Xét về bản chất, sau những cải cách quan trọng về lý luận như vậy, khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20 vẫn nhằm để chỉ một tiến trình văn học được xây dựng trên nền tảng của truyền thống văn học mới Ngũ Tứ, tức là chỉ nền văn học tinh anh, được viết bằng văn bạch thoại với chủ thể sáng tác là những trí thức hiện đại. Khung văn học sử này loại bỏ ra khỏi nó những bộ phận văn học có tính chất đối đầu với văn học mới Ngũ Tứ như văn học thông tục, văn học sáng tác theo lối cũ (viết bằng văn ngôn, sáng tác theo các hình thức thơ cựu thể). Tuy nhiên những thay đổi này cũng đã đặt nền móng cho những sự cởi mở hơn trong tư tưởng nghiên cứu văn học sử trong giai đoạn tiếp theo.
1. Về khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20
Văn học Trung Quốc thế kỷ 20 là một khái niệm phản ánh nhiều biến động trong nghiên cứu văn học sử tại Trung Quốc.
Năm 1985, một nhóm học giả gồm ba Giáo sư của Đại học Bắc Kinh là Tiền Lý Quần, Trần Bình Nguyên, Hoàng Tử Bình đã đưa ra khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20 với ý nghĩa rằng cần đặt ba lĩnh vực nghiên cứu vốn đang khu biệt rạch ròi tại thời điểm đó là văn học cận đại, hiện đại, đương đại vào trong một chỉnh thể không thể tách rời để nhìn nhận các quy luật phát triển tự thân của văn học. Văn học Trung Quốc thế kỷ 20 được định nghĩa “là một tiến trình văn học bắt đầu từ cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 và vẫn đang tiếp tục phát triển cho đến nay, là một tiến trình phản ánh sự chuyển biến, quá độ và hoàn tất từ văn học Trung Quốc cổ đại đến văn học Trung Quốc hiện đại” (Tiền Lý Quần và cộng sự 2005: 11). Tại thời điểm này, việc đề xuất khái niệm văn học thế kỷ 20 đã phản ánh một thay đổi quan trọng trong tư duy văn học sử, ấy là từ bỏ cách nhìn nhận, đánh giá các hiện tượng văn học từ góc độ chính trị, giai cấp, tư tưởng, để tiếp cận văn học từ cơ tầng văn hóa, dân tộc, từ các vấn đề thẩm mỹ, hoàn trả văn học trở về với tiến trình phát triển tự thân, thay vì coi đó là một sản phẩm đính kèm của lịch sử chính trị, lịch sử tư tưởng như trước đây.
Năm 1988, Giáo sư Trần Tư Hòa (Đại học Phúc Đán) và Giáo sư Vương Hiểu Minh (Đại học Thượng Hải) cùng chủ xướng quan điểm “viết lại văn học sử” với mục đích nhằm thay đổi tính chất vốn có của ngành khoa học này, giúp nghiên cứu văn học sử thoát khỏi tình trạng vốn được xem như là một bộ phận của hệ thống giáo dục truyền thống lịch sử cách mạng và trở thành một môn khoa học lịch sử văn học độc lập, hướng đến việc coi trọng các ý nghĩa thẩm mỹ cũng như tôn trọng quy luật phát triển nội tại của văn học. Các nhà khoa học này hy vọng bằng việc nghiên cứu lại, đánh giá lại các nhà văn, các tác phẩm, các hiện tượng và tư trào văn học quan trọng của văn học mới Trung Quốc, sẽ giúp cho không khí phê bình văn học trở nên sôi nổi hơn, điều chỉnh lại những kết luận văn học sử tưởng như đã đóng khung thành định luận trước đó. Việc đánh giá lại các nhà văn, các tác phẩm hay viết lại lịch sử văn học không chỉ đơn giản là đưa ra những phán đoán, kết luận khác với giai đoạn trước đó, mà quan trọng hơn là phải dùng một cách nhìn nhận khác để đánh giá về lịch sử văn học, phải thay đổi tình trạng nghiên cứu “bất bình thường” của giai đoạn những năm 1980 trở về trước.
Xét về bản chất, sau những cải cách quan trọng về lý luận như vậy, khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20 vẫn nhằm để chỉ một tiến trình văn học được xây dựng trên nền tảng của truyền thống văn học mới Ngũ Tứ, tức là chỉ nền văn học tinh anh, được viết bằng văn bạch thoại với chủ thể sáng tác là những trí thức hiện đại. Khung văn học sử này loại bỏ ra khỏi nó những bộ phận văn học có tính chất đối đầu với văn học mới Ngũ Tứ như văn học thông tục, văn học sáng tác theo lối cũ (viết bằng văn ngôn, sáng tác theo các hình thức thơ cựu thể). Tuy nhiên những thay đổi này cũng đã đặt nền móng cho những sự cởi mở hơn trong tư tưởng nghiên cứu văn học sử trong giai đoạn tiếp theo.
Bước vào những năm đầu thế kỷ 21, sự xuất hiện của hàng loạt các tư liệu mới, cùng những quan điểm nghiên cứu văn học sử mới đã khiến cho khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20 có những điều chỉnh về nội hàm ý nghĩa. Về phương diện tư liệu, nhiều tập thơ cựu thể của các tác giả từ cuối đời Thanh cho đến các tác giả đương đại lần lượt được xuất bản, nó đặt ra cho các nhà nghiên cứu câu hỏi, vậy văn văn ngôn và thơ cựu thể liệu có được xem là văn học hiện đại, liệu có được tính là thuộc phạm trù văn học thế kỷ 20 hay không khi mà chủ thể sáng tác của nó là những gương mặt trí thức hiện đại? Về phương diện nghiên cứu văn học sử, hàng loạt những tác phẩm trước đây vốn được xếp vào bộ phận “văn học thông tục”, “văn học cũ” và bị học giới nhận định là ít giá trị, thì giờ đây lại được nhiều nhà nghiên cứu đương đại đánh giá đây mới là những bộ phận văn học đã phôi thai tính chất hiện đại còn sớm trước cả văn học mới Ngũ Tứ sau này. Ở phương diện này, các công trình của các nhà nghiên cứu như Phạm Bá Quần, Vương Đức Uy về tiểu thuyết cuối đời Thanh, về nguồn gốc tính hiện đại của văn học mới, về văn học thông tục đã có những ảnh hưởng sâu rộng trong giới nghiên cứu văn học sử Trung Quốc.
Một trong những tác động quan trọng của tất cả những thay đổi nói trên đó là là đưa văn học thông tục trở lại khung văn học sử và trả cho nó vị trí lịch sử vốn dĩ thuộc về nó. Từ đây, khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20 đã được điều chỉnh căn bản về nội hàm ý nghĩa. Học giới Trung Quốc chỉ ra rằng, cấu thành nên văn học Trung Quốc thế kỷ 20 gồm hai bộ phận văn học, một là bộ phận văn học chủ lưu, nó phát triển, biến đổi theo quy luật thông thường, xuất hiện theo nhu cầu biến đổi của xã hội, bao gồm văn học thông tục, văn học sáng tác theo lối cũ nhưng chủ thể sáng tác là trí thức hiện đại; hai là bộ phận văn học tiên phong xuất hiện có tính chất đột biến so với quy luật phát triển thông thường, các nhà văn thường có thái độ đoạn tuyệt quyết liệt với truyền thống và đề xuất ra những mô hình văn học mới hoàn toàn, họ thường đi trước những biến đổi của thời đại, đề xuất giải quyết các vấn đề của xã hội, tìm cách thúc đẩy sự phát triển, biến đổi của xã hội. Bộ phận văn học này chính là bắt nguồn từ truyền thống của văn học mới Ngũ Tứ.[1]
Trên cơ sở tiếp thu những kết quả nghiên cứu văn học sử của Trung Quốc và vận dụng các lý luận này vào việc quan sát tình hình dịch thuật, tiếp nhận văn học Trung Quốc thế kỷ 20 tại Việt Nam, bài viết của chúng tôi cũng đề xuất ra những giới thuyết nhất định đối với khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20 đặt trong bối cảnh Việt Nam.
Trước tiên, khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam thể hiện sự quan sát của người nghiên cứu đối với sự phát triển của các hiện tượng văn học Trung Quốc thuộc phạm trù văn học thế kỷ 20 đã được giới thiệu, dịch thuật ở Việt Nam. Phạm trù này nhằm chỉ tất cả những hiện tượng văn học đã đi vào các công trình lịch sử văn học của giới học thuật Trung Quốc đại lục. Đối với những hiện tượng nằm ngoài khung văn học sử này, chúng tôi tạm thời không xem xét ở đây.
Thứ hai, thông qua khái niệm này, chúng tôi nhằm hướng tới việc tái hiện một lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam từ góc độ tiếp nhận thông qua kênh dịch thuật. Trong một chừng mực nhất định, lịch sử văn học này tồn tại độc lập, phản ánh những quy luật riêng của môi trường văn học Việt Nam, là một “biến thể” so với chính nguyên thể lịch sử văn học tại Trung Quốc. Vì thế, khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam nhằm chỉ biến thể này.
Thứ ba, một nội hàm quan trọng khác của khái niệm chính là đặc trưng “văn học nước ngoài” của văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam. Bước vào thế kỷ 20, cùng với sự chuyển đổi về ngôn ngữ viết ở Việt Nam, từ chữ Hán chuyển sang chữ Quốc ngữ, văn học Trung Quốc đồng thời đối mặt với sự thay đổi thân phận của mình, từ chỗ được đọc hiểu trực tiếp không cần qua ngôn ngữ trung gian thì giờ đây nó lại cần phải có kênh dịch thuật để đến với độc giả. Điều này khác hoàn toàn thói quen tiếp nhận văn học Trung Quốc truyền thống.
2. Dịch thuật văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam
Với việc xác lập một nội hàm khái niệm như trên, chúng tôi đã tiến hành khảo sát, thống kê tình hình dịch thuật, giới thiệu các tác phẩm văn học Trung Quốc thuộc phạm trù văn học thế kỷ 20 ở Việt Nam. Chúng tôi tập trung khảo sát các đầu sách được xuất bản, trong trường hợp đặc thù chúng tôi có quan tâm tổng hợp các tác phẩm được đăng trên báo, tạp chí. Kết quả của những thống kê này hiển thị khách quan về một lịch sử dịch thuật và tiếp nhận phân trải qua ba giai đoạn: Giai đoạn những năm 1920, giai đoạn những năm 1940 đến 1960, giai đoạn từ những năm 1990 trở lại đây. Chúng tôi quan sát thấy, giữa các giai đoạn này thường có khoảng 10 năm đến 15 năm gián cách, điều này thể hiện ở việc không có sự giới thiệu các tác phẩm mới, hoặc thậm chí không tái bản lại cả những tác phẩm đã được dịch thuật, xuất bản trước đó. Chúng tôi đồng thời nhận thấy, mỗi giai đoạn đều có những hiện tượng dịch thuật nổi bật lên, chúng tôi cho rằng đó là những hiện tượng mang ý nghĩa tiêu biểu và đại diện cho quan niệm dịch thuật của từng thời kỳ. Một điểm đặc biệt nữa, dịch thuật văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam đặc biệt tập trung vào văn xuôi, chủ yếu là các tác phẩm thuộc thể loại truyện ngắn, tiểu thuyết và kịch, chỉ có một phần rất nhỏ, hầu như không đáng kể, là giới thiệu các sáng tác thơ.
2.1. Những năm 1920: Dịch thuật Từ Chẩm Á như là một đại diện của “văn học mới” Trung Quốc
Theo quan điểm của chúng tôi, hiện tượng dịch thuật Từ Chẩm Á vào đầu thế kỷ 20, cụ thể tập trung trong khoảng thời gian từ năm 1923 đến năm 1928, chính là khởi điểm của lịch sử dịch thuật văn học Trung Quốc thế kỷ 20 tại Việt Nam. Đây cũng là hiện tượng dịch thuật nổi bật và gần như đơn độc của văn học Trung Quốc thế kỷ 20 trong thời gian này. Ngoài các tác phẩm của nhà văn Từ Chẩm Á, chúng tôi chưa có trong tay các nguồn tư liệu để chứng minh về sự tồn tại của các hiện tượng văn học Trung Quốc thế kỷ 20 khác đã được giới thiệu tới độc giả Việt Nam trong giai đoạn dịch thuật thứ nhất ở những năm 1920.
Trên Nam phong tạp chí số 77 ra tháng 11 năm 1923, khi giới thiệu tiểu thuyết Tuyết hồng lệ sử của Từ Chẩm Á với bạn đọc, dịch giả có đôi dòng như sau: “Truyện Tuyết hồng lệ sử là một truyện rất mới, cách nay mới độ 15 năm, là một sự nên xem. Nhân vật truyện ấy lại là một người học giới mới buổi này, lại càng nên xem lắm”. Nếu nhìn nhận từ phương diện khảo chứng tư liệu, Tuyết hồng lệ sử có thể xem là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Từ Chẩm Á chính thức được dịch và giới thiệu ở Việt Nam. Chúng tôi đặc biệt chú tâm đến hai chữ “rất mới”, bởi nếu như chuyển ngữ sang tiếng Trung Quốc, nó gần như tương đương với khái niệm “văn học mới”, hoặc giả nó sẽ gợi ý người ta phải liên tưởng đến “văn học mới”[2]. Văn học mới Trung Quốc là một khái niệm có tính chất đặc thù. Trong ngữ cảnh của lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ 20, khái niệm này không phải dùng để chỉ một nền văn học mới chung chung, mà để chỉ đích danh “văn học mới Ngũ Tứ”.
Đặt trong bối cảnh của lịch sử văn học Trung Quốc, đặc biệt là ở giai đoạn chuyển giao từ văn học truyền thống sang văn học hiện đại đầu thế kỷ 20, Từ Chẩm Á và những tiểu thuyết viết bằng văn văn ngôn thể biền ngẫu lục tứ của ông được xem là đại diện cho xu thế văn học cũ. Thậm chí các sáng tác của ông đã từng bị các nhà văn tiêu biểu của nền văn học mới đương thời phê phán mạnh mẽ. Ngay cả những cách gọi tên như “ông tổ của phái Uyên ương hồ điệp”, “phái Uyên ương hồ điệp” cũng đều là những cách gọi mà các nhà văn học mới Ngũ Tứ gán cho Từ Chẩm Á cùng những nhà văn chuyên viết tiểu thuyết ngôn tình nói chung. Mặc dầu có một số phận lịch sử như vậy trên văn đàn Trung Quốc trong những năm đầu của thế kỷ 20, nhưng khi được đưa vào văn đàn Việt Nam thì tác giả này cùng những tiểu thuyết của ông lại làm nên một hiện tượng dịch thuật quan trọng trong lịch sử văn học Việt Nam. Cụ thể là những năm 1920, văn đàn Việt Nam đã dịch rất nhiều tác phẩm của Từ Chẩm Á, thậm chí còn trở thành một trào lưu đọc và dịch Từ Chẩm Á. Đồng thời, các nghiên cứu của Việt Nam hiện nay còn chỉ ra rằng, tiểu thuyết Tuyết hồng lệ sử của ông đã có ảnh hưởng trực tiếp đến sự ra đời của một trong những tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của Việt Nam là Tố Tâm.
Vấn đề mấu chốt nằm ở chỗ, Từ Chẩm Á sau khi được dịch và giới thiệu ở Việt Nam, nó dường như mang dáng dấp của một thứ “văn học mới” Trung Quốc. Trong khi đó đại diện tiêu biểu của nền văn học mới Trung Quốc là Lỗ Tấn, tác giả cùng thời đại với ông, lại phải mất gần 20 năm sau đó mới được đông đảo bạn đọc Việt Nam biết đến. Tất nhiên, cái gọi là “mới” trong văn chương của Từ Chẩm Á ở đây không phải là cái mới theo chuẩn của văn học mới Ngũ Tứ, tức là chỉ bộ phận văn học được viết bằng ngôn ngữ hiện đại, có cấu trúc ngữ pháp chặt chẽ và cách biểu đạt Âu hóa, thể hiện tinh thần khai sáng của người trí thức. Nó “mới” trong quan niệm tiếp nhận của văn đàn Việt Nam, gắn với hoàn cảnh tiếp nhận của Việt Nam. Có thể dẫn ra vài điểm như sau:
(1) Trước hết, đó là những sáng tác mới được viết ra, theo như lời dịch giả giới thiệu thì đấy là “cách nay mới độ 15 năm”. Đặt trong bối cảnh xung quanh hầu hết là sự có mặt của những bản dịch các tác phẩm văn học cổ điển như Tam quốc chí diễn nghĩa, Nhạc phi diễn nghĩa, Đông Chu liệt quốc, Thủy Hử diễn nghĩa… thì rõ ràng một câu chuyện về tình yêu của người quả phụ như trong Tuyết hồng lệ sử chẳng hạn, không chỉ mới khi viết về “người học giới mới buổi này” đặt trong thời gian đương đại mà ngay cả vấn đề xã hội mà nó đề cập tới cũng thật sự táo bạo. Tính chất “hiện đại”, tính chất “mới”, đặt trong tương quan với văn học truyền thống, dù từ phương diện nào cũng rất rõ ràng.
(2) Các tiểu thuyết của Từ Chẩm Á đều sáng tác bằng văn ngôn, những cuốn tiêu biểu nhất là Ngọc lê hồn (theo đánh giá của học giả Trung Quốc) và Tuyết hồng lệ sử (theo nhận định của các nhà nghiên cứu Việt Nam) thậm chí còn được viết bằng văn ngôn thể biền tứ lệ lục hay còn gọi là biền văn thể tứ lục, là thể biền văn dùng câu bốn chữ câu sáu chữ đối ngẫu với nhau, đây là một thể văn đòi hỏi người viết phải có am hiểu văn học, văn hóa cổ và tài hoa nhất định mới có thể sáng tác được. Đặc biệt trong bối cảnh giới trí thức Trung Quốc đang kêu gọi phế bỏ văn ngôn, đề xướng bạch thoại lúc bấy giờ, đây là lối viết văn chương mang đậm màu sắc truyền thống, là một lối viết rất cũ. Khi Từ Chẩm Á bị các nhà văn học mới phê phán, thực chất ông chỉ bị phê phán ở hình thức văn chương, cụ thể là ngôn ngữ, chứ không phải ở nội dung những tác phẩm mà ông viết ra.
Sau khi được chuyển ngữ sang tiếng Việt, lại ở thời điểm chữ Quốc ngữ, một thứ ngôn ngữ hiện đại đã có những bước phát triển sâu tới lĩnh vực sáng tác văn học, thì văn chương Từ Chẩm Á chẳng những xóa bỏ được hình thức cũ, mà thậm chí còn được khoác lên những sắc thái hiện đại nhất định. Chính từ góc độ thay đổi ngôn ngữ văn chương này, các tiểu thuyết của Từ Chẩm Á, tiêu biểu nhất là Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử, đã trở thành những sáng tác văn chương mang màu sắc hiện đại, mang màu sắc mới trong môi trường tiếp nhận ở Việt Nam, khác xa với vị trí và ý nghĩa của nó trong môi trường văn học Trung Quốc lúc bấy giờ. Bởi vậy, những tác phẩm này có thể đưa lại những giá trị tham khảo quan trọng cũng như có những ảnh hưởng không thể phủ nhận tới các sáng tác văn học Việt Nam hiện đại trong buổi đầu chập chững, cũng là điều dễ hiểu.
(3) Cái “mới” của văn chương Từ Chẩm Á còn phản ánh chính quan niệm tiếp nhận của người đọc-trí thức Việt Nam thời bấy giờ, nói một cách khác, văn chương của Từ Chẩm Á phù hợp với một hình dung mang đậm màu sắc “bản địa hóa” của người đọc-trí thức Việt Nam về cái gọi là văn học mới Trung Quốc.
Chúng ta biết rằng, văn của Từ Chẩm Á được đăng trên Nam phong tạp chí trước khi được in thành sách và phổ biến rộng rãi. Theo như lời Phạm Quỳnh trong Mấy nhời nói đầu thì Nam phong tạp chí là một tờ báo không chủ sự phổ thông mà muốn làm cái cơ-quan riêng cho bọn cao-đẳng học-giới nước ta, gồm cả những bậc cựu-học cùng tân-học mà dung-hòa làm một (Phạm Quỳnh 1917:5), điều ấy có nghĩa, những độc giả đầu tiên của Từ Chẩm Á chính là những người đọc cao cấp, chứ không phải người đọc bình dân.
Có một điều thú vị cần nêu ra ở đây, nếu như trong lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ 20, tên tuổi Từ Chẩm Á thường gắn liền với tác phẩm Ngọc lê hồn, thì ở Việt Nam người ta thường hay nói tới Từ Chẩm Á và Tuyết hồng lệ sử. Thực chất, Tuyết hồng lệ sử chỉ là “sản phẩm đính kèm” của Ngọc lê hồn. Lúc mới xuất bản ở Trung Quốc, Ngọc lê hồn vô cùng nổi tiếng, được xem là cuốn tiểu thuyết bán chạy đầu tiên dưới thời Dân quốc, số lượng in lên tới hơn 300.000 bản. Ban đầu khi đăng tiểu thuyết này trên Dân quyền báo, Từ Chẩm Á thực chất chỉ xuất phát từ nghĩa vụ của một người biên tập phải viết bài cho tờ báo mình phụ trách nên ông không để tâm tới việc bản quyền. Khi tiểu thuyết in thành sách, rất nhiều nơi tùy tiện in lại nên ông đã lấy cớ là mình tìm thấy cuốn nhật ký của nhân vật nam chính trong truyện là Hà Mộng Hà để viết ra bộ tiểu thuyết dạng nhật ký Tuyết hồng lệ sử. Ông thêm vào cuốn sách này rất nhiều thi, từ, thư tay qua lại, khi sách Ngọc lê hồn bán ra thì tặng kèm Tuyết hồng lệ sử vừa để giữ bản quyền vừa để bán được sách của mình. Vì thế, Ngọc lê hồn và Tuyết hồng lệ sử được xem là hai cuốn sách chị em, cùng một tác giả, cùng một đề tài nhưng khác nhau về văn thể.
Việc văn đàn Việt Nam “ưa thích” Tuyết hồng lệ sử chứ không phải Ngọc lê hồn, dù sau đó tác phẩm này cũng đã được dịch trọn vẹn và thậm chí còn có hai bản dịch khác nhau, thì ảnh hưởng của nó vẫn hoàn toàn lu mờ trước Tuyết hồng lệ sử. Lý giải từ góc độ thói quen tiếp nhận, chúng ta có thể thấy một tác phẩm như Tuyết hồng lệ sử vừa đảm bảo được sự gần gũi về thói quen tiếp nhận văn chương Trung Quốc, lại vừa chứa đựng những yếu tố cách tân cần có mà văn chương Việt Nam giai đoạn giao thời đang tìm kiếm.
Trước tiên, Tuyết hồng lệ sử mang đậm những yếu tố truyền thống của văn chương Trung Quốc cổ điển, phù hợp với mỹ học tiếp nhận của người dịch vốn là những người tuy đều chủ động đi theo hướng Âu hóa, nhưng vẫn nặng tình với truyền thống chịu ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa. Đơn cử một ví dụ, số lượng thơ từ trong Tuyết hồng lệ sử nhiều hơn gấp 3 lần số lượng thơ từ của Ngọc lê hồn, trong Tuyết hồng lệ sử có hơn 400 bài thơ, từ khác nhau và trở thành một nhân tố quan trọng của tác phẩm. Đây chính là điểm tạo ra sự đồng cảm về phương diện mỹ học tiếp nhận đối với các dịch giả Việt Nam.
Bên cạnh đó, cũng chính Tuyết hồng lệ sử lại mang những cách tân mới mẻ về văn thể (đưa hình thức thư tín, nhật ký vào trong tiểu thuyết), trong khi đó Ngọc lê hồn vẫn trung thành với hình thức của tiểu thuyết chương hồi. Sự cách tân về mặt văn thể của Tuyết hồng lệ sử thực sự đã trở thành một nguồn tham khảo quan trọng cho sự hình thành các sáng tác tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam. Rõ nhất là trường hợp tiểu thuyết Tố tâm của Hoàng Ngọc Phách, chính là chịu ảnh hưởng từ những cách tân về văn thể này.
Sự kết hợp giữa hai phương diện này đã khiến cho văn chương Từ Chẩm Á mà tiêu biểu nhất là Tuyết hồng lệ sử hoàn toàn phù hợp với một hình dung, một quan niệm về văn học mới Trung Quốc của người đọc-trí thức Việt Nam. Cũng chính vì tạo ra được những đồng cảm về mặt mỹ học tiếp nhận (đặt trong thói quen tiếp nhận các sáng tác văn học Trung Quốc) đối với các dịch giả Việt Nam, nên các sáng tác của Từ Chẩm Á dễ dàng được đông đảo người đọc của giai đoạn giao thời tiếp nhận. Điều này cũng giúp chúng ta hiểu được, các sáng tác văn chương Trung Quốc hiện đại bằng văn bạch thoại tại thời điểm này thực sự quá xa lạ so với mỹ học tiếp nhận lúc bấy giờ, nếu không muốn nói là các nhà nghiên cứu Việt Nam còn đánh giá thấp về nó[3]. Chúng tôi cho rằng, đó là lý do vì sao những tác phẩm của Lỗ Tấn tuy ra đời cùng một thời điểm với các sáng tác của Từ Chẩm Á tại Trung Quốc nhưng lại cần nhiều thời gian hơn để trở nên dễ tiếp nhận hơn đối với độc giả Việt Nam.
2.2. Những năm 1940 đến 1960: Từ “văn học mới” đến “văn học hiện đại”
Nội hàm khái niệm “văn học mới” và “văn học hiện đại” mà chúng tôi sử dụng ở đây là mượn theo hàm nghĩa mà nhà nghiên cứu Trần Tư Hòa đề cập tới trong bài viết Quan niệm chỉnh thể về văn học mới Trung Quốc (Trần Tư Hòa 2005b: 42-52). Ông chỉ ra, lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ 20 là một ngành nghiên cứu mới và có lịch sử phát triển chưa dài. Quá trình phát triển của ngành này được chia thành ba giai đoạn với ba tên gọi tương ứng là thời kỳ nghiên cứu “lịch sử văn học mới”, thời kỳ nghiên cứu “lịch sử văn học hiện đại” và thời kỳ nghiên cứu “lịch sử văn học thế kỷ 20”, các tên gọi này phản ánh những nhận thức khác nhau của các giai đoạn lịch sử khác nhau về ngành nghiên cứu lịch sử văn học. Trong đó, giai đoạn nghiên cứu “lịch sử văn học mới” với thời gian phát triển khoảng hơn mười năm đã đưa ra các tổng kết, đúc rút có giá trị và ý nghĩa về học thuật, gắn với học thuật. Trong khi đó, ở giai đoạn phát triển thứ hai là thời kỳ “lịch sử văn học hiện đại”, bắt đầu từ năm 1949, thì sự phát triển của ngành nghiên cứu văn học sử lại đi theo hướng trở thành một phương diện minh họa cho “lịch sử cách mạng hiện đại”, chứng minh cho sự hiện diện của một lịch sử cách mạng hào hùng và vị trí hợp pháp của chính quyền mới. Khái niệm “văn học hiện đại” lúc này không mang nội hàm “modern” theo cách hiểu chung của thế giới, cũng không mang ý nghĩa về thời gian là “contemporary”, mà đây là một khái niệm chính trị đặc thù, nhằm chỉ nền văn học của thời kỳ cách mạng dân chủ mới từ năm 1919 đến 1949.
Chúng tôi nhận thấy những nội hàm và sự hướng chỉ về mặt ý nghĩa của các khái niệm nói trên phù hợp để thể hiện đặc điểm của giai đoạn dịch thuật thứ hai của lịch sử dịch thuật văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam, đó là phản ánh sự chuyển đổi từ quan niệm dịch thuật, giới thiệu văn học Trung Quốc xuất phát từ giá trị tự thân của văn học sang việc lựa chọn các tác phẩm theo hệ giá trị “văn học phục vụ chính trị” vốn là nội dung hạt nhân của đường lối văn nghệ Mao Trạch Đông. Giai đoạn dịch thuật thứ hai diễn ra trong khoảng thời gian từ những năm 1940 đến những năm 1960.
Đặc điểm của giai đoạn thứ hai này thể hiện hai cấp độ: một là xu thế dịch chuyển của cả thời kỳ và hai là sự biến đổi trong cá thể hiện tượng dịch thuật tiêu biểu. Trường hợp Đặng Thai Mai và việc dịch thuật, giới thiệu tác phẩm của Lỗ Tấn là một ví dụ quan trọng mà bài viết của chúng tôi muốn đề cập tới. Nhiều nghiên cứu ở Việt Nam đưa ra quan điểm khác với chúng tôi rằng, việc Đặng Thai Mai dịch và giới thiệu tác phẩm của Lỗ Tấn là khởi điểm của việc dịch thuật văn học hiện đại của Trung Quốc ở Việt Nam. Tuy nhiên, những lập luận về nội hàm khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20 của chúng tôi là một khác biệt dẫn tới những kết luận mang nhãn quan riêng. Từ kiến giải của cá nhân, chúng tôi xếp trường hợp dịch thuật này vào giai đoạn thứ hai trong lịch sử dịch thuật - tiếp nhận văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam.
Đặc điểm của giai đoạn dịch thuật thứ hai thể hiện trong trường hợp dịch thuật cụ thể này ở chỗ, những giới thiệu của nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai về Lỗ Tấn đã trải qua một quá trình biến đổi từ chỗ ông nhìn nhận Lỗ Tấn là “một đại văn hào thế giới” chuyển sang khẳng định nhà văn này là “chủ tướng của cách mạng văn hóa Trung Quốc”.
Năm 1942, khi lần đầu tiên dịch và giới thiệu bài thơ Người với thời gian trên Tạp chí Thanh Nghị số 23 (tháng 10/1942), Đặng Thai Mai đã khẳng định “Tư-tưởng và nghệ-thuật của Lỗ không phải là một sản phẩm độc quyền của nước Tàu mà cũng là của chung trong kho danh văn toàn thế giới” (Đặng Thai Mai 1942: 16-17). Trong bài giới thiệu về Thân thế của Lỗ Tấn đăng trên Tạp chí Thanh Nghị số 45 (tháng 9/1943), Đặng Thai Mai lại một lần nữa nhấn mạnh đến vị trí của Lỗ Tấn gắn với văn đàn thế giới, ông gọi Lỗ Tấn là “Nhà đại văn-hào hiện-đại nước Tầu mà văn-đàn thế giới trong hai mươi năm gần đây, vẫn quen gọi theo hai chữ bút-danh Lỗ Tấn” (Đặng Thai Mai 1943: 11). Khác hoàn toàn với những nhận diện về thành công của nhà văn Lỗ Tấn dường như chỉ gắn với các sáng tác truyện ngắn như giai đoạn sau này, thậm chí kéo dài tới hiện tại, tại thời điểm ban đầu, Đặng Thai Mai giới thiệu thành tựu nghệ thuật của Lỗ Tấn trên Tạp chí Thanh Nghị thể hiện trên nhiều thể loại sáng tác khác nhau. Có thể tạm liệt kê như sau: Năm 1942, Tạp chí Thanh Nghị số 23 giới thiệu thơ Người với thời gian, số 26 giới thiệu kịch Người qua đường; Năm 1943, số 28 dịch truyện ngắn Khổng Ất Kỷ, số 33 giới thiệu thơ tản văn Bóng từ giã người, từ số 34 đến số 41 giới thiệu truyện vừa A Q chính truyện, số 50 dịch tản văn Chó, mèo, chuột. Sự tái hiện một chân dung nhà văn trên nhiều lĩnh vực như vậy cho thấy góc tiếp cận rất đa nguyên của Đặng Thai Mai về Lỗ Tấn.
Sau năm 1945, cùng với việc tiếp xúc với Tân dân chủ chủ nghĩa luận của Mao Trạch Đông vào năm 1946[4], cùng với việc thiết lập quan hệ ngoại giao giữa hai nước Việt Nam - Trung Quốc vào năm 1950, cùng nhiều vai trò mới của Đặng Thai Mai trong chính thể đương thời, quan điểm dịch thuật, giới thiệu Lỗ Tấn ở ông có những thay đổi rõ rệt, ít nhiều mang màu sắc ý thức hệ, quan niệm dịch thuật của ông chịu ảnh hưởng trực tiếp từ đường lối văn nghệ của Mao Trạch Đông vốn là “chuẩn mực” chi phối đời sống văn học nghệ thuật Trung Quốc đương thời. Đặng Thai Mai đặc biệt nhấn mạnh tới vai trò “vị chủ tướng của cách mạng văn hóa Trung Quốc” của Lỗ Tấn đúng như tinh thần Mao Trạch Đông đã đề cao nhà văn này trong Tân dân chủ chủ nghĩa luận. Điều này thể hiện rất rõ trong cuốn Lược sử Văn học hiện đại Trung Quốc tập 1: 1919-1927 mà Đặng Thai Mai biên soạn vào năm 1958. Gắn chặt với một hình dung về Lỗ Tấn như vậy, các sáng tác truyện ngắn và tạp văn của nhà văn này đặc biệt được chú ý đến, trong đó Đặng Thai Mai dành phần nhiều dung lượng cuốn sách để tập trung làm rõ giá trị của các sáng tác truyện ngắn được xem là thành công rực rỡ mà nhờ đó tên tuổi của Lỗ Tấn đã “choán hết địa vị danh dự trong tiểu thuyết của thời đại”. Quan điểm dịch thuật, giới thiệu Lỗ Tấn theo tinh thần của đường lối văn nghệ Mao Trạch Đông được đẩy lên đỉnh điểm tại văn đàn Việt Nam thời kỳ đó, nó gần như lấn lướt, thậm chí phủ định hoàn toàn các quan điểm dịch thuật khác khi giới thiệu về các sáng tác của Lỗ Tấn. Trong đó, trường hợp Phan Khôi là một ví dụ tiêu biểu khi ông tiếp cận nhà văn này từ góc nhìn về một người trí thức có tư tưởng độc lập với chính thể đương thời trong đấu tranh chính trị, Lỗ Tấn tham gia các hoạt động đấu tranh chính trị không phải với tâm thế của một chính khách hay một Đảng viên Đảng cộng sản, mà tinh thần đấu tranh với tất cả những thế lực cản trở sự phát triển của xã hội này xuất phát từ nhân cách và tư tưởng độc lập của một người trí thức.
Nếu nhìn từ cấp độ thời kỳ, quá trình chuyển dịch và sự thay đổi quan niệm dịch thuật thể hiện rõ nhất ở mốc thời gian khoảng năm 1950. Quanh ngưỡng thời gian này, như chúng tôi đã nói ở trên, cùng với việc hai nước bắt đầu thiết lập quan hệ ngoại giao thì văn đàn Việt Nam cũng đồng thời dịch nhiều tài liệu giới thiệu về đường lối văn nghệ của Mao Trạch Đông[5]; năm 1955, Đặng Thai Mai dẫn đầu đoàn đại biểu nhà văn Việt Nam sang viếng thăm và giao lưu với các nhà văn Trung Quốc. Đây là những tiền đề quan trọng thúc đẩy quan hệ hai nước trong hoạt động giao lưu văn hóa, cùng với đó, việc dịch thuật và giới thiệu văn học Trung Quốc ở Việt Nam diễn ra mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Có thể nói không ngoa rằng, đây là thời kỳ hoàng kim trong lịch sử dịch thuật văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam.
Dựa trên kết quả thống kê các đầu sách đã được dịch và giới thiệu ở Việt Nam giai đoạn này, chúng tôi nhận thấy hoạt động dịch thuật chủ yếu tập trung vào ba mảng đề tài lớn. Đây cũng đồng thời là ba bộ phận sáng tác quan trọng của văn học Trung Quốc trong những năm 1940, 1950, đó là đề tài nông thôn, đề tài chiến tranh và đề tài lịch sử hiện đại. Trong đó, đề tài về nông thôn là đề tài có số lượng tác phẩm được dịch và giới thiệu nhiều nhất. Dịch thuật Lỗ Tấn trong giai đoạn sau, thực chất cũng thuộc mảng đề tài này. Ông được văn đàn Việt Nam nhận định là nhà văn của nông thôn và nông dân “Lỗ Tấn là người đầu tiên đã đề cao người nông dân lên địa vị chủ nhân trong tiểu thuyết Trung Quốc” (Đặng Thai Mai 1958:162). Trong mảng đề tài này, bên cạnh Lỗ Tấn thì Triệu Thụ Lý là một tên tuổi nhà văn được giới thiệu sớm, giới thiệu có hệ thống và nổi bật, vì theo như nhận định của văn đàn Trung Quốc thời điểm đó, Triệu Thụ Lý là nhà văn tiêu biểu đã thực tiễn hóa đường lối văn nghệ của Mao Trạch Đông, thể hiện thắng lợi của tư tưởng văn nghệ Mao Trạch Đông trong thực tiễn sáng tác.
Ngoài ba mảng đề tài lớn nói trên, các dịch giả Việt Nam cũng tập trung giới thiệu tác phẩm của các bậc “đại sư” trong văn học đương thời. Họ là những nhà văn trưởng thành từ thời kỳ Ngũ Tứ, trong những năm 1950, 1960 đều đang giữ những vị trí lãnh đạo quan trọng trong lĩnh vực văn hóa nghệ thuật như: Quách Mạt Nhược, Ba Kim, Lão Xá, Mao Thuẫn, Tào Ngu, Điền Hán, Diệp Thánh Đào...
Một khảo sát sơ lược như trên cho thấy, giai đoạn dịch thuật thứ hai trong lịch sử dịch thuật văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam trải qua hai phân đoạn thời gian rõ rệt, kèm theo đó là những quan điểm khác nhau khi giới thiệu, dịch thuật văn học Trung Quốc. Trong khoảng 5 năm đầu, vai trò của dịch giả Đặng Thai Mai đặc biệt nổi bật với công lao giới thiệu một bộ phận tác phẩm của Lỗ Tấn và Tào Ngu. Bản thân dịch giả khi tiếp cận tác phẩm chủ yếu xuất phát từ việc đánh giá về giá trị thẩm mỹ, nghệ thuật cũng như tài năng của nhà văn. Bước sang phân đoạn thời gian thứ hai mà cao trào là cuối những năm 1950, đầu những năm 1960, hoạt động dịch thuật phát triển nở rộ, thu hút lực lượng đông đảo dịch giả tham gia, bản thân tình hình dịch thuật cũng phản ánh tương đối sâu sát tình hình phát triển của văn học Trung Quốc tại bản địa. Các hoạt động dịch thuật này được chi phối bởi một quan niệm giới thiệu mang màu sắc ý thức hệ chính trị rõ nét, ngoài việc giới thiệu những mảng sáng tác được quy định chặt chẽ theo đường lối văn nghệ của Mao Trạch Đông, thì các dịch giả Việt Nam cũng còn đặc biệt quan tâm tới tác phẩm của các nhà lãnh đạo văn nghệ đương thời mà đa phần trong số họ đều là thế hệ nhà văn bước ra từ thời kỳ Ngũ Tứ. Vào cuối những năm 1960, Trung Quốc bước vào cuộc Đại cách mạng văn hóa kéo dài trong mười năm, Việt Nam cũng ở trong giai đoạn căng thẳng nhất của cuộc kháng chiến chống Mỹ, mối quan hệ trên phương diện văn hóa nghệ thuật giữa hai nước cũng có những ảnh hưởng nhất định. Liền sau đó vào cuối những năm 1970, những căng thẳng trong quan hệ ngoại giao giữa hai nước đã khiến cho hoạt động dịch thuật văn học Trung Quốc gần như đình trệ hoàn toàn. Trong khoảng thời gian từ cuối những năm 1960 đến cuối những năm 1980, chúng ta chỉ thảng hoặc tái bản các tác phẩm của Lỗ Tấn đã được dịch từ trước đó mà thôi. Bước vào những năm 1990, cùng với việc bình thường hóa quan hệ trở lại giữa hai nước, hoạt động dịch thuật văn học Trung Quốc thế kỷ 20 mới bắt đầu bước vào một giai đoạn phát triển mới
2.3. Những năm 90 trở lại đây: Sự hình thành quan niệm dịch thuật “định vị”
Theo quan điểm cá nhân, chúng tôi nhận thấy giai đoạn dịch thuật thứ ba được đánh dấu bằng sự ra đời của bản dịch tác phẩm Một nửa đàn ông là đàn bà của Trương Hiền Lượng do dịch giả Phan Văn Các và Trịnh Trung Hiểu giới thiệu vào năm 1989. Tính từ cuối giai đoạn thứ hai, văn đàn Việt Nam có hơn mười năm gián cách trong việc dịch thuật giới thiệu văn học Trung Quốc thế kỷ 20, đây là chính là nguyên nhân trực tiếp dẫn đến việc “làm mới” quan niệm dịch thuật của dịch giả Việt Nam trong giai đoạn thứ ba này.
Từ những kết quả thống kê tình hình dịch thuật của giai đoạn này, chúng tôi nhận thấy các dịch giả Việt Nam chỉ chủ yếu tập trung giới thiệu hai mảng tác phẩm khu biệt khá xa nhau về thời gian sáng tác, một là dịch thuật văn học mới, hai là dịch thuật văn học thời kỳ mới. Khái niệm “văn học mới” chúng tôi sử dụng ở đây chỉ bộ phận văn học có truyền thống bắt nguồn từ văn học thời kỳ Ngũ Tứ, chủ yếu là văn học những năm 1920, 1930. “Văn học thời kỳ mới” không phải để chỉ riêng bộ phận văn học trong những năm 80 theo cách hiểu phổ biến của giới nghiên cứu Trung Quốc hiện nay mà nhằm chỉ bộ phận văn học thuộc về giai đoạn sau khi kết thúc Cách mạng văn hóa đến hết thế kỷ 20.
Thực tế này cho thấy, bộ phận văn học những năm 1940, 1950 ở Trung Quốc vốn từng là mảng sáng tác được giới thiệu rất nhiều trong giai đoạn dịch thuật thứ hai thì bước sang giai đoạn thứ ba, chúng hoàn toàn bị lịch sử và độc giả Việt Nam quên lãng. Không một tác phẩm nào được tái bản hoặc dịch thêm, cùng với đó là sự cắt bỏ các nội dung kiến thức liên quan đến bộ phận văn học trong các lần tái bản, chỉnh sửa nội dung giáo trình văn học sử Trung Quốc ở Việt Nam. Điều này nhìn từ một góc độ khác đã chứng tỏ, văn đàn Việt Nam đã hoàn toàn từ bỏ quan niệm dịch thuật mang màu sắc ý thức hệ “văn học phục vụ chính trị” như trong giai đoạn trước. Trên cơ sở này, một quan niệm dịch thuật mới được hình thành mà chúng tôi nhận thấy có thể dùng cụm từ “định vị” để chỉ nó. Diễn giải một cách cụ thể hơn, chúng ta có thể hình dung như sau: sau một khoảng thời gian rất dài không tiếp cận với thời sự văn học Trung Quốc, vào đầu những năm 1990 khi hai nước bình thường hóa quan hệ trở lại, văn đàn Việt Nam đã tất yếu bước vào một quá trình nhận thức lại, tìm hiểu trở lại về văn học Trung Quốc.
Tại thời điểm đầu những năm 1990 này, văn học Trung Quốc đã là một thực thể không hề thuần nhất như trong những năm 1950, 1960 mà chúng ta từng được tiếp cận và biết đến nữa. Theo nhận định của học giả Trung Quốc thì lúc này, sự phát triển của văn học đã “xuất hiện hiện tượng không có dòng chủ lưu, không có định hướng, không có tên gọi chung, nhiều hướng đi của văn học cùng tồn tại, thể hiện một hệ giá trị đa nguyên. Chẳng hạn như, với các tác phẩm văn học tuyên truyền cho đường lối chủ đạo thì giá trị của nó sẽ được quyết định bởi các đơn vị tài trợ kinh phí của các ban ngành chính phủ hoặc sự ủng hộ của các giải thưởng nhà nước; các tác phẩm văn học thuộc loại tiêu dùng thì coi việc kinh doanh thành công của thị trường văn hóa đại chúng là mục tiêu hướng tới; còn những sáng tác thuần văn học lại có tiêu chí là sự thừa nhận của các chuyên gia trong giới văn học nghệ thuật và sự đón nhận của một nhóm độc giả” (Trần Tư Hòa 2005a: 13). Một cục diện đa nguyên như vậy thực sự gây khó dễ cho các dịch giả Việt Nam khi đối mặt với hiện trạng văn học Trung Quốc nhất là sau một thời gian dài không có điều kiện được cập nhật thông tin, vì vậy theo nhận định của chúng tôi, các dịch giả của Việt Nam đã bằng cách này hay cách khác đều hướng tới một đích chung, ấy là xác định cho được giá trị của các tác phẩm, vị trí của các nhà văn trên văn đàn Trung Quốc để đưa tới cho độc giả trong nước những thông tin mà theo họ là sát với thực tế phát triển văn học ở nước bản địa nhất. Nếu như trong giai đoạn trước đây, những đánh giá này chịu ảnh hưởng khá lớn từ thực tế văn chương tại Trung Quốc vì chúng ta có điều kiện tiếp xúc gần gũi và liên hệ mật thiết, thì trong giai đoạn thứ ba này, việc đánh giá này gần như khá tự phát và gắn nhiều với nhãn quan cá nhân. Chúng tôi quan sát thấy, việc định vị văn học Trung Quốc được tiến hành với các phương thức đánh giá khác nhau ở các mảng văn học khác nhau.
Đối với bộ phận văn học mới, phương thức định vị được áp dụng là định vị gắn với văn học sử. Những người dịch bộ phận văn học này đa phần cũng đồng thời là những nhà nghiên cứu, họ là những dịch giả hàn lâm, nên có thể quan sát phương thức định vị này trên hai phương diện. Một là, từ góc độ nghiên cứu, họ đã gỡ bỏ dần nội dung về các tác giả, tác phẩm trước đây được giới thiệu như là những minh họa khác nhau cho tư tưởng văn nghệ của Mao Trạch Đông ra khỏi giáo trình lịch sử văn học Trung Quốc liên quan đến phần văn học thế kỷ 20 và chỉ giữ lại phần giới thiệu về những gương mặt nhà văn lớn, mang tầm cỡ thời đại. Quan sát các bộ lịch sử văn học Trung Quốc của cùng một nhóm chuyên gia Việt Nam biên soạn và ấn hành trong các năm từ 1958 đến 2002[6], chúng ta có thể nhận thấy một thực tế là toàn bộ phần văn học vốn được coi là sản phẩm trực tiếp từ thời kỳ “văn học phục vụ chính trị” tại Trung Quốc, cũng đồng thời là bộ phận văn học từng được dịch thuật rất nhiều ở Việt Nam, đã hoàn toàn được đưa ra khỏi lịch sử tiếp nhận văn học Trung Quốc ở Việt Nam tính từ những năm 1970. Hai là, trên phương diện xuất bản tác phẩm, về cơ bản chúng ta chỉ in lại và dịch bổ sung thêm tác phẩm của các nhà văn lớn của thời kỳ văn học mới như “Lỗ Quách Mao Ba Lão Tào”. Đây đều là những nhà văn đã có vị trí quan trọng trong lịch sử văn học Trung Quốc.
Trên văn đàn Việt Nam, nhìn chung bộ phận văn học này chiếm một vị trí khá khiêm tốn và có không gian tiếp nhận đặc thù, đó là giới hạn trong môi trường nghiên cứu, giảng dạy. Do bộ phận văn học này phần lớn kế tục sản phẩm dịch thuật của giai đoạn thứ hai nên quan niệm tiếp nhận về nó cũng vẫn nương theo truyền thống tiếp nhận của giai đoạn ấy, tức là đa phần vẫn được nhìn nhận trong lăng kính mang màu sắc ý thức hệ. Trong cuốn giáo trình có thời gian xuất bản gần nhất, người ta vẫn dễ dàng tìm thấy những lập luận kiểu như “Văn học hiện đại là bộ phận hữu cơ trong toàn bộ sự nghiệp của cuộc cách mạng vô sản” (Nguyễn Khắc Phi 2002: 171), hay các nhận định về nhà văn Lỗ Tấn vẫn không tránh khỏi những góc tiếp cận từ vấn đề giai cấp (coi Lỗ Tấn là nhà văn của nông dân)…
Trong khi đó, bộ phận văn học thời kỳ mới lại thu hút sự tham gia của một số lượng khá đông các dịch giả với nhiều xuất thân, nhiều lứa tuổi khác nhau. Ngoài một bộ phận dịch giả “hàn lâm” mang theo truyền thống dịch thuật từ những năm 1960 thì phần lớn trong số họ đều xa lạ với sản nghiệp dịch thuật của giai đoạn trước, nên họ cũng không chịu ảnh hưởng từ quan niệm tiếp nhận của truyền thống này. Nếu như các dịch giả hàn lâm do bước ra từ một thời kỳ văn học Trung Quốc được tiếp cận qua con đường quan phương nên họ thường đề cao tính chất chính thống trong việc lựa chọn và giới thiệu các tác phẩm văn học, họ thường thông qua các công trình học thuật, các giáo trình văn học sử hoặc các giải thưởng nhà nước để tiếp cận và lựa chọn nhà văn, tác phẩm, thì các dịch giả mới thường tự hình thành các chuẩn giới thiệu mang màu sắc của kinh nghiệm cá nhân, các quan niệm này chủ yếu chịu ảnh hưởng bởi tác động của truyền thông, thị trường sách và văn hóa đại chúng. Nhóm dịch giả mới có năm sinh trải dài từ những năm 1930 đến 1980, điểm chung giữa họ là không phải là người làm công việc nghiên cứu văn chương, họ đến với dịch thuật hoặc là vì sở thích cá nhân, hoặc là do sự đặt hàng từ phía nhà xuất bản. Trong khi nhóm dịch giả hàn lâm thường quan tâm tới việc nhà văn được giới thiệu có vị trí thế nào trong lịch sử văn học hoặc trên văn đàn đương thời, thì nhóm dịch giả mới lại đề cao tiêu chí tác phẩm được dịch ra có thu hút được độc giả hay không. Nhưng dù là quan tâm đến nhà văn hay tác phẩm thì hai nhóm dịch giả này đều có chung một phương thức định vị, chúng tôi gọi tên ở đây là định vị đại chúng, tức là việc dịch thuật giới thiệu bộ phận văn học thời kỳ mới đặt mục tiêu hướng tới chinh phục độc giả phổ thông, không gian tiếp nhận nó là môi trường văn hóa đại chúng.
Trong nhóm dịch giả hàn lâm, có thể kể đến các tên tuổi nổi bật như Phan Văn Các, Lê Huy Tiêu, Phạm Tú Châu… Trong đó, cuốn Một nửa đàn ông là đàn bà được Phan Văn Các cùng Trịnh Trung Hiểu giới thiệu vào năm 1989 thực sự có ý nghĩa đặc biệt của giai đoạn này. Tính chất đặc biệt không chỉ vì đây là tác phẩm mở đầu cho giai đoạn dịch thuật thứ ba, mà còn bởi ở đó các dịch giả đã thể hiện một quan niệm có ý nghĩa đặt nền móng trong tiếp nhận văn học Trung Quốc. Quan niệm này được diễn đạt trong lời giới thiệu tác phẩm như sau: Qua một nửa đàn ông là đàn bà, có thể phần nào thấy được rằng trong ngót một thập kỷ qua, văn học Trung Quốc, với khẩu hiệu ‘cải cách’ và ‘khai phóng’ đã tháo gỡ được sự trói buộc giáo điều chủ nghĩa từng ngự trị văn đàn hàng vài chục năm trước, đem lại cho người đọc những cảm thụ thẩm mỹ mới mẻ. Rõ ràng là có nhiều ‘khu cấm’đã bị đột phá”(Phan Văn Các, Trịnh Trung Hiểu 1989: 10). Cái mà dịch giả gọi là “khu cấm” ở đây tuy không được diễn đạt rõ ràng nhưng qua cách giới thiệu về tác phẩm, chúng ta vẫn có thể đọc ra: “Truyện viết về số phận của Chương Vĩnh Lân, một thanh niên trí thức Trung Quốc bị chụp mũ ‘hữu phái’ đi từ trại cải tạo này đến trại cải tạo khác trong không khí đàn áp ngột ngạt và khủng bố ghê rợn của đấu tố và ‘cách mạng văn hóa’. Con người bị đày đọa, tước đoạt hết mọi nhân quyền, kể cả quyền được … làm một sinh vật giống đực, bị tha hóa đến mức khi ‘được’ làm một công nhân nông trường, ‘được phép’ lấy vợ thì cũng không còn đủ năng lực của một người đàn ông bình thường trong sinh hoạt vợ chồng” (Phan Văn Các, Trịnh Trung Hiểu 1989: 9). Những nội dung mang ý nghĩa nhân văn cùng sự cởi mở về tư tưởng, từ đây, trở thành những dấu hiệu để người đọc nhận diện về đặc trưng của một nền văn mới Trung Quốc. Nhìn từ mốc khởi điểm này, chúng ta cũng dễ dàng lý giải được vì sao những tác phẩm với lối viết hết sức cởi mở kiểu như của Mạc Ngôn, Vệ Tuệ đã có cơ hội trở thành các “hiện tượng văn học đương đại Trung Quốc” ở Việt Nam trong giai đoạn sau này.
“Địa bàn” diễn ra các hoạt động dịch thuật của các dịch giả hàn lâm thường là Tạp chí Văn học nước ngoài trước khi vươn ra không gian tiếp nhận đại chúng thông qua kênh xuất bản. Những giới thiệu ở đây bám khá sát động thái của giới nghiên cứu văn học Trung Quốc nhưng sự tiếp nhận lại bị bó hẹp và khoanh vùng trong một bộ phận bạn đọc đặc thù và giới nghiên cứu của Việt Nam. Từ năm 1997 đến năm 2010, chúng ta bắt gặp rất nhiều gương mặt nhà văn thuộc về giai đoạn văn học sau năm 1980 tại Trung Quốc xuất hiện ở đây.
Chúng tôi xếp tên tuổi những dịch giả như Trần Đình Hiến, Vũ Công Hoan… vào lớp các dịch giả mới cho dù các dịch giả này đều đã lớn tuổi. “Mới” là đặt trong chiều dài của lịch sử dịch thuật văn học Trung Quốc tại Việt Nam. Họ đến với việc dịch văn học đều sau khi đã nghỉ hưu chứ không đeo đuổi công việc này trong tâm thế của những người làm nghiên cứu và cũng không bước ra từ truyền thống của giai đoạn dịch thuật thứ hai. Cách thức Vũ Công Hoan dịch Phế đô (Giả Bình Ao, 1999) hay Sống (Dư Hoa, 2002); Trần Đình Hiến đến với Báu vật của đời (Mạc Ngôn, 2001)… cho thấy rõ quan niệm dịch thuật của họ đều chịu ảnh hưởng rất lớn từ truyền thông đương đại. Những tác phẩm thuộc loại này có một mẫu chung là đều gây ồn ào trên thị trường văn hóa đại chúng ở Trung Quốc hoặc thế giới trước khi nó được đưa vào Việt Nam, vì thế luôn có một sự lệch pha nào đó trong việc đánh giá về giá trị của tác phẩm giữa giới nghiên cứu Trung Quốc và giới tiếp nhận ở Việt Nam.
Nếu như Từ Chẩm Á là hiện tượng dịch thuật đơn độc của giai đoạn thứ nhất, Lỗ Tấn là hiện tượng dịch thuật điển hình của giai đoạn thứ hai thì Mạc Ngôn là hiện tượng dịch thuật tiêu biểu của giai đoạn thứ ba trong lịch sử dịch thuật văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam. Hiện tượng này tiêu biểu bởi nhiều lý do: (1) Đây là nhà văn có số lượng tác phẩm được dịch thuật nhiều nhất ở Việt Nam, trong đó có những tác phẩm cùng lúc tồn tại từ hai đến ba bản dịch khác nhau; (2) Thu hút được số lượng dịch giả đông đảo nhất (10 dịch giả), trong đó có cả dịch giả hàn lâm và dịch giả mới; (3) Các dịch phẩm từ sáng tác của nhà văn này vừa được độc giả đại chúng đón nhận vừa được giới văn học nghệ thuật chú ý tới (năm 2001, Hội nhà văn Hà Nội tổ chức riêng một tọa đàm bàn về tác phẩm Báu vật của đời; năm 2003, bản dịch Đàn hương hình được nhận giải thưởng dịch thuật của Hội Nhà văn Việt Nam). Từ trường hợp tiêu biểu này, chúng ta có thể nhận thấy rõ quan niệm định vị đại chúng đang lấn át quan niệm định vị văn học sử trong dịch thuật, giới thiệu văn học Trung Quốc thế kỷ 20 từ những năm 90 trở lại đây. Điều đó cũng giúp chúng ta lý giải vì sao nhiều nhà văn, nhiều tác phẩm chỉ có một vị trí “vừa phải” trong đánh giá của giới nghiên cứu Trung Quốc thì lại có một vị trí “đáng kể” trong môi trường tiếp nhận ở Việt Nam.
3. Thay cho lời kết
Để có thể xây dựng và đề xuất một lịch sử dịch thuật như trên, chúng tôi dựa trên hai căn cứ, một là đưa ra quan điểm giới thuyết về khái niệm văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam được tiếp thu từ các thành quả nghiên cứu văn học sử tại Trung Quốc, hai là căn cứ vào kết quả thống kê, khảo sát tình hình dịch thuật tại Việt Nam. Cách làm này phản ánh trực tiếp góc nhìn văn học sử của người viết, nó giúp chúng ta dễ dàng so sánh được thực trạng dịch thuật và tiếp nhận ở Việt Nam trong tương quan với diện mạo văn học Trung Quốc thế kỷ 20 qua các công trình văn học sử của giới nghiên cứu Trung Quốc, trên cơ sở đó làm nổi bật góc tiếp cận mang nhãn quan nghiên cứu Việt Nam. Điều này, cũng có nghĩa nếu triển khai với một góc nhìn và cách tiếp cận khác, bức tranh dịch thuật văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam đương nhiên mang một màu sắc khác biệt với những kết quả khoa học chúng tôi nêu ra ở đây.
Qua nghiên cứu cụ thể, chúng ta bước đầu quan sát thấy, trong bức tranh dịch thuật văn học Trung Quốc thế kỷ 20 ở Việt Nam thì tình hình dịch thuật ở giai đoạn thứ nhất và thứ ba có cách biệt rất lớn so với diện mạo phát triển văn học tại bản địa. Những nhà văn, những tác phẩm nổi bật tại Việt Nam lại hầu như không phải là những hiện tượng văn học quan trọng theo đánh giá của lịch sử văn học Trung Quốc. Từ Chẩm Á và Mạc Ngôn là các ví dụ tiêu biểu. Bên cạnh đó, thông qua bức tranh dịch thuật xuyên suốt một thế kỷ nói trên, chúng ta cũng có thể bước đầu đưa ra các lý giải về sự xuất hiện của các hiện tượng dịch thuật văn học Trung Quốc nổi bật tại Việt Nam từ góc độ lịch sử tiếp nhận, truyền thống tiếp nhận. Nhìn từ quy luật phát triển nội tại, luôn tồn tại một thói quen tiếp nhận chi phối mạnh mẽ và kiến tạo nên một “tưởng tượng” mang đậm màu sắc bản địa hóa của người đọc Việt Nam về văn học Trung Quốc. Thói quen này đặc biệt phát huy ảnh hưởng tới việc tiếp nhận văn học trong những bối cảnh lịch sử mà ở thời điểm đó các liên kết văn hóa giữa hai nước bị đứt đoạn, còn khi những liên kết về mặt quan phương đủ mạnh thì lịch sử dịch thuật của Việt Nam bám khá sát với tình hình phát triển văn học của Trung Quốc.
Nhìn trong tổng thể thế kỷ 20, giai đoạn giao thời ở những năm đầu thế kỷ và những năm 1990 khi hai nước bắt đầu bình thường hóa quan hệ trở lại chính là những thời điểm xuất hiện những đứt đoạn trong liên kết văn hóa như vậy. Tương ứng với đó, hai hiện tượng là dịch thuật Từ Chẩm Á ở giai đoạn thứ nhất và hiện tượng dịch thuật Mạc Ngôn trong giai đoạn thứ ba đã phản ánh rõ nét những tác động nội tại của truyền thống tiếp nhận. Như các nội dung đã phân tích ở trên, tiểu thuyết Từ Chẩm Á trong buổi giao thời đáp ứng đầy đủ quan niệm của độc giả nước ta về văn học mới của Trung Quốc, nghĩa là một thứ văn học vừa gần gũi về thói quen tiếp nhận (viết bằng văn ngôn, sử dụng nhiều thơ, từ như văn học truyền thống) nhưng cũng vừa manh nha các yếu tố cách tân (tiểu thuyết viết dưới hình thức thư tín, nhật ký; viết về những vấn đề của xã hội đương đại). Bởi lý do này, Tuyết hồng lệ sử nổi bật hoàn toàn trước phiên bản gốc của nó là Ngọc lê hồn trên văn đàn Việt Nam là hiện tượng hoàn toàn có thể giải thích được. Hay như trường hợp tiểu thuyết Mạc Ngôn với cuốn Báu vật của đời đình đám tại Việt Nam trong năm 2001, một phần vì chính những nội dung miêu tả tính dục táo bạo vốn gần với hình dung của chúng ta về văn học Trung Quốc thời kỳ mới trong việc phá vỡ các “vùng cấm” của văn học; mặt khác phần lớn các tác phẩm của Mạc Ngôn đều viết về nông thôn, nông dân, vốn là những hình ảnh quen thuộc trong nhiều tác phẩm của giai đoạn dịch thuật thứ hai, đến mức chúng ta gần như đóng đinh nó với hình dung về văn học Trung Quốc.
Bài viết của chúng tôi thể hiện một nỗ lực đưa ra các quan sát gắn với nhãn quan nghiên cứu đặc thù của Việt Nam, thay vì xu hướng thuần túy giới thiệu, tổng thuật dựa trên các kết quả nghiên cứu của Trung Quốc hiện đang là một cách tiếp cận phổ biến ở Việt Nam hiện nay. Nếu không có những nghiên cứu mang đặc thù Việt Nam thì chúng ta không thể có khả năng đưa ra những tiếng nói đối thoại trong lĩnh vực nghiên cứu văn học Trung Quốc ở phạm vi quốc tế. Chưa kể, với bản thân đối tượng nghiên cứu, tức là những tác phẩm văn học Trung Quốc tồn tại dưới hình thức ngôn ngữ tiếng Việt, thực chất đời sống văn học của chúng gắn bó trực tiếp với môi trường văn hóa Việt Nam, không gian tiếp nhận của Việt Nam, nó tất yếu có một đời sống riêng, độc lập với văn học tại bản địa. Vì thế, cần có những nghiên cứu mang nhãn quan đặc thù là điều hoàn toàn thỏa đáng.
Tài liệu trích dẫn
Đặng Thai Mai. 1942. “Một bài thơ Lỗ Tấn”. Tạp chí Thanh Nghị 23: 16-17, 30.
Đặng Thai Mai. 1943. “Lỗ Tấn (1881-1936) - Thân thế”. Tạp chí Thanh Nghị 45: 11-17.
Đặng Thai Mai. 1958. Lược sử văn học hiện đại Trung Quốc tập 1: 1919-1927. Hà Nội: Nhà xuất bản Sự thật.
Đoàn Hiệp (dịch). 1923. “Tuyết hồng lệ sử”. Nam phong tạp chí 77: 421-428.
Lê Dư. 1933. “Nguồn gốc văn-học nước nhà và nền văn-học mới”. Nam phong tạp chí 190: 399-408.
Nguyễn Khắc Phi (chủ biên). 2002. Lịch sử văn học Trung Quốc tập II. Hà Nội: Nhà xuất bản Đại học Sư phạm.
Phạm Quỳnh. 1917. “Mấy nhời nói đầu”. Nam phong tạp chí 1: 1-9
Phan Văn Các, Trịnh Trung Hiểu (dịch). 1989. Một nửa đàn ông là đàn bà (Trương Hiền Lượng). Hà Nội: Nhà xuất bản Lao Động.
Tiền Lý Quần, Trần Bình Nguyên, Hoàng Tử Bình. 2004. Ba người bàn về văn học Trung Quốc thế kỷ 20. Bắc Kinh: Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh. [钱理群、黄 子平、陈平原：《二十世纪中国文学三人谈》，北京大学出版社，2004年]
Trần Tư Hòa. 2005a. Giáo trình lịch sử văn học đương đại Trung Quốc. Thượng Hải: Nhà xuất bản Đại học Phúc Đán.
[陈思和：《中国当代文学史教程》，复 旦大学出版社，2005年]
Trần Tư Hòa. 2005b. Mùa thu nhặt lá. Tế Nam: Nhà xuất bản Hữu nghị Sơn Đông.
[陈思和：《秋里拾叶录》，山东友谊出版社，2005年]
Trần Tư Hòa, Vương Đức Uy. 2011. Suy nghĩ mới về việc xây dựng hệ thống đa nguyên cộng sinh của văn học hiện đại Trung Quốc. Thượng Hải : Nhà xuất bản Đại học Phúc Đán, Trung Quốc.[陈思和、王德威（主编）：《建构中国 现代文学多元共生体系的新思考》，复旦大学出版社，2011年]
Hội thảo Dịch văn học, những vấn đề lý thuyết và bài học kinh nghiệm tổ chức ngày 27-28 tháng 10 năm 2014 tại Trường Đại học KHXH&NV
[1] Có thể tham khảo hệ thống quan điểm này qua các bài viết được tập hợp trong công trình Suy nghĩ mới về việc xây dựng hệ thống đa nguyên cộng sinh của văn học hiện đại Trung Quốc (Trần Tư Hòa, Vương Đức Uy chủ biên), Nhà xuất bản Đại học Phúc Đán, năm 2011.
[2] Nếu dịch sang tiếng Trung Quốc, câu này sẽ dịch là “《血鸿泪史》是一部很新的小说”
[3] Năm 1933, tức là sau khi cơn sốt Từ Chẩm Á đã lắng lại trên văn đàn Việt Nam thì trên Nam phong tạp chí số 190 (11/1933), Lê Dư trong bài viết Nguồn gốc văn-học nước nhà và nền văn-học mới vẫn còn đưa ra các nhận định như: “Nước Tàu hơn 10 năm trở lại đây, có bọn Hồ Thích xướng ra dùng bạch-thoại làm văn, tức cũng như ta dùng quốc-ngữ làm văn, cả nước Tàu đều xu-hướng theo, người Tàu gọi là tân-văn-hóa-vận-động, người nước mình thấy Tàu như vậy, cũng muốn bắt chước theo, khởi ra cuộc tân-văn-hóa-vận-động, nhưng không biết Tàu dùng bạch-thoại làm văn, tức như ta dùng quốc-ngữ làm văn, hay là ta xưa dùng chữ Nôm làm văn, sự đó ta đã làm trước Tàu ngót nghìn năm rồi, nay không cần phải vận-động nữa. Còn lời thơ mới của Hồ Thích xướng ra, không vận không luật, làm ra một cách rất giản-dị, ai ai cũng có thể làm được. Lối thơ đó tôi tuyệt-nhiên không biểu đồng-ý, vì làm thơ phải có vận có luật, có mĩ-thuật mới gọi là thơ, thơ phải là người có học mới làm được… nếu ai ai cũng cứ viết bừa ra không vận không luật, không mĩ-thuật thì sao gọi là thơ được”
[4] Đặng Thai Mai dịch Tân dân chủ chủ nghĩa luận của Mao Trạch Đông do NXB Đại chúng ấn hành năm 1946.
[5] Năm 1946, Đặng Thai Mai dịch Tân dân chủ chủ nghĩa luận, NXB Đại chúng; Năm 1949, NXB Sự thật ấn hành Vấn đề Văn học và nghệ thuật (Diễn văn đọc tại Hội nghị Văn nghệ ở Diên An tháng 5/1942); Năm 1955, Nam Mộc dịch Bàn về Văn học nghệ thuật của Mao Trạch Đông, NXB Văn nghệ.
[6] Các bộ sách chúng tôi đề cập đến ở đây là Lược sử văn học hiện đại Trung Quốc tập 1:1919-1927 của Đặng Thai Mai, ấn hành năm 1958; Giáo trình Lịch sử văn học Trung Quốc tập II do Trương Chính, Bùi Văn Ba, Lương Duy Thứ biên soạn và ấn hành năm 1962; Lịch sử văn học Trung Quốc tập II của ba tác giả trên tái bản vào năm 1971; Văn học Trung Quốc tập Hai của Nguyễn Khắc Phi, Lương Duy Thứ, in năm 1988; Lịch sử văn học Trung Quốc tập II, tác giả là Nguyễn Khắc Phi, Lưu Đức Trung, Trần Lê Bảo, xuất bản năm 2002