1. Chủ nghĩa hiện đại – khái niệm và tình hình nghiên cứu
Trước hết chúng ta hãy xem xét các thuật ngữ “hiện đại” và “chủ nghĩa hiện đại” [tiếng Anh: “modern” và “modernism”; tiếng Pháp: “moderne” và “modernisme”].
Hầu hết các cuốn từ điển trong và ngoài nước đều định nghĩa “hiện đại” là một thuộc tính của các hiện tượng và sự vật thuộc thời hiện tại hoặc đương đại. Ngoài nghĩa chung này, hiện đại còn được dùng để chỉ một giai đoạn lịch sử cụ thể. Ví dụ trong sử học phương Tây, người ta coi giai đoạn từ năm 1453 – năm đánh dấu sự sụp đổ của Đế quốc La Mã phương Đông (tức Đế quốc Byzantium) và cũng là năm kết thúc thời trung đại – đến cuối thế kỷ XVIII, là giai đoạn của thời hiện đại. Tuy nhiên, có lẽ đây là quan điểm của các nhà viết sử ở thế kỷ XIX, còn gần đây có ý kiến cho rằng thời hiện đại được tính từ đầu chiến tranh thế giới thứ nhất đến nay – năm 1914. Và có vẻ như quan điểm này được nhiều người hưởng ứng hơn.
Với nghĩa “hiện đại” là những gì thuộc về thời hiện tại của chủ thể phát ngôn, thì ta có thể nói thời nào cũng có giai đoạn hiện đại của nó. Song “hiện đại” còn có một nghĩa quan trọng nữa luôn được nhấn mạnh là “sự đổi mới”, là đối lập hay đoạn tuyệt với quá khứ. Ở châu Âu, vào cuối thế kỷ XVII, đã diễn ra một cuộc tranh luận nảy lửa khởi phát từ Viện Hàn lâm Pháp có tên gọi ngay từ khi đó là “Cuộc tranh cãi giữa phái cổ xưa và phái hiện đại”. Trong cuộc tranh cãi này, Boileau đại diện cho phái cổ xưa / cổ điển; Charles Perrault đại diện cho phái hiện đại. Boileau chủ trương sáng tác văn học đương thời phải lấy thời cổ đại làm khuôn mẫu để học tập. Còn Perrault phản đối quan điểm sùng bái cổ đại, ông cho rằng sáng tác văn học phải có sự “đổi mới”, phù hợp với yêu cầu và hình thức nghệ thuật mới. Đó chính là một đặc điểm rất quan trọng của “cái hiện đại”. Và khi sự kiện này đã đi vào lịch sử thì nó vẫn giữ nguyên tên gọi có chữ “hiện đại” của nó, mặc dù cái thời hiện đại đó giờ đây đã trở thành truyền thống quá khứ xa vời. Cách phân chia giai đoạn lịch sử của các nhà viết sử trên kia cũng rơi vào trường hợp như vậy.
Còn thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại”, thì nhìn chung trong sách báo trên thế giới người ta thường coi đó là một phong trào đổi mới văn học nghệ thuật diễn ra chủ yếu ở phương Tây (châu Âu và châu Mỹ) trên một phạm vi rộng lớn trong khoảng thời gian từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX; nó nổi loạn chống lại các giá trị bảo thủ của chủ nghĩa hiện thực và diễn ra trong các lĩnh vực văn học, nghệ thuật tạo hình, âm nhạc, phim ảnh và kiến trúc… Trong tinh thần đó, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” trong văn học nghệ thuật đồng nghĩa với thuật ngữ “nghệ thuật hiện đại”. Nó không được dùng để chỉ một chủ nghĩa duy nhất, một trào lưu duy nhất hay một trường phái duy nhất, mà nó được dùng để chỉ cả một phong trào bao gồm nhiều trào lưu, trường phải, cả một giai đoạn với nhiều chủ nghĩa khác nhau, được gọi là các chủ nghĩa hiện đại. Chính vì vậy mà các nhà phê bình và các văn nghệ sĩ đương thời với các chủ nghĩa đó thường chỉ gọi chúng đơn giản là “trường phái hiện đại”, như Apollinaire ngay từ năm 1913, trong cuốn sách Suy ngẫm mỹ học. Các hoạ sĩ lập thể, đã gọi nghệ thuật thời ông sống là “nghệ thuật hiện đại”,[1] gọi chủ nghĩa lập thể là “Trường phái hội hoạ hiện đại”[2]. Nhìn chung, khi nói đến nghệ thuật hiện đại, người ta có thể đơn giản gọi nó là “chủ nghĩa hiện đại”. Hay nói một cách khác, khái niệm “modernism” trong tiếng Anh cần phải được hiểu là “nghệ thuật hiện đại” chứ không chỉ đơn thuần là “chủ nghĩa hiện đại”.
Chính vì thế mà từ điển bách khoa Encyclopedia Britannica 2004 (CD-ROM) của Anh đã giải thích từ “modern” trong tiếng Anh theo 4 nghĩa, trong đó nghĩa thứ tư nói rằng “modern” là “thuộc về hoặc có liên quan đến chủ nghĩa hiện đại: nó đồng nghĩa với ‘modernist’”. Còn thuật ngữ “modernism” trong tiếng Anh, theo Encyclopedia Britannica, thực chất không phải là một học thuyết, vì thế nếu dịch sang tiếng Việt là “chủ nghĩa hiện đại” thì cũng không hoàn toàn chính xác. Mà thực ra nó chỉ có nghĩa là: “1 – việc thực hành hoặc diễn đạt liên quan đến thời thời hiện đại; 2 – một xu hướng đổi mới tôn giáo trong thần học; 3 – lý luận và thực tiễn về nghệ thuật hoặc văn học hiện đại.” Như vậy, điều đặc biệt cần lưu ý là, giống như trong nhiều trường hợp “ism” khác, không phải lúc nào một thuật ngữ có đuôi “ism” cũng có nghĩa là “chủ nghĩa”. Song đây là do thói quen nên chúng ta tạm chấp nhận cách dịch “chủ nghĩa hiện đại” cho thuật ngữ tiếng Anh “modernism”, nhưng không nên coi nó là một lý thuyết chặt chẽ, mà chỉ là một thái độ, một chủ trương, hay một giai đoạn lịch sử. Từ điển bách khoa Le Petit Larousse của Pháp cũng giải thích tương tự như vậy đối với hai từ “moderne” và “modernisme”, trong đó, khi nói đến “moderne”, các tác giả còn dùng thuật ngữ “avant-garde” [“nghệ thuật / phong trào tiên phong”] để giải thích cho các trào lưu nghệ thuật hiện đại đầu thế kỷ XX. Cho nên, khi nói đến nghệ thuật đầu thế kỷ XX, ta phải hiểu rằng người ta có thể dùng thuật ngữ “nghệ thuật hiện đại” để thay cho thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” hoặc “nghệ thuật tiên phong”, hoặc cũng có thể dùng thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” hay “nghệ thuật tiên phong” để thay cho “nghệ thuật hiện đại”.
Ngoài ra, “chủ nghĩa hiện đại” cũng còn có những nghĩa đặc thù khác nữa. Chẳng hạn trong lịch sử tôn giáo, người ta nói đến một chủ nghĩa hiện đại của Đạo Thiên Chúa trong giai đoạn đầu thế kỷ XX, khi xuất hiện xu hướng đổi mới trong học thuyết và sự quản lý của Nhà thờ. Như vậy, nói chung, trong bất cứ lĩnh vực nào cũng có thể có chủ nghĩa hiện đại khi người ta thực hiện một công cuộc đổi mới để đoạn tuyệt với quá khứ và để theo kịp các yêu cầu của thời hiện đại. Điều này đã được ghi nhận ngay từ khi chủ nghĩa hiện đại xuất hiện.
Bên cạnh đó còn xuất hiện thuật ngữ “phong trào tiên phong” trong văn học nghệ thuật. Thuật ngữ này đã được dùng như là một tiêu chuẩn để xác định tính hiện đại của các trào lưu nghệ thuật mang tính đổi mới ở thời kỳ đầu thế kỷ XX. Chính vì thế, thuật ngữ “phong trào tiên phong” hay “chủ nghĩa tiên phong” được coi là đồng nghĩa với chủ nghĩa hiện đại hay nghệ thuật hiện đại.
Ở Việt nam, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” cũng đã xuất hiện trong các cuốn sách tra cứu. Ví dụ trong cuốn sách Từ điển thuật ngữ văn học do Lê Bá Hán, Trần Đình Sử và Nguyễn Khắc Phi chủ biên (Nxb. Giáo dục, 1992, xuất bản lần đầu dựa trên sự kế thừa cuốn sách Thuật ngữ nghiên cứu văn học cũng do các tác giả trên đây chủ biên và trường Đại học Sư phạm Vinh xuất bản năm 1974), mục từ “Chủ nghĩa hiện đại” được diễn giải như sau: “Thuật ngữ dùng để chỉ chung các trường phái văn nghệ phương Tây hiện đại như chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới…” (tr. 51). Đến năm 2004, cuốn sách này được bổ sung và chỉnh lý để làm thành bộ mới, và đến lần tái bản thứ ba của bộ mới này (Nxb. Giáo dục, 2009), mục từ này vẫn không có gì thay đổi (tr. 73). Còn trong cuốn sách 150 thuật ngữ văn học do Lại Nguyên Ân biên soạn (Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999), tác giả cũng liệt kê các trường phái văn học nghệ thuật xuất hiện từ đầu thế kỷ XX như chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa hoà đồng (unanimisme), chủ nghĩa tinh hoa (akmeisme), chủ nghĩa hình tượng, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa trừu tượng, đến những trào lưu nảy sinh sau Thế chiến II như “kịch phi lý”, “tiểu thuyết mới”, “pop-art”, v.v… là chủ nghĩa hiện đại (tr. 68).
Như vậy, sự xuất hiện của thời hiện đại và của chủ nghĩa hiện đại, cũng như việc ghi nhận sự xuất hiện đó, có vẻ như không có gì phải bàn. Nhưng gần đây ở Việt Nam, năm 2004, nhà phê bình Lại Nguyên Ân lại cho rằng: “Với tư cách là thuật ngữ của nghiên cứu văn học, nghệ thuật, mỹ học, khái niệm modernism chỉ thông dụng ở Liên Xô và cộng đồng xã hội chủ nghĩa”; rằng “Chủ nghĩa hiện đại (modernism), cả thuật ngữ lẫn khái niệm, như ta biết, được dùng trước hết để mô tả thực tiễn văn nghệ phương Tây. Thế nhưng ở học thuật phương Tây (Tây Âu và Hoa Kỳ) thuật ngữ này chỉ đến những năm 1980 mới được thừa nhận là xác đáng để mô tả một tiến trình của lịch sử nghệ thuật.”[3] Quan điểm này của Lại Nguyên Ân thực ra là phát triển thêm ý kiến của ông đã được trình bày từ năm 1999 trong mục từ “chủ nghĩa hiện đại” của cuốn sách 150 thuật ngữ văn học, trong đó ông nói rằng: “Với tư cách là thuật ngữ của nghiên cứu văn học, nghệ thuật, mỹ học, khái niệm modernism chỉ thông dụng ở Liên Xô và cộng đồng xã hội chủ nghĩa”.[4]
Song trên thực tế, theo chúng tôi, sự việc lại không phải như vậy. Theo từ điển bách khoa Encyclopedia Britannica 2004, thì tính từ “hiện đại” trong tiếng Anh [“modern”] xuất hiện từ năm 1585; danh từ “chủ nghĩa hiện đại” trong tiếng Anh [“modernism”] xuất hiện năm 1737. Còn những công trình bàn về “hiện đại” và “chủ nghĩa hiện đại” hay “nghệ thuật hiện đại” cũng đã xuất hiện từ rất sớm ở phương Tây. Người ta cho rằng thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” lần đầu tiên được sử dụng dưới dạng in ấn là trong các công trình nghiên cứu văn học nghệ thuật ở châu Mỹ Latin, sau đó mới lan truyền sang châu Âu. Cụ thể, năm 1888, nhà thơ người Nicaragua Rubén Darío (1867-1916) được coi là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ “modernismo” (t. Tây Ban Nha: “chủ nghĩa hiện đại”) trong bài tiểu luận “Văn học ở châu Mỹ Latin”, in trên tạp chí Revista de arte y cultura (Santiago, Chilê), trong đó ông bàn đến tác giả Ricardo Contreas và cho rằng Contreas đã sử dụng “chủ nghĩa hiện đại tuyệt đối để diễn đạt (…) thông qua phong cách tổng hợp của mình”.[5] Đến năm 1890, Darío lại sử dụng thuật ngữ này hai lần nữa khi bàn về nhà thơ Pêru Ricardo Palma và về văn học Guatêmala. Thế là, đến năm 1899, Viện Hàn lâm Hoàng gia Tây Ban Nha đã đưa thuật ngữ “modernismo” vào lần xuất bản cuối cùng của cuốn từ điển tiếng Tây Ban Nha Diccionario de la Lengua.
Như vậy là từ những năm cuối cùng của thế kỷ XIX, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” đã chính thức được lưu hành ở châu Âu. Từ đó cho đến đầu thế kỷ XX, người ta sử dụng thêm các thuật ngữ gần gũi khác nữa như “nghệ thuật mới”, “nghệ thuật hiện đại”, “thời hiện đại” [t. Anh: “modernity”], “nghệ thuật / phong trào tiên phong” [t. Anh và Pháp: “avant-garde”]…, với nghĩa là “nghệ thuật hiện đại” hay “chủ nghĩa hiện đại”. Đến năm 1939, nhà phê bình nghệ thuật người New York (Hoa Kỳ) Clement Greenberg đã viết một bài tiểu luận nhan đề Phong trào tiên phong và nghệ thuật thứ phẩm [“Avant-garde and Kitsch”], trong đó ông nói rằng “phong trào nghệ thuật tiên phong” và “nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa” [“modernist art”] là những phương tiện để chống lại sự “phá giá” của văn hoá do chủ nghĩa tiêu thụ gây ra.[6] ở đây, Greenberg đã nhắc đến nghệ thuật “hiện đại chủ nghĩa” và coi nó đồng nghĩa với nghệ thuật tiên phong. Năm 1940 Greenberg viết một bài tiểu luận nữa cũng bàn về nghệ thuật hiện đại nhan đề “Hướng tới một Laocoon mới hơn”, và đặc biệt đến năm 1965 ông đã đưa ngay tính từ “hiện đại chủ nghĩa” lên đầu đề một bài phê bình của mình về hội hoạ: “Hội hoạ hiện đại chủ nghĩa” [“Modernist Painting”].
Như thế thì không thể nói rằng cho đến tận những năm 1980 ở phương Tây người ta mới nhắc đến thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại”. Ngoài ra, như ở trên chúng tôi đã phân tích, do có sự tương đương giữa các thuật ngữ “nghệ thuật hiện đại”, “chủ nghĩa hiện đại” và “nghệ thuật tiên phong”, cho nên nếu chỉ nhìn vào việc sử dụng thuật ngữ “nghệ thuật hiện đại” mà nói rằng phương Tây không quan tâm đến “chủ nghĩa hiện đại” thì sẽ là một nhận định không xác đáng. Chúng tôi chỉ muốn khẳng định lại rằng trong suốt một thời gian dài từ cuối thế kỷ XIX, các thuật ngữ trên đây vừa được dùng để chỉ một nền nghệ thuật đổi mới, vừa để chỉ một giai đoạn cụ thể trong lịch sử nghệ thuật thế giới, đặc biệt là của phương Tây: đó là giai đoạn từ cuối thế kỷ XIX đến giữa nửa cuối của thế kỷ XX. Sau đó đến những năm 1970-1980, người ta lại nói đến một giai đoạn “hậu hiện đại”. Tuy nhiên, cũng có nhiều người cho rằng sự phân biệt giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ là một sự giả tạo. Thực tế, chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ là một sự nối tiếp của chủ nghĩa hiện đại.[7] Về điều này, từ năm 2001, chúng tôi cũng đã cho rằng cái gọi là “chủ nghĩa hậu hiện đại” trong văn học nghệ thuật – trừ lĩnh vực kiến trúc – chỉ là sự phát triển kịch phát của chủ nghĩa hiện đại.[8]
***
Nhìn chung, trong lịch sử văn học nghệ thuật, các trào lưu hiện đại chủ nghĩa xuất hiện từ đầu thế kỷ XX đã được coi là một cuộc cách mạng trong văn học nghệ thuật và thường được gọi là “phong trào nghệ thuật tiên phong của thế kỷ XX”. Phong trào đó bao gồm các trào lưu diễn ra gần như đồng thời: chủ nghĩa dã thú, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa Đađa, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa trừu tượng, “phong cách quốc tế” trong kiến trúc… Giai đoạn từ đó cho đến nay được gọi là giai đoạn của nghệ thuật hiện đại. Và cũng từ đó, bộ mặt văn học nghệ thuật thế giới đã trở nên vô cùng phong phú và đa dạng. Góp phần làm nên bộ mặt phong phú và đa dạng đó có sự tác động tích cực của các trào lưu nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa. Tuy nhiên, trong số các trào lưu hiện đại đó cũng có những biểu hiện cực đoan gây tác động tiêu cực đến văn học nghệ thuật thế giới sau này.
Trên thế giới đã có nhiều công trình nghiên cứu về các trào lưu văn học nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, đã chỉ ra được những đặc trưng và đóng góp của chúng cho văn học nghệ thuật thế giới trong giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến những năm đầu thế kỷ XXI này. Có những công trình phê bình đã xuất hiện đồng thời với sự ra đời của các trào lưu. Những công trình đó có vai trò là các bản tuyên ngôn của các trào lưu, và thực tế là nhiều công trình đã công khai lấy tên là “bản tuyên ngôn”, nhiều trào lưu có tới 4-5 bản tuyên ngôn. Có thể nói, trong lịch sử nghệ thuật, chưa bao giờ có nhiều tuyên ngôn dành cho các trào lưu như thế. Điều đó chứng tỏ một quyết tâm đổi mới của phong trào nghệ thuật tiên phong.
Ở Việt Nam, từ trước đến nay, các thành tựu văn học nghệ thuật hiện đại của thế giới cũng đã được giới thiệu. Nhưng nhìn chung ở nước ta, việc đánh giá các trào lưu hiện đại chủ nghĩa vẫn chưa có sự nhất quán và thoả đáng. Trước thời Đổi Mới, các trào lưu hiện đại chủ nghĩa thường bị coi là những hiện tượng văn nghệ “tư sản suy đồi”, thậm chí “phản động”. Điều này một phần là do ảnh hưởng của chủ nghĩa giáo điều Liên Xô. Trong những năm đầu hoà bình, chúng ta đã dịch một số cuốn sách về nghệ thuật hiện đại phương Tây của Liên Xô, với quan điểm phê phán và phủ định là chính. Ví dụ như cuốn sách của P. S. Tơ-rô-phi-mốp, Phê phán những khuynh hướng chủ yếu trong nghệ thuật và mỹ học phản động tư sản hiện đại, Nxb. Sự thật, Hà Nội, 1960, 62 tr. Đây là bài viết được dịch từ tập Những vấn đề mỹ học Mác-Lênin do Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô xuất bản năm 1956, (theo thông lệ, Nxb. Sự thật không ghi tên người dịch). Trong cuốn sách này, tác giả đã phê phán triệt để các khuynh hướng và trào lưu trong mỹ học và sáng tác văn học nghệ thuật phương Tây thế kỷ XX, coi chúng là những khuynh hướng nghệ thuật “phản động tư sản”!
Đến những năm sau giải phóng miền Nam, tình hình giới thiệu văn học nghệ thuật hiện đại phương Tây bắt đầu có dấu hiệu đổi mới. Chúng ta bắt đầu giới thiệu những quan điểm nhận định mang tính khách quan hơn, mặc dù bước đầu vẫn là giới thiệu quan điểm của các nhà nghiên cứu của Liên Xô. Ví dụ như trong cuốn sách Nghệ thuật phương Tây hiện đại (Phê phán nghệ thuật tư sản phương Tây), Tập I, Viện Nghệ thuật, Hà Nội, 1975 (Tuyển tập dịch các bài viết do Viện Lịch sử Nghệ thuật của Bộ Văn hoá Liên Xô biên soạn bàn về nghệ thuật phương Tây sau chiến tranh), có bài viết của V. V. Tu-rô-va, “Bàn về một vài xu hướng của hội hoạ hiện đại”, trong đó tác giả đã công nhận phần nào những đóng góp của nghệ thuật hiện đại phương Tây, kể cả đóng góp của một hoạ sĩ vào loại trừu tượng nhất của nghệ thuật hiện đại là Piet Mondrian.
Tuy nhiên, ở giai đoạn này, sự công nhận dành cho nghệ thuật hiện đại vẫn chưa được thực hiện một cách triệt để ở nước ta. Bằng chứng là đến năm 1978, tác giả Nguyễn Phúc trong bài viết Những khuynh hướng chủ yếu của hội hoạ tư sản hiện đại (Nxb. Văn hoá, Hà Nội, 1978, 64 tr.), trong khi giới thiệu các trào lưu hội hoạ hiện đại từ chủ nghĩa ấn tượng đến chủ nghĩa trừu tượng, tác giả vẫn giữ lập trường bảo thủ cho rằng đặc điểm của các trào lưu đó là nghệ thuật suy đồi. Ông còn khẳng định rõ thêm rằng “nghệ thuật suy đồi có nghĩa là các khuynh hướng hội hoạ tư sản đã kể” (chú thích ở trang 57 trong bài viết của Nguyễn Phúc).
***
Ở đây, chúng tôi thấy cần phải làm rõ một câu hỏi: “Nghệ thuật suy đồi” là gì? Nó là một khái niệm dùng để chỉ một trào lưu, một chủ nghĩa hay là một khái niệm giá trị học được dùng để đánh giá các hiện tượng văn học nghệ thuật?
Quả thực, từ “suy đồi” thường gợi cho chúng ta nghĩ tới một sự sa sút về đạo đức, về tinh thần. Trên thực tế, nghệ thuật suy đồi cũng có một sắc thái ý nghĩa như vậy. Tuy nhiên, các hiện tượng cụ thể lại cho thấy cái gọi là “chủ nghĩa suy đồi” trong văn học nghệ thuật hiện đại thực chất là một quan niệm và thái độ nghệ thuật mang tính lịch sử, có vị trí và ý nghĩa đối với sự phát triển của văn học nghệ thuật chứ không phải nó chỉ có ý nghĩa hoàn toàn tiêu cực theo nghĩa thuộc cấp độ ngôn ngữ thông thường.
Trên thực tế, một số nhà văn, nhà thơ hiện đại tự cho mình là “suy đồi”, với nghĩa là họ phản đối chủ nghĩa thực chứng lạc quan. Gautier là nhà văn lãng mạn muộn, Baudelaire là nhà văn chuyển từ lãng mạn sang tượng trưng. Cả hai đều tự hào tự coi mình là “nghệ sĩ suy đồi”, vì họ phủ nhận những gì họ cho là sự “tiến bộ” tầm thường của xã hội tư sản.[9] Tức là, họ thà làm một “nghệ sĩ suy đồi” còn hơn là một “người tiến bộ dối trá”! Tinh thần của khái niệm “nghệ thuật suy đồi” cần phải được hiểu như vậy.
Nhìn chung, nghệ thuật suy đồi vẫn nằm trong xu hướng phản ứng chống lại xã hội và văn hoá tư sản đang lâm vào cuộc khủng hoảng cuối thế kỷ XIX. Và, như chúng tôi đã nói, trong khi nhiều người vẫn coi nghệ thuật suy đồi là một phong cách hay xu hướng của nghệ thuật hiện đại, thì có người lại xác định rằng nó là bước chuyển tiếp từ chủ nghĩa lãng mạn sang chủ nghĩa hiện đại. Về phần chúng tôi, chúng tôi cho rằng nghệ thuật suy đồi, như là một “niềm tự hào” của một số nghệ sĩ hiện đại, không phải là một bước chuyển tiếp mà nó đã thực sự là một biểu hiện của chủ nghĩa hiện đại rồi. Mặc dù sự biểu hiện của nó có thể có bóng dáng tiêu cực, nhưng việc nó phủ nhận cái hiện thực dối trá của xã hội đương thời vẫn có một ý nghĩa phản kháng.
Mặt khác, nghệ thuật suy đồi chỉ là một phản ứng nổi loạn của các nghệ sĩ, nó khó có thể được gọi là một trường phái. Các nhà văn, nghệ sĩ được gọi là suy đồi thường vẫn đứng trong một trường phái nào đó, như Moreau và Baudelaire vẫn là nhà hoạ sĩ và nhà thơ tượng trưng, Marinetti vẫn là một nhà thơ vị lai… Vì thế, theo chúng tôi, nghệ thuật suy đồi chỉ là một sắc thái hay một thái độ của các trào lưu nghệ thuật hiện đại và vẫn nằm trong phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX. “Nghệ thuật suy đồi” ở đây chỉ là một khái niệm định danh quy ước mang tính lịch sử, hoàn toàn không đồng nghĩa với thuật ngữ “suy đồi” trong ngôn ngữ phê bình văn học nghệ thuật được áp dụng khi đánh giá một hiện tượng nghệ thuật cụ thể, bất kể là nghệ thuật cổ điển hay hiện đại.
***
Hạn chế về nhận thức đối với chủ nghĩa hiện đại ở Việt Nam chỉ được khắc phục một cách cơ bản sau Đổi Mới. Những công trình sau 1986 đã ghi nhận thành tựu của nghệ thuật hiện đại. Tuy nhiên, đó vẫn là một sự ghi nhận có điều kiện. Song đến đây lại xuất hiện một hạn chế khác: Đó là việc giới thiệu thường thiên về sao chép sơ lược các cuốn sách của các tác giả phương Tây. Chúng ta có thể thấy điều hạn chế này qua các cuốn sách sau đây:
+ Nghệ thuật môđéc và hậu môđéc của Lê Thanh Đức (Nxb. Mỹ thuật, H., 1996, 154 trang khổ sách bỏ túi). Đây là cuốn sách giới thiệu sơ lược các trào lưu trường phái nghệ thuật hiện đại từ cuối thế kỷ XIX đến nay, được tác giả gọi là môđéc và hậu môđéc, mỗi trào lưu chỉ được dành vài trang, thậm chí một trang, như “Nhóm hoạ Nabi” hơn một trang, “Xu hướng vị lai” một trang, “Hội hoạ siêu hình” một trang, “Môđéc hiện thực ở vài nước khác” một trang… Với mức độ sơ sài như thế, tác giả đã không thể giới thiệu được bối cảnh lịch sử của các trào lưu và không đặt chúng vào khung cảnh bao quát của phong trào tiên phong. Trong mục mở đầu “Những tiền đề của nghệ thuật môđéc”, tác giả Lê Thanh Đức chỉ giới thiệu những tiền đề về mỹ học của “nghệ thuật môđéc”. Ông cho rằng các hoạ sĩ ấn tượng chính là những người đầu tiên phản ứng chống lại nghệ thuật hàn lâm, mở đầu cho trào lưu đổi mới. Tác giả không hề giới thiệu bối cảnh lịch sử – xã hội của phong trào đổi mới, cũng không nhắc đến nghệ thuật tiên phong với tư cách là một phong trào, mà chỉ nhắc thoảng qua một lần duy nhất đến “nhóm hoạ sĩ tiền phong” khi nói đến hội hoạ ấn tượng (trang 15). Trong “Lời nói đầu”, tác giả nêu chủ trương sẽ không giới thiệu nghệ thuật trừu tượng, vì cho rằng nó là “văn hoá thị giác” chứ không phải là trường phái (đây là một lý do khó hiểu?!); và tác giả cũng tuyên bố là “xin được bỏ qua một vài xu hướng có ảnh hưởng không rộng lắm (chẳng hạn xu hướng ‘toả tuyến’ (Rayonnism) của Larionov, ‘Tuyệt đỉnh’ (Suprematism) của Malevich hay ‘Động thái hội hoạ’ (Action Painting) của Hartung)…” (tr. 7). Ở đây, việc viết và dịch tên các trường phái trên đây còn có vấn đề phải bàn, vì thuật ngữ tiếng Anh “rayonism” [hay “rayonnism”] phải được dịch là “chủ nghĩa tia sáng”, vì đó là thuật ngữ được dịch lại từ thuật ngữ tiếng Nga “лучизм” /luchizm/; cả thuật ngữ tiếng Anh “suprematism” cũng được chuyển ngữ từ thuật ngữ tiếng Nga: “cупрематизм” /suprematizm/ và nên được dịch là “chủ nghĩa tối thượng”. Thực tế, khi nói đến Larionov và Malevich thì phải chua tiếng Nga chứ không nên chua tiếng Anh, vì đó là các hoạ sĩ người Nga. Riêng đối với Hans Hartung, một hoạ sĩ hiện đại đa phong cách người Pháp gốc Đức, nếu muốn dùng tiếng Anh để xác định một trong những phong cách của ông là “action painting” thì phải dịch là “hội hoạ hành động” chứ không phải là “động thái hội hoạ”. Ngoài ra, việc tuyên bố rằng chúng có ảnh hưởng không rộng lắm cũng cần phải được xem lại. Nhìn chung, cuốn sách “nghệ thuật thường thức” của Lê Thanh Đức mới chỉ giới thiệu nghệ thuật hiện đại từ góc độ thuần tuý mỹ học mà không đặt chúng vào bối cảnh xã hội để cho thấy cơ sở và điều kiện lịch sử của vấn đề.
+ Văn hoá Nghệ thuật thế kỷ XX: Những hiện tượng, trào lưu, nhân vật tiêu biểu trong 100 năm qua (Nguyễn Nam, Lưu Huy Khánh biên soạn <chủ yếu từ nguồn: Michel Fragonard, La Culture du 20e siècle, Ed. Bordas, Paris, 1997>, Nxb. Văn học, Hà Nội, 1999). Cuốn sách này có khá nhiều lỗi về nhận định chuyên môn, không biết do bản gốc hay do người biên soạn. Ví dụ ở mục “Apollinaire (Nhà thơ)”, các tác giả viết: “Cái chết của ông tháng 11/1918 trở thành mang tính biểu tượng: nó cũng đánh dấu cái chết của phong trào tiền phong quốc tế hoá, mà niềm lạc quan sáng tạo của nó đã vỡ tan khi vấp phải cơn điên rồ huỷ diệt của cuộc Thế chiến I” (tr. 12). Năm 1918 mà nói là năm kết thúc của phong trào nghệ thuật tiên phong thì không phải là nhận định của người có chuyên môn. Và việc kết thúc đó lại càng không thể được gắn với cái chết của nhà thơ Apollinaire. Ở mục từ “Kiến trúc (Nghệ thuật)” cũng có nhận định không xác đáng khi các tác giả cho rằng: “Nhưng có lẽ ‘phong trào hiện đại’ thắng thế chỉ bề ngoài. (…) ngoài một số thành công rõ rệt (chủ yếu là ở châu Mỹ, từ New York đến Braxin) của những công trình đặt hàng cốt để lấy uy thế, các khu nhà ở xây dựng trong giai đoạn 1945-1970, nói chung đều ở mức tầm thường về phong cách và về chất lượng, là lý do để đặt lại vấn đề về kiểu kiến trúc chức năng từ thập niên 1970” (tr. 240-241). Nhận định như thế là chưa hiểu rõ về “phong cách quốc tế” trong kiến trúc.
Nhìn chung, các mục trong cuốn sách Văn hoá nghệ thuật thế kỷ XX được biên soạn như các mục từ của một cuốn từ điển bách khoa đại cương. Mục từ “Tiền phong (Chủ nghĩa)” chỉ dài ba trang; các mục từ “Biểu hiện (Trường phái)” 7 trang; “Đa đa (Trường phái nghệ thuật)” 4 trang; “Lập thể (Hội hoạ)” 5 trang; “Siêu thực (chủ nghĩa)” 4 trang rưỡi; “Trừu tượng (Hội hoạ)” hơn 7 trang; “Vị lai (Chủ nghĩa)” 3 trang. Các thuật ngữ và tên tác phẩm nhiều khi không được dịch một cách chính xác, ví dụ như “tranh bích hoạ” thì được dịch là “vẽ tranh trên tường”; “trường phái dã thú” thì được dịch là “trường phái hoang dã” (tr. 199); tranh tượng “khoả thân” thì dịch là tranh tượng “loã thể” (tr. 251, 503); tên bức tượng Nữ thần chiến thắng ở Samothrace được dịch là Chiến thắng Samothrace (tr. 501); cuốn tiểu thuyết Những cục tẩy của Robbe-Grillet được dịch là Nhựa cây (tr. 393)… Người đọc có thể thấy rõ đây là một công trình lược dịch từ tài liệu nước ngoài của những người thiếu chuyên môn nghệ thuật. Nếu là người có chuyên môn thì không ai dịch từ “nu” của tiếng Pháp và “nude” của tiếng Anh trong nghệ thuật tạo hình là “loã thể” mà sẽ dịch là “khoả thân”; và nếu là người chuyên môn thì hiếm ai không biết đến bức tượng Nữ thần chiến thắng ở Samothrace của Hy Lạp cổ đại.
+ Lịch sử nghệ thuật phương Tây của Michael Levey (Huỳnh Văn Thanh dịch), Nxb. Mỹ thuật, Hà Nội, 2008, 432 tr. Cuốn sách giới thiệu cả một lịch sử nghệ thuật chỉ trong hơn 400 trang nên không tránh khỏi sơ lược. Chỉ đáng tiếc là người dịch đã có nhiều chỗ chưa chuẩn xác. Câu văn nhiều chỗ cũng tỏ ra không rõ ràng, khó hiểu. Tác động xã hội của cuốn sách vì thế cũng bị hạn chế.
Trong khi các cuốn sách trên đây đã có sự ghi nhận đóng góp của nghệ thuật hiện đại, thì đến cuối thế kỷ XX, đâu đó chúng ta vẫn thấy còn có những quan điểm dè dặt và có phần giáo điều khi đánh giá một số trào lưu văn học nghệ thuật hiện đại. Chẳng hạn khi bàn đến các xu hướng mới của văn học nửa cuối thế kỷ XX như “kịch phi lý”, “phản tiểu thuyết”, có người vẫn cho rằng đó là những xu hướng “cực đoan, quá khích” của “chủ nghĩa hiện đại”.[10]
Đặc biệt là trong giới trẻ đang có sự hẫng hụt về chủ nghĩa hiện đại. Nhiều người trong giới nghiên cứu văn nghệ không biết chủ nghĩa hiện đại có bao nhiêu trào lưu và những tác giả tiêu biểu của chúng là ai. Đến khi gần đây thấy có người nói đến hậu hiện đại, thế là người ta chỉ biết có hậu hiện đại và nghiễm nhiên coi các trào lưu hiện đại trong văn nghệ xuất hiện từ đầu thế kỷ XX là hậu hiện đại. Hiện tại ở Việt Nam đang có một xu hướng tiếp nhận một luồng ý kiến thiếu căn cứ về chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong việc tiếp thu luồng ý kiến đó, vì không xác định được chủ nghĩa hậu hiện đại là gì, người ta đã lấy các đặc điểm có sẵn của chủ nghĩa hiện đại để gán cho cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại, đi đến chỗ tuyệt đối hoá chủ nghĩa hậu hiện đại mà quên mất chủ nghĩa hiện đại là gì, đánh mất hẳn một khâu quan trọng trong hệ thống các khái niệm và trào lưu.
2. Cuộc khủng hoảng xã hội và tinh thần của phương Tây cuối thế kỷ XIX và sự ra đời của phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX
Sự xuất hiện của các trào lưu, chủ nghĩa trong văn học nghệ thuật là sự thể hiện những diễn biến sôi động của đời sống tinh thần xã hội. Mỗi một trào lưu, chủ nghĩa khi ra đời đều là kết quả tác động của xã hội, đồng thời cũng là kết quả của quá trình tiến triển của chính bản thân văn học nghệ thuật. Xét về kết quả thứ hai này, mỗi một trào lưu, chủ nghĩa đều đại diện cho một quan niệm nghệ thuật khác nhau. Sự xuất hiện của một trào lưu, chủ nghĩa diễn ra khi thì như là một bước phát triển cao hơn của một quan niệm nghệ thuật, khi thì như là một sự phủ định và thay thế của quan niệm sau đối với quan niệm trước. Sự xuất hiện của các trào lưu văn học nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa chính là thuộc trường hợp thứ hai.
Những dấu hiệu khủng hoảng xã hội và tinh thần của châu Âu đã bắt đầu xuất hiện vào khoảng giữa thế kỷ XIX, sau khi các cuộc cách mạng tư sản ở châu Âu kết thúc. Giai cấp tư sản lên nắm quyền đã nhanh chóng bộc lộ tính chất phản cách mạng của nó và quay súng chống lại giai cấp vô sản vừa hợp tác với nó giành chính quyền. Nhân dân lao động lại tiếp tục đấu tranh để thực hiện cái khẩu hiệu của nền cộng hoà tư sản đầu tiên trên thế giới: “Tự do – bình đẳng – bác ái”, dẫn đến đỉnh cao là cuộc khởi nghĩa Công xã Paris 1871.
Tuy nhiên, kinh nghiệm và trình độ lãnh đạo của giai cấp vô sản lúc bấy giờ vẫn chưa đủ đáp ứng, cho nên cuộc khởi nghĩa đã dễ dàng bị chính quyền tư sản bảo hoàng ở Versailles đàn áp. Kết cục bi thảm của Công xã Paris đã mở đầu cho cuộc khủng hoảng xã hội và tinh thần của các nước châu Âu. Những rạn vỡ ngấm ngầm hình thành từ sau 1848 nay đã hiện ra rõ ràng. Với thất bại của Công xã Paris, những vết rạn đó nhanh chóng phá vỡ khối thống nhất cách mạng của thế kỷ XIX mà những hệ luỵ của nó còn có tác động cho đến tận ngày nay. Tình hình xã hội như vậy lúc bấy giờ đã tác động mạnh đến tư tưởng của các trí thức nói chung và văn nghệ sĩ nói riêng, gây ra một cuộc khủng hoảng để dẫn đến sự thay đổi hoàn toàn bộ mặt của nghệ thuật vào đầu thế kỷ XX, một sự thay đổi mang tính bi kịch của lịch sử nhân loại. Điển hình cho bi kịch này là trường hợp của nhà danh họa người Hà Lan Vincent Van Gogh.
Tình hình nói trên chính là cái khung cảnh mà Van Gogh đã gặp phải khi ông đến Paris. Sự thất bại của Công xã Paris đã mở ra một vực sâu ngăn cách nhà nghệ sĩ này với cái hiện thực quá khứ hào hùng mà ông đang tìm kiếm ở trung tâm châu Âu. Giờ đây, cái hiện thực nghiệt ngã trước mắt đang gây cho ông một cú sốc đầy đau đớn. Đó cũng chính là sự khởi đầu bi kịch của Van Gogh, một cuộc khủng hoảng tinh thần bắt đầu vò xé tâm hồn người nghệ sĩ. Cái hiện thực trước mắt đang đẩy các nghệ sĩ sang phía đối lập với xã hội, bị xã hội ruồng bỏ. Nhưng Van Gogh không dễ gì từ bỏ những chân lý của thời kỳ cách mạng 1848 và của Công xã Paris 1871. Ông vẫn tuyệt vọng đi tìm cái mà ông sẽ chẳng bao giờ có thể tìm thấy. Điều đó càng làm tăng thêm tấn bi kịch của ông.
Thực tế là Van Gogh đã nhận thức thấy rằng nghệ thuật sau Công xã Paris không còn có thể đi theo con đường hiện thực chủ nghĩa của Courbet ở thế kỷ XIX, cũng như không thể lặp lại phong cách phản ánh ôn hoà của chủ nghĩa ấn tượng. Nhưng Van Gogh vẫn giữ vững quan điểm cho rằng nghệ thuật vẫn phải phản ánh hiện thực, nó không thể xa rời hiện thực, đặc biệt là hiện thực của người dân lao động. Vậy người nghệ sĩ sẽ phải giải quyết mâu thuẫn này như thế nào? Van Gogh đã đề ra một giải pháp độc đáo và rất hiện đại mà ngay sau đó nó đã trở thành một trong những phương châm của chủ nghĩa hiện đại: thể hiển cái hiện thực bằng con đường biến dạng. Bằng cách đó, nghệ thuật sẽ mang nặng chất suy tưởng. Ông đã tuyên bố: “Ước muốn lớn của tôi là học cách làm biến dạng, làm sai lệch hay là làm xê dịch hiện thực; tôi muốn là nếu cần thì để cho cả những sự dối trá được phơi bày, nhưng đó là những sự dối trá chân thực hơn sự chân thực theo nghĩa đen của từ này”. Ông cho rằng nghệ thuật không còn có nhiệm vụ gây ấn tượng như chủ nghĩa ấn tượng nữa, mà đó là một loại nghệ thuật biểu hiện, một loại nghệ thuật có nhiệm vụ biểu thị không phải là cái sự thật vẻ ngoài của sự việc, mà nó phải diễn đạt được bản chất sâu xa của chúng. Đó là cái sự thật về con người mà Van Gogh luôn đi tìm trong thế giới của những người công nhân và nông dân.[11]
Với quan niệm nghệ thuật như thế, những bức tranh của Van Gogh thường có những đường nét và gam màu được khuyếch đại như muốn bộc bạch một ý tưởng đằng sau những ấn tượng thông thường. Người ta vẫn thấy có bóng dáng của ấn tượng, nhưng là những ấn tượng đã được khúc xạ qua một lăng kính biến dạng để tập trung nhằm nhấn mạnh một ý tưởng. Dù là tranh phong cảnh, tranh tĩnh vật hay tranh chân dung, những ấn tượng do tranh của Van Gogh tạo ra không còn thuần khiết mà luôn bị biến dạng. Màu sắc không còn là vật chuyển tải những ấn tượng nhẹ nhàng liên quan trực tiếp đến các giác quan của con người như trong trường hợp của chủ nghĩa ấn tượng trước đây, mà nó đã được Van Gogh thổi vào một sức mạnh biểu hiện để gây ấn tượng quyết liệt tác động đến chiều sâu tư tưởng của người xem. Vì thế người ta thường gọi ông là nhà hoạ sĩ có phong cách hậu ấn tượng chủ nghĩa. Có thể hiểu, để phù hợp với tâm thế của thời đại, người nghệ sĩ phải phản ánh sự thật bằng những hình tượng sai lệch, méo mó. Đây chính là quan niệm nghệ thuật khởi đầu cho một loạt trào lưu hiện đại chủ nghĩa sau này.
Về mặt tinh thần và đạo đức, các văn nghệ sĩ trở thành những người đại diện cho số phận ngang trái của những con người gắn bó với xã hội, những con người mang đầy tinh thần trách nhiệm với lịch sử, với loài người. Họ đã thể hiện tất cả những trăn trở và nỗi đau tinh thần của mình vào tác phẩm nghệ thuật. Sự vỡ mộng trước thực tiễn tư sản sau thời kỳ cách mạng chính là cái đã dẫn đến bi kịch của giới trí thức. Nhưng bi kịch của họ cũng là bi kịch của xã hội và của loài người, được đúc kết tập trung lại xung quanh mảnh đất trung tâm của châu Âu, gây ra một cuộc khủng hoảng tinh thần và văn hoá toàn diện vào thời điểm bước ngoặt của thế kỷ, dẫn đến sự ra đời của các trào lưu văn học nghệ thuật hiện đại, những trào lưu cùng đứng dưới một cái tên chung là “Phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX”.
3. Bản chất của nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX
“Nghệ thuật tiên phong” là một thuật ngữ được dịch từ thuật ngữ “avant-garde artistique” trong tiếng Pháp. Theo các nhà nghiên cứu, thuật ngữ này là do nhà toán học đồng thời là nhà cải cách xã hội người Pháp theo tư tưởng Saint-Simon tên là Olinde Rodrigues đưa ra. Trong bài tiểu luận viết năm 1825 nhan đề: “Người nghệ sĩ, nhà bác học và nhà công nghiệp”, Rodrigues đã kêu gọi các nghệ sĩ hãy “phụng sự như là đội quân tiên phong [của nhân dân]”, với lý lẽ cho rằng “sức mạnh của nghệ thuật thực sự là con đường trực tiếp nhất và nhanh nhất” để dẫn đến cải cách xã hội, chính trị và kinh tế.[12]
Như vậy, với quan điểm đề cao vai trò của nghệ thuật trong đời sống xã hội, Rodrigues đã gán cho nghệ thuật sức mạnh của một lực lượng cải tạo xã hội. Quan điểm này cho thấy là nó thuộc chủ trương “nghệ thuật nhập cuộc” và là một quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh” rất rõ ràng, phù hợp với xu hướng cách mạng chung của thế kỷ XIX. Thế là, khi các trào lưu hiện đại chủ nghĩa xuất hiện vào đầu thế kỷ XX, cái truyền thống đi đầu của văn nghệ sĩ thế kỷ XIX đã làm cho các trào lưu đó tiếp tục được mang một cái danh xưng chung là “nghệ thuật tiên phong”, trở thành một phong trào và sau đó được gọi là “phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX”.
Với tinh thần nhập cuộc như thế, bản chất chung của phong trào nghệ thuật tiên phong thể hiện ở sự khước từ chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên, khước từ chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa ấn tượng, và nói chung là khước từ mọi quy tắc, mọi quy phạm của nghệ thuật truyền thống và nghệ thuật chính thống. Nó hướng tới cái mới, đề xuất sự phá cách nhằm làm thay đổi triệt để bộ mặt của nghệ thuật để có thể gọi nó là nghệ thuật hiện đại. Tuy nhiên, nghệ thuật tiên phong vẫn không chối bỏ hiện thực, nhưng từ đây nó thể hiện hiện thực theo một nhãn quan nghệ thuật hoàn toàn khác: đó là nhãn quan khúc xạ và bóp méo hiện thực. Nó khước từ cái hiện thực khủng hoảng của xã hội tư sản chứ không chối bỏ hiện thực bản thể của con người. Đây là nguyên tắc sẽ còn đeo đẳng lâu dài nền nghệ thuật thế giới trong suốt thế kỷ XX và cho đến cả đầu thế kỷ XXI này. Cái bản chất chung và nhãn quan đó của phong trào tiên phong đã được thể hiện thành các đặc trưng cụ thể như sau.
4. Đặc trưng của nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX
4.1. Về với nơi hoang dã
Sau cuộc Cách mạng tư sản tháng 2-1848, trong tác phẩm Ngày 18 tháng Sương mù của Lu-i Bô-na-pác-tơ viết cuối năm 1851 đầu 1852, ngay sau cuộc đảo chính mùng 2 tháng Chạp 1851 của Louis Bonaparte, Các Mác đã có một nhận định rất xác đáng: Sau khi giành được chính quyền, giai cấp tư sản nhanh chóng nhận ra rằng “tất cả những vũ khí mà nó đã tạo ra để chống lại chế độ phong kiến, bây giờ đang quay lại chống bản thân nó, tất cả những phương tiện giáo dục mà nó đã tạo nên, bây giờ đang nổi dậy chống ngay nền văn minh của nó, tất cả những vị thần mà nó đã tạo ra bây giờ lại bỏ rơi nó”.[13] Vì thế, “giai cấp tư sản đã buộc phải tự tay mình phá hoại tất cả những phương tiện bảo vệ của mình chống lại chế độ chuyên chế, một khi nó đã trở thành chuyên chế”.[14] Trong tác phẩm nói trên, Mác đã phân tích rất sâu sắc tính chất phản động và thái độ cùng những hành động phản bội của giai cấp tư sản Pháp trong những năm sau cuộc Cách mạng tháng 2-1848.
Đúng như thế, sau khi giành được chính quyền từ tay giai cấp quý tộc phong kiến, giai cấp tư sản đã quay ra phản bội lại các tư tưởng cách mạng và từ đó nó cũng ý thức ngay được mọi nguy hiểm mà nó đang gặp phải. Nó đang chuẩn bị để chống lại mọi cuộc tấn công có thể nổ ra. Trong công cuộc chuẩn bị đó, nghệ thuật cũng được huy động để bảo vệ chế độ tư sản mới hình thành. Từ đó, nghệ thuật tư sản chính thức ra đời với chủ trương đường lối vẫn được giữ nguyên như trong thời kỳ cách mạng. Tuy nhiên, đó chỉ là một đường lối giả tạo dùng để nguỵ trang cho bản chất phản động của giai cấp này.
Với óc nhạy cảm sâu sắc, các văn nghệ sĩ đương thời hiển nhiên không thể chấp nhận một nền nghệ thuật nô lệ như thế và họ đã lập tức phản kháng bằng nhiều cách. Và cách trước tiên là sự chạy trốn về nơi hoang dã.
Như vậy là các văn nghệ sĩ đã từ bỏ lập trường chính trị của giai cấp mình. Có thể nói, cuộc trốn chạy đầu tiên của họ là trốn chạy chính mình. Đây là một sự từ bỏ khó khăn nhưng tất yếu. Trong cuộc chạy trốn này, giới trí thức và văn nghệ sĩ đã thể hiện triệt để bằng hành động: đó là những hành động chính trị và văn hoá, trong đó hành động khước từ quyền bầu cử của Baudelaire là một trường hợp điển hình!
Cùng với sự phản kháng bằng con đường chính trị, các văn nghệ sĩ còn phản kháng bằng con đường nghệ thuật. Hay nói một cách khác, phản kháng bằng con đường nghệ thuật là thế mạnh đặc thù của các văn nghệ sĩ. Năm 1857, Baudelaire cho xuất bản tập thơ Hoa ác. Qua tập thơ này, với tâm trạng chán chường, nhà thơ chối bỏ nền văn minh phương Tây. Hai năm sau, Baudelaire viết bài thơ Du hành (Le Voyage) để tuyên bố sự chia ly dứt khoát với xã hội tư sản. Để chạy trốn khỏi xã hội này, nhà thơ đã phải viện dẫn đến cái chết trong đoạn cuối của bài thơ với những câu thơ nổi tiếng: “Đất nước này làm ta chán ngán, (…)/ (…) ta những muốn (…)/ Chìm sâu vào cõi Xa lạ để tìm ra cái mới!”
“Đất nước này làm ta chán ngán! Hãy đến cõi xa lạ để tìm ra cái mới!” – Đó là thông điệp không chỉ của Baudelaire. Hưởng ứng lời kêu gọi của Baudelaire, hoạ sĩ người Pháp Paul Gauguin – người được coi là hoạ sĩ hậu ấn tượng và tượng trưng – chính là người sẽ đích thân đi tìm cái mới trong cõi xa lạ. Cái thế giới phương Tây cuối thế kỷ XIX đã thực sự không thể cứu vãn. Giới trí thức và văn nghệ sĩ không còn có thể chịu đựng được nó nữa. Mà người phản ứng mạnh nhất có lẽ là Gauguin.
Paul Gauguin nguyền rủa cái xã hội Pháp lúc bấy giờ là một xã hội “tội phạm và được tổ chức tồi”, một xã hội “bị điều khiển bằng đồng vàng”. Từ đó ông cảm thấy như mình bị thải loại, đến mức ông đã định uống chất độc asen để tự tử. Sau đấy, ông đã chọn giải pháp trở về với cội nguồn dân gian. Ông đến đảo Tahiti thuộc quần đảo Polynésie thuộc Pháp ở Nam Thái Bình Dương, và cuối cùng ông định cư tại đảo Dominique trong quần đảo này và mất tại đó năm 1903.
Noi gương Gauguin, một loạt văn nghệ sĩ châu Âu đương thời và sau đó cũng tiến hành những cuộc “xê dịch” hòng trốn tránh xã hội tư sản phương Tây. Hoạ sĩ người Đức-Pháp gốc Nga Vasily Kandinsky sau này sẽ làm chuyến đi đến Bắc Phi; hoạ sĩ người Đức Nolde đi tới vùng biển Nam Thái Bình Dương rồi sang Nhật; hoạ sĩ người Đức Max Pechstein (thuộc nhóm Nhịp cầu) tới quần đảo Palau (nay là một đảo quốc ở Nam Thái Bình Dương), tới Trung Quốc rồi tới Ấn Độ; hoạ sĩ và là nhà điêu khắc người Litva gốc Do Thái Segall sang định cư tại Brasil; hoạ sĩ người Thuỵ Sĩ Paul Klee và hoạ sĩ người Đức August Macke sang Tunisia; nhà điêu khắc người Đức Ernst Barlach về sống trong khu dân nghèo tại miền Nam nước Nga; nhà thơ Pháp Paul Éluard bắt chước Gauguin đi Tahiti… Có thể nói, hành động chối bỏ xã hội của các văn nghệ sĩ đã trở thành một phong trào, đúng như nhà thơ Pháp Rimbaud đã nói: “Cuộc sống thực sự đang vắng bóng. Chúng ta không còn tồn tại trên thế gian này”.[15]
4.2. Huyền thoại về cuộc sống nguyên thuỷ
Các văn nghệ sĩ lúc bấy giờ say mê sưu tầm các đồ tạo tác nghệ thuật nguyên thuỷ da đen để làm “thần bảo hộ” cho nghệ thuật của họ… Xu hướng đó còn được gọi là xu hướng đi tìm cái ngoại lai.
Đây là xu hướng nằm trong trào lưu chung nhằm chối bỏ xã hội đương thời. Cái ngoại lai của chủ nghĩa hiện đại thường là một sự đối cực triệt để với cái thực tiễn xã hội trước mắt. Chính vì thế mà chủ nghĩa hiện đại đã tìm về tận cùng của cái nguyên thuỷ để thấy được cái ngoại lai. Cái ngoại lai của chủ nghĩa hiện đại không mang tầm vóc siêu nhiên và siêu nhân như trong chủ nghĩa lãng mạn, mà nó thể hiện cái gốc khởi thuỷ của loài người, như thể để gửi gắm ý tưởng của người nghệ sĩ muốn thay đổi tận gốc cái xã hội tư sản đương thời. Các nghệ sĩ hiện đại đã tìm thấy trong nghệ thuật nguyên thủy những sức mạnh huyền bí của cả vũ trụ, phù hợp với tâm trạng bi kịch hiện sinh của trí thức thời hiện đại. Có thể nói, qua bàn tay của người nghệ sĩ hiện đại, huyền thoại nguyên thuỷ đã trở thành một nguồn lực sáng tạo đầy sức sống, giúp các nghệ sĩ gửi gắm những vấn đề của thời đại mà họ đang trăn trở.
Vậy là, đối với các nghệ sĩ hiện đại, việc đi tìm cái nguyên thuỷ trở thành một niềm say mê. Trong tinh thần đó, có nghệ sĩ như Constantin Brâncuşi (1876-1957), nhà điêu khắc người Rumani định cự tại Pháp, một nghệ sĩ đa phong cách, (kết hợp phong cách trừu tượng với tượng trưng), đã biến cái huyền thoại nguyên thuỷ thành bản chất tượng trưng cho nghệ thuật của mình. Bằng các tác phẩm điêu khắc được quy giản và trau chuốt đến mức tối đa, Brâncuşi muốn tìm về cái gốc rễ cốt lõi của bản thể giống loài. Những tác phẩm điêu khắc của ông như Nàng thơ ngủ, Khởi đầu thế gian, Con chim vũ trụ (1919, thuộc chủ đề Con chim hùng vĩ)… đã đưa nghệ thuật đạt tới chân lý thuyệt đối của bản chất sinh tồn, tạo ra một cuộc cách mạng cho nghệ thuật hiện đại. Và có một điều đặc biệt là, khác với những tìm tòi đớn đau yếm thế của các nghệ sĩ hoài cổ khác, như Gauguin chẳng hạn, Brâncuşi đã tìm thấy niềm vui trong triết lý về cội nguồn vũ trụ của mình. Ông đã tuyên bố về bức tượng Con chim hùng vĩ: “Suốt đời, tôi chỉ đi tìm cái bản chất của sự bay cao. Bay cao, thật hạnh phúc biết bao!”
Có thể coi Brâncuşi là một nghệ sĩ lạc quan và hạnh phúc. Ta cũng sẽ thấy cái chất lạc quan này có mặt trong sáng tác của các họa sĩ theo xu hướng trở về với nguyên thuỷ, với thiên nhiên và với vũ trụ như Henri Rousseau (biệt hiệu “Nhân viên hải quan”, hoạ sĩ hậu ấn tượng người Pháp), Marc Chagall (hoạ sĩ biểu hiện pha siêu thực người Nga gốc Do Thái sống ở Paris), Joan Miro (hoạ sĩ siêu thực người Tây Ban Nga)… Nhưng đó không phải là cái lạc quan đi tìm cái mới xa lạ của chủ nghĩa lãng mạn, mà là cái lạc quan trong việc tìm lại chính mình, tìm lại cái bản thể để thay thế cho xã hội đã bốc mùi xấu xa của chế độ tư sản đương thời. Điều này cho thấy tính đa dạng của các trào lưu nghệ thuật hiện đại.
Như vậy, xu hướng ngoại lai, hoang dã, xu hướng hoài niệm nguyên thuỷ và vươn tới cội nguồn vũ trụ đã làm thành những đặc trưng chung chi phối một loạt trào lưu hiện đại chủ nghĩa như chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa Đađa, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa trừu tượng ở giai đoạn đầu thế kỷ XX…, cũng như chi phối cả những trào lưu văn học hiện đại ở những thập kỷ tiếp theo trong khoảng giữa thế kỷ này. Trong việc thể hiện những đặc điểm đó, các nghệ sĩ có cả những đớn đau yếm thế lẫn những khát vọng lạc quan. Những thể nghiệm và đóng góp của họ đã làm cho nghệ thuật hiện đại trở thành một giai đoạn nghệ thuật đa dạng nhất và phong phú nhất trong lịch sử nghệ thuật của nhân loại, và đó cũng là những đặc điểm của phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX.
4.3. Đến với miền hoang tưởng siêu thực
Với chủ trương chối bỏ cuộc sống thực tế tư sản đương thời, ngoài xu hướng trở về nơi hoang dã và về với thời nguyên thuỷ, chủ nghĩa hiện đại còn kêu gọi thoát ly hẳn cuộc sống trần gian để đến với một miền hoang tưởng siêu thực. Đây là xu hướng đoạn tuyệt triệt để với hiện thực đương thời. Có thể nói đây là một phản ứng thuộc loại cực đoan nhất để chối bỏ chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tả thực xã hội, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa lãng mạn, và nói chung là chối bỏ nghệ thuật truyền thống.
Chúng tôi cũng phải nói ngay rằng sự chối bỏ thực tế đương thời không đồng nghĩa với chối bỏ hiện thực con người. Mặt khác, các nghệ sĩ hiện đại muốn xây dựng một hiện thực khác để thể hiện lý tưởng nhân văn của mình chứ không phải là muốn xây dựng một khung cảnh sống khả thi mới cho con người. Trong tinh thần đó, mỗi chủ nghĩa hiện đại lại có cách thể hiện cái thực tế siêu thực khác nhau. Chủ nghĩa Đađa cũng có thể nói là một xu hướng muốn thoát ly thực tế đương thời, muốn tạo ra một khung cảnh thể hiện mới. Với chủ nghĩa Đađa, khung cảnh hiện thực mới vẫn được kết cấu bằng những thành phần của hiện thực, nhưng đó là một sự kết cấu phi hiện thực. Nhưng ở Đađa, các thành phần cấu thành hiện thực mới vẫn được lấy từ hiện thực cuộc sống. Đó là những cái hiện thực đời thường được nhìn nhận bằng một con mắt mới. Chủ nghĩa lập thể cũng có thể là một cái nhìn siêu thực, nhưng nó vẫn bị ràng buộc bởi các chi tiết của hiện thực. Sự mổ xẻ và kết cấu lại hiện thực của chủ nghĩa lập thể cũng có thể là sự thể hiện của một cách nhìn siêu thực. Các nghệ sĩ lập thể muốn tạo ra một lăng kính mới để soi chiếu hiện thực. Hiện thực không hiện ra như một bức tranh của không gian ba chiều như trong các chủ nghĩa truyền thống, mà đó là một không gian đa chiều, trong đó chiều thứ n là chiều cong của không gian.
Trong xu hướng đó, chủ nghĩa siêu thực nổi lên như một xu hướng độc đáo trong việc đi tìm một miền hoang tưởng thực sự. Ở chủ nghĩa siêu thực, hiện thực mới hiện ra trong một không gian bốn chiều, nhưng chiều thứ tư là chiều thời gian. Thời gian được ngưng đọng lại để trở thành đối tượng phân tích của nghệ thuật và trở thành phương tiện biểu đạt tư tưởng của người nghệ sĩ.
Nhưng cái siêu thực của chủ nghĩa hiện đại không phải là một phát minh hoàn toàn mới của các nhà nghệ sĩ thuộc phong trào tiên phong. Cái siêu thực đã có nguồn gốc từ xa xưa và chủ nghĩa siêu thực hiện đại đã phát hiện ra nó như là một phương tiện phù hợp để biểu đạt lý tưởng thẩm mỹ của mình. André Breton gọi những lời phán truyền của các vị thầy đồng tiên tri của Hy Lạp cổ đại là những “lời siêu thực”. Những bức tranh huyền bí hoang tưởng của hoạ sĩ người Hà Lan Hieronymus Bosch (1450-1516) đã có không khí siêu thực. Trong tinh thần đó, chủ nghĩa siêu thực hiện đại chỉ làm nhiệm vụ biến cái siêu thực đã có thành đối tượng và mục đích nghệ thuật, đẩy nó lên thành phương tiện biểu đạt chủ chốt và đôi khi phát triển nó đến mức cực đoan.
Với óc sáng tạo của các nghệ sĩ siêu thực hiện đại, cái siêu thực không còn chỉ là cái ngoại lai, nghịch dị như trong nghệ thuật truyền thống, mà nó còn là cái không gian đa chiều của vũ trụ, cái dòng chảy vô định của thời gian, cái thế giới hoang tưởng của mơ mộng. Hiện thực trong chủ nghĩa siêu thực hiện ra như một bức tranh dị dạng, quái đản nhưng đầy sức gợi cảm.
Với một quan niệm về hiện thực như vậy, chủ nghĩa siêu thực đã được chủ nghĩa trừu tượng tiếp thu và phát triển đến mức tối đa cái chiều cạnh thứ tư, làm cho hình ảnh của hiện thực biến mất hẳn khỏi không gian nghệ thuật, và như thế, trong nghệ thuật trừu tượng, cả cái hiện thực lẫn cái siêu thực đều không còn để lại bóng dáng trong đối tượng nhận thức. Đối với nghệ thuật trừu tượng, đối tượng thẩm mỹ chỉ còn là một ý tưởng vô hình.
Có thể nói, có khá nhiều chủ nghĩa hiện đại coi siêu thực là một chiều cạnh quan trọng của thế giới biểu hiện nghệ thuật. Đây là một trong những điểm đặc trưng chủ yếu của chủ nghĩa hiện đại và nó vẫn còn sức sống và khả năng ảnh hưởng cho đến tận ngày nay.
4.4. Đến với khoa học-kỹ thuật hiện đại
Đến đầu thế kỷ XX, khoa học-kỹ thuật hiện đại đã đạt được những thành tựu to lớn. Điều này đã có ảnh hưởng không nhỏ đến văn hoá-văn nghệ. Chúng ta biết rằng cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX là giai đoạn của thời đại cách mạng khoa học-kỹ thuật và thời đại công nghiệp hoá dựa trên động cơ đốt trong. Thuyết tương đối trong vật lý học của Einstein (1879-1955), ra đời vào những năm đầu của thế kỷ XX, đã có tác động vô cùng to lớn đến khoa học tự nhiên, khoa học xã hội và đến cả văn hoá-văn nghệ hiện đại của thế kỷ XX. Nhưng trước đó, hình học không gian đa chiều của nhà toán học người Đức Bernhard Riemann (1826-1866) đã là một trong những cơ sở để Einstein phát triển thuyết tương đối của mình. Cùng với thuyết tương đối của Einstein, khoa học nguyên tử đã có một bước ngoặt trong phát triển.
Trong khoa học về con người, học thuyết tâm phân học của bác sĩ tâm thần học người áo Sigmund Freud (1856-1939), với công trình Lý giải giấc mơ (1899), đã có một tiếng vang lớn trong khoa học và đời sống. Lần đầu tiên, cái miền vô thức bí ẩn của con người trở thành đối tượng quan tâm của các nhà khoa học và của cả xã hội, đến mức nhà thơ người Mỹ gốc Anh Wystan Hugh Auden (1907-1973), vào năm Freud mất (1939), đã viết một bài thơ về Freud trong đó có mấy câu như sau: “Đối với chúng ta ông không còn là một con người / mà giờ đây ông là cả một không khí dư luận chung / trong đó chúng ta sống những cuộc sống khác nhau của chúng ta…”. Còn trong đời sống xã hội, các ngành khoa học xã hội cũng đang ngày càng có một vai trò quan trọng trong chính sách công.
Trong lĩnh vực kỹ thuật, tháp Eiffel ở thủ đô Paris của nước Pháp, được xây dựng từ năm 1889 đến 1930, là thành quả tiêu biểu của ngành công nghiệp sắt thép hiện đại. Từ đây, kính và sắt thép trở thành những vật liệu chính của ngành xây dựng và chúng giúp cho việc xây dựng đạt được độ vững chắc và được thực hiện với tốc độ nhanh. Ôtô và máy bay cũng bắt đầu xuất hiện. Năm 1885, nhà công nghiệp người Đức Karl Benz đã phát minh ra chiếc ôtô có động cơ đốt trong bốn kỳ chạy bằng xăng đầu tiên. Sau đó ông đã thành lập công ty ôtô Benz và ông được coi là người phát minh ra ôtô hiện đại. Năm 1903, anh em nhà Wright phát minh ra máy bay. Có thể nói, với các kỹ thuật mới, thế kỷ XX trở thành thế kỷ của tốc độ. Chính vì thế mà năm 1909, nhà văn mang hai quốc tịch Italia-Pháp Filippo Tommaso Marinetti đã cho đăng trên tờ báo Le Figaro tại Paris bản tuyên ngôn đầu tiên của chủ nghĩa vị lai in bằng tiếng Pháp nhan đề: Sự sáng lập và bản tuyên ngôn của chủ nghĩa vị lai, trong đó ông tuyên bố: “Chúng tôi khẳng định rằng vẻ tráng lệ của thế giới đã được làm giàu bởi một vẻ đẹp mới: đó là vẻ đẹp của tốc độ. Một chiếc xe đua mà trên vỏ được trang trí bằng những chiếc ống xả to trông giống như những con rắn thở phì phò – một chiếc ôtô gào thét trông như đang chạy đua trên những cỗ súng máy, còn đẹp hơn bức tượng Nữ thần Chiến thắng ở Samothrake.”[16]
Tất cả những thành tựu của khoa học và kỹ thuật cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX đã thổi một luồng gió mới vào nghệ thuật hiện đại. Tinh thần khoa học hiện đại có mặt trong nhiều trào lưu văn học và nghệ thuật. Chủ nghĩa lập thể và chủ nghĩa trừu tượng lấy hình học làm công cụ biểu đạt nghệ thuật; trong chủ nghĩa siêu thực có thể có bóng dáng của thuyết tương đối; chủ nghĩa vị lai ca ngợi tốc độ của kỹ thuật hiện đại; kiến trúc hiện đại sử dụng kính và sắt thép làm vật liệu chủ chốt; chủ nghĩa biểu hiện cùng chủ nghĩa siêu thực và văn học dòng ý thức thì chịu ảnh hưởng không nhỏ của thuyết tâm phân… Tất cả những những dấu ấn của khoa học và kỹ thuật đó làm thành một trong những đặc trưng cơ bản của chủ nghĩa hiện đại.
Tóm lại, người ta có thể nói đến nhiều đặc trưng khác nữa của nghệ thuật hiện đại, nhưng bốn đặc trưng được nêu lên ở mục 4 này có thể được coi là những đặc trưng cơ bản nhất ít nhiều quyết định sự tồn tại của các trào lưu hiện đại chủ nghĩa trong văn học nghệ thuật thế kỷ XX.
(Bản bổ sung cho bản đã đăng trên Văn học nước ngoài số 10-2011)
Nguyễn Văn Dân
[1] G. Apollinaire, “Pictura cubistă”, in trong: Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, Bucuresti, 1968, p. 319 (tiếng Rumani; xuất bản lần đầu bằng tiếng Italia: 1959).
[2] G. Apollinaire, “Pictura cubistă”, nguồn đã dẫn, tr. 324.
[3] Lại Nguyên Ân, “Một số vấn đề xung quanh phạm trù chủ nghĩa hiện đại”, http://www.vanhoahoc.edu.vn/index.phpoption=com_content&task=view&id=204&Itemid=68.mht, ngày 9-1-2008 (bài viết từ năm 2004).
[4] Lại Nguyên Ân, 150 thuật ngữ văn học, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, H., 1999, tr. 68.
[5] Trích theo “Modernism – Latin America – The Origin Of ‘Modernism’ in Latin America”, http://science.jrank.org/pages/10258/Modernism-Latin-America-Origin-Modernism-in-Latin-America.html.mht
[6] “Avant-Garde and Kitsch”, en.wikipedia.org.
[7] Xem: “Literary Terms and Definitions: M”, http://web.cn.edu/kwheeler/lit_terms_m.html.mht, 2011; và Modernism, http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Modernism.
[8] Xem thêm: Nguyễn Văn Dân, “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”, Tạp chí văn học, số 9-2001.
[9] “Decadent Movement”, en.wikipedia.org.
[10] Xem Trần Thanh Đạm: “Chủ nghĩa hiện thực hiện đại và chủ nghĩa hiện đại hiện thực”, Nhà văn, số 8 năm 2000, tr. 96.
[11] Mario De Micheli, sđd, tr. 32.
[12] “Avant-garde”, en.wikipedia.org.
[13] Các Mác, Ngày 18 tháng Sương mù của Lu-i Bô-na-pác-tơ, trong: C. Mác và Ph. Ăng-ghen, Toàn tập, T. 8, Nxb. Chính trị Quốc gia (Sự thật), Hà Nội, 1993, tr. 200.
[14] Các Mác, sđd, tr. 192.
[15] Trích theo Mario De Micheli, sđd, tr. 51.
[16] F. T. Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism”, httpwww.unknown.nufuturismmanifesto.html.mht.
https://phebinhvanhoc.com.vn/