nhìn nghệ thuật.
Cái nhìn là một năng lực tinh thần đặc biệt của con người, có cội nguồn trong đặc điểm thân thể, nó có thể thâm nhập vào sự vật, phát hiện đặc điểm của nó mà vẫn ở ngoài sự vật, bảo lưu sự toàn vẹn thẩm mỹ của sự vật, do đó cái nhìn được vận dụng muôn vẻ trong nghệ thuật. Nghệ thuật không thể thiếu cái nhìn. M.Khrápchencô nhận xét: “Chân lý cuộc sống trong sáng tác nghệ thuật không tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế giới, vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ”[15]. Dù đối với nghệ thuật dân gian, thần thoại, tính cá nhân có đổi thay nhất định, thì cái nhìn là một điều kiện quyết định. Nhà văn Pháp Marcel Proust có nói: “Đối với nhà văn cũng như đối với nhà họa sĩ, phong cách không phải là vấn đề kỹ thuật mà là vấn đề cái nhìn”. Do vậy cái nhìn là một biểu hiện của tác giả. Cái nhìn thể hiện trong tri giác, cảm giác, quan sát, ấn tượng, do đó nó có thể phát hiện cái đẹp, cái xấu, cái hài, cái bi … Cái nhìn bao quát không gian, bắt đầu từ điểm nhìn trong không gian và thời gian và bị không gian thời gian chi phối. Cái nhìn xuất phát từ một cá thể, mang thị hiếu và tình cảm yêu, ghét. Cái nhìn gắn với liên tưởng, tưởng tượng, cảm giác nội tâm, biểu hiện trong ví von, ẩn dụ, đối sánh… Cái nhìn có thể đem các thuộc tính xa nhau đặt bên nhau, hoặc đem tách rời thuộc tính khỏi sự vật một cách trừu tượng.
Cái nhìn có thể xét ở hai phương diện. Một là điểm nhìn của người trần thuật và nhân vật, và hai là cái nhìn thể hiện trong chi tiết khách thể, nơi cái nhìn hướng đến. Cái nhìn như là điểm nhìn, xin xem ở tự sự học. Ở đây chỉ nói về hệ thống chi tiết. Cái nhìn thể hiện trong chi tiết nghệ thuật, bởi chi tiết là điểm rơi của cái nhìn. Khi nhà văn trình bày cái họ nhìn thấy cho ta cùng nhìn thấy thì ta đã tiếp thu cái nhìn của họ, tức là đã bước vào cái phạm vi ý thức của họ, chú ý cái mà họ chú ý: Khi ta nhận thấy nhà văn này chú ý cái này, nhà văn kia chú ý cái kia, tức là ta đã nhận ra con người nghệ sĩ của tác giả. Cái nhìn của nhà văn có thể biểu hiện trong các loại đồ vật mà họ am hiểu và quan tâm. Ví dụ trong Hồng Lâu Mộng phần do Tào Tuyết Cần viết, đã thể hiện một sự am hiểu về các thứ tơ lụa, vải vóc, các kiểu và bộ phận của trang phục, một lĩnh vực mà người thường không sao hiểu hết. Cái nhìn có thể thiên về âm thanh, mùi vị, màu sắc, cảm giác. Sự thống kê các từ về màu sắc được sử dụng trong văn của các tác giả cho thấy cái nhìn của tác giả khác nhau rất nhiều. Thanh Tâm tài nhân trong Kim Vân Kiều truyện miêu tả phụ nữ hoàn toàn không có mùi hương, trái lại, Nguyễn Du trong Truyện Kiều các nhân vật nữ như Kiều, Đạm Tiên thường đi tới đâu là mang theo mùi hương đến đó. Cái nhìn tác giả còn thể hiện trong hệ thống ngôn từ. Từ ngữ có thể ví như những xúc tu, nó không chỉ gọi tên sự vật, mà còn nói lên cảm giác của tác giả đối với đời sống. Như thế cái nhìn tác giả tuy trừu tượng nhưng vẫn có dấu tích để phân tích, cảm nhận.
Nhà lí thuyết Nga B.Uspenski nhận xét: “Đặc điểm của người kể chuyện ngôi thứ ba trong Chiến tranh và hòa bình là một người thông minh, nhạy cảm, có tình cảm yêu ghét riêng, có kinh lịch riêng, đồng thời như mọi người, nó cũng bị hạn chế của năng lực nhận thức nội tại”[16]. Khi ông miêu tả nhân vật, ông phân biệt rạch ròi cái tốt và cái xấu. Ví dụ Êlen quyến rũ nhưng biết kiềm chế, trang nhã và khó lòng chê trách, nhưng ông ghét sự khéo léo, ghét cái vẻ đẹp như làm bằng sáp của cô. Tác giả kể thành thực như tin rằng mọi người đọc đều nhất trí với ông. Trong trần thuật ông dùng cách nói “Mọi người trong nhà dường như nhận ra chàng”, “nàng dường như giật mình vì lời của chàng”, làm cho người kể chuyện ngôi thứ ba của ông có xu thế nhập vào ngôi thứ nhất, ngôi thứ nhất hiện diện trong đó, chứng tỏ tác giả nhìn vào trong nhân vật.
Trong khi miêu tả buổi tiếp khách sang trọng tại nhà bà Anna Shere, tình cảm yêu ghét làm tác giả (người kể chuyện) đối lập Anna với khách khứa của bà; đối lập Pier và Curaghin, đối lập Curaghin với lão công tước, đối lập Natasa với Xônhia, Vêra; đối lập Natasa với Elen … đó là đối lập giữa chân thực và giả dối, tự nhiên và kiểu cách, đầy đặn và trống rỗng, cao thượng và đê tiện. Sự đối lập trên thể hiện hình tượng đạo đức thẩm mỹ của nhà văn.
Cái nhìn của Tolstoi là một cái nhìn phân tích lý trí. Điều này thể hiện ở câu văn trần thuật đầy câu phụ, câu điều kiện, câu rào đón. Ngay khi nhập vào nhân vật, ông cũng không đồng nhất với nhân vật, mà dùng hình thức “dường như”, mà “dường như” là sự suy đoán bên ngoài.
Cái nhìn của Tolstoi thể hiện trong nhân vật. Ông tả Napoleon với nhiều đặc điểm chân thật, nhưng ông gia tăng phần đê tiện mà xóa mờ bớt phần tài năng. Ông là một kẻ chống Napoleon. Tolstoi là người thích các biểu hiện cao cả, trong sáng của tâm hồn, như tâm hồn Anđrây sau lần bị thương thứ nhất, tâm hồn Natasa sau sự kiện với Anatol, chủ nghĩa anh hùng vui vẻ của tiểu đoàn Raévski … Do vậy ông phản cảm với những biểu hiện xác thịt như bộ ngực đầy lông lá của Napoleon, đôi vai trần của Êlena.
Tìm tác giả trong cái nhìn của tác giả, chúng tôi cũng lưu ý cái cách mà Nguyễn Du để cho các nhân vật tự xưng với nhau: “Trách lòng hờ hững với lòng…”, “Lấy lòng gọi chút sang đây tạ lòng“. Những kẻ bạc ác thậm chí cũng lấy lòng mà xưng hô với nhau. Mụ Tú Bà nói “Lòng đây lòng đấy chưa từng hay sao?” Đó là cách xưng hô kiểu nhân vật Nguyễn Du. Nguyễn Du cũng nhìn thấy qua chữ “ai” những con người cá thể bình thường, bình đẳng đầy nhân tính (Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang/ Tấm lòng ân ái ai ai cũng lòng). Ông nhìn con người như những giá trị mong manh dễ hư nát qua từ “chút”: “Đôi ta chút nghĩa đèo bòng”, “Chữ trinh còn một chút này”, “Thưa rằng chút phận ngây thơ”, “Được rày nhờ chút thơm rơi”, “Rằng tôi bèo bọt chút thân”… Có thể nói Nguyễn Du hiện diện qua những từ ngữ độc đáo chỉ riêng ông sử dụng có hệ thống[17]. (Xem thêm Thi pháp truyện Kiều).
Cái nhìn nghệ thuật cũng thể hiện ở cấu trúc nhân vật truyện kể. Nhà nghiên cứu văn học Lã Nguyên trong bài tiểu luận Nguyễn Tuân nhà văn của hình dung từ đã khám phá ra bản chất nghệ sĩ của Nguyễn Tuân ở trong sự đam mê kì nhân, kì sự, kì vật, kì thú, kì quan. Nếu các nhà văn hiện thực phát hiện ra con người dưới đáy thì Nguyễn Tuân là người phát hiện ra con người bên lề, con người ngoại biên. Ông thích giang hồ, xê dịch là vì không chịu nổi những gì đã thành khuôn phép, đông cứng, mất đi sự linh động. “Trong sáng tác của ông, chỉ ở thế giới bên lề mới có các bậc kì nhân, kì tài, những người chí thành, chí tình, mới diễn ra những chuyện kì duyên, kì ngộ. Quan trọng hơn, chỉ khi nào phiêu dạt sang bên lề, ra ngoại biên, sáng tạo nghệ thuật mới tìm thấy sự kì thú để thăng hoa.”[18]. Sau năm 1945 ông chuyển từ truyện kể kì nhân sang kì quan, truyện kể về cảnh vật, con người, bởi loại truyện này hợp với cái gu của ông là nghệ sĩ của hình dung từ, vì ở đây nhà văn lại miêu tả “kì địa, kì phong, kì thuỷ, kì thanh, kì sắc, kì hình, tuyệt đỉnh, tuyệt vời, tuyệt mĩ…”. Khi chuyển sang kể về tù binh giặc lái Mĩ ông lại chuyển truyện kể sang đề tài “quái nhân”, một loại người được ông phóng túng tạo ra vô vàn tên gọi và hình dung từ mới. Nghiên cứu hệ thống truyện kể cũng cho ta hình tượng tác giả của nhà văn.
2.2.. Giọng điệu
Giọng điệu là một yếu tố đặc trưng của hình tượng tác giả trong tác phẩm. Nếu như trong đời sống ta thường chỉ nghe giọng nói là nhận ra con người, thì trong văn học cũng vậy. Giọng điệu giúp nhận ra tác giả. Có điều giọng điệu ở đây không giản đơn là một tín hiệu âm thanh có âm sắc đặc thù để nhận ra người nói, mà là một giọng điệu mang nội dung tình cảm, thái độ: ứng xử trước các hiện tượng đời sống. “Hệ số tình cảm của lời văn … được biểu hiện trước hết ở trong giọng điệu cơ bản”[19]. Theo B.Brecht có thể hiểu giọng điệu như một tư thế biểu cảm. Ông đã nói về các cử chỉ biểu cảm như cúi đầu, ngẩng đầu, khoát tay, ngoảnh mặt… đều có ý nghĩa biểu cảm. Do đó giọng điệu trong văn học không chỉ biểu hiện bằng cách xưng hô, trường từ vựng, mà còn bằng cả hệ thống tư thế, cử chỉ của thân thể biểu cảm trong tác phẩm.
Giọng điệu có cấu trúc của nó. Xét lời văn trong quan hệ với các chủ đề của anh ta thì ta có giọng điệu cơ bản. Xét lời văn trong quan hệ với người đọc ngoài văn bản thì ta có ngữ điệu. Sự thống nhất của hai yếu tố này tạo ra giọng điệu.
Nền tảng của giọng điệu là cảm hứng chủ đạo của nhà văn. V.Bielinski từng nói: “Cảm hứng chủ đạo là gì? – Sáng tác, đó không phải là trò đùa, và tác phẩm nghệ thuật không phải là sản phẩm của nhàn hạ hay tùy hứng, nó đòi hỏi lao động của nghệ sĩ … Cảm hứng là một sức mạnh hùng hậu. Trong cảm hứng nhà thơ là người yêu say tư tưởng, như yêu cái đẹp, yêu một sinh thể, đắm đuối vào trong đó và anh ta ngắm nó không phải bằng lý trí, lý tính, không phải bằng tình cảm hay một năng lực nào đó của tâm hồn, mà là “bằng tất cả sự tràn đầy và toàn vẹn của tồn tại tinh thần của mình, và do đó tư tưởng xuất hiện trong tác phẩm không phải là những suy nghĩ trừu tượng, không phải là hình thức chết cứng, mà là một sáng tạo sống động.”[20].
Cảm hứng xuất hiện khi tác giả nói đến một cái gì cao cả, có ý nghĩa đối với tồn tại con người, nói đến niềm vui, nỗi đau, lòng căm giận có ý nghĩa sâu rộng. Nếu cảm hứng là cao cả thì giọng điệu là cao cả, nhà văn sẽ sử dụng các từ cao cả, to lớn, những từ ngữ cổ kính có âm hưởng biểu hiện thống thiết, về cú pháp sẽ sử dụng các câu hỏi, câu cảm thán, câu mệnh lệnh, câu kêu gọi… Tác phẩm sử thi, thơ tụng ca, hành khúc thường có giọng điệu như vậy. Các hình thức đó thể hiện niềm tin, khát vọng, ý chí của tác giả.
Vị thế của nhà văn cũng tạo ra giọng điệu. Nhà văn tự coi mình là nhà tiên tri, nhà truyền đạo, vị quan tòa, người tố cáo, kẻ kêu oan, người oán hận… thì sẽ có giọng điệu thích hợp với vị thế đó.
Nếu nhà văn cỏ cảm hứng chính luận, phê phán, bất mãn với thực tại thì anh ta sẽ có giọng điệu lên án, mỉa mai, tố cáo, lúc đó anh ta sẽ sử dụng các biện pháp mỉa mai, châm biếm, nhại. Yếu tố tình thái, biểu hiện sự đánh giá của tác giả đối với phát ngôn của mình, cũng là yểu tố quan trọng của hình tượng tác giả. Truyện đau thương đòi hỏi giọng buồn thương, ngậm ngùi, truyện hài hước thì giọng đùa vui, giễu cợt…
Bên trong cảm hứng là thái độ của nghệ sĩ đối với đối tượng miêu tả và đối với người đối thoại ở trong hay ngoài tác phẩm là chất giọng bắt nguồn từ bản chất đạo đức của tác giả.
Các nhà nghiên cứu đã nói đến giọng điệu của Tolstoi trong Chiến tranh và hòa bình, một giọng điệu mềm mại, tỉnh táo, đôn hậu của một người vững tin vào đạo đức và chân lý. Giọng điệu của L.Tolstoi vang lên khắp nơi trong tác phẩm của ông từ Thời thơ ấu, Thời niên thiếu, đến Phục sinh và các tác phẩm sau đó. Người ta nhận ra giọng của ông trong cậu Nicôlenca, trong Anđrây, trong Lêvin, trong Nêkhliuđov. Ngôn ngữ giản dị, mặn mà, dễ thương của đại úy Tusin, giọng điệu vui vẻ, âm vang của Natasa đều thể hiện những tình cảm trong sáng, chân thành, là những tình cảm mà tác giả yêu mến, bảo vệ.
Khác với giọng điệu của L.Tolstoi, một giọng điệu tự tin, độc thoại, trong tiểu thuyết của Dostoiévski thể hiện một giọng điệu đầy biến dộng, bất an, gấp gáp, truyền đạt một cảm nhận về kịch tính của cuộc đời. Trong hàng loạt tiểu thuyết của ông có thể bắt gặp các câu như: “Tôi không kịp…”, “Tôi lao đi, hầu như là chạy…,” bỗng nhiên nhảy vọt khỏi chỗ …”, “Sự việc hết sức gấp, gấp lắm…”. Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét trong văn Dostoiévski có thể bắt gặp nhiều từ “bỗng nhiên”, chẳng hạn trong Thằng ngốc: “Nhưng bỗng nhiên có một cái gì bất ngờ – Tôi phải lưu ý cho ngài Gavriin Andaliônôvich, công tước bỗng nhiên nói, rằng tôi trước đây quả thực đã ốm yếu lắm, thực tế là tôi đã là thằng ngốc; nhưng giờ đây tôi đã lành”; hoặc trong Tội ác và trừng phạt: “Bằng toàn bộ cơ thể chàng bỗng nhiên cảm thấy rằng chàng sẽ không còn được tự do để suy nghĩ, không có tự do ý chí, rằng bỗng nhiên tất cả đã được quyết định hoàn toàn”.
Tất nhiên dó không phải là giọng điệu duy nhất. Dostoiévski chọn cho người trần thuật của ông một giọng điệu bình tĩnh, khoan thai kiểu sử thi, khô khan cặn kẽ như sử biên niên. Nhưng trong giọng ấy lại xen pha vào giọng điệu của tác giả, không phải là giọng điệu duy nhất đúng, mà chỉ là một giọng khác có tính chất đối thoại. Có người nhận xét là nhà văn trần thuật trong một giọng điệu hoàn toàn xa lạ với ông, và cái giọng thật của ông luôn luôn tìm cách xâm nhập vào giọng xa lạ ấy với tinh thần đối thoại. Đó là nét chân dung nghệ thuật về nhà văn trong văn của ông.
Trong Truyện Kiều, gắn với cảm hứng cảm thương, hình tượng tác giả có giọng điệu cảm thương, ai oán, đẫm nước mắt. Tố Hữu đã viết rất đúng: “Tố Như ơi, lệ chảy quanh thân Kiều”. Giọng điệu cảm thương ở đây thể hiện trước hết ở những lời than, lời tố cáo, lời lên án thống thiết trong truyện. Thứ hai là biểu hiện ở tiếng khóc ai oán, đau đớn của Kiều và hầu hết những ai quan tâm đến nàng, từ cha mẹ đến Kim Trọng, nhất là Kim Trọng, Nhân vật Kiều hầu như đẫm trong nước mắt. Thứ ba, giọng điệu cảm thương biểu hiện trong các motiv về sự đổ vỡ, tan nát.
2.3. Sự thể hiện của tác giả thành hình tượng.
Sự tự biểu hiện, tự biểu diễn, tự tạo dáng, tự hoạ cũng là một phương diện khá phổ biến trong sáng tác, một phương diện tạo thành của hình tượng tác giả. Nhiều trường hợp tác giả tự hình dung hình tượng mình trong tác phẩm. Khi Thế Lữ viết:
Tôi là kẻ bộ hành phiêu lãng
Đường trần gian xuôi ngược để vui chơi
hoặc khi Xuân Diệu viết:
Tôi là con chim đến từ núi lạ,
Ngứa cổ hát chơi …
hoặc:
Tôi muốn riết mây bay vả gió lượn
Tôi muốn say cánh bướm với tình yêu
Tôi muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây, và cỏ rạng…
thì hình tượng nhà thơ hiện ra trong tác phẩm.
Các tác giả tùy bút, bút ký, ký sự hoặc tiểu thuyết cũng không ít trường hợp miêu tả mình trong tác phẩm. Nguyễn Tuân là nhà văn thích làm dáng, tạo dáng trong văn học và cả trong cuộc đời. Ông tự biểu hiện mình qua rất nhiều chi tiết khác thường, những liên hệ kì lạ. Trong một tuỳ bút Nguyễn Tuân kể ông mua vé đi tàu thuỷ, khi tìm ghe theo số vé mới biết mình ngồi bên cạnh một người con gái xấu, không đẹp. Đến bến sau ông lên bờ tìm phương tiện khác, không đi tàu nữa, vì chả lẽ suốt chuyến tàu cứ ngồi bên một người không đẹp như thế. Trong bài Cây Hà Nội, khi miêu tả một cây đẹp bên bờ hồ Hoàn Kiếm, ông liên hệ, cây đẹp quá, nếu ai có muốn tự tử chắc không nỡ treo cổ lên cái cây này. Các hành vi và lời nói có tính cách lập dị, làm dáng mà không ít nhà nghiên cứu gọi là “ngông”. Nhà nghiên cứu Lã Nguyên nhận xét: “Điều đáng chú ý là không được đồng nhất hình tượng tác giả với bản thân tác giả ngoài đời. Nguyễn Tuân giỏi làm dáng, nhưng không có tài hài hước, dẫu giờ đây, nhiều trang văn làm dáng của ông đọc lên khiến ai cũng phải bật cười. Ông cầm “chầu” rất oai, “sô lô” rất oách, nhưng khi vào vai đào, kép lại vô cùng ngượng nghịu. Ông không giỏi thông tin sự kiện. Toàn bộ tài năng của ông bộc lộ ở khả năng tạo ra bức tranh về các trạng thái thế giới. Ông mô tả giỏi hơn kể chuyện và ông kể chuyện chẳng qua cũng là để mô tả. Nhờ thế, sáng tác của ông tạo ra một thế giới hình tượng đầy hấp dẫn. Đặc điểm tài năng này đã đưa Nguyễn Tuân đến với tuỳ bút. Mọi sáng tác của ông đều được kiến tạo theo cấu trúc tuỳ bút, ngay cả khi nó là tác phẩm truyện”.
Tóm lại, cái nhìn, giọng điệu và sự tự thể hiện là ba yếu tố cơ bản tạo thành hình tượng tác giả trong thế giới nghệ thuật của họ mà người đọc luôn luôn bắt gặp trong quá trình giao tiếp, thưởng thức.
- KIỂU TÁC GIẢ NHƯ MỘT PHẠM TRÙ CỦA THI PHÁP HỌC LỊCH SỬ
Hình tượng tác giả không cứ là phải có cá tính. Đó là sản phẩm của thời kỳ phát triển cao của văn học. Trong suốt tiến trình lịch sử văn học, hình tượng tác giả đổi thay theo những mô hình khác nhau với những khả năng nhận thức, biểu hiện khác nhau. Đó là một vai trò tác giả mà nhà văn đóng. Văn học phát triển bằng cách đổi thay các vai trò tác giả trong sáng tác.
1. Trong thần thoại chưa xuất hiện tác giả, nhưng có thể nhận thấy một kiểu tác giả là chủ thể sáng tạo ra thần thoại thể hiện qua cái nhìn, kiểu tư duy. Các học giả đã nói đến kiểu tư duy thần thoại như một hoạt động tư duy dùng tượng trưng, chứ chưa có khái niệm. Lôgích của thần thoại là so sánh bề ngoài, liên tưởng tương đồng (chưa phải đối sánh khoa học). Thần thoại chưa phân biệt chủ và khách quan, nhìn thế giới theo mục đích luận, tự coi con người là trung tâm. Thiên Thuyết quái trong Chu dịch nói càn là trời, là cha, là ngựa hay, khôn là đất, là mẹ, là bò cái. Trong thần thoại Hy Lạp, mẹ Caia đẻ ra bầu trời, núi và biển, rồi bầu trời lại giao phối với đất để sinh ra các khổng lồ. Trời mang đêm theo mình để giao phối với đất … Đó là tư duy, theo nhà tâm lý học Thụy Sĩ Piaget, tương tự như tư duy trẻ thơ, và do dó, tự thân có tính chất thơ.
2. Sử thi với tư cách là trường ca về quá khứ dân tộc, là trường ca về cội nguồn, do đó tác giả của nó, những ca sĩ sáng tác và hát sử thi, là những người nói tới cái quá khứ tuyệt đối, không với tới được, với một tình cảm ngợi ca, thành kính, một “khoảng cách sử thi”. Lời của tác giả là lời nói về cha ông, về các anh linh, về những người đã mất mà bài vị đang được thờ ở chốn linh thiêng, những người mà giá trị đã được xếp hạng rõ ràng. Do đó nội dung sử thi không cho phép có cách nhìn và đánh giá mang tính cá nhân, cá thể. Tác giả không được phép có tính chủ động cá nhân về nhận thức, kiến giải, đánh giá mới. Anh ta chỉ có cách là kể cho hay, cho xúc động một cái đã biết[21]. Đây là những nét loại hình của kiểu tác giả sử thi, trên thực tế sẽ phức tạp và đa dạng hơn. Chẳng hạn, trong Bài ca về binh đoàn Igore có hình tượng người kể chuyện dân gian Boian. Tác giả hồi tưởng lại Boian, cần Boian để chứng tỏ tính chân thật, nhưng đồng thời tự mình lại không đi theo truyền thống ca ngợi của Boian[22].
3. Vấn đề kiểu tác giả văn học trung đại rất đáng được xem xét. Văn học trung đại với tư cách là một loại hình có những thủ pháp sáng tác đặc thù khác với văn học cổ đại và văn học cận hiện đại. Theo nhà nghiên cứu Riptin, tác giả trung đại (dù là ở phương Đông hay phương Tây) chủ yếu xây dựng tác phẩm của mình bằng những cốt truyện có sẵn và các công thức tu từ có sẵn. Tác giả trung đại ít có xu hướng hư cấu ra cốt truyện mới, mà thường chỉ là truyền đạt một cách mới các cốt truyện đã có. Biết bao người các nước Đông Nam Á đã kể lại tích truyện Mahabharatha và Ramayana. Sở dĩ như vậy là do họ chưa biết hư cấu, hoặc những điều họ hư cấu họ đều tin là thật (D.Likhachev).
Tác giả trung đại có cách nhìn khác về cá tính sáng tạo của nhà văn, họ tự do sử dụng văn liệu của người đi trước. Các tác giả đi sau sử dụng nguyên câu của nhà thơ đi trước đưa vào thơ mình. Hiện tượng này có cả trong thi ca, kịch, truyện cả phương Tây và phương Đông. Quy luật này giải thích vì sao các tác giả trung đại Việt Nam thích “diễn nôm” cốt truyện Trung Quốc hơn là sáng tác cốt truyện mới[23].
Tuy vậy tác giả trung đại cũng có mức độ thể hiện cá tính của mình trong nội dung, cái nhìn, cảm hứng, giọng điệu. Cá tính của các tác giả như Lý Bạch, Đỗ Phủ, Đào Uyên Minh ở Trung Quốc, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ ở Việt Nam là điều không thể phủ nhận.
Theo D.Likhachev, tác giả văn học trung đại Nga còn có một đặc điểm nữa, là mỗi thể loại văn học có kiểu tác giả đặc thù của nó, tức là một vai trò thích hợp đối với thể loại đó, chẳng hạn kiểu tác giả của tác phẩm truyền đạo, tác giả của truyện các thánh, tác giả của sử biên niên, tác giả của truyện lịch sử. Đó là “hình tượng thể loại về tác giả”, do chỗ mỗi thể loại cỏ một loại phong cách riêng. Chẳng hạn hình tượng người hát rong trong truyện Lời nguyện cầu của Đaniin Datốtnhich. Cảm giác về tác giả cũng khác nhau theo thể loại. Trong các thể loại biên niên, thư từ, tác gia cá nhân có hiện diện và nhiều khi ký tên mình vào tác phẩm, có khi người ta ghi tên người có uy tín. Các truyện kể thường ít ghi tên tác giả hơn[24]. Thực tế chứng tỏ tên tác giả thơ được ghi nhận cụ thể, còn tác giả truyện thì mơ hồ hơn, có khi ghi biệt danh mà không rõ người thực là ai. Ví dụ, Lan Lăng tiếu tiếu sinh – tác giả Kim Bình Mai, Thanh Tâm tài nhân – tác giả Kim Vân Kiều truyện, đến nay vẫn chưa biết rõ tên họ, quê quán. Trong thơ Hồ Xuân Hương, theo tập thơ Lưu hương kí ta có một tác giả Hồ Xuân Hương. Trong các thơ truyền tụng ta lại có một tác giả Hồ Xuân Hương khác.
4. Khác với tác giả trung đại, tác giả cận, hiện đại có ý thức về cá tính của mình, có nhu cầu sáng tạo cái riêng của mình trong văn học. ý thức về cái riêng là ý thức về hư cấu như một phương tiện thể hiện đầy đủ nhất những điều muốn nói của nghệ sĩ; là ý thức về cách đánh giá, cảm thụ riêng đối với truyền thống và hiện tại. D.Likhachev nói: “Sự phát triển của văn học … là cuộc đấu tranh cho văn học có được cái quyền nói “cái bịa” nghệ thuật”.
Cá tính làm đổi thay cấu trúc thể loại, đổi thay khoảng cách giữa chủ thể và khách thể, nhà văn có thể dùng kinh nghiệm của mình làm sâu sắc cho hình tượng và chủ đề. Hiện tượng mà M.Bakhtin gọi là “tiểu thuyết hóa” tất cả các thể loại, chính là hệ quả của kiểu tác giả văn học mới. Nếu tác giả văn học cổ trung đại luôn mang tính cao cả, sử dụng các thể loại cao cả, miêu tả những con người thường là quan phương, thì kiểu tác giả mới là những con người phi quan phương, hướng tới đời thường, mang ngôn ngữ hàng ngày, suồng sã, thân mật. Họ nói về những người quá cố theo một phong cách khác[25].
Nhưng tác giả cận hiện đại lại phân hóa theo vai trò văn học và vai trò xã hội mà họ ý thức qua trào lưu. Nhà văn chủ nghĩa cổ điển đề cao lý trí, đem lý trí mà giải quyết các vấn đề tình cảm. Họ dùng lí trí để tổ chức câu chuyện theo quy tắc “tam duy nhất”. Nhà văn lãng mạn lại giải phóng tình cảm và tưởng tượng, mở rộng chân trời cho sáng tác. V.Hugo đưa ra nguyên tắc mới: “Cái xấu bên cái tốt, cái dị dạng bên cái đẹp, cái tầm thưởng bên cạnh cái cao cả, cái ác bên cái thiện. Chúng dính liền với nhau”. Theo ông, nhà lãng mạn giành ưu tiên cho việc miêu tả cái xấu xí và buồn cười, bởi tác dụng của nó sâu rộng hơn. Theo ông, nhà lãng mạn phải miêu tả cái đặc trưng chứ không phải cái đẹp, bởi đẹp chính là lý tưởng (Xem Tựa vở kịch Crômoen). Tác giả lãng mạn là một người đau khổ, một kẻ đau đớn vì vết nứt của thế giới hằn lên qua trái tim của họ. Tác giả hiện thực chủ nghĩa chú ý tới hiện thực “như nó vốn có”, không tô vẽ, che dậy. Balzac nhìn thấy bản thân hiện thực là nhà tiểu thuyết vĩ đại nhất, do đó nhà văn là người thư ký của thời đại, ghi lại cái “tiểu thuyết”- “tấn trò đời”. Kiểu nhà văn thư ký thời đại gắn liền với một phạm vi thẩm mỹ mới. L. Tolstoi nhấn mạnh tới việc xé toạc các mặt nạ giả dối. F. Dostoievski khai thác cái hỗn loạn, khủng hoảng. E. Zôla muốn biến đổi nghệ thuật theo hướng khoa học. Ông cho phẩm chất của tiểu thuyết không phải là tưởng tượng, mà là quan sát, ông muốn đem từ tiểu thuyết thay thế cho từ thầy thuốc, để lưu ý tới chức năng phơi bày ung nhọt, phát hiện các quy luật tự nhiên trong đời sống con người. Lâu nay chúng ta vẫn hiểu lầm chủ nghĩa tự nhiên. Thực ra chủ nghĩa tự nhiên có cách lựa chọn và khái quát riêng của họ và họ đã mở rộng phạm vi đề tài cho văn học.
Tác giả tượng trưng, siêu thực lại hướng tới khám phá cái thực tại bí ẩn mà giác quan người ta không thể quan sát trực tiếp. Ý thức về vai trò tác giả trong văn học hiện đại rất khác nhau. N. Sarrot cho rằng nhà văn chỉ có quyền nói về bản thân mình. T.S. Eliot thì chủ trương; “Sự tiến bộ của nghệ sĩ là sự từ bỏ không ngừng bản thân mình, là sự giảm thiểu không ngừng yếu tố cá nhân”.
Trong khi đó tác giả hiện thực xã hội chủ nghĩa hướng tới mục đích cách mạng, dùng văn học làm phương tiện cải tạo xã hội, nhìn cuộc sống theo lý tưởng khoa học, mà thực ra là miêu tả con người theo các nguyên tắc xã hội học, đối lập các giai cấp, đề cao giai cấp công nhân, nông dân, binh lính. Đối với họ, cái quan trọng là sứ mệnh chiến đấu cho lý tưởng, xây dựng xã hội mới. Tác giả văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa luôn luôn là người chiến thắng, đứng trên đỉnh cao của tương lai mà nhìn cuộc đời.
Trong văn học cách mạng và kháng chiến vai trò nhà văn chiến sĩ đã được thực hiện hiệu quả trong hoạt động tuyên truyền. Thơ Tố Hữu với tư cách là thơ tuyên truyền cách mạng thì nhà thơ chỉ được nói cái gì cách mạng cần, không nói cái gì không thích hợp với cách mạng. Đó là lí do vì sao, nói chung Tố Hữu không làm thơ tình. Trong thơ ông tuyên truyền về lí tưởng, về ngày mai tất thắng. Ông ngợi ca lãnh tụ, ngợi ca các anh hùng liệt sĩ, các tấm gương cách mạng. Song bước sang thời kỳ đổi mới, vai trò sáng tạo văn hóa, thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ đa dạng đang đòi hỏi họ xác định lại vai trò tác giả của mình. Trên thực tế nhiều nhà văn đã không làm tuyên truyền nữa. Vậy họ sáng tác theo kiểu nhà văn nào? Cuộc tìm kiếm vai trò tác giả hiện đại này hiện vẫn chưa ngả ngũ và chưa có hồi kết. Người thì lặp lại tác giả cũ, kẻ thì ngã sang hậu hiện đại, người lại muốn trở thành người phê phán, người chế giễu, cười cợt, nhưng khó tìm thấy người ca ngợi lí tưởng.
Ở phương Tây trong và sau hai cuộc đại chiến nhà văn hiện đại đã nhìn thấy môt thế giới phi lí, cuộc sống là một lưu đày. Nhà văn hiện sinh thấy tồn tại có trước bản chất, con người bị cái án phải tự do lựa chọn để tạo nên chính mình. Con người hoặc là sống vô nghĩa hoặc là dấn thân một cách có trách nhiệm với chính mình và đồng loại.
Tác giả hiện đại chủ nghĩa muốn tạo ra nghệ thuật mới ngoài vòng chỉ dẫn của truyền thống mô phỏng hiện thực, tái hiện hiện thực. Họ thực hiện vai trò miêu tả cái phi lý, “suy đồi” , những giấc mơ với nỗi chán chường vô hạn. Họ muốn vượt qua đời sống vật chất để thực hiện những giá trị tinh thần siêu hình. Tác giả hiện đại thể hiện tính năng động sáng tạo nhiều hướng của nghệ thuật. Quan niệm phi tác giả của văn học không hề xóa bỏ được tác giả, bởi nghệ thuật không xóa bỏ được cái nhìn, giọng điệu, không xóa bỏ được sự tự ý thức về thực tại và chính bản thân con người. Và bất cứ lúc nào hình tượng tác giả là yếu tố tạo thành tính thống nhất nội tại của tác phẩm.
Tác giả trong văn học hậu hiện đại, theo Malmgren (1985) là người đứng sau các văn bản hỗn loạn, liên kết các mảnh vỡ của thực tại, vô trật tự, vô ý nghĩa, thiếu logich. Đó là nhà văn hoài nghi, không tin vào “đại tự sự”, không tin vào các chân lí lớn. Anh ta xuất hiện dưới dạng cái mặt nạ của người “lừa dối” người đọc. Anh ta chế giễu các quy tắc sáng tác truyền thống, cười cợt các công thức sáng tác của văn hoá đại chúng, anh ta giễu nhưng “đợi chờ” ngây thơ của ngườ đọc tiểu thuyết, rồi tùy tiện cắt bỏ đoạn kết. Bởi mục đích của anh ta là cười cợt cái lí tính của thực tại. Nhà văn hậu hiện đại không thể hiểu được cái niềm tin vào trật tự lí tính. Họ cho rằng bản thân cái gọi là trật tự là ngớ ngẩn, và văn học cũng ngớ ngẩn khi đi khám phá cái “cấu trúc chiều sâu của thực tại” rất siêu hình.
Nguồn: Dẫn luận thi pháp học văn học Nxb ĐHSP, Hà Nội, 2017.
[1] S. Averincev, M. Andreiev, M. Gasparrov, P. Grincer, A. Mikhailov Thi pháp học lịch sử, nxb Di sản, M., 1994, tr. 9 – 12.
[2] Trích theo bài Đặt vấn đề hình tượng tác giả của V, B, Kataev, trên Tạp chí Báo cáo khoa học Khoa học ngữ văn, Số 1, 1966, tr. 32, 37, 38.
[3] M. Foucault. Tác giả là gì. Trong sách Văn hoá và mĩ học hâu hiện đại, Nhiều người dịch, nxb Đại học Bắc Kinh, 1992, tr. 292 -294
[4] M. Foucault. Tác giả là gì. Trong sách Văn hoá và mĩ học hâu hiện đại, Nhiều người dịch, nxb Đại học Bắc Kinh, 1992, tr. 292 -294
[5] M. M. Bakhtin. Vấn đề tác giả. Trong sách Mĩ học của sáng tạo ngôn từ. M., 1979, tr. 162. Xem them: A. Chicherin. Hình tượng tác giả trong Chiến tranh và hoà bình, trong sách Nhịp điệu của hình tượng.M., 1980.
[6] V. E. Khalizev. Lí luận văn học, M., 2004, tr. 61. Cũng có tác giả chưa chấp nhận. Ví dụ N. N. Smirnova. Lí thuyết tác giả như là một vấn đề. Trong sách:Lí thuyết văn học như là vấn đề nghiên cứu, Khoa học, M., 2000, tr. 377.
[7]Korman B. O. Tổng kết viễn cảnh nghiên cứu vấn đề tác giả. Trong sách Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 199.
[8] W. Booth. Tu từ học tiểu thuyết (Phần thứ ba), Đại học Bắc Kinh, 1987.
[9] W. Booth. Tu từ học tiểu thuyết, bản dịch trung văn của Hoa Minh, Hồ Tô Hiểu, Chu Hiến, Đại học Bắc Kinh, 1987, tr.80. Lời dịch ở đây có hiệu chỉnh theo bản dịch của Thân Đan.
[10] V. V. Vinogradov. Vấn đề tác giả và lí thuyết phong cách. M., 1961. Về lí thuyết ngôn từ nghệ thuật. .M., 1971. M. Brandes. Phân tích phong cách học. M., 1971.
[11] M. Bakhtin. Mĩ học sáng tạo ngôn từ, M., 1979, tr. 14 – 15, 166.
[12] M. Bakhtin. Những vấn đề thi pháp Dostoievski. Nxb Giáo dục, nhiều người dịch, Hà Nọi, 1993.
[13] M. Bakhtin. Những vấn đề văn học và mĩ học, nxb Văn học nghệ thuật, M., 1975, tr. 311.
[14] Phùng Ngọc Kiên, Vấn đề chủ thể phát ngôn của Vũ Trọng Phụng, Tạp chí nghiên cứu văn học, số 11 năm 2013.
[15] M. B. Khrapchenco, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của vănhọc, nxb Nhà văn xô viết, M., 1974, tr.66.
[16] B. Uspenski, Thi pháp học kết cấu, M, 1970, tr. 109 – 110.
[17] Trần Đình Sử, Chân dung Nguyễn Du trong Truyện Kiều, xem Những thế giới nghệ thuật thơ, nxb GD, Hà Nội, 1995,
[18] Lã Nguyên, Nguyễn Tuân nhà văn của hình dung từ. Bài đã đăng trên bloc cá nhâ, đăng trên trang web của Hội nhà văn Việt Nam, in trong tập tiểu luận của tác giả Phê bình kí hiệu học , Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2018.
[19] M. Khrapchenco, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học, Tldd. Tr. 128.
[20] V. Bielinski. Tác phẩm chọn lọc, M., 1975, tr. 111.
[21] M. M. Bakhtin. Sử thi và tiểu thuyết. Trong sách Những vấn đề văn học và mĩ học, , Tldd, tr. 158 – 160.
[22] D. S. Likhchev. Bài ca vàng của văn học Nga. M., 1980, tr. 28 – 29.
[23] B. L. Rifftin. Loại hình học và mối quan hệ qua lại của các nên văn học trung đại trong sách: Loại hình học và các mối quan hệ của các nền văn học trung đại phương Đông và phương Tây. M., 1974.
[24] D. S. Likhachev. Thi pháp văn học Nga cổ, Sdd. Tr. 69 – 70.
[25] Xem them: M. Bakhtin. Sử thi và tiểu thuyết. qua bản dịch của Phạm Vĩnh Cư Tiểu thuyết như một thể loại văn học. trong sách: Lí luận và thi pháp tiểu thuyết. Hà Nội, 1992.