Khảo sát những dấu ấn của văn học nước ngoài trong một nền văn học dân tộc là một trong những đề tài của văn học so sánh ứng dụng. Trong bài này, chúng tôi chỉ khảo sát những dấu ấn của văn học phương Tây trong văn học Việt Nam hiện đại và đánh giá ý nghĩa của chúng dưới góc độ văn học so sánh, chứ chúng tôi hoàn toàn không có ý nói rằng văn học Việt Nam chỉ là những dấu ấn của phương Tây.
1. Trong hơn thập kỉ vừa qua, nước ta đã áp dụng một đường lối đổi mới toàn diện. Trên phương diện quan hệ quốc tế, chúng ta đã thi hành chính sách mở cửa, theo tinh thần Việt Nam muốn làm bạn với tất cả các nước vì hoà bình, độc lập và phát triển. Trên lĩnh vực văn hoá, Việt Nam đã tăng cường trao đổi hợp tác đa phương với nước ngoài. Trong tình hình đó, văn học Việt Nam đã hội nhập được vào văn học thế giới và trở thành một bộ phận cấu thành của nó. Chính vì thế mà ngày nay, hơn lúc nào hết, các sản phẩm văn học nước ngoài - nhất là của phương Tây - đã có được một cơ hội thuận lợi để thâm nhập vào văn học Việt Nam.
2. Tuy nhiên cần phải nói ngay rằng đây không phải là lần đầu tiên văn học phương Tây có tác động đến văn học Việt Nam. Trước Cách mạng tháng Tám, giữa hai nền văn học cũng đã có những mối tiếp xúc chặt chẽ. Trong văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX đã có hai hiện tượng quan trọng dường như chịu sự ảnh hưởng sâu sắc nhất của văn học phương Tây, đó là văn xuôi lãng mạn và phong trào Thơ mới.
Với nhóm Tự lực Văn đoàn, văn xuôi lãng mạn đã đưa vào văn học Việt Nam những tư tưởng tiến bộ của chủ nghĩa lãng mạn châu Âu: thái độ phản phong, ý thức đề cao tự do cá nhân. Với những đại diện tiêu biểu như Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Thạch Lam, Tú Mỡ, Thế Lữ, lần đầu tiên nhóm Tự lực Văn đoàn đã đưa ra mẫu hình nhân vật cá nhân cũng như các quyền tự do cá nhân để chống lại những khuôn khép của lễ giáo phong kiến. Nhóm này đã tuyên bố rõ ràng: “Đem phương pháp Thái Tây ứng dụng vào văn chương An Nam.”(1) Ngoài ra chúng ta còn thấy sự có mặt của phong cách lãng mạn phương Tây trong văn học Việt Nam. Chẳng hạn ta có thể thấy phong cách huyễn tưởng của Edgar Poe trong truyện ngắn Vàng và máu của Thế Lữ.
Cái phương pháp “Thái Tây” cũng đã được áp dụng một cách có ý thức vào thơ ca Việt Nam trước năm 1945. Từ năm 1932 đến 1942 các nhà thơ cách tân đã phát động một phong trào Thơ mới để làm một cuộc cải cách chống lại một lối thơ cũ sáo mòn, khô cứng trong khuôn khổ niêm luật cằn cỗi, vô hồn; và trong cuộc đấu tranh để khẳng định cái mới này, phần thắng đã thuộc về họ. Trong khoảng thời gian 10 năm đó, các nhà thơ của phong trào Thơ mới đã tiếp thu ba nguồn thơ ca quan trọng: dân ca Việt Nam, thơ Đường Trung Quốc, thơ ca phương Tây hiện đại, đặc biệt là thơ ca Pháp. Các nhà thơ đại diện cho phong trào Thơ mới như Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử... ít nhiều đều chịu ảnh hưởng của các nhà thơ phương Tây. Nhà phê bình đương thời Hoài Thanh đã viết: “Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên đều chịu ảnh hưởng rất nặng của Bôđơler [Baudelaire], và qua Bôđơler [chịu] ảnh hưởng của nhà văn Mỹ Edgar Poe, tác giả tập Chuyện lạ. Có khác chăng là Chế Lan Viên đã đi từ Bôđơler, Edgar Poe đến thơ Đường, còn Hàn Mặc Tử đã đi từ thơ Đường đến Bôđơler, Edgar Poe và đi thêm một đoạn nữa cho gặp Thánh kinh của đạo Thiên Chúa.”(2) Có thể nói rằng thơ ca phương Tây, đặc biệt là thơ ca Pháp hiện đại, đã làm thành một nguồn tiếp sức cho phong trào Thơ mới nói riêng và cho sự phát triển của ngôn ngữ thơ ca trong văn học Việt Nam nói chung.
3. Ngoài hai hiện tượng văn học kể trên, chúng ta còn có thể nói rằng nhiều tác giả văn xuôi Việt Nam, trong đó trước hết phải kể đến các nhà văn xuôi hiện thực chủ nghĩa, đã tiếp thu văn học phương Tây như tiếp thu một nguồn sáng tạo nghệ thuật. Ta có thể nhận thấy phong cách tự nhiên chủ nghĩa của Emile Zola trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, phong cách tâm lí-nội quan của Dostoevski trong một số tác phẩm của Nam Cao (ví dụ như Truyện người hàng xóm của ông có thể làm cho ta liên tưởng đến chuyện Ghi chép dưới nhà hầm của Dostoevski)... Và đặc biệt ở đây phải kể tới trường hợp Hồ Biểu Chánh.
Hồ Biểu Chánh đã trở thành nhà văn bình dân nhất Nam Bộ ở nửa đầu thế kỉ XX, và ông là một nhà văn điển hình cho hiện tượng phóng tác theo văn học phương Tây. Các cuốn tiểu thuyết được Hồ Biểu Chánh phóng tác dựa vào văn học phương Tây là: Chúa Tàu Kim Quy (1922), phỏng theo Bá tước Monte-Cristo của A. Dumas, Cay đắng mùi đời (1923), phỏng theo Không gia đình của H. Malot, Ngọn cỏ gió đùa (1926), phỏng theo Những người khốn khổ của V. Hugo. Xét trên tổng thể, tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh là những tác phẩm mang tính đạo lí-xã hội, lấy cuộc đấu tranh giữa chính và tà, giữa thiện và ác làm yếu tố chủ đạo của cấu trúc tự sự. Và những cuốn tiểu thuyết dùng để phóng tác được ông tuyển chọn theo tinh thần đó đã góp phần đáng kể vào việc thể hiện quan điểm đạo lí-nghệ thuật tiến bộ của ông. Ở buổi đầu phát triển của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, hiện tượng phóng tác văn học đã có một vai trò nhất định. Nó xuất hiện như một sự tiếp thu kinh nghiệm nước ngoài ở những nhà văn đang tập dượt một thể loại văn học mới. Chính vì vậy mà trong mấy chục năm đầu của thế kỉ XX, ở Việt Nam đã có một số nhà văn tiến hành công việc văn chương này, nhưng không phải ai cũng thành công. Theo Vũ Ngọc Phan, truyện ngắn Em ơi đừng tuyệt vọng của Vũ Bằng là tác phẩm phỏng dịch Đêm trắng của nhà văn Nga Dostoevski, và vở kịch Lòng rỗng không của Đoàn Phú Tứ là phỏng dịch vở kịch Người thầy giáo của nhà văn Pháp Henri Duvernois (1928). Ở hai nhà văn Việt Nam này không còn là chuyện phóng tác nữa mà là phỏng dịch, thậm chí có chỗ dịch nguyên văn(3). Chính vì vậy mà tác phẩm của họ không để lại ấn tượng sâu sắc. Trong số các tác giả phóng tác thì Hồ Biểu Chánh là người duy nhất biết biến các tác phẩm của người khác thành của mình, biết biến các phóng tác thành sáng tác của riêng mình chứ không phải là những sản phẩm phỏng dịch. Trong các tác phẩm phóng tác của Hồ Biểu Chánh, nhân vật gốc đã trở thành những con người quen thuộc với người dân Nam Bộ. Chính vì vậy mà tác phẩm của Hồ Biểu Chánh đã được đọc nhiều nhất ở Nam Bộ nửa đầu thế kỉ XX và chúng làm cho Hồ Biểu Chánh trở thành nhà văn bình dân nhất của miền Nam trong giai đoạn này.
4. Trong thời kì kháng chiến chống Pháp (1945-1954), văn học Việt Nam bước vào một thời kì mới. Trên cơ sở của truyền thống nghệ thuật dân tộc và của thành tựu văn học thời kì trước, cùng với những yêu cầu của thời đại mới, các nhà văn Việt Nam đã sáng tạo nên một nền văn học hoàn toàn mới để đáp ứng nghĩa vụ cao cả đối với vận mệnh của Tổ quốc. Giờ đây khẩu hiện của nhân dân Việt Nam là “Tất cả vì độc lập dân tộc.” Trong hoàn cảnh như vậy, văn học cần phải huy động mọi nguồn lực để phục vụ sự nghiệp thiêng liêng của đất nước.
Để nhằm mục đích đó, văn học hiện đại Việt Nam đã tự thấy có nhu cầu phải tiếp thu các tư tưởng xã hội và tư tưởng nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa mà trong lúc này chỉ có chủ nghĩa hiện thức xã hội chủ nghĩa mới có khả năng biến văn học thành một nhân tố tích cực trong cuộc chiến đấu vì độc lập dân tộc. Khói lửa của H. Barbusse và Người mẹ của M. Gorki đã trở thành một trong những mô hình sáng tác theo phương pháp hiện thực XHCN cho văn học kháng chiến Việt Nam.
5. Sau năm 1954, Việt Nam bị chia cắt làm hai miền. Và văn học cũng bị phân chia: một nền văn học cách mạng ở miền Bắc và ở các vùng giải phóng của miền Nam, và một nền văn học ở vùng tạm bị chiếm miền Nam. Tất nhiên, sự phân chia này chỉ là tương đối, trên thực tế ta có thể nói tới một “dòng văn học tiến bộ” trong vùng bị chiếm ở miền Nam.
Ở miền Bắc, trong giai đoạn 1954-1975, phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa chiếm ưu thế trong đời sống văn học. Trong tình hình đó, văn học có nghĩa vụ phải dành ưu tiên hàng đầu cho nhiệm vụ chính trị. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa của nước ngoài được khai thác đến mức tối đa để bổ sung cho văn học trong nước; trong các nền văn học nước ngoài này, văn học Xôviết chiếm vị trí số một. Người mẹ của Gorki, Đội cận vệ thanh niên của Fadeev, Thép đã tôi thế đấy của N. Ostrovski, Đất vỡ hoang của Solokhov được coi là những tác phẩm “kinh điển” của văn học cách mạng. Tất nhiên, sự ảnh hưởng của chúng không thể hiện dưới dạng sao chép máy móc, mà chúng cung cấp cho các nhà văn những nguyên tắc và thủ pháp nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: đó là cách đặt vấn đề chủ đạo, cách kết cấu cốt truyện, cách xây dựng nhân vật điển hình, cách giải quyết mâu thuẫn, v.v... Và mặc dù không phải là sao chép, nhưng đôi khi các thủ pháp đó thể hiện rõ đến nỗi chúng ta có thể nhận ngay ra nguyên mẫu của tác phẩm chịu ảnh hưởng. Đó là trường hợp ảnh hưởng của Đất vỡ hoang đối với bộ tiểu thuyết Cái sân gạch và Vụ lúa chiêm của Đào Vũ.
Tuy nhiên cũng trong giai đoạn nói trên, đời sống văn học cũng đã được mở cửa rộng rãi cho công chúng hơn. Các tư tưởng và quan niệm văn học không còn chỉ được giới hạn cho các nhà văn và các nhà trí thức, mà chúng còn được phổ biến rộng rãi trong công chúng, kích thích nhu cầu tìm hiểu và tinh thần sáng tạo của công chúng. Trong tinh thần ấy, mặc dù vẫn ưu tiên hàng đầu cho chủ nghĩa hiện thực XHCN, nhưng công chúng vẫn cảm thấy nhu cầu cần được tiếp cận với nhiều nền văn học và nhiều trường phái văn học khác trên thế giới. Để đáp ứng nhu cầu đó, văn học dịch đã đứng ra làm nhiệm vụ hỗ trợ cho bộ phận sáng tác. Và thế là một loạt các nhà văn cận đại và hiện đại tiến bộ của thế giới đã được giới thiệu cho độc giả Việt Nam như: Pushkin, Gogol, Tolstoi, Turgenev, Chekhov, Hugo, Balzac, Daudet, Flaubert, Goethe, Heine, T. Mann, Defoe, W. Scott, Swift, Hemingway, M. Twain, O. Henri, J. London... Như vậy là, mặc cho có sự hạn chế chật hẹp của chủ nghĩa hiện thực XHCN trên bình diện lí luận, nhưng trên bình diện thực tiễn, văn học đã khai phá cho mình một con đường riêng: văn học thế giới quá phong phú cho nên công chúng không thể chối bỏ nó được. Đó là chúng tôi chưa kể tới việc các nền văn học cổ khác của thế giới cũng được dịp in dấu ấn trong văn học Việt Nam ở giai đoạn này (vở kịch Con nai đen của Nguyễn Đình Thi là một ví dụ).
6. Tuy nhiên, giai đoạn nói trên (1954-1975) chưa phải là giai đoạn mở cửa. Dưới dự chi phối của chủ nghĩa giáo điều quốc tế do quy chế chiến tranh lạnh áp đặt, việc trao đổi văn hoá nói chung và trao đổi văn học nói riêng đã diễn ra rất hạn chế, một bộ phận không nhỏ của văn học thế giới đã bị ngăn trở không được tiếp cận với công chúng Việt Nam. Ta có thể nói rằng trong khi việc trao đổi văn hoá đã được diễn ra rộng rãi trên bình diện địa lí, thì trên bình diện tư tưởng-đề tài nó lại bị hạn chế. Chính do tình trạng mất cân bằng nói trên mà giờ đây khi Việt Nam thực hiện chính sách mở cửa, văn hoá nước ngoài đã tràn vào Việt Nam như những cơn thác lũ không thể kìm nổi. Ngày nay, văn học Việt Nam đang chịu nhiều sự ảnh hưởng đa dạng của văn học thế giới. Và tất nhiên, ngoài những ảnh hưởng tích cực còn có cả những ảnh hưởng tai hại: xuất hiện loại văn chương thương mại dung tục. Nhưng nhìn chung có thể nói rằng chính sách mở cửa đã tạo thuận lợi cho sự phát triển của văn học Việt Nam, nhờ có chính sách này mà văn học Việt Nam trở nên phong phú hơn, đa dạng hơn và đích thực hơn.
Ngày nay người ta không tìm thấy ở Việt Nam một nền văn học tiêu chuẩn hoá, mà giờ đây chúng ta đã có được một nền văn học đa sắc, trong đó các nhà văn có thể tự do sáng tác theo suy nghĩ chủ động của riêng mình. Trong thời kì đổi mới này, nhiều hiện tượng cách tân của văn học phương Tây đã có cơ hội được thâm nhập vào văn học Việt Nam. Ta có thể nhận thấy dấu ấn của Dostoevski, của Kafka, của Proust, của Joyce, của Camus, của kịch phi lí, thậm chí của cả “tiểu thuyết mới” của Pháp trong một số hiện tượng văn học Việt Nam hiện đại.
7. Nhưng những kinh nghiệm nước ngoài ấy đã gây tác động khác nhau tuỳ theo từng trường hợp; hoặc chính xác hơn là các nhà văn Việt Nam đã tiếp thu kinh nghiệm nước ngoài một cách rất khác nhau. Theo chúng tôi, khi việc tiếp thu kinh nghiệm nước ngoài chỉ giới hạn ở khía cạnh kĩ thuật hình thức thì nó có thể đem lại những ấn tượng tốt đẹp. Đó là trường hợp của một Nguyễn Minh Châu mới với kĩ thuật dòng chảy ý thức của Proust (Phiên chợ Giát). Cũng có thể Nguyễn Minh Châu không chịu ảnh hưởng trực tiếp của Proust, nhưng cái kĩ thuật dòng chảy ý thức đâu còn là của riêng Proust nữa, mà nó đã trở thành tài sản chung của nhiều nhà văn trên thế giới và chúng ta không loại trừ có thể có nhiều con đường gián tiếp đưa nó đến Việt Nam. Cùng trong tinh thần tiếp thu kĩ thuật viết văn này còn có truyện Chín bỏ làm mười của Phạm Thị Hoài. Truyện Chín bỏ làm mười chịu sự ảnh hưởng của truyện Mười một người con trai của Kafka. Tuy nhiên đây chỉ là sự bắt chước về mặt nghệ thuật, cho nên nó vẫn đạt hiệu quả thẩm mĩ nhất định; các nhân vật trong Chín bỏ làm mười thật sự là của Phạm Thị Hoài chứ không phải của Kafka, chúng là những trạng thái nhận thức của tác giả và mang ý nghĩa giả thiết triết lí. Đây là một lối viết độc đáo, mới mẻ, ít người sử dụng.
Tuy nhiên đôi khi ảnh hưởng nước ngoài không chỉ giới hạn ở khía cạnh hình thức, mà nó còn mang cả tính nội dung và thuộc về quan niệm nghệ thuật, tức là khi nhà văn thuộc phía tiếp nhận lấy cả khung cảnh tự sự của tác giả nước ngoài để đưa vào môi trường Việt Nam. Đó là trường hợp của Nguyễn Huy Thiệp và đặc biệt là của Phạm Thị Hoài. Nguyễn Huy Thiệp đã chuyển cái khung cảnh tự sự của Anh em Karamazov của Dostoevski vào truyện ngắn Không có vua: chuyển cái triết lí “không có Chúa thì mọi cái đều được phép làm” thành cái triết lí “không có vua thì mọi cái đều được tự do”. Còn đối với trường hợp của Phạm Thị Hoài thì trong tác phẩm của chị còn có bóng dáng khung cảnh tự sự của các tác giả văn học phi lí phương Tây. Chính Phạm Thị Hoài đã lấy một trong những chủ đề thuộc khung cảnh tự sự của Kafka là mê cung để đặt tên cho một tập truyện ngắn của mình: Mê lộ (1989).
Có một sự giống nhau khá rõ về tình trạng tha hoá của nhân vật giữa Phạm Thị Hoài với các tác giả nói trên. Meursault, nhân vật chính trong Kẻ xa lạ, là nhân vật văn học hiện đại đầu tiên khước từ lối sống theo kiểu lề thói xã hội. Còn các nhân vật của Phạm Thị Hoài cũng khước từ một “lối sống bầy đàn”: Hai mẹ con cô Liễu “sống kín đáo, ngầm kiêu hãnh vì khác biệt cư dân trong xóm: chủ yếu là công chức, giống nhau từ cách ngậm cái tăm, xỏ đôi dép, đến những ước mơ quẩn quanh tội nghiệp và căn bệnh dễ chịu: mất khả năng ý thức về tất cả mọi sự, trước hết là về mình” (Tổ khúc bốn mùa); hay: “Tôi từ chối không đứng vào bất kì thế hệ nào. Tôi từ chối bất kì bộ đồng phục quá chật hoặc quá rộng nào” (Thiên sứ);“Người ta kháo nhau, ở đám tang hôm ấy có một đứa trẻ chừng mười bốn, mười lăm tuổi, không khóc, không cười, không hoa, không chứng chỉ, một mình đến viếng, rồi lặng lẽ bỏ đi” (Thiên sứ). Người không chứng chỉ có nghĩa không phải là thành viên của cộng đồng, là đứng ngoài cộng đồng, theo một nghĩa nào đó chính là kẻ xa lạ trong xã hội. Nó giống loại nhân vật không có tung tích, nhân vật vô danh trong văn học phi lí phương Tây hiện đại. Đọc Phạm Thị Hoài người ta còn có thể liên tưởng tới chủ nghĩa phi lí trong Huyền thoại Sisyphe của Camus. Chúng ta hãy so sánh đoạn văn sau đây trong chùm bài tiểu luận mang tên Một lập luận phi lí in trong tập Huyền thoại Sisyphe: “Đến một lúc, mọi cảnh trí trang hoàng sẽ bị sụp đổ. Ngủ dậy, lên xe điện, bốn giờ ngồi bàn giấy hoặc ở công xưởng, nghỉ ăn cơm, bốn giờ lao động, nghỉ ăn cơm, đi ngủ và thứ hai thứ ba thứ tư thứ năm thứ sáu rồi thứ bảy đều lặp lại cùng một nhịp điệu, lối sống đó tiếp diễn dễ dãi gần như đều đặn. Chỉ đến một hôm cái câu hỏi ‘để làm gì’ bỗng xuất hiện và mọi cái bắt dầu bằng một sự mệt mỏi pha lẫn thái độ ngạc nhiên này”(4), với đoạn văn sau đây trong Thiên sứ: “Họ biết làm gì khác hơn ngoài liên hoan, cơ hội ôn tập và thao diễn chính họ, trước khi trượt dài vào một thời khoá biểu công chức, dằng dặc những chu kì ngày lại giống ngày; không một biến cố đánh dấu hành trình của thời gian?” (Thiên sứ); chẳng khác gì công việc vần tảng đá lên đỉnh núi diễn ra hàng ngày của nhân vật huyền thoại Sisyphe trong thần thoại Hy Lạp! Còn cái thế giới siêu thực trong Tiệm may Sài Gòn, Thực đơn chủ nhật... của Phạm Thị Hoài làm cho ta nhớ lại cái thế giới phi lí trong kịch của Ionesco và liên tưởng tới cả hội hoạ siêu thực của nhà danh hoạ Tây Ban Nha Salvador Dali. Đấy là một thế giới trong đó có một kích thước được phóng đại hẳn lên (ví như thế giới của “những đứa con gái tên toàn dấu sắc” trong Tiệm may Sài Gòn), trong khi đó thì các kích thước khác lại bị dồn nén cả vào một xó, tất cả làm thành một bức tranh méo mó, dị dạng và quái đản.
Nhưng giữa các tác giả văn học phi lí và Phạm Thị Hoài có một sự khác nhau căn bản. Nghệ thuật diễn đạt cái phi lí của các tác giả văn học phi lí là nghệ thuật phúng dụ, ngoa dụ và tượng trưng. Vì thế thế giới của họ mang tính tượng trưng, siêu thực và phi lịch sử cụ thể. Thậm chí có lúc các tác giả còn sử dụng cả huyền thoại để làm tăng thêm ý nghĩa tượng trưng và khái quát: người biến thành côn trùng (Hoá thân của Kafka); người biến thành thú vật (Những con tê giác của E. Ionesco); một con khỉ tường trình trước Viện Hàn lâm về quá trình tiến hoá thành người của nó (Một bản báo cáo gửi Viện Hàn lâm của Kafka); một con vật kể về cuộc sống dưới lòng đất của mình (Hang ổ của Kafka); những chiếc ghế biểu diễn thay cho nhân vật (Những chiếc ghế của Ionesco); câu chuyện trong Đợi Godot của Beckett diễn ra tại một xứ “chẳng của riêng ai”. Thậm chí cả thời gian cũng có lúc trở thành thời gian tuyệt đối, không có quá khứ cũng không có tương lai, chỉ có hiện tại ngưng đọng. Chúng ta hãy nghe đoạn đối thoại sau đây giữa ba nhân vật trong Đợi Godot:
“POZZO: Mấy giờ rồi?
ESTRAGON: (Xem đồng hồ): Để xem...
VLADIMIR: Bảy hay tám giờ?
ESTRAGON: Tuỳ thuộc vào mùa.
POZZO: Bây giờ đang là buổi chiều. (Im lặng. Estragon và Vladimir ngắm nhìn hoàng hôn.)
ESTRAGON: Hình như mặt trời đang mọc...
VLADIMIR: Không thể như thế được.
ESTRAGON: Hình như đang là bình minh
VLADIMIR: Đừng nói nhảm. Phía đó là hướng Tây.
ESTRAGON: Cậu thì biết gì?
POZZO (hoảng sợ): Đang là buổi chiều ư?
VLADIMIR: Vả lại, mặt trời vẫn chẳng nhúc nhích chút nào.
ESTRAGON: Tớ cam đoan là nó đang mọc.
POZZO: Tại sao các cậu không trả lời tôi?
ESTRAGON: Vì chúng tôi không muốn nói những chuyện ngớ ngẩn.”
Còn Phạm Thị Hoài thì lại muốn sử dụng ngay bối cảnh của hiện thực lịch sử cụ thể để xây dựng huyền thoại. Tức là trong khi các tác giả văn học phi lí phương Tây xây dựng cái khung cảnh tự sự mang triệu chứng của những tai hoạ định mệnh của loài người, thì Phạm Thị Hoài lại xây dựng một khung cảnh tự sự phi lí trên cái nền lịch sử cụ thể ở cấp độ một dân tộc. Làm như thế tránh sao khỏi sự xộc xệch, lệch pha, và chính vì vậy mà tác phẩm của chị bị hạn chế về hiệu quả thẩm mĩ.
Phạm Thị Hoài đã có tài trong việc “thao túng” vốn sách vở của mình để khai phá một chủ đề khá mới đối với độc giả Việt Nam: cái phi lí. Tuy nhiên theo chúng tôi, Phạm Thị Hoài chưa xử lí được vấn đề quan hệ giữa vốn sách vở với hiện thực cuộc sống. Thậm chí còn chưa khống chế được vốn sách vở của mình (chị còn nhầm lẫn coi Lão – Trang là một và viết liền hai tên gọi của hai nhà triết học này – Lão Tử và Trang tử – thành một tên trong câu: “Kẻ sĩ thứ tư phong độ như Lão Trang” (Truyện thầy A. K., kẻ sĩ Hà thành). Chính vì vậy mà sự khám phá của Phạm Thị Hoài chưa sâu.
Riêng có một điều có thể cần lưu ý, đó là sự phê phán cái “ý thức bầy đàn” của Phạm Thị Hoài. Đành rằng ở đây vẫn có vai trò của vốn kiến thức sách vở, nhưng Phạm Thị Hoài đã cụ thể hoá được vấn đề theo cách nhìn riêng của mình. Tuy nhiên sự phê phán của Phạm Thị Hoài thiếu chiều sâu nhận thức về con người và xã hội và thiếu tình yêu đồng loại. Một lần nữa, cái nhìn cục bộ vụn vặt, không đi tới được tận cùng của sự việc, và cùng với những lời phát biểu đại ngôn vô cớ và vô căn cứ, đã làm cho Phạm Thị Hoài không vươn tới được tầm cao của những vấn đề mà chị đặt ra. Ở đây, khi so sánh Phạm Thị Hoài với Camus và các tác giả kịch phi lí, không có nghĩa là chúng tôi khẳng định rằng Phạm Thị Hoài sao chép các chủ đề trong tác phẩm của họ, (thậm chí chưa chắc Phạm Thị Hoài đã đọc Huyền thoại Sisyphe), mà chúng tôi chỉ cho rằng có thể Phạm Thị Hoài đã tiếp thu cái tinh thần phi lí của họ mà thôi. Và việc đối chiếu tác phẩm như trên chỉ là để rút ra nhận xét này. Ngoài ra, những nhận xét so sánh trong bài này không phải chỉ là những đánh giá duy nhất dành cho Phạm Thị Hoài. Tác phẩm của Phạm Thị Hoài còn nhiều khía cạnh khác nữa không nằm trong phạm vi bài viết của chúng tôi, vì ở đây chúng tôi chỉ phân tích những yếu tố thuộc chủ đề về các mối tương quan giữa văn học phương Tây với văn học Việt Nam, chứ không đánh giá toàn diện mỗi hiện tượng văn học.
Nhân tiện nói đến huyền thoại chúng tôi cũng muốn bàn thêm một chút về việc “thao túng” huyền thoại của Nguyễn Huy Thiệp trong Vàng lửa. Thoạt nhìn, có nhiều người sẽ cho rằng Vàng lửa là một truyện lịch sử. Ta hãy xem lại ý kiến này trên góc độ văn học so sánh.
Từ Shakespeare đến W. Scott, Hugo, Dumas, và xét thêm cả La Quán Trung của Trung Quốc cũng như Ngô Gia Văn Phái với Hoàng Lê nhất thống chí của ta, truyện lịch sử thường là những bức tranh tái hiện lịch sử theo quan điểm của một phái nào đó mà nhà văn là người phát ngôn. Chính vì vậy mà nhà văn đã tự cho phép mình có quyền hư cấu và đôi khi bóp méo cả lịch sử. Tam quốc diễn nghĩa là một ví dụ điển hình. Ở đây, La Quán Trung, đại diện cho quan điểm nhà Hán chính thống, đã ưu ái các nhân vật của nhà Hán (ví dụ như ba anh em Lưu, Quan, Trương và Khổng Minh), và hạ thấp các nhân vật thuộc các phe phái khác (Tào Tháo, Chu Du...). Có thể đây sẽ là một bằng chứng biện hộ cho Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp. Những người bênh vực anh có thể cho rằng nhà văn có quyền hư cấu và phán xét lịch sử. Nếu thực sự Vàng lửa là truyện lịch sử thì Nguyễn Huy Thiệp hoàn toàn có cái quyền đó. Nhưng theo chúng tôi, Vàng lửa không phải là truyện lịch sử theo đúng nghĩa là sự tái hiện lịch sử, mà thực ra nó chỉ mượn lịch sử để làm một việc có thể được gọi là “hoá giải huyền thoại”.
Trên thế giới cũng đã có những nhà văn làm công việc hoá giải huyền thoại này. Camus đã hoá giải huyền thoại về ý thức tuân thủ các quy ước xã giao của con người trong Kẻ xa lạ. Việc Meursault không khóc khi mẹ chết và không để tang đúng nghi thức lại trở thành lí do chính để kết tội anh trong vụ án giết người của anh. Camus cũng đã hoá giải huyền thoại về thân phận cao cả của con người trong Huyền thoại Sisyphe: thân phận con người bình thường chỉ là một sự phi lí của tạo hoá. Còn Nguyễn Huy Thiệp trong Vàng lửa lại hóa giải huyền thoại về sự vĩ đại của nền văn minh người Việt. Đây là một quan điểm lịch sử cụ thể, một sự tự phủ nhận chính mình mà từ trước đến nay trên thế giới chưa ai làm. Có người cho rằng Lỗ Tấn cũng đã làm như vậy. Nhưng không phải. Thực ra khi chế giễu con người Trung Quốc hiện đại là Lỗ Tấn chỉ muốn làm thức tỉnh cái ý thức dân tộc tạm thời đang bị u mê chứ ông không hề có ý phủ nhận giá trị văn minh của dân tộc Trung Hoa. Còn ở Nguyễn Huy Thiệp thì ngược lại: Anh cho rằng dân tộc Việt Nam đang u mê về sự vĩ đại(!), và anh muốn đánh thức mọi người để cho họ thoát khỏi cơn u mê đó.
Ở nước ta trước đây cũng đã có những người (như Trần Văn Thuỷ, tác giả bộ phim tài liệu Chuyện tử tế) cho rằng ở Nhật Bản người ta không tuyên truyền cho trẻ em về sự giàu có của thiên nhiên Nhật Bản như ở ta. Đây là một nhận định đáng ngờ. Bởi lẽ trên thế giới không có dân tộc nào là không có lòng tự hào dân tộc, và càng không có dân tộc nào là không giáo dục cho trẻ em về lòng tự hào đó (kể cả nước Nhật, một đất nước có bờ biển trải dài bao quanh hơn một nghìn hòn đảo và là nơi gặp gỡ của các dòng hải lưu đã làm cho nó trở thành nước có ngành đánh bắt hải sản lớn vào loại nhất nhì thế giới). Và sự thực là việc tự hạ nhục mình cũng tai hại không kém gì việc tự đề cao mình quá mức. Sự “vĩ đại” của một dân tộc chỉ là một giá trị tự tại. Bất cứ một dân tộc nào cũng có quyền tự cho mình là “vĩ đại” (và sự thật là tất cả các dân tộc trên thế giới đều có những lí do chính đáng để cho mình là “vĩ đại”), chỉ có việc tự cho mình là vĩ đại hơn các dân tộc khác mới là một điều hàm hồ. Và một điều cũng hàm hồ không kém là việc đánh mất ý thức tự trọng của chính mình. Camus là người rất bi quan về số phận của loài người nói chung, nhưng đối với con người cụ thể, ông rất lạc quan và quý trọng nó, và đó cũng là sự tự trọng của chính mình. Ông đã tuyên bố: “Nếu như đạo Cơ Đốc tỏ ra bi quan trước con người thì nó lại lạc quan trước số phận của loài người. Về phần tôi, tôi sẽ tuyên bố rằng mặc dù bi quan trước số phận của loài người nhưng tôi lại lạc quan trước con người. “ (Tập hợp các bài viết trong tập sách Actuelles I) Và ông đã viết trong sổ tay rằng “con người có nhiều điều đáng khâm phục hơn là đáng khinh ghét”.
Gần đây có một cuốn tiểu thuyết có vẻ như cũng mang hơi hướng quan điểm của văn học phi lí, đó là cuốn Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà xuất bản năm 1999. Cơ hội của Chúa là một cuốn tiểu thuyết của thời kinh tế thị trường. Nhân vật chính là Hoàng, một thanh niên trí thức (cũng cùng một vần chữ cái với tên tác giả, giống như Josef K. của Kafka). Cái mặt trái của cơ chế thị trường mà Nguyễn Việt Hà lột tả là một mảng sự thật của cuộc sống hiện nay. Điều này nhiều người cũng đã nói tới, cả trong tiểu thuyết lẫn truyện ngắn, nó chẳng có gì là mới cả. Nhưng cái cách phủ nhận cái xấu của tác giả mới là điều đáng nói. Nguyễn Việt Hà đã phủ nhận cái xấu bằng chủ nghĩa hư vô và thể hiện chủ nghĩa hư vô này bằng rượu. Ngay cả ở đây, chủ nghĩa hư vô của Nguyễn Việt Hà cũng có “bậc tiền bối” của nó chứ không phải là phát minh mới mẻ của anh. Chúng ta có thể thấy chủ nghĩa hư vô của anh là sự nối tiếp chủ nghĩa hư vô của Phạm Thị Hoài. Thiên sứ là thứ chủ nghĩa hư vô thời bao cấp (đám thanh niên không biết làm gì ngoài liên hoan hội hè ăn nhậu, sống không có mục đích). Còn ở Nguyễn Việt Hà thì, với chủ nghĩa hư vô thời kinh tế thị trường, Hoàng cũng chẳng biết làm gì ngoài việc la cà các quán rượu, tọng hàng lít rượu mạnh vào bụng để rồi lại nôn ra hết. Anh ta rất thích các loại rượu Tây (một sản phẩm thượng lưu của thời kinh tế thị trường), nhưng hầu như không có khả năng tiêu hoá được bất cứ một loại rượu nào. Phải chăng tác giả muốn phủ nhận ngay chính cái phương tiện phủ nhận của chủ nghĩa hư vô? Thật là một thứ chủ nghĩa hư vô triệt để nhất và có mùi “chua nồng”! (Không biết ở đây có cảm hứng Buồn nôn của Jean-Paul Sartre không.) Giá như Hoàng có thể tiêu hoá được rượu (mà lại toàn rượu ngon), thì thứ chủ nghĩa hư vô của anh có lẽ sẽ có được sắc thái thanh cao hơn.
Tất nhiên ở đây tác giả có một thiện ý là muốn xây dựng cho nhân vật chính của mình thành một người thanh bạch giữa đám người ham mê đồng tiền, đám người ít nhiều bị đồng tiền làm vẩn đục lương tâm; muốn xây dựng anh thành một con người lí tưởng để phủ nhận mặt xấu của cơ chế thị trường. Đó là một ý định tốt. Nhưng từ ý định đến việc làm là cả một khoảng cách lớn. Trên thực tế thì tác giả đã dùng rượu để phủ nhận cái xấu! Mà lại là rượu nôn! Đây là một “phát minh” rất độc đáo của Nguyễn Việt Hà.
Trốn trong rượu chưa đủ, Hoàng còn tìm cách trở về với các bậc hiền triết, vĩ nhân thời xa xưa để luận bàn triết lí mung lung hòng trốn tránh sự đời. Tất cả những cái đó làm tăng thêm thái độ xa lạ của Hoàng trước cuộc sống. Hoàng sống đấy mà không hoà nhập được với ai. Có chăng là chỉ với người bạn gái tên là Nhã. Nhưng thực ra Nhã cũng chỉ là một alter ego (“dị ngã”, “bản ngã thứ hai”) của Hoàng. Có cái gì đó phảng phất không khí Kẻ xa lạ của Camus. Nhìn chung nhân vật Hoàng có cái vẻ giống với các nhân vật cô đơn, không hoà nhập được với cộng đồng, của văn học phi lí. Cũng giống như Meursault của Camus, Hoàng cũng có cái vẻ dửng dưng trước cuộc đời pha thêm chút thái độ khinh bạc, đặc biệt là dửng dưng trước đồng tiền. Tác giả có một ý định tốt là muốn dùng Hoàng làm lí tưởng, đại diện cho cái tốt trong guồng quay nghiệt ngã của kinh tế thị trường, để làm tác nhân phủ nhận cái xấu. Nhưng thực tế thì sao? Hoàng chỉ là một cái thùng ủ rượu chua để rồi lại nôn các thứ phế thải ra, một trí thức bê tha nhếch nhác! Người như thế làm sao phủ nhận nổi cái xấu? May thay cuốn tiểu thuyết này còn có được một nhân vật tích cực duy nhất, đó là Nhã. Và giá như cái alter ego ấy của Hoàng được tôn lên hàng đầu để đánh đổ cái anh chàng Hoàng nát rượu kia đi thì chắc là cuốn tiểu thuyết sẽ có một giá trị khác. Một lần nữa, sự “cấy ghép” cái chủ đề “phi lí”, “cô đơn”, “buồn nôn” ở cấp bản thể của phương Tây vào hoàn cảnh lịch sử cụ thể của Việt Nam đã tỏ ra khập khiễng, không có sức thuyết phục, và do đó kém hiệu quả thẩm mĩ.
Chúng tôi cho rằng Phạm Thị Hoài và Nguyễn Việt Hà đều có ý định chính đáng là muốn đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết. Cả hai đều muốn đưa ra những mô hình mới cho tiểu thuyết. Đó là một ý định rất đáng hoan nghênh. Từ lâu chúng tôi cũng đã có ý nghĩ cho rằng văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng thường có những khuôn mẫu, mô hình. Hay nói một cách khác là lịch sử tiểu thuyết là lịch sử của sự thay thế các mô hình. Mỗi thời, mỗi giai đoạn, các nhà văn đều tìm thấy cho mình một mô hình để theo. Ở giai đoạn lãng mạn, tiểu thuyết Việt Nam có mô hình về sự đấu tranh cho tự do cá nhân. Ở giai đoạn chủ nghĩa hiện thực phê phán, tiểu thuyết có mô hình về việc mô tả cuộc sống bị chèn ép của những con người thuộc tầng lớp thấp hèn của xã hội. Trong thời kì kháng chiến, tiểu thuyết có mô hình về những người dân thường yêu nước cầm súng đánh giặc. Trong thời kì xã hội chủ nghĩa và đấu tranh giải phóng miền Nam, tiểu thuyết có mô hình của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, mô tả công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội và cuộc đấu tranh ác liệt nhưng lạc quan của dân tộc để giải phóng miền Nam. Trong những giai đoạn này, tiểu thuyết của văn học nước ta tỏ ra khá thuần nhất. Còn các mô hình qua các thời kì thì được lấy ở đâu? Chúng ta biết rằng tiểu thuyết Việt Nam là một nền tiểu thuyết non trẻ so với thế giới, do đó ở thời kì đầu hiển nhiên là nó phải lấy khuôn mẫu trong kho tàng văn học thế giới. Tiểu thuyết lãng mạn trước 1945 lấy khuôn mẫu ở văn học lãng mạn phương Tây, chủ yếu là ở văn học lãng mạn Pháp. Thậm chí có những nhà văn còn dựa hẳn vào các tác phẩm văn học cụ thể của nước ngoài để phóng tác, như trường hợp tiểu thuyết đạo lí “chính - tà” của Hồ Biểu Chánh chẳng hạn. Tiểu thuyết hiện thực phê phán dựa vào mô hình của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên của văn học Pháp. Tiểu thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa chủ yếu dựa vào mô hình tiểu thuyết của văn học Liên Xô.
Tuy nhiên sự việc có khác đi kể từ thập kỉ 80, đặc biệt từ nửa cuối thập kỉ cuối cùng của thế kỉ XX. Từ đây, trong không khí của thời mở cửa, văn học nói chung và tiểu thuyết Việt Nam nói riêng đã bắt đầu được tiếp xúc rộng rãi với nhiều nền văn học trên thế giới, và do đó nó có nhiều cơ hội để tìm thấy cho mình những mô hình mới. Nhiều nhà văn cũng muốn vạch cho mình một con đường riêng bằng cách, dựa trên sự tiếp thu các thành tựu của văn học thế giới trong bối cảnh của giao lưu văn hoá đa phương ngày nay, họ tiến hành những cuộc thể nghiệm để tạo ra những mô hình mới cho tiểu thuyết. Đây là những nỗ lực rất đáng khích lệ. Phạm Thị Hoài và Nguyễn Việt Hà là một trong những trường hợp thể nghiệm như vậy. Tiếc thay, kết quả thể nghiệm của họ tỏ ra chưa đủ sức thuyết phục.
Cũng là sự tiếp thu văn học phi lí, nhưng ở kịch phi lí, sự tiếp thu văn xuôi phi lí đã cho những kết quả cách tân nghệ thuật trong sân khấu. Còn ở Phạm Thị Hoài và Nguyễn Việt Hà thì thật đáng tiếc đó lại là một sự bắt chước bằng cách “cấy ghép” khập khiễng, xộc xệch. Đây cũng là một bài học quý giá về tiếp thu văn học thế giới.
8. Như vậy, văn học phương Tây đã in dấu lên nền văn học Việt Nam từ khá lâu và góp phần không nhỏ vào sự phát triển của văn học Việt Nam. Chúng tôi đã điểm qua những cái mốc đáng quan tâm ở giai đoạn gần đây nhất. Chúng tôi không dám đánh giá toàn bộ giá trị của các hiện tượng văn học vừa được nhắc tới, mà chỉ đưa ra một số nhận xét từ góc độ văn học so sánh, hi vọng sẽ góp thêm một số ý kiến để người đọc tham khảo khi tìm hiểu các hiện tượng đang gây tranh cãi ấy. Tiếp thu kinh nghiệm văn học nước ngoài là một việc làm cần thiết và đáng hoan nghênh. Nhưng sự tiếp thu này chỉ đem lại hiệu quả khi nó được kết hợp với nền tảng riêng của nền văn học ở phía tiếp nhận, nghĩa là phải có sự tham gia của hoạt động đồng hoá sáng tạo. Tiếp thu hoàn toàn không có nghĩa là thay thế.
* (In lần đầu bằng tiếng Pháp trên Vietnam Social Sciences, số 2-1995; viết lại có bổ sung bằng tiếng Việt trên Tạp chí văn học, số 2-1997; in lại trong Nguyễn Văn Dân: Nghiên cứu văn học – lý luận và ứng dụng (Nxb. GD, 1999, giải thưởng Hội Nhà văn VN năm 2000. Bản cuối cùng này cũng đã được chỉnh lý đôi chỗ, đặc biệt là thêm đoạn mở đầu.)
(1) Trích theo Trương Chính, Vấn đề đánh giá Tự lực Văn đoàn, Tạp chí văn học, số 3-4/1988.
(2) Hoài Thanh – Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Nxb. Văn học, Hà Nội, 1988, (tái bản), (Nguyễn Đức Phiên xuất bản lần đầu ở Huế năm 1942).
(3) Theo Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Nxb. Vĩnh Thịnh, Hà Nội, 1951, (in lần thứ hai).
(4) A. Camus, Le mythe de Sisyphe [“Huyền thoại Sisyphe”], Gallimard, Paris, 1942, p. 29, (bản tiếng Pháp).
Nguồn:Viet-studies