Cả giới nghiên cứu, phê bình, lẫn giới sáng tác đều thống nhất chia lịch sử mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 - 1985 thành 3 giai đoạn: 1945 - 1954, 1955 - 1975 và 1976 - 1985[1]. Ở giai đoạn 1955 - 1975, đất nước chia làm hai miền. Miền Bắc xây dựng chủ nghĩa xã hội, quan hệ quốc tế giới hạn trong phe xã hội chủ nghĩa. Miền Nam thiết lập chế độ chế độ tư bản, quan hệ quốc tế nối liền với Mĩ và các nước tư bản Tây Âu. Tồn tại dưới hai chế độ chính trị khác nhau, dĩ nhiên, mĩ thuật miền Nam và miền Bắc có hai hướng lựa chọn khác nhau trong quan niệm nghệ thuật. Chỉ cần xem thái độ đối với vấn đề trung tâm của thời đại mà cả phía đặt ra cũng đủ để ta thấy rõ điều đó.
Ta biết, nguyên tắc “dân tộc - khoa học - đại chúng” là nguyên tắc xuyên suốt toàn bộ đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam kể từ “Đề cương văn hóa” năm 1943. Về sau, nguyên tắc “khoa học” được đổi thành “hiện đại”. Xây dựng nền văn nghệ “dân tộc và hiện đại” là nhiệm vụ luôn được nhấn mạnh trong nhiều văn kiện của Đảng cộng sản Việt Nam. Đáng lưu ý là vào những năm 60 của thế kỉ trước, giới mĩ thuật miền Nam cũng đặt ra vấn đề “dân tộc và hiện đại”. Trong cuốn Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại - Kỷ yếu Hội thảo của Hội Mĩ thuật Việt Nam, nhà phê bình Nguyễn Hải Yến cung cấp một tài liệu thú vị: Tại Sài Gòn, tạp chí Bách khoa đã mở cuộc phỏng vấn dành cho giới nghệ thuật tạo hình với các câu hỏi như sau:
- Theo ý bạn thì hội họa ở Việt Nam hiện nay có những xu hướng nào đáng kể nhất và riêng bạn hiện đã ngả về hướng nào hay bạn tự tìm lấy một đường lối riêng biệt?
- Nếu có người cho rằng hội họa phải có dân tộc tính thì có người lại cho rằng hội họa phải được quốc tế hóa. Theo ý bạn hai lập luận trên có trái nghịch nhau không và bạn có nghiêng về lập luận nào không?
- Xin bạn cho biết những công trình tìm kiếm của bạn?
- Xin cho biết ý kiến về tình trạng hiện tại và triển vọng của hội họa Việt Nam?
Có 41 họa sĩ thuộc cả hai khuynh hướng truyền thống và hiện đại tham gia trả lời các câu hỏi trên, gồm Văn Đen, Nguyễn Văn Rô, Nguyên Sao, Thái Tuấn, Nhan Chí, Tú Duyên, Duy Thanh, Tạ Tỵ, Hiếu Đệ, Lâm triết, Đing Cường, Trần Văn Quang, Bé Ký, Đào Sĩ Chu, Trần Kim Cường, Mộng Hoa, Trương Thị Thịnh, Nguyễn Trí Minh, Nghiêu Đề, Nguyễn Trung, Cù Nguyễn, Ngọc Dũng, Lương Văn Tỷ, Trịnh Cung, Trần Dụ Hồng, Lê Văn Đệ, Lưu Đình Khải…
Ý kiến trả lời của các họa sĩ được Thái Tuấn tóm tắt trong nhận xét sau đây: “Hội họa ngày nay ở Việt Nam cũng có đủ các trường phái như ở các nước ngoài biểu hiện qua kĩ thuật và hình thức diễn tả. Người nghệ sĩ khác nhà chính trị, nên quan niệm dân tộc tính không bao giờ được đặt ra là nên bỏ hay giữ lại trên tác phẩm. Bởi lẽ sống củ họ là nghệ thuật. Danh từ dân tộc tính sẽ trở nên vô nghĩa trong một tác phẩm chưa đạt đến mức nghệ thuật hoặc phi nghệ thuật. Một tác phẩm đã đạt được mức nghệ thuật thì tự nó đã phản ánh đầy đủ tính chất dân tộc và đồng thời cũng chứa đựng tính chất phổ quát chung của nhân loại”[2].
Thế là đã rõ. Giới nghệ sĩ tạo hình miền Nam thời ấy xem bản sắc dân tộc là phẩm chất của một tác phẩm nghệ thuật đích thực, vì thế nó là yếu tính không tách rời tính nhân loại và tính hiện đại. Các nhà lãnh đạo và giới nghệ sĩ miền Bắc nhấn mạnh tầm quan trọng của bản sắc dân tộc trong nghệ thuật, đề cao giá trị của nó để chống lại xu hướng được gọi là “vọng ngoại”. Với họ, tính dân tộc là phẩm tính nhất thành bất biến gắn với chất liệu nghệ thuật và những giá trị cổ xưa tồn tại hàng ngàn đời trong đời sống văn hóa của người Việt. Cho nên, mỗi khi nói về thành tựu của hội họa Việt Nam, bao giờ người ta cũng liệt kê những gì các nghệ sĩ đã làm theo từng loại chất liệu: tranh lụa, khắc gỗ, sơn mài, hay sơn dầu. Nhắc tới Nguyễn Phan Chánh, người ta nghĩ ngay tới tranh lụa[3]. Nói về Nguyễn Gia Trí, người ta không quên ca ngợi kĩ thuật sơn mài[4]. Theo các nhà nghiên cứu, phê bình mĩ thuật, tranh của các vị ấy đậm đà bản sắc dân tộc, vì bức nào cũng thấm đẫm hơi hướm các dòng tranh dân gian. Lại nữa, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy thấy nghệ thuật có tính độc lập tương đối và giá trị tự thân. Ở miền Bắc, trong điều kiện chiến tranh, cả các nhà lãnh đạo, lẫn giới sáng tác và giới phê bình đều sẵn sàng “lên chiến khu”, tự nguyện “ba cùng”, lấy sáng tác làm công cụ phục vụ đường lối kháng chiến kiến quốc của Đảng cộng sản. Cuối cùng, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy hướng tới các trường phái nghệ thuật đương đại Âu - Mĩ để tăng cường tính hiện đại của nghệ thuật tạo hình. Ở miền Bắc, toàn bộ văn nghệ sĩ, trong đó giới nghệ sĩ của nghệ thuật tạo hình hướng tới phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp nhận từ Liên Xô, Trung Quốc, xem đó là phương pháp sáng tác tốt nhất để tạo nên tính hiện đại cho tác phẩm.
Cho nên, tuy chia lịch sử mĩ thuật thời kì 1945 - 1985 thành ba giai đoạn, nhưng ở miền Bắc Việt Nam, sự khác biệt giữa giai đoạn nọ với gia đoạn kia thực ra là rất ít, hầu như không đáng kể. Đó chỉ là sự khác biệt mang tính hình thức ở bề ngoài, ví như sự khác biệt về chất liệu đời sống, về các thế hệ nghệ sĩ, về sự giác ngộ của của của người sáng tác trong quá trình “nhận đường” sau các đợt học tập, chỉnh huấn. Chẳng hạn, xem các bức Hành quân (1947) của Mai Văn Hiến, Du kích La Hay tập bắn (1947) của Nguyễn Đỗ Cung, Trận Tầm Vu (1948) của Nguyễn Hiêm, Thôn Vĩnh Mốc (1957), Ngày mùa ở Vĩnh Kim (1967) của Huỳnh Văn Thuận, Một cung đường(1980), Cù lao Chàm (1980) của Văn Đa, ta nhận ra ngay 3 bức trước là tác phẩm thuộc về hội họa thời kháng chiến chống Pháp, 4 bức sau là sản phẩm của hội họa ở giai đoạn 1955 - 1985. Nhìn vào tên tuổi các họa sĩ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Bùi Xuân Phái, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên, Lương Xuân Nhị, Phạm Văn Đôn, Hoàng Tích Chù, Nguyễn Khang, Sỹ Ngọc, Mai văn Hiến, Huỳnh Văn Thuận, Dương Bích Liên, Đặng Đức Sinh, Lưu Công Nhân, Ngô Mạnh Lân, Vũ Giáng Hương, Phan Kế An, Nguyễn Văn Bình, Trần Đình Thọ, Tạ Thúc Bình, Quang Phòng…, ta biết ngay họ thuộc các thế hệ khác nhau, những nghĩ kĩ sẽ nhận ra, lực lượng nòng cốt của hoạt động mĩ thuật thời kháng chiến chống Pháp và kháng chiến chống Mĩ vẫn là các nghệ sĩ được đào tạo từ trường Mĩ thuật Đông Dương. Ta đều biết, Hội văn hóa cứu quốc từng tổ chức cuộc “Tranh luận hội họa” kéo dài suốt 4 ngày (từ 25 đến 28 tháng 9 năm 1949) tại Việt Bắc. Vấn đề trung tâm được đặt ra trong cuộc tranh luận là mối quan hệ giữa nghệ thuật và tuyên truyền, nghệ thuật và quần chúng. Chủ trương của các nhà lãnh đạo văn nghệ là biến nghệ thuật thành công cụ tuyên truyền phục vụ chính trị, phục vụ kháng chiến. Theo Trường Chinh, nghệ thuật nào cũng có thuộc tính tuyên tuyên truyền, tuyên truyền tốt thì sẽ thành nghệ thuật. Nhưng nhiều nghệ sĩ cho rằng, tuyên truyền sẽ làm mất tính nghệ thuật của tác phẩm hội họa. Đối tượng được đưa ra phân tích, mổ xẻ là ba bức Phú phong tiêu thổ kháng chiến, Trong công binh xưởng, Cuộc họp của Nguyễn Đỗ Cung. Nguyễn Tuân, Kim Lân, Chính Hữu, Nguyễn Tư Nghiêm cho rằng những bức tranh ấy “vẽ quá nệ vào cái thực, đều đều, mực thước mà đơn điệu. Trước Cách mạng tranh rất có cá tính, nay lại sa vào cái thực quá đà”. Đáng lưu ý nhất là ý kiến của Tô Ngọc Vân, ông viết: “Tôi cần phải diễn giải dài dòng để đi được vững vàng đến kết luận ngược với ông Trường Chinh là quần chúng phải học nghệ thuật hội họa mới thưởng thức được sâu rộng hội họa. Phải học tiếng nói của hình sắc mới nghe được hình sắc kể lể gì (Văn nghệ. Số 10/1949). Tuy nhiên, chỉ đến năm 1951, sau Triển lãm hội họa toàn quốc, tiếp nhận lá thư gửi các họa sĩ của Hồ Chủ Tịch với lời kêu gọi “Văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận. Anh chị em là chiến sĩ trên mặt trận ấy”, hầu hết nghệ sĩ đều tự nguyện “gác nghệ thuật” để làm tuyên truyền. Trong suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Phan Chánh tạm dừng vẽ tranh lụa. Hầu hết các họa sĩ đều vẽ nhiều tranh kí họa như là thứ bút kí chiến trường để dành cho sau này. Có cơ sở để giả định, Tô Ngọc Vân vừa vẽ tranh tuyên truyền cổ động, vừa vẽ rất nhiều tranh kí họa, ông “vẽ nhanh trên đường chạy giặc, vẽ vào những cuộc họp ban đêm dưới ánh đèn dầu, vẽ vào ban ngày hoặc rất kỹ lưỡng, hoặc rất vội vàng… với ý thức sau này, khi hòa bình có thể sử dụng chúng xây dựng một nền hội họa Việt Nam tầm cỡ thế giới - ý tưởng đó quyết định các bức ghi chép, ký họa trong kháng chiến có sự chuẩn bị sâu sắc như thế nào”[5].
Cho nên nếu xem một loạt tranh, tượng từ Sau giờ trực chiến, Bát nước giải lao của Nguyễn Phan Chánh, Hành quân của Mai Văn Hiến, Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Bộ đội thổi sáo dưới sàn nhà, Chạy giặc trong rừng của Tô Ngọc Vân, Cái bát của Sỹ Ngọc, cho tới Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An, Du kích về cứ của Nguyễn Văn Tỵ, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu, Tiễn người tập kết, Hành quân đêm của Nguyễn Hiêm, Hành quân qua Trường Sơn của Vũ Giáng Hương, Qua bản cũ của Lê Quốc Lộc, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Một buổi cầy của Lưu Công Nhân, Về nông thôn sản xuất của Ngô Minh Cầu, Bác đến thăm trận địa pháo của Nguyễn Cao Thương, Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân của Nguyễn Thụ và Huy Oánh, Núi Các Mác của Trần Đình Thọ…, ta sẽ thấy ngay sự tiếp nối giữa các giai đoạn trước sau, tạo thành tính liền mạch của lịch sử của mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 - 1985.
Chúng được nối tiếp với nhau bởi tính thời sự của các tác phẩm. Nhìn trên bề mặt các bức tranh, ta thấy hiện lên những sự kiện nổi bật của các phong trào xã hội trong suốt 40 năm lịch sử chiến đấu kiến quốc. Tranh ở tất cả các chủng loại, tượng của 40 năm lịch sử ấy được kết nối với nhau bằng hệ thống đề tài. Ở giai đoạn nào, tác phẩm mĩ thuật cũng chỉ tập trung thể hiện hai đề tài chính yếu: chiến tranh cách mạng và chủ nghĩa xã hội. Mỗi đề tài như thế lại thường xoáy vào một số motif chủ đề nhất định. Ví như đề tài chiến tranh thường có các motif: “tổ quốc ta là thành đồng vách sắt”, “cách mạng là sự vùng lên đứng dậy của quần chúng”, “cách mạng là ngày hội lớn của dân tộc”, “tiền tuyến - hậu phương”, “quân dân - cá nước”, “ân nghĩa - ân tình”…
Các giai đoạn của lịch sử mĩ thuật Việt nam từ 1945 đến 1985 còn được nối kết với nhau bằng hệ thống hình tượng trung tâm. Trong mĩ thuật Cách mạng không có hình tượng con người cá nhân, chỉ có hình tượng con người vai trò. Mọi hình tượng nhân vật của nền mĩ thuật này đều có thể qui về một số vai chính yếu, ví như vai lãnh tụ, vai nhân dân, vai cán bộ, vai quần chúng công - nông binh.
Cuối cùng, các giai đoạn của lịch sử mĩ thuật Cách mạng Việt Nam được nối kết với nhau bằng ngôn ngữ biểu đạt. Sáng tạo nghệ thuật là một hoạt động giao tiếp. Muốn giao tiếp, người ta phải sử dụng kí hiệu. Với ý nghĩa như thế, sáng tạo nghệ thuật là hoạt động kí hiệu học. Trong giao tiếp thông thường, người ta dùng các kí hiệu với nghĩa trực tiếp, nghĩa đen của nó (denotation). Giao tiếp nghệ thuật bao giờ cũng dùng phương thức nói bóng(connotation). Cho nên, một bức tranh hay pho tượng, dẫu tả thực thế nào, thì nó cũng chỉ là một mô hình thế giới, chứ không phải bản thân hiện thực.
Có bốn phương thức tu từ cơ bản thường được sử dụng để nói bóng trong nghệ thuật: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole) và Nghịch dị (Grotesque). Phương thức phúng dụ tìm cách lấn át, thay thế nghĩa của ngôn ngữ gốc bằng các ý nghĩa cần được giải mã. Bước tác phẩm phúng dụ, “lừa” chỉ có nghĩa là “ngu ngốc”, “rùa” là sự “chậm chap”, “thỏ” là sự “nhanh nhẹn”. Trong bức Nghé quả thực (1957, sơn mài) của Nguyễn Tư Nghiêm, “nghé” có nghĩa là “thành quả Cách mạng” (“quả thực”), là đối tượng mang lại niềm vui cho người nông dân nghèo khổ. Phương thức “biểu trưng” tìm cách mở rộng tối đa nghĩa của kí hiệu, nhưng vẫn giữ nguyên ý nghĩa gốc ban đầu của nó. Bức Chim bồ câu hòa bình (La Colombe de paix, 1949) của Picasso là ví dụ tiêu biểu cho lối nói này. Ở đây, bồ câu mang cành ô liu là tin mừng về sự kết thúc chiến tranh, và cũng là tin mừng kết thúc mọi thảm họa thiên nhiên. Tức là nghĩa gốc của nó về tin mừng kết thúc Đại hồng thủy trong Kinh thánh vẫn được giữ lại ở bức cua traủa Picasso. Biểu tượng là lối nói tạo ra một quan hệ hoàn toàn tự do giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Vì thế, biểu tượng thường đa nghĩa, nhưng cũng có biểu tượng đơn nghĩa. Nghịch dị trái ngược với phúng dụ. Nó là trò chơi dùng nghĩa của ngôn ngữ gốc loại bỏ mọi ý nghĩa khách quan để tạo ra ý nghĩa chủ quan. Muốn hình dung về phương thức tu từ này, có thể xem tranh của chủ nghĩa hậu ấn tượng (“postimpressionisme”) qua sáng tác của Henri de Toulouse-Lautrec (1864 - 1901), Paul Cézanne (1839 - 1906), Vincent Willem van Gogh (1853 - 1890), Eugène Henri Paul Gauguin (1848 - 1903). Nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa không chấp nhận cái “nghịch dị”. Nó rất ghét biểu tượng đa nghĩa và lối nói hai mặt. Nó ưu tiên sử dụng phúng dụ và biểu tượng đơn nghĩa. Bước vào thế giới nghệ thuật của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, các vị nguyên thủ quốc gia như Lê Nin, Hồ Chí Minh, Mao Trạch Đông hay Kim Nhật Thành đều hóa thành biểu tượng với nét nghĩa duy nhất: “Cha Anh Minh”. Ở đây, “Mẹ Tổ Quốc” là nét nghĩa cơ bản của tất cả các hình tượng người mẹ. Anh công nhân, chú bộ đội, chị dân công, cô dân quân, em thiếu nhi, tất cả đều là biểu tượng về “Chúng Con Anh Hùng”. Cha Anh Minh - Mẹ Tổ Quốc - Chúng Con Anh Hùng là trường nghĩa cơ bản của thế giới nhân vật trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam giai đoạn 1945 - 1975.
Hình tượng tạo hình mở ra trong không gian. Cấu trúc không gian là ngôn ngữ biểu đạt quan trọng bậc nhất của nghệ thuật tạo hình. Tính liền mạch kí hiệu học là đặc điểm dễ nhận biết đầu tiên của không gian nghệ thuật. Đặc điểm này tạo ra cái khung của tác phẩm, giúp ta phân biệt thế giới thẩm mĩ bên trong và thế giới phi thẩm mĩ bên ngoài của nó. Dựa vào tính liền mạch kí hiệu học, người xem nhận ra thế giới thẩm mĩ ở tất cả những tác phẩm mĩ thuật Việt Nam thuộc giai đoạn 1945 - 1975 được biểu nghĩa bằng ba loại không gian. Thứ nhất: không gian chiến trường, mặt trận, tiền tuyến, ở đây người người là chiến sĩ, vạn vật hiện lên như vũ khí (Hành quân của Mai Văn Hiến, Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu của Nguyễn Hiêm, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Kết nạp đảng ở Điện Biên của Nguyễn Sáng…). Thứ hai: không gian dòng tộc. Trong không gian ấy, “Bốn phương vô sản đều là anh em”, “Nam - Bắc một nhà”, Bác Hồ là “Cha của chúng con” (Tình quân dân (Cái bát) của Nguyễn Sỹ Ngọc, Vườn xuân Trung - Nam - Bắc của Nguyễn Gia Trí, Bác Hồ thăm bản làng của Nguyễn Khang). Thứ ba: không gian hội hè. Chất liệu chủ yếu để tạo ra không gian này là cờ, trống với những nhân vật trong tư thế như đang ca, đang hát, dáng người như bay, như chạy (Tát nước đồng chiêm của Trần Văn Cẩn, Xuân Hồ Gươm của Nguyễn Tư Nghiêm). Ba loại không gian nói trên thường không tách bạch, mà lồng vào nhau tạo thành cấu trúc biểu đạt riêng của nghệ thuật sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Xem bức khắc gỗ Hà Nội vùng đứng lên (1946) của Tô Ngọc Vân, ta không thể phân biệt đâu là không gian mặt trận, đâu là không gian hội hè. Rất dễ nhận ra Nguyễn Thụ và Huy Oánh đã dựa vào chủ đề âm nhạc từ một ca cùng tên của Huy Thục để tạo tứ cho bức Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân. Bức tranh lấy không gian mặt trận (“hành quân”) làm nền, dùng không gian lễ hội gợi ra không khí thời đại (“Trùng trùng đoàn quân tiến bước theo con đường của Bác”) và sử dụng không gian dòng tộc (cách xưng hô “Bác - Cháu” nói lên quan hệ họ hàng, ruột thịt giữa binh sĩ và Nguyên thủ Quốc gia) thể hiện chiều sâu tình cảm trong quan hệ giữa người và người. Phải kết hợp các cấu trúc không gian như thế mới tạo ra được ngôn ngữ nghệ thuật để biểu đạt tư tưởng của các vị kinh điển chủ nghĩa Mác: “Cách mạng là ngày hội của quần chúng”.
Trật tự lớp lang sau - trước, trong - ngoài, gần - xa, tầng bậc thấp - cao là một đặc điểm khác của ngôn ngữ không gian trong sáng tác nghệ thuật. Trật tự này cho phép sáng tác nghệ thuật chuyển không gian vật lí thành không gian giá trị có khả năng biểu đạt tình cảm. Những bức tranh, pho tượng mà chúng tôi vừa kể ở trên cho thấy, ở đây, gần như bức nào cũng tìm cách xóa bỏ ấn tượng về khoảng cách gần - xa , trong - ngoài (nhất là ở những tác phẩm thể hiện motif chủ đề “quân dân - cá nước”, “Bắc Nam/Xuôi Ngược - một nhà”…). Mặt khác, nó tô đậm cảm giác về trật tự trước - sau, tầng bậc cao - thấp. Khối liên minh Công (phải là đàn ông) - Nông (phải là phụ nữ) - Binh (cũng là đàn ông) trên tượng đài và tranh vẽ ở Việt Nam và tất cả các nước xã hội chủ nghĩa trước đây bao giờ cũng được đặt vào một trình tự trước - sau không thể đảo ngược. Cũng như thế, không gian tượng đài, tranh vẽ các lãnh tụ - “Cha Anh Minh” bao giờ cũng tuân thủ nghiêm nhặt cấu trúc tầng bậc cao - thấp. Cho nên, gần gũi - ấm áp; thành kính - thiêng liêng là hai nét nghĩa biểu cảm cơ bản của ngôn ngữ không gian trong nghệ thuật tạo hình Cách mạng Việt Nam.
Hình tượng tạo hình là hình tượng thị giác. Ngôn ngữ thị giác là ngôn ngữ chính yếu của nghệ thuật tạo hình. Chất liệu để tạo nên ngôn ngữ thị giác là đường nét, hình khối, màu sắc. Ngôn ngữ thị giác có hai khả năng gần như đối nghịch nhau. Ở cực này, nó có khả năng mô tả đối tượng của mắt như là đối tượng của tâm tưởng, chuyển sự vật từ thế giới bên ngoài vào thế giới của ý thức và vô thức. Ở cực kia, nó lại mô tả các đối tượng mới chỉ tồn tại trong ý thức như là đối tượng có thật, chuyển thế giới trong tâm tưởng ra thế giới của mắt, có thể nhìn thấy ở bên ngoài. Khả năng thứ nhất của ngôn ngữ thị giác thường được các loại nghệ thuật trừu tượng ưu tiên sử dụng. Các loại nghệ thuật hiện thực, nhất là loại chủ nghĩa hiện thực được sử dụng như một phương tiện cổ động, tuyên truyền, thường triệt để khai thác khả năng thứ hai của nó. Cho nên, suốt 40 năm, từ 1945 đến 1985, nghệ thuật tạo hình Việt Nam, ngay cả hội họa, thường khắc họa hình tượng theo nguyên tắc “tượng đài”. Nó dùng các mảng khối rắn chắc làm nổi bật sự hoành tráng, gây ấn tượng về sự bất tử của con người và hiện thực Cách mạng. Nó sử dụng các gam màu nóng ấm, chói sáng, rực rỡ để gợi dậy cảm hứng phấn chấn, lạc quan.
Tôi có ba kết luận để khép lại bài viết:
Thứ nhất: Nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam gắn với nhiều tên tuổi của lớp danh họa xuất thân từ Trường Cao đẳng Mĩ thuật Đông Dương và không ít học trò do chính họ đào tạo. Đây là những bậc “thiên tư tài mạo tót vời”, lại có nền tảng học vấn thâm sâu. Họ để lại cho đời nhiều tác phẩm điêu luyện và tinh tế về mặt kĩ thuật, sáng tạo và độc đáo trong sử dụng chất liệu.
Thứ hai: Lịch sử của một nền nghệ thuật bao giờ cũng phức tạp và đa dạng như chính sự đa dạng và phức tạp của bản thân đời sống mà nó gắn bó. Bên cạnh dòng chủ lưu, nghệ thuật ở giai đoạn nào cũng có các dòng phân lưu, phụ lưu. Nền nghệ thuật nào cũng có khu vực trung tâm và ngoại biên. Trong nhiều trường hợp, trung tâm và ngoại biên tồn tại ngay trong sáng tác của một tác giả. Nhờ có các phụ lưu, phân lưu và vùng ngoại biên như thế, nên ở Việt Nam mới có dòng tranh “Phố Phái – Gái Liên” ngay giữa giai đoạn phát triển cực thịnh của mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nên nhớ, nếu Tô Ngọc Vân có Bác Hồ làm việc ở Bắc bộ phủ (1946, sơn dầu), thì Dương Bích Liên cũng có Bác Hồ ở chiến khu Việt Bắc (1980, sơn mài).
Thứ ba: Dòng chủ lưu, vùng trung tâm của mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô, Trung Quốc, nhiều nước Đông Âu và Việt Nam ngay từ đầu đã khước từ mục đích tự thân, tự nguyện gánh vác chức năng phục vụ chính trị và đường lối cách mạng của chính đảng cộng sản. Nó đuổi theo dòng sự kiện chiến tranh - cách mạng, bám sát những đề tài nổi lên từ các phong trào xã hội. Đây là nền nghệ thuật thừa tính thời sự, nhưng cũng vì thế, nó chỉ dành cho cá tính sáng tạo một dư địa hữu hạn và ngay cả giới phê bình chuyên nghiệp cũng không dễ gì để tìm thấy ở đó nền tảng triết học và chiều sâu tư tưởng. Đó là nguyên nhân khiến nó nhanh chóng bị qui phạm hóa, công thức hóa chăng? Lại nữa, nó mô tả nhân vật theo nguyên tắc phân vai xã hội cho con người. Nó sử dụng ngôn ngữ tạo hình tác động trực tiếp và mạnh mẽ vào thị giác bên ngoài để tăng cường hiệu quả tuyên truyền, cổ động. Người xưa nói “thi trung hữu quỉ” - “trong thơ có quỉ”. Có thể suy rộng câu nói đó sang tất cả các lĩnh vực hoạt động sáng tạo. Quả thật, nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa của chúng ta vì thừa tính giản dị và sự dễ hiểu, nên thiếu chút mơ hồ đa nghĩa vốn là nền tảng tạo nên cái lung linh và sự ảo diệu của nghệ thuật. Ta hiểu vì sao từ đầu những năm 80 của thế kỉ trước, yêu cầu đổi mới được đặt ra cấp bách trước toàn bộ nền văn nghệ Việt Nam và, ngoại trừ các công trình tượng đài do ngân sách Nhà nước tài trợ, bản thân mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa bắt đầu giải qui phạm. Đến đầu những năm 1990, một thế hệ nghệ sĩ khác xuất hiện và nền mĩ thuật “Đổi mới” Việt Nam từng bước đồng hành cùng “nghệ thuật đương đại” của nhân loại[6]. Lịch sử thế là đã sang trang./
LN
Đồng Bát, tháng 4 - 6 năm 2016
[1] Xem các bài: Phần thứ Nhất: Tổng quan mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX với các tiểu luận Vũ Trung Lương – Mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX, Quách Phong – Một số nét phác thảo về mĩ thuật thế kỉ XX, Nguyễn Thanh Mai – Sự phát triển của hội họa Việt Nam thế kỉ XX, Lê Quốc Bảo- Phân kì lịch sử mĩ thuật hiện đại Việt Nam và một số vấn đề cần trao đổi// Trong sách của Hội Mĩ thuật Việt Nam: Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại (Kỉ yếu hội thảo). Nxb Mĩ thuật, H., 2000, tr. 6 – 38.
[2] Xem: Nguyễn Hải Yến – Tổng quan về phê bình mĩ thuật thế kỉ XX//Sách: Hội mĩ thuật Việt Nam - Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại (Kỉ yếu Hội thảo). Nxb Mĩ thuật, H., 2009, tr. 51 - 52.
[3] Xem: Đặc sắc tranh lụa Nguyễn Phan Chánh//Nguồn: http://designs.vn/tin-tuc/dac-sac-tranh-lua-nguyen-phan-chanh_14211.html#.V1zK_dKLSmU;Nguyễn Phan Chánh - Người xây nền cho tranh lụa Việt Nam// Nguồn:http://100years.vnu.edu.vn/BTDHQGHN/Vietnamese/C1778/C1779/2006/05/N7683/
[4] Xem: Nguyễn Gia Trí – Bậc đại sư của sơn mài nghệ thuật?// Nguồn: http://nghethuatxua.com/nguyen-gia-tri-bac-dao-su-cua-son-mai-nghe-thuat
[5] Xem: Đi tìm Tô Ngọc Vân qua kí họa// Nguồn: http://www.tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=116&News=7186&CategoryID=41
[6] Xem: Nguyễn Quân – Những chuyển động và trì trệ - Nghệ thuật Việt Nam những năm 1990 - đầu 2000// Tham luận đọc tại Hội thảo quốc tế tổ chức tại Paris - Sorbonne tháng 9/20014// Arts Du Vietnam Nouvelles Approches. Colloque scientifique international du 4 au 6 Septembre 2014. Organisé par le Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris Sorbonne au Musée des arts Asiatique Guimet, à l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), et au Musée du quai Branly, Paris.