Ba mươi năm, từ ngày “đổi mới” đến nay, là một chặng đường đủ dài, cần nhìn lại để đúc rút kinh nghiệm lịch sử. Và khi nhìn lại, ta thấy quá trình tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ sau 1986 đang vận hành theo một nguyên tắc mới. Trước 1986, nó vận hành theo nguyên tắc thu hẹp và thắt chặt. Sau 1986, nguyên tắc vận hành chủ đạo của nó là nới lỏng và mở rộng. Vận hành theo nguyên tắc ấy, nền lí luận, phê bình văn nghệ Việt Nam được kiến tạo giống như một bức tranh, tuy còn nhiều mảng mờ, điểm tối, nhưng cũng đã lộ rõ những vùng sáng, mở ra hướng đi tới trong tương lai.
3. Mở rộng biên độ giá trị, tiếp thu tinh hoa tri thức của nhân loại. Như đã nói, từ sau 1986, sự tiếp thu tư văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam diễn ra trong bối cảnh toàn cầu hóa và nước ta tham gia hội nhập vào mọi quan hệ quốc tế ngày càng sâu rộng. Điều kiện tiên quyết để hội nhập quốc tế là ngoài hệ giá trị dân tộc, chúng ta phải thừa nhận hệ giá trị chung của nhân loại. Tình huống này làm thay đổi về cơ bản nguyên tắc vận hành của nền lí luận văn nghệ Việt Nam. Đến lượt mình, nguyên tắc vận hành này lại tác động tới xu hướng tiếp thu, dịch thuật, quảng bá của nó đối với các các tư tưởng văn nghệ từ nước ngoài. Trước 1986, nền lí luận văn nghệ Việt Nam là hệ thống tri thức đơn trị, đóng kín. Nó chỉ phiên dịch và giới thiệu các tác phẩm mĩ học và lí luận văn nghệ Mác xit chính thống từ Liên Xô và Trung Quốc. Với mĩ học và tư tưởng văn nghệ phương Tây, nó chỉ giới thiệu, chứ không phiên dịch, và giới thiệu chủ yếu là để phê phán[26]. Sau 1986, nền lí luận văn nghệ của chúng ta trở thành hệ thống tri thức liên ngành nhờ mở rộng phạm vi đối tượng nghiên cứu. Nó vừa bám chắc vào mĩ học Mác xit như một định hướng, vừa tìm cách nới lỏng các biên độ giá trị để tiếp thu thật tinh hoa văn hóa nhân loại. Động thái này bộc lộ rõ nét qua hoạt động dịch thuật và quảng bá hai khu vực lịch sử tri thức: mĩ học cổ điển, cả phương Tây, lẫn Đông, và lí luận văn nghệ hiện đại, chủ yếu Nga và phương Tây ở thế kỉ XX.
3.1. Tiếp thu tinh hoa mĩ học cổ điển. Khái niệm “cổ điển” ở đây bao hàm di sản mĩ học của nhân loại từ thời cổ đại cho đến hết thế kỉ XIX, cả phương Đông, lẫn phương Tây.
Với Việt Nam, nói tới mĩ học cổ điển phương Đông, trước hết phải kể đến mĩ học và thi học cổ điển Trung Hoa. Nhìn lại lịch sử tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài, có thể thấy, tư duy lí thuyết của Việt Nam không phải bao giờ cũng hứng thú với tư tưởng mĩ học của Trung Hoa nói riêng và phương Đông nói chung. Quả vậy, từ thế kỉ X cho tới hết thế kỉ XIX, mĩ học cổ điển Trung Hoa ảnh hưởng toàn diện, trực tiếp tới hệ thống tư tưởng văn nghệ cổ điển Việt Nam. Nhưng ở nửa đầu thế kỉ XX, khi Nho học thất thế, cánh Tây học Việt Nam hướng về châu Âu, chủ yếu là Pháp, tìm kiếm ở đó những tư tưởng mĩ học mới mẻ để hiện đại hóa nền văn nghệ dân tộc. Ở nửa sau thế kỉ, tư duy lí thuyết của chúng ta lại dựa vào mĩ học Mác xit của Liên Xô và Trung Quốc để xây dựng nền lí luận văn nghệ cách mạng Việt Nam. Phải tới khi “đổi mới”, nghĩa là từ 1986, hứng thú với mĩ học cổ điển Trung Hoa mới hồi sinh. Hàng loạt công trình dịch thuật, giới thiệu, khảo cứu của Nguyễn Đức Vân, Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Lê Tẩm, Nguyễn Khắc Phi, Phương Lựu, Mai Xuân Hải, Nguyễn Thị Bích Hải… đã nói lên sự hồi sinh ấy.
Từ di sản đồ sộ của mĩ học và thi học Trung Hoa, có hai kiệt tác đã được dịch ra tiếng Việt: Văn Tâm điêu long của Lưu Hiệp và Tùy viên thi thoại của Viên Mai. Cuốn trước do Phan Ngọc dịch, lúc đầu công bố trên tạp chí Văn học nước ngoài (số 3/1996), về sau được một số nhà xuất bản khác nhau in lại[27]. Cuốn sau do Nguyễn Đức Vân dịch từ năm 1972, nhưng đến năm 1999 mới công bố ở nhà xuất bản Giáo dục. Lí luận văn học, nghệ thuật cổ điển Trung Quốc của Khâu Chấn Thanh do Mai Xuân Hải dịch[28] cũng là một văn bản quan trọng, bởi vì cuốn sách đã hệ thống hóa, giới thiệu độc giả 100 luận điểm (“100 điều”) lí thuyết về nhiều lĩnh vực, bao gồm cả văn, thơ, nhạc, kịch, họa, thư pháp, rút ra từ nhiều kiệt tác, như Nhạc kí của Công Tôn Ni Tử (thế kỉ 5 – 4 trước công nguyên), Văn phú của Lục Cơ (thế kỉ 3 – 4), Văn tâm điêu longcủa Lưu Hiệp, Thi phẩm của Chung Vinh (thế kỉ 5 – 6).
Trong số những công trình giới thiệu, khảo cứu, chúng tôi đặc biệt chú ý tới cụm chuyên luận dành cho văn thơ cổ điển Trung Hoa, ví như Về thi pháp thơ Đường của Nguyễn Khắc Phi và Trần Đình Sử (Nxb Đà nẵng, 1997), Thơ văn cổ Trung Hoa – Mảnh đất quen mà lạ của Nguyễn Khắc Phi (Nxb Giáo dục, 1999), Thi pháp thơ Đường của Nguyễn Thị Bích Hải (Nxb Thanh Hóa, 1995), Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường của Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân (do Trần Đình Sử và Lê Tẩm dịch, Nxb Văn học, 2000). Ngoài ra, phải nhắc tới cuốn Tư tưởng văn học trung Quốc cổ xưa của I.S. Lisevich do Trần Đình Sử dịch (Nxb ĐHSP tp. Hồ Chí Minh, 1993). Cũng không thể quên bộ Triết học phương Đông do Chu Lập Văn chủ biên, gồm 4 tập, dày hơn 3000 trang, dành cho 4 phạm trù “Đạo”[29], “Lí”[30], “Tính”[31] và “Khí”[32] đã được một tập thể học giả biên dịch rất công phu. Như ta biết, ở thời cổ – trung đại, với kiểu tư duy nguyên hợp, “văn – sử – triết – luận bất phân”, chính những công trình nghiên cứu như thế không chỉ soi sáng các vấn đề quan niệm văn nghệ của Trung Hoa, mà còn soi sáng các vấn đề quan niệm văn nghệ của Việt Nam trong suốt mười thế kỉ thời trung đại. Nhưng ở Việt Nam, cho đến nay, công trình có tính chất giáo khoa thư dày dặn nhất, trình bày trực tiếp toàn bộ lịch sử mĩ học và thi học điển Trung Hoa vẫn là cuốn Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc của Phương Lựu. Chuyên luận gồm 8 chương, chương đầu giới thiệu tổng quan lịch sử và cấu trúc của lí luận văn học cổ điển Trung Quốc, các chương còn lại trình bày quan điểm văn học của các phái Nho, Đạo, Mặc, Pháp gia và các tác gia, tác phẩm lỗi lạc, ví như Lưu Hiệp với Văn tâm điêu long, Bạch Cư Dị, Kim Thánh Thán bàn về tiểu thuyết, Lí Ngư bàn về kịch, Viên Mai với lí thuyết thơ cổ điển[33].
Sau 1986, tư duy lí luận Việt Nam còn hướng tới mĩ học cổ điển phương Tây. Cuốn Nghệ thuật thi ca của Aristote do nhóm Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy dịch, xuất bản lần đầu năm 1964 (Nxb Văn hóa – Văn nghệ), năm 1999 được tái bản chung với Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp[34]. Lần đầu tiên giới nghiên cứu và đông đảo bạn đọc được tiếp xúc với Những tùy bút về hội họa của Điđơrô qua bản dịch tiếng Việt của Phùng Văn Tửu. Cùng với mĩ học Khai sáng, người đọc còn được làm quen với mĩ học cổ điển Đức. Năm 1999, Phan Ngọc hoàn tất công việc dịch thuật và cho xuất bản bộ Mĩ học (2 tập) của Hêghen[35]. Hàng loạt tác phẩm của I. Kant, ví như Phê phán lí tính thuần túy[36], Phê phán năng lực phán đoán (Mỹ học và mục đích luận)[37] do Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải cũng được tổ chức xuất bản.
Tiếp thu tinh hoa của mĩ học cổ điển, nền lí luận văn nghệ Việt Nam đang từng bước kiến tạo kho tri thức một cách có hệ thống, gắn kết với nguồn cội, cắm rễ sâu xa vào các tầng vỉa văn hóa lịch sử.
3.2. Tiếp cận mĩ học, lí luận, phê bình và nghiên cứu văn học của Nga và các nước Âu – Mĩ thế kỉ XX. Chúng tôi tạm chia các công trình dịch thuật, giới thiệu, khảo luận xuất hiện sau 1986, dành cho mĩ học và nghiên cứu văn học Âu – Mĩ thế kỉ XX thành sáu loại sau đây:
Thứ nhất: Văn tuyển. Loại sách này tuyển chọn, phiên dịch một số tiểu luận, hoặc một số chương trong chuyện luận của một số học giả, hoặc một số trường phái, rồi ghép lại với nhau làm thành “quyển”, thành “bộ”, tạo ra ấn tượng về bức tranh toàn cảnh của lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX. Công trình văn tuyển tiêu biểu nhất hiện nay là bộ Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX[38] (tập I & II), do Lộc Phương Thủy làm Chủ biên, với sự tham gia của cả một đội ngũ đông đảo các nhà nghiên cứu, như Phạm Vĩnh Cư, Đào Tuấn Ảnh, Trương Đăng Dung, Trịnh Bá Đĩnh, Ngân Xuyên, Đỗ Lai Thúy, Lê Huy Bắc, Phong Tuyết, Trần Hải Yến, Trần Hồng Vân, Nguyễn Phương Ngọc, Hoàng Tố Mai, Huyền Giang, Khương Việt Hà, Nguyễn Văn Nguyên… Bộ sách tuyển dịch, trích dịch văn bản của 44 tác giả, trong đó có nhiều tên tuổi lẫy lừng, từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới học thuật Việt nam, ví như V.B. Sklovski, V.I. Propp, R. Garaudi, M. Bakhtin, R. Jakovson, M. Lotman, M. Foucault, R. Barthes, J. Derrida, G. Genette, U. Eco, S. Freud, C.G. Jung, M. Heidegger, R. Ingarden, thuộc 8 khuynh hướng, trường phái lí thuyết lớn: Trường phái hình thức Nga, Phê bình Mác xit, Phê bình mới, Chủ nghĩa cấu trúc và kí hiệu học, Chủ nghĩa hậu cấu trúc, Chủ nghĩa hậu hiện đại, Phê bình phân tâm học và Phê bình hiện tượng luận.
Thứ hai: Giáo trình. Loại sách này thường trình bày dưới dạng tổng quan tư tưởng triết học, mĩ học và nghệ thuật của một loạt khuynh hướng, trường phái lí luận, phê bình văn học; ở mỗi khuynh hướng, trường phái, nó lại giới thiệu một vài chân dung khoa học tiêu biểu, rồi tập hợp lại với nhau, làm thành “quyển”. Với nội dung đại lược như thế, nó chính là giáo trình lịch sử lí luận, phê bình. Kiểu mẫu của loại giáo trình này là hàng loạt công trình của Phương Lựu. Chẳng hạn, năm 1995, ông viết Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại[39] giới thiệu năm trường phái: Trường phái văn hóa – lịch sử, Văn học so sánh, trường phái tâm lí học, chủ nghĩa trực giác, Phân tâm học và Chủ nghĩa cấu trúc. Bốn năm sau, năm 1999, ông cho xuất bảnMười trường phái lí luận, phê bình văn học đương đại phương Tây[40]. Và đến năm 2001, ông giới thiệu thêm 12 trường phái nữa, rồi gộp với 10 trường phái ở cuốn trước làm thành sách Lí luận, phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX[41]. Cuốn Lý luận văn học so sánh,[42] hayPhương pháp luận nghiên cứu văn học [43]của Nguyễn Văn Dân cũng là những tập giáo trình lịch sử các trường phái lí thuyết văn học phương Tây đang được sử dụng làm tài liệu dạy – học ở nhiều trường đại học, cao đẳng.
Thứ ba: Tuyển tập, nửa lược khảo, nửa biên dịch. Tức là loại sách này thường có hai phần, phần đầu khảo lược lịch sử hình thành, phát triển, tư tưởng thẩm mĩ, quan niệm nghệ thuật của một trường phái hay một khuynh hướng lí luận, phê bình nào đó, phần sau tuyển dịch văn bản của một số tác gia tiêu biểu. Có thể xem Phân tâm học và văn học nghệ thuật do Đỗ Lại Thúy biên soạn với sự cộng tác của nhiều dịch giả[44], Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học của Trịnh Bá Đĩnh[45], hay Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lí thuyết do Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến tổ chức biên soạn[46], hay Xã hội học văn học của Lộc Phương Thủy, Nguyễn Phương Ngọc, Phùng Ngọc Kiên[47] là những công trình tiêu biểu cho loại tuyển tập như vậy.
Thứ tư: Các bản dịch công phu, đòi hỏi dịch giả đầu tư nhiều công sức và trí tuệ để đưa đến cho độc giả Việt Nam những công trình nghiên cứu có giá trị học thuật cao, ví như Mimesis của E. Auerbach[48], Phương Đông và phương Tây của N. Konrat[49], Độ không của lối viết[50], Những huyền thoại[51], S/Z[52] của R. Barthes, Lí luận văn học của R. Wellek và A. Warren[53], Đông phương luận của E. Said[54], Bản mệnh của lí thuyết của A. Compagnon[55], Hoàn cảnh hậu hiện đại của J-F Lyotard[56], Thi pháp văn xuôi[57], Văn chương lâm nguy[58]của Tz. Todorov, Mỹ học Folklor của V. Guxep[59], Tuyển tập V.I. Propp[60], Thi pháp của huyền thoại của E.M. Meletinsky[61], Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại của L. Petrescu[62]…
Thứ năm: Các công trình nghiên cứu chuyên sâu. Loại này ở Việt Nam hiện chưa nhiều, nhưng vì thế, nó có giá trị đặc biệt. Xin nêu vài tác phẩm tiêu biểu trong tầm quan sát của chúng tôi: Tiểu thuyết Pháp hiện đại – Những tìm tòi đổi mới của Phùng Văn Tửu (Nxb Khoa học xã hội, 1990), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại của Đặng Anh Đào, (Nxb Giáo dục, 1995), Tác phẩm văn học như là quá trình của Trương Đăng Dung (Nxb khoa học xã hội, 2004), Trường phái hình thức Nga của Huỳnh Như Phương (Nxb ĐHQG tp. Hồ Chí Minh, 2007)…
Thứ sáu: Vô số tiểu luận và các bản dịch tiếng Việt đã được đăng tải trên nhiều tạp chí, báo viết và báo mạng mà ở đây chúng tôi không thể liệt kê.
Đọc các công trình dịch thuật, giới thiệu, các tiểu luận, chuyên luận, nhất là sau khi khảo sát các luận văn, luận án của nghiên cứu sinh, học viên cao học, chúng tôi thấy, từ 1986 đến nay, sự tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài thường tập trung vào các trọng tâm sau đây:
– Trường phái hình thức Nga và hình thái học sáng tạo nghệ thuật,
– Thi pháp học,
– Tự sự học,
– Phân tâm học và văn học nghệ thuật
– Mĩ học tiếp nhận,
– Xã hội học – lịch sử nghệ thuật
– Nghiên cứu so sánh văn học,
– Kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn,
– Chủ nghĩa cấu trúc trong khoa học nhân văn
– Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn nghệ.
Xin rút ra một kết luận thế này. Tất cả các lí thuyết văn nghệ đều được kiến tạo theo một mô hình nào đó. Chẳng hạn, khi nghiên cứu phân loại, người ta nhận ra, ở nửa đầu thế kỉ XX, các hệ thống lí thuyết văn nghệ thường được kiến tạo theo hai mô hình phổ quát: mô hình khoa học và mô hình nhân học. Cấu trúc luận, “phê bình mới”, một số trường phái xã hội học theo hướng tân thực chứng luận… thuộc mô hình khoa học. Phê bình hiện sinh, phê bình phân tâm, phê bình huyền thoại và mĩ học tiếp nhận thuộc mô hình nhân học. Việc cấu trúc luận, hình thái học sáng tạo nghệ thuật, thi pháp học, kí hiệu học, lí thuyết diễn ngôn, mĩ học tiếp nhận cùng nổi lên như những trọng tâm khoa học ở Việt Nam từ 1986 đến nay chứng tỏ, nền lí luận văn nghệ của chúng ta đang mở rộng biên độ giá trị để tiếp thu toàn bộ tinh hoa tri thức của nhân loại.
4. Từ lí thuyết hiện đại đến thực tiễn nghiên cứu, phê bình. Tiếp thu và tiếp biến. Việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ 1986 đến nay dẫn tới hai hệ quả trực tiếp.Thứ nhất: Nó góp phần làm thay đổi hệ hình tri thức và nguyên tắc kiến tạo lí thuyết của lí luận văn nghệ Việt Nam. Thứ hai: Nó tạo ra nhiều đột phá trong việc tìm kiếm các hướng tiếp cậnhiệu quả, mang tính cách tân đối với thực tiễn sáng tác văn nghệ. Nói cách khác, việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam đã thực sự tạo nên sự tiếp biến. Ngành nghiên cứu, phê bình văn học, nghệ thuật ở nước ta đã gặt hái được nhiều thành công đáng khích lệ trong việc biến tri thức hiện đại thành phương pháp luận khoa học.
Chúng tôi tạm đưa ra bốn tiêu chí sau đây để đánh giá sự thành công của một hướng tiếp cận được vận dụng trong nghiên cứu, phê bình văn nghệ Việt Nam. Thứ nhất: Công trình nghiên cứukhông có dấu hiệu minh họa thô thiển cho môt tư tưởng lí thuyết nước ngoài. Thứ hai: Hướng tiếp cận mới xác định được đối tượng nghiên cứu riêng, nói lên góc độ cách tân của nó. Thứ ba: Nó tạo ra một hệ thống khái niệm, thuật ngữ, phạm trù bằng tiếng Việt đủ sức mô tả đối tượng chiếm lĩnh khoa học và kết quả nghiên cứu. Thứ tư: Nó xác lập được được hệ thống thao tác phân tích phù hợp với đối tượng chiếm lĩnh khoa học (Hêghen: “Phương pháp là cái tương đồng với đối tượng”). Xin dẫn những công trình nghiên cứu văn học theo hướng thi pháp học của Trần Đình Sử để nói rõ hơn về luận điểm vừa nêu.
Không kể các tiểu luận đăng báo và trên nhiều tạp chí, Trần Đình Sử có ba chuyên luận gây được tiếng vang trong dư luận, tạo ảnh hưởng lớn tới nghiên cứu văn học Việt Nam, nhất là giới nghiên cứu học đường: Thi pháp thơ Tố Hữu (Nxb Tác phẩm mới, 1987), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam (Nxb Giáo dục, 1998) và Thi pháp Truyện Kiều (Nxb Giáo dục, 2002).Tên gọi của các chuyên luận tự nó đã nói lên hướng tiếp cận văn học của nhà nghiên cứu. Ống xứng đáng được gọi là nhà thi pháp học Việt Nam.
Trần Đình Sử đưa ra khái niệm “hình thức quan niệm”. Ông phân biệt “hình thức quan niệm” với “hình thức cảm tính” và xem nó là đối tượng nghiên cứu chính yếu của thi pháp học. Ông cho rằng, chỉ khi nào lấy “hình thức quan niệm” làm đối tượng chiếm lĩnh, thi pháp học mới có thể “nghiên cứu hình thức nghệ thuật như những hiện tượng có qui luật”[63].
Có thể thấy, quan niệm của Trần Đình Sử về “hình thức” như là đối tượng nghiên cứu của thi pháp học khác xa với quan niệm về “hình thức” trong thi pháp học cổ điển. Văn học cổ – trung đại thuộc loại hình nghệ thuật từ chương. Thi pháp của văn học từ chương là thi pháp của cái điển phạm. Ứng với nghệ thuật điển phạm, thi pháp học cổ điển, từ Aristotle tới Boileau, xem hình thức nghệ thuật là các phương thức, phương tiện tu từ dùng để “trang sức” cho bình diện nội dung. Khái niệm “hình thức quan niệm” của Trần Đình Sử cũng không giống với khái niệm “hình thức” trong thi pháp học của chủ nghĩa cấu trúc. Chủ nghĩa cấu trúc xem “hình thức” là“cái biểu đạt” gắn chặt với “cái được biểu đạt” tạo thành một cấu trúc khép kín. Toàn bộ ngữ nghĩa của văn bản nghệ thuật do tương quan nội tại giữa các yếu tố trong cấu trúc khép kín ấy quy định, chẳng liên hệ gì với thế giới bên ngoài. Khái niệm “hình thức quan niệm” trong thi pháp học của Trần Đình Sử càng không có mấy liên hệ với khái niệm “hình thức” từng tồn tại mấy mươi năm trong nghiên cứu văn học Mác xit truyền thống của chúng ta. Nền nghiên cứu văn học Mác xit này khẳng định sự thống nhất hữu cơ giữa nội dung và hình thức, nhưng khi phân tích văn bản bao giờ nó cũng ưu tiên nội dung, lấy nội dung làm đối tượng nhận thức chính yếu. Chẳng những thế, trong quan niệm của nó, cái nội dung này là hiện thực đời sống xã hội bên ngoài được nghệ sĩ phản ánh vào tác phẩm. Ở đây, hình thức nghệ thuật cũng chỉ là phương thức, phương tiện biểu đạt, quan hệ giữa nội dung và hình thức giống như hệ giữa “bình” với “rượu”. Chả thế mà có một thời chúng ta chủ trương sáng tạo nghệ thuật theo kiểu “bình cũ rượu mới”. Rốt cuộc, từ thi pháp cổ điển, thi pháp học cấu trúc, cho tới nghiên cứu văn học Mác xít truyền thống, khi phân tích văn bản, dù muốn hay không muốn, đều tách hình thức ra khỏi nội dung.
Thi pháp học của Trần Đình Sử là một chi nhánh của thi pháp học hiện đại có nguồn cội từ hình thái học sáng tạo nghệ thuật của Trường phái hình thức và mĩ học Mác xít phi truyền thống Nga. Khái niệm “hình thức quan niệm” của ông có ít nhiều gần gũi, nhưng không đồng nhất, với các khái niệm “hình thức mang tính nội dung” của L.I. Timofeev, “hình thức thế giới quan” của G.D. Gachev. Ở một chừng mực nào đó, nó cũng gần gũi với khái niệm “bức tranh thế giới bằng ngôn từ” như là một cấu trúc biểu nghĩa trong kho “dự trữ diễn ngôn” theo quan niệm của lí thuyết diễn ngôn hiện đại. Nhìn chung, đọc các công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử, ta thấy “hình thức quan niệm” thực ra là mô hình thế giới được kiến tạo bằng ngôn từ nghệ thuật. Mô hình thế giới ấy không đối lập với hiện thực bên ngoài, nhưng cũng không đồng nhất với nó, vì đó trước hết là ngôn ngữ của các hệ hình giá trị. Nó chính là hình thái tồn tại của nội dung. Lấy “hình thức quan niệm” làm đối tượng chiếm lĩnh, lần đầu tiên trong lịch sử nghiên cứu của nước ta, Trần Đình Sử đã tìm được công cụ khái niệm giúp khắc phục tình trạng lưỡng phân, đối lập, chia tách nội dung với hình thức khi phân tích văn bản nghệ thuật.
Tiếp cận văn học từ góc độ phản ánh luận và tư tưởng hệ, nghiên cứu, phê bình văn học Mác xit trước 1986 sử dụng bộ báy khái niệm xã hội học để mô tả và định giá đối tượng nghiên cứu, nhưđề tài, chủ đề, tư tưởng chủ đề, điển hình, tính nhân dân, tính giai cấp, tính Đảng, trào lưu, phương pháp sáng tác… Nó dùng phương pháp ngoại quan để chiếm lĩnh đối tượng. Thao tác quan trọng nhất được nó sử để định giá thẩm mĩ là đối sánh hiện thực mô tả trong tác phẩm với hiện thực bên ngoài được hình dung như một bức tranh thế giới phân vai “địch – ta”, “mới – cũ”, “quần chúng – cán bộ”…
Tiếp cận văn học từ góc độ sử thi pháp học, Trần Đình Sử mô tả và định giá đối tượng nghiên cứu bằng những phạm trù “cái”, ví như “Hình thức quan niệm” – “Thế giới nghệ thuật” – “Quan niệm nghệ thuật về con người” – “Loại hình tác giả”- Không gian nghệ thuật” – “Thời gian nghệ thuật”. Một số phạm trù, khái niệm vốn có nguồn cội từ nước ngoài, qua phiên dịch và nhất là qua cách sử dụng của ông, chúng đã được Việt hóa, được giới nghiên cứu chấp nhận như những khái niệm thuần Việt, ví như , “Thể tài văn học”, “Thể tài dân tộc – lịch sử”, “Thể tài thế sự”, “Thể tài đời tư”, “Thơ điệu ca”, “Thơ điệu ngâm”, “Thơ điệu nói”. Thao tác quan trọng nhất được sử dụng thuần thục trong các công trình nghiên cứu thi pháp của Trần Đình Sử là nắm bắt lớp ngôn từ và hệ thống phương thức phương tiện nghệ thuật tạo thành “hình thức quan niệm”. Chẳng hạn, để chứng minh, Tố Hữu là nhà thơ của lí tưởng, Trần Đình Sử phát hiện lớp từ miêu tả màu sắc chói sáng được nhà thơ sử dụng rộng rãi, tạo ra một thế giới “bốc cháy”, “tự phát sáng”. Hoặc để chứng minh vũ trụ trong thơ Tố Hữu ứng với “thời gian lịch sử” và “không gian con đường”, ông khai thác lớp động từ mô tả tư thế con người lúc nào cũng như đang “đi”, “đang bay”, “bay lên”…
Sẽ khó có được thi pháp học của Trần Đình Sử nếu không có thi pháp học của Trường phái hình thức Nga, của trường phái M. Baktin, hay trường phái Tartu-Moskva. Nhưng Trần Đình Sử không mô phỏng, bắt chước bất kì ai trong số họ. Ông tiếp thu các lí thuyết hiện đại, biến chúng thành tri thức, sử dụng chúng như công cụ khám phá chất liệu là văn học dân tộc để sáng tạo ra thi pháp học mang hồn vía của riêng mình.
Về hướng tiếp cận thi pháp học trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam, chúng tôi sẽ còn trình bày chi tiết hơn trong một phần khảo sát riêng. Ở đây, chỉ phân tích một thí dụ với những tiêu chí cụ thể để rút ra nhận xét khái quát: Từ sau 1986, trên cơ sở tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài, nghiên cứu, phê bình văn nghệ Việt Nam đã tạo ra một số mũi đột phá như sau:
– Thi pháp học,
– Xã hội học – lịch sử
– Nghiên cứu so sánh văn học,
– Kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn,
– Phân tâm học và văn học nghệ thuật
– Chủ nghĩa cấu trúc, giải cấu trúc và hậu hiện đại.
*
Ba mươi năm, từ ngày “đổi mới” đến nay, là một chặng đường đủ dài, cần nhìn lại để đúc rút kinh nghiệm lịch sử. Và khi nhìn lại, ta thấy quá trình tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ sau 1986 đang vận hành theo một nguyên tắc mới. Trước 1986, nó vận hành theo nguyên tắc thu hẹp và thắt chặt. Sau 1986, nguyên tắc vận hành chủ đạo của nó là nới lỏng và mở rộng. Vận hành theo nguyên tắc ấy, nền lí luận, phê bình văn nghệ Việt Nam được kiến tạo giống như một bức tranh, tuy còn nhiều mảng mờ, điểm tối, nhưng cũng đã lộ rõ những vùng sáng, mở ra hướng đi tới trong tương lai. Đường lối đổi mới, chủ trương hội nhập sâu rộng vào các quan hệ quốc tế đang tạo ra những tiền đề để chúng ta có thể xây dựng được một nền lí luận, phê bình văn nghệ Việt Nam hiện đại và đậm đà bản sắc dân tộc.
Đồng Bát, Tháng 5/2015
Nguồn: https://languyensp.wordpress.com/2015/07/04/tong-quan-ve-su-tiep-nhan-tu-tuong-van-nghe-nuoc-ngoai-vao-viet-nam-tu-1986-den-nay/