Tác giả: GS. TS Vũ Anh Tuấn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội
Tự sự học là một phân ngành chủ yếu của thi pháp học hiện đại nghiên cứu cấu thành của các văn bản kể và những vấn đề hữu quan. Trong tất cả các hình thức trần thuật mà khoa học tự sự quan tâm, có một đối tượng đặc thù: truyện dân gian. Nghiên cứu văn bản truyện dân gian với góc độ tự sự học hiện đại không giới hạn trong việc cảm nhận lý giải, thưởng thức tác phẩm mà thông qua cấu trúc tác phẩm tự sự dân gian còn làm nổi bật lên được những nét riêng biệt của bản sắc văn hóa dân tộc. Với định hướng trên, chúng tôi đã vận dụng tự sự học vào việc nghiên cứu các cấu trúc văn bản truyện kể dân gian Tày. Trong bài viết này, đối tượng nghiên cứu là một liên văn bản mẫu kể Tày có tên gọi phổ biến là Tua Cốc Tua Nhỉ kiểu Tấm Cám, được sưu tập trên các vùng văn hóa Tày ở miền núi Việt Bắc.
Theo chúng tôi quan niệm đối với loại hình tự sự dân gian cổ truyền, nét đặc sắc về thi pháp cấu thành các văn bản kể được biểu hiện ở những nguyên tắc kết hợp các yếu tố bên trong cấu trúc một tác phẩm và bản chất ngữ nghĩa của các yếu tố đó với những giá trị truyền thống của nó, do nhiệm vụ lịch sử của thể loại và bản sắc văn hóa mỗi dân tộc quy định. Mỗi một yếu tố như vậy thường có vị trí tương đối độc lập, bao gồm nhiều tình tiết kéo theo xung quanh một dấu hiệu cối lõi, như là những hạt nhân cơ bản của mỗi cấu trúc. Người nghiên cứu văn bản phải bóc tách được nó qua các "lớp" khác nhau, tìm cách cảm nhận và lý giải các dấu hiệu cốt lõi trong các lớp đó theo quan hệ cấu trúc từ đề tài, chủ đề, hình thức cấu tạo cốt truyện đến các thủ pháp xây dựng hình tượng, các chi tiết nghệ thuật hàm ẩn những nguồn nghĩa khác nhau trong quan niệm nghệ thuật dân gian, để có thể tìm ra được giá trị phổ biến khách quan và phẩm chất dân tộc đặc thù của tác phẩm. Do sự chế định của nội dung hội nghị, chúng tôi không trình bày tất cả những vấn đề có thể rút ra được từ sự phân tích đối sánh các cấu trúc thẩm mĩ hợp thành típ truyện có chung cội nguồn mẫu đề đã sưu tập, mà chỉ tập trung nghiên cứu bản chất nghệ thuật và chức năng ngữ nghĩa của các dấu hiệu cốt lõi có ý nghĩa liên kết văn bản nối tiếp diễn kể sự bất tử của nhân vật chính Tua Côc (nàng Tấm). Văn bản được chúng tôi coi là mẫu gốc đã công bố trong công trình khảo sát Truyện cổ Bắc Cạn (2 tập - 600 trang) xuất bản năm 2000. Với đối tượng nghiên cứu là một típ truyện có hình thức cấu tạo vốn đã quen thuộc trong di sản cổ tích thần kỳ của rất nhiều dân tộc, trong quá trình phân tích liên văn bản, chúng tối chỉ tái hiện lại các lời trần thuật (diễn ngôn tự sự) dưới dạng lược đồ chi tiết các phiến đoạn có vị trí nền bản của cấu trúc.
1. Vấn đề đầu tiên cần phải tìm hiểu là phiến đoạn sau: Tấm bị ám hại và rơi xuống suối chết khi đang trèo hái quả chua cho bố. Hoàng tử buồn rầu lang thang qua bờ con suối thiêng (hay là người cắt cỏ ngựa nghe thấy mà báo tin) tình cờ nghe tiếng gọi chồng con thảm thiết. Hoàng tử cho tát cạn, lòng suối xuất hiện một bông hoa lạ thật đẹp. Câu hỏi đặt ra là vì sao ở mẫu kể này, tín hiệu được chọn để gửi hồn nàng Tấm cho lần “chết tạm thời” đầu tiên lại là một bông hoa huyền thoại, chứ không phải tín hiệu chim vàng anh (Kinh), chim gáy (Thái), chim nhỏ lông vàng (Thái Lan), rùa vàng (Chăm), cây chuối (Khơme)... Phải chăng sự chọn lựa này mới đem lại chất Tày đích thực, mà khởi phát của nó vốn có cội nguồn từ một thần thoại suy nguyên. Người Tày cổ quan niệm có một đấng chí tôn vô thượng là mẹ HOA. Mọi cuộc đời trên thế giới này tùy thuộc ý chí mẹ Hoa định đoạt.
Mẻ bioóc păn nà, mẻ va păn hẩư
(Mẹ hoa sinh ra, mẹ hoa tạo lại)
Truyền thuyết Tày còn mô tả giữa muôn hồng ngàn tía chói lọi trong thẳm xanh rừng núi là một bông hoa thần (vặc viền) treo trên vách đá ỏ vùng hồ Ba Bể (Bắc Kạn). Dường như điều đó dệt thêu màu sắc huyền thoại của tín hiệu hoa. Cho nên một tục ngữ Tày “Con trai con gái hoa trái của mường”, nếu đem so sánh với một câu cũng rất hay của người Kinh “Người ta là hoa của đất”, thì có lẽ ý nghĩa biểu trưng cũng có khác. Nó đậm đà ý nghĩa thực tiễn hơn là triết lý trìu tượng. Người Tày coi tuổi hoa là tuổi đang độ trưởng thành (giai đoạn pền mác - pền ăn). Cái tuổi “trai non gái nụ” là ứng với nàng Tấm, và vì thế nàng Tấm (Tày) mang cái hồn hoa. Trong tín ngưỡng Tày, lễ Hồn Hoa (Khoăn bioóc) được mô tả thật kỳ thú. Nàng Hoa đi qua ba mươi cửa, cùng khắp chín mươi chợ trên mường trời, lại qua một trăm hai mươi chợ dưới mường người để ban phát nụ cười trải khắp thế gian. Quan niệm Tày cô còn cho Hoa là biểu tượng sự bất tử, sự sinh sôi. Lời hát then cầu tự trong nghi lễ “Bắc cầu xin hoa” (cái cấu cầu hoa nghĩa bóng là bắc cầu xin con) là lời cầu thỉnh mẻ Bioóc (bà mẹ Hoa) ban hoa (tức là ban con). Gia tài của bà mẹ Hoa là cả một “vườn hoa vàng sinh ra con trai” và một “vườn hoa bạc sinh ra con gái”. Mẹ Hoa được hình dung trong tâm thức Tày như một bà mẹ nhân từ sáng thế muôn vẻ đẹp của cõi trần.
Trong Sli lượn cổ truyện Tày, Hoa còn biểu tượng lòng tin và bản lĩnh bền vững, vẻ đẹp vĩnh hằng:
Hoa em bốn mùa không héo
Hoa này lửa đốt không cháy
Hoa này thả suối khầng trôi...
Quan niệm Tày cổ còn đem lại cho HOA nhiều vẻ đẹp thiêng liêng khác mà ta có thể còn quan sát được trong những lễ thức tín ngưỡng bởi tính nguyên hợp của văn hóa dân gian. Đây là nghi lễ then Kỳ yên giải hạn: Bà Then làm hai ngăn chòi bằng tám cọng lá chuối, ngăn trên để vài bông hoa rừng, ngăn dưới đặt mấy miếng thịt. Bà giải thích: Đây là thân người, trên là tim gan, dưới là ruột rà bao tử. Ở đây, Hoa tượng trưng cho cái phần được coi là tâm can tinh túy của con người...
Như vậy, nếu càng đi sâu tìm hiểu các hoạt động văn hóa dân gian Tày, những quan niệm tín ngưỡng cổ xưa của người Tày, gạt đi những màu sắc chủ quan thần bí trong cái nhìn thế giới của người xưa, chúng tôi cho rằng: không phải tình cờ có thể thiết lập được mối quan hệ giữa một bông hoa lạ thật đẹp dưới lòng suối kia với tiếng gọi thiêng của nàng Tấm (Tày) đòi trả lại quyền sống. Sự hài hòa bắt gặp trong các quan hệ huyền thoại lại có sức cảm hóa nhạy bén khơi gợi lòng người. Cũng từ đó, nhiều thế hệ Tày biết hướng tấm lòng và sức mạnh trần thế vào sự bênh vực cái đúng, cái đẹp, cái nên sống và phải được sống như số phận nàng Tấm. Cố nhiên tín hiệu HOA cũng không phải không có sự ảnh hưởng của tôn giáo đời sau, bên cạnh những lý do nghệ thuật thuần túy (Hoa nụ cười - của thiên nhiên, Hoa gợi cảm xúc tươi tắn thanh khiết thơm tho...). Rõ ràng các tác giả dân gian Tày đã chọn tín hiệu HOA không chỉ để biểu thị một nghĩa Hoa mà nó tự biểu đạt, cũng như người tiếp nhận bằng trí tuệ thâm trầm của người lớn sẽ có cách cảm nhận theo ký ức của cộng đồng. Trên thực tế, sự lặp lại của ký hiệu thẩm mĩ HOA trong tổng thể Folklore Tày đã gợi sự đa nghĩa của tín hiệu HOA trong một tác phẩm cụ thể. Do đó, biểu tượng HOA mang ý hàm súc cô đọng đến mức lạ thường, đáng ngạc nhiên. Sự hàm nghĩa của nó phản ánh chất Tày đích thực trong lời văn tự sự và chỉ có thể cảm nhận và lý giải được như vậy trong môi trường diễn xướng, trong cội nguồn văn hóa và hiện thực đời sống Tày cũng như chức năng thực hành tinh thần của nó. Xung quanh dấu hiệu cốt lõi này, cũng có thể đặt ra vấn đề: Vì sao trong típ truyện này, nàng Tấm (Tày) lại không hóa thân vào hình tượng con chim đẹp. Bởi vì trong tâm thức dân gian Tày, Hoa một bông đứng lẻ vẫn là một hoa đẹp, thậm chí rất đẹp (Hoa em ngời tận mắt, hoa em ánh tận mặt). Nhưng với Chim thì lại chỉ vui khi có đàn. Hình tượng chim lẻ trong văn chương Tày thường đượm nỗi buồn. Ví dụ các hình tượng chim khảm khắc trong Sli lượn, chim hấp hấp gòn gòn trong truyện kể Tày đều mang nặng tâm trạng cô đơn và sự thấp hèn. Tuy nhiên, trong các dị bản Tấm Cám (Tày) cũng có bản truyện kể “Tấm sang kiếp chim và lẻn về vườn vua, ngày là chim, đêm hiện hình người để ăn nằm với Hoàng tử”, thì ở đấy có phần kinh dị, quái đản xa lạ và có một cội nguồn khác.
2. Tín hiệu kéo theo của cấu trúc được diển tả: Hoàng tử đem bông hoa về, cha con nâng niu, Hoa và Người quấn quýt tháng ngày. Cám (Tày) sinh lòng ghen tuông bèn trộm Hoa ném cho gà mổ ăn. Lạ thay, con gà ăn hoa rồi lại như mang hồn hoa suốt ngày quẩn quanh bên con trai Hoàng tử. Có dị bản kể: Hồn mẹ Tấm hóa thành con gà; hoặc hồn mẹ Tấm hiện hình người vào cung vua những ngày Tấm còn chưa bị ám hại. Trong lược đồ cấu tạo truyện cổ tích, con gà giữ chức năng như con bông, là “vật trợ thủ” của nhân vật Tấm. Truyện kể rằng: Nhân một hôm Hoàng.tử đi săn, Cám (Tày) giết con gà đi rồi đem hai chiếc còng gà cho con trai Hoàng tử. Thằng bé chỉ giữ để ngắm chơi rồi vô tình để quên ở góc vườn. Có dị bản kể: Hoàng tử biết chuyện liền đem hai còng gà đi chôn ở góc vườn. Từ nơi ấy mọc lên hai cây trúc đốt thẳng dáng đẹp... Nếu dừng lại ở tín hiệu “còng gà” (đến đoạn kết tác phẩm, tín hiệu này lại xuất hiện” thì trước hết phải nói đó là một tín hiệu phong tục Tày: Trẻ con thường được dành cho đùi gà còn nguyên. Dù nhà không có con trẻ thì người lớn cũng không bao giờ chặt đùi gà thành miếng vì trong phong tục Tày cổ cho rằng làm như thế là chặt đùi con trẻ (điều cấm kỵ cổ xưa). Nhưng ở chi tiết “thằng bé nhất định không ăn đùi gà” thì người kể chuyện đã gài một ẩn ý hé mở một tia sáng nhân văn cổ xưa, chứa đựng một năng lượng cảm xúc. Một dị bản khác kể: Cám (Tày) chôn lông gà một góc vườn, nơi ấy mọc lên một khóm trúc. Tín hiệu “lông gà” (tương tự như tóc và các loại lông súc vật khác trong cổ tích thần kỳ) là kiểu tín hiệu Folklore phổ biến ở phương Đông. Nó là biểu tượng nơi trú ngụ linh hồn và sức mạnh có khả năng cứu vớt thần diệu và ẩn chứa mầm sống. Trong Tấm Cám (Kinh) cũng xuất hiện tín hiệu “lông chim” nhưng ở bản truyện Tấm Cám (Tày) tình thế đặc thù: Tấm ở với Hoàng tử được ba năm thì sinh được một cậu con trai. Tấm bế con về nhà thăm bố rồi mới dẫn đến cái án mạng trong một gia đình bất hạnh. Những chi tiết khác biệt này phản ánh đặc thù trong tập tục hôn nhân Tày - Thái cổ.
3. Trên một cách thức giải mã tương tự, chúng tôi xem xét một dấu hiệu cốt lõi khác: cây Trúc. Truyện kể: Tấm lại hóa thân vào cây trúc. Mỗi lần Hoàng tử qua vườn, cây trúc sà xuống vuốt ve nhưng khi Cám (Tày) bén mảng tới thì cành lá trúc cào quất xước cả mặt mày. Cám giận dữ chặt trúc làm suốt màn. Nhiều dị bản kể rằng: Từ đó đêm đêm mỗi khi mắc màn, cây suốt trúc lại đâm toạc tay Cám. Ở bản truyện này tình tiết có vẻ bí ẩn và thơ mộng hơn nhiều: Từ đó, mỗi lần đêm sâu gió thổi, từ đôi suốt trúc lại cất lên tiếng sáo làm Hoàng tử càng xao xuyến buồn nhớ. Cách kể thứ nhất chủ tâm nhấn mạnh sự trả thù, còn cách kể thứ hai thiên về ý tưởng khẳng định tình chồng nghĩa vợ thiết tha chung thủy, nhưng cách nào cũng đem đến cái hành động căm hận tức tối đến cực độ của Cám. Ả này mới lừa lúc Hoàng tử vắng nhà liền giật đôi suốt trúc xuống sàn rồi đốt trúc ngay trong lửa bếp. Điều kinh ngạc thẩm mĩ là thân trúc khô mà bỏ vào lửa không cháy, chỉ có khói bếp ngùn ngụt xông lên làm cho Cám tối tăm cả mặt mày. Giữa lúc đó, có một bà mẹ góa sang xin lửa đồ cơm. Cám quẳng cho, bà lão đem những dóng trúc còn bốc khói về nhà mình. Vừa khi bà lão ghé ống thổi lửa thì bỗng có một tiếng nổ vang, từ thân trúc bung ra một cô gái thân hình mềm yếu... Bà lão liền lấy đũa cả làm xương sống, đũa ăn làm xương sườn. Phút chốc cô gái trở nên xinh đẹp khỏe khoắn lạ thường. Bà mẹ góa vui mừng lắm, mới giữ cô gái làm con nuôi... Rõ ràng ở phiến đoạn này, lời trần thuật còn giữ lại những vết tích thần thoại Tày gắn liền vói những quan niệm duy linh nguyên thủy. Sự ẩn dụ có dáng dấp xa xăm cổ đại nhưng ý nghĩa lại rất sông động. Chúng tôi chỉ giải mã dấu hiệu cốt lõi với biểu tượng hậu thân nàng Tấm hóa trong Cây trúc (Truyện Kinh: Qủa thị, truyện Chàm: Cây Perl, truyện Khơme: Cây Tre, truyện Mianma: Cây đu đủ, truyện Ấn Độ: Cây có quả đẹp, truyện Hy Lạp: Cây Táo, truyện Pháp: Cây ba màu, truyện Nga: Cây Bạch dương...). Chúng tôi cho là tín hiệu cây trúc tạo được những nguồn nghĩa hàm ẩn lý thú: Cây trúc trong tín ngưỡng Tày cổ là một vật thiêng. Tảo Then thường dùng những dóng trúc có vòng mắt ngược làm quẻ âm dương. Trong Đại lễ phong sắc, cây trúc để nguyên thân lá dùng làm thang lên trời, sau đó vật thiêng này được gác lên chỗ cao ráo nhất của ngôi nhà sàn tín chủ. Trong nghi lễ Then kỳ yên, trúc cũng được dùng làm mệt thứ cây cảnh đem trồng trong vưòn của mẹ Pựt-xích-ca để bà vui lòng giải bệnh cho chúng sinh. Trong thần thoại Tày kể rằng cây trúc là hóa thân của nàng tiên con gái thứ bảy của Pựt lớn trên mường trời. Trong truyền thuyết một làng Tày cũng nói đến một cây gậy trúc được giữ gìn làm của gia bảo truyền đòi. Ngày nay, trên các phía sân sàn nhà ở các làng Tày, ta vẫn còn thấy cắm những cần trúc như còn gợi lên một hồi ức câm lặng của quá khứ. Trong Sli lượn Tày, hình tương trúc cũng là một ký hiệu thẩm mỹ được lặp lại như một công thức truyền thống:
- Thương nhau ta lại bắc cầu trúc.
- Đừng chê em ơi đừng chê thân trúc.
Cây trúc lá nhỏ nhưng cứa cổ gà gà chết
Cây trúc lá nhỏ nhưng cứa cổ trâu trâu ngã.
Trong truyện thơ và truyện cổ tích Tày còn phổ biến một tình tiết: Để chống ngoại xâm, những vị tướng yêu nước mường đã luyện quân trong rừng trúc. Khi người ta ngả cây trúc bật ra một người... Như vậy, xét trên nhiều bình diện khác nhau, tín hiệu cây trúc giữ chức năng “vật gửi hồn nàng Tấm” (Tày) trong “khoảng chết tạm thời” cuối cùng ở típ truyện Tày có lẽ phù hợp. Tấm hóa thân và trở về từ thân trúc là tín hiệu bản sắc Tày, phảng phất sự kỳ ảo của các huyền thoại Tày, đượm màu tín ngưỡng Tày cổ đã từng xuất hiện lặp lại trong những trò diễn nghi lễ Tàỵ. Nó cho phép ta hiểu về một nàng Tấm (Tày) thật thẳng ngay, trong sạch, bình dị, bền bỉ, kiên cường và đôn hậu biết bao trong cuộc vật lộn với cái ác, gìn giữ những phẩm cách cao đẹp. Ngay cả khi trở lại kiếp người và thực hành báo oán, nàng Tấm (Tày) cũng có cách riêng. Cái chết oan, chết ức, chết đau, chết khổ của một thân phận như Tấm phải kết “hồn thiêng”, gửi hồn vào “vật thiêng” là chốn thanh cao. Tấm trong ý niệm dân gian Tày phải như một bông Hoa chúa trên núi hồ Ba Bể (núi Pia Bioóc) hay tựa như nàng Tiên con gái thứ bảy của Pựt lớn trên mường Trời là phù hợp đạo lý dân gian Tày (Khác với kết cục của mẹ con Cám trong típ truyện cuối cùng hóa loài đỉa đói). Như vậy từ tín hiệu Hoa đến tín hiệu Trúc đã phản ánh cái logic cổ tích có cơ sở từ triết lý dân gian Tày.
4. Một trong những dấu hiệu cốt lõi trong văn bản típ truyện là “những giọt sữa” (nặm nồm) của nàng Tấm giữ chức năng dấu hiệu nhận lại trong hình thái cấu tạo cổ tích. Phiến đoạn này kể: Một hôm Hoàng tử và con trai đi ăn giỗ (hay tiệc mời) ở nhà bà mẹ góa. Bà lão lại cho con trai Hoàng tử ăn còng gà. Ngẫu nhiên, một con mèo từ đâu tới cắp ngay chiếc còng gà trên tay đứa trẻ và tình cờ chạy thẳng vào buồng nơi nàng Tấm (Tày) đang trú ngụ. Mẹ con nàng Tấm gặp lại nhau. Tấm liền ôm cho con bú. Sau đó Hoàng tử biết chuyện, bồi hồi giục con trở lại xin mẹ Tấm một ít sữa dấu vào lòng bàn tay đem về cho Hoàng tử. Quả nhiên, Hoàng tử nhận ra sữa của vợ mình ngày trước, liền đón rước nàng Tấm về cung. Trên thế gian này có biết bao nhiêu cặp vợ chồng thương nhau rồi vì một khúc đoạn trường nào đó, họ phải sinh ly cách trở, họ có thể nhận ra nhau về sau này bằng một vật ký thác, bằng món tóc thề, có khi bằng một vết sẹo nhỏ lặn trong mó tóc dài. Nhưng để nhận lại nhau bằng chút hương vị nồng nàn của những giọt sữa thì chỉ có ở vợ chồng nàng Tấm trong truyện kể Tày - sự biểu trưng của một cái gì gắn bó thật cụ thể khi những giọt nước mắt của Hoàng tử nhỏ xuống lòng bàn tay con trai, những giọt sữa của nàng Tấm tỏa mùi thơm ngào ngạt. Như vậy, nó cũng rất khác với dấu hiệu: miếng trầu têm cánh phượng trong truyện Kinh: một bàn tay thon lá hành trong truyện Thái, một cuộn dây tết băng tóc trong truyện H’mông, một chiếc nhẫn trong truyện Ấn Độ... và có khi lại là một lâu đài sang trọng trong rừng sâu cho Hoàng tử đi săn bước lên lầu thì đột ngột gặp lại người vợ yêu đã mất trong truyện của người Pháp. Như vậy, sức cảm hóa mạnh mẽ tạo sự kinh ngạc thẩm mĩ của dấu hiệu nhận lại không phải ở giá trị phổ quát của công thức cấu trúc lặp lại mà chính là vì mỗi dân tộc biết chọn cho mình một cơ cấu cảm xúc đặc thù. Điều này đúng như M. Khrapchencô đã từng cho rằng có một đặc điểm cực kỳ quan trọng của ký hiệu thẩm mỹ là cơ cấu cảm xúc của nó, và bất kỳ một cách biểu thị thẩm mỹ nào cũng đều mang trong cấu trúc của nó một hệ số cảm xúc xác định, ở dấu hiệu cốt lõi này, các nghệ sĩ cổ tích Tày đã hàm ẩn cái ý nghĩa biểu tượng sự trinh bạch, sự sinh sôi nảy nở trăm vật trăm loài. Trong câu chuyện huyền thoại về cây đàn tính của một chàng trai Tày tên là Xiên Tâng có chi tiết: chiếc bầu đàn của chàng được làm bằng bầu vú của nàng tiên thứ bảy con của Pựt lớn - vú trinh nữ. Dây đàn cũng xe bằng tóc của nàng tiên. Mỗi khi tiếng đàn ngân rung, trăm vật trăm loài sinh sôi nảy nở, lúa tự đi về nhà (!). Do đó, biểu tượng nậm nồm (nước vú) trong típ truyện đã làm khuếch đại chất trữ tình đậm đà, gợi tiếng lòng nồng nàn yêu thương để đi đến đoạn chót của câu chuyện.
5. Sau cùng, chúng tôi khảo sát các dị bản đối sánh một số tình tiết có ý nghĩa phát triển nhưng là cần thiêt làm sáng tỏ vấn đề đã được khẳng định trong lược đồ chặt chẽ của cấu trúc văn bản.
Trường hợp thứ nhất: Những yếu tố nguyên sơ Tày được tăng cường.
Trường hợp thứ hai: Những yếu tố ngoại sinh được thu hút vào văn bản trong giao lưu văn hóa và hòa hợp dân tộc.
5.1. Đó là trường hợp: sau khi Tấm (Tày) trở nên xinh đẹp, mẹ con Cám ghen tức bèn đòi người bố đuổi Tấm vào rừng sâu. Tình tiết này làm ta nhớ đến nàng Slao, nàng Bioóc Rồm trong kho tàng truyện kể Tày. Có điều ở hai bản truyện trên, cuộc sống huyền bí rừng sâu của hai nhân vật chính đã được thơ mộng hóa để đạt tới hạnh phúc (do hồn mẹ trợ giúp). Còn khi nàng Tấm lâm vào cảnh ngộ tương tự thì quãng thời gian ở thâm sơn cùng cốc chỉ tô đậm sự đối kháng. Đây chỉ là một lớp mới đã được thu hút vào văn bản típ truyện Tấm Cám (Tày) nói về sự tranh đoạt tài sản giữa dì ghẻ con chồng. Bởi vì trong lối sông Tày thì chỉ có những kẻ lười biếng, biến chất, tự xa rời với đức tính của tập đoàn mới bị đuổi vào rừng sâu sông kiếp khỉ vượn. Đã có một típ truyện Tày về nguồn gốc con khỉ làm ví dụ. Sự xâm nhập của tình tiết trên đã kéo theo sự xuất hiện tín hiệu "dây bầu dẫn đường" (tương tự chức năng cuộn chỉ dẫn đường trong cổ tích phương Tây). Đó là biểu tượng huyết mạch cha con nàng Tấm vẫn còn, đồng thòi gợi về một thần thoại suy nguyên. Tính huyền thoại của nó đã nói được rất nhiều so với cách diễn đạt thông thường, mặc dù nó chỉ giữ chức năng bản lề của cấu trúc. Và từ đó, nàng Tấm (Tày) bước ra để nhập vào hội làng tháng Giêng (chứ không còn là hội bắt cá - hội Bư pia), càng tăng thêm vẻ đẹp kỳ ảo khi người miền núi kể chuyện về mình. Bởi thế, tình tiết phát triển chỉ là cái cách làm gia tăng bản sắc văn hóa dân tộc trong cấu trúc. Theo cách này, sau cuộc thử giày nảy sinh chi tiết người dì ghẻ cưỡng lại ý đẹp của Hoàng tử, cốt truyện trong nhiều dị bản lại kéo theo hàng loạt tình tiết dí dỏm khác rất gần gũi với môi trường sản sinh và diễn xướng hiện hành: Trong lần thi lợp nhà để chọn ai có thể xứng đáng với Hoàng tử, Cám được làm trước trong khi Tấm còn phải kiếm thêm 12 vác củi, gánh thêm 12 chuyến nước... Dĩ nhiên là Tấm vẫn thắng vì có Pựt lớn trợ giúp mách cho mẹo quăng sợi dây mang sức mạnh thần kỳ. Con số 12 rất thường gặp trong Folklore Tày: 12 cửa Then, 12 sợi dây đàn tính Xiên Tâng, 12 lần người con trai Tày phải trèo cau khi hỏi vợ... Cũng trong trường hợp để hiểu bản sắc dân tộc trong văn bản kể, cần phải lưu ý đến cái quyền của người dì ghẻ (Tày) ở đây không chỉ lấn lướt cả người chồng, mà còn cưỡng lại cả Hoàng tử. Có thể có ý kiến đặt ra: Tấm trong truyện Kinh cũng hóa thân vào cây trúc. Vấn đề là ở chỗ bản sắc dân tộc thường không phải là chỉ biểu hiện ở những yếu tố độc nhất vô nhị, nói chung nó là một tập hợp những đặc tính vượt trội, điều này thì hiển nhiên. Tương tự như vậy, sở dĩ nàng Tấm (Tày) không hóa thân vào biểu tượng, “cây xoan đào” vì trong sli lượn Tày cây xoan đào hoàn toàn vắng bóng, khác với ca dao trữ tình người Việt, câỵ xoan đào là một công thức truyền thông biểu hiện tình yêu đôi lứa.
5.2. Trường hợp thứ hai: Các tín hiệu yếm đỏ, yếm trắng, con bông ở phần đầu của típ truyện này xuất hiện trong văn bản thật tự nhiên để thay thế cho những yếu tố thô đã từng có trong những dị bản khác (ăn cứt vịt, móc đít trâu) của truyện kể Tày dạng đơn giản. Đây là quá trình dân tộc và hiện đại hóa văn bản, do đó theo dõi những yếu tố khả biến của liên văn bản cũng có thể nhận thấy tác phẩm đang thành. Tương tự, có ý kiến cho rằng chất Tày ở một số bản kể cách ngày nay khá xa về thời gian trong típ truyện này có khác. Ví dụ trước khi xuất hiện biểu tượng con bông thì nó vốn là con sâu vừng (truyện Khơme: con cá quả, truyện Thái Lan: Con cá vàng, truyện Mianma: Con rùa vàng...). Ngoài ra cũng có thể thấy ngay được rằng cái yếm vốn không có trong y phục truyền thông Tày cổ. Thế nhưng sự có mặt của những yếu tố ngoại sinh này lại rất phù hợp và có lý khi môi trường hình thành và phát triển kiểu truyện đã từng diễn ra sự hội nhập nhân chủng và văn hóa Kinh - Tày trải nhiều thế hệ, ít ra là đã bắt đầu từ sự hình thành nhà nước Âu Lạc và đặc biệt mạnh mẽ từ xung đột Lê - Mạc đến ngày nay. Cố nhiên, nếu nhìn giao lưu văn hóa từ góc độ lấy văn hóa Tày làm chủ thể sẽ thấy sự nhuận sắc Tày khi nàng Tấm (Tày) xử lý theo cách riêng: đem cục máu của bống (chứ không phải xương) bỏ vào chum (chứ không phải là lọ chôn bốn góc chân giường vì ở nhà sàn) và cứ ba ngày lại dở lên một lần (chi tiết này gần gũi với công việc chế biến gia công trong gia đình). Trong tín ngưỡng Tày, con số 3, các bội số của 3 cũng là những số thiêng. Bởi thế, tín hiệu bống cũng như tín hiệu yếm đã đi vào kết hợp thể chặt chẽ. Và sự xuất hiện những yêu tố ngoại sinh tham gia vào cấu trúc truyền thống một mặt khẳng định sự tiếp biến văn hóa hợp quy luật, mặt khác nó càng làm nổi bật lên những dấu hiệu cốt lõi bền vững cấu thành đặc trưng văn bản của típ truyện. Đó là một chuỗi tín hiệu thẩm mĩ còn bảo lưu được những chuẩn mực quý giá của văn hóa Tày - Thái cổ. Trong cấu trúc tự sự ngữ văn dân gian, nó vốn là các mã văn hóa đã chuyển hóa thành các mã ngôn ngữ, mã thẩm mĩ bởi các quan hệ ngữ cảnh và sự chi phối của những quan hệ cấu trúc ngoài văn bản phù hợp với đặc trưng mĩ học Phôn-cơ-lo (Folklore). Đặc điểm trên cũng hoàn toàn phù hợp với quan điểm của I.V.Lotman cho rằng có thể xem văn bản văn học như một hệ thống ký hiệu văn hóa hoàn chỉnh, từ đó tiến hành mô tả và giải thích về mặt cấu trúc chức năng và ký hiệu học ngữ nghĩa. Việc nghiên cứu giải mã các dấu hiệu cốt lõi và mối quan hệ bản chất chức năng ngữ nghĩa giữa các dấu hiệu cốt lõi đó trong một cấu trúc hệ thống của chúng tôi chính là quá trình khám phá cái cơ cấu bên trong của một kiểu cấu trúc tự sự dân gian Tày, để lần tìm ra đặc điểm tư duy nghệ thuật Tày làm cơ sỏ lý giải giá trị tư tưởng thẩm mỹ của toàn bộ típ truyện được chọn lựa.
Trên cơ sở lý thuyết tự sự học hiện đại, bằng việc vận dụng các cách thức nghiên cứu văn bản tự sự nghệ thuật để nghiên cứu một liên văn bản truyện kể Tày (Tua Cổe Tua Nhì) kiểu Tấm Cám, có đối sách với các phương pháp truyền thống, các kết quả nghiên cứu đặc sắc tự sự dân gian Tày trong tham luận này muốn khẳng định: Một là các tập thể tác giả nhiều thế hệ người Tày (Việt Bắc) đã không ngừng chọn lựa trong dòng chảy lịch sử của đời sống thực tại, tích hợp được những chất liệu Tày ổn định để xây dựng một trục cốt truyện bền vững như một hệ thông ký hiệu văn hóa hoàn chỉnh. Quá trình tạo nghĩa trên những bình diện khác nhau xoay quanh nhân vật chính nàng Tấm đã đem lại cho típ truyện một nội dung nhân bản phổ biến được tạo thành trong một hình thức cấu trúc văn bản đặc thù bản sắc văn hóa tộc người. Đó là sự biểu hiện hài hòa giữa hình thức và ý tưởng, giữa lý đạt và tình sâu, giữa tính thực tiễn miền núi sinh động và nền tảng triết lý dân gian Tày đoan trang và trí tuệ, cởi mở và đôn hậu. Hai là việc vận dụng thi pháp học ký hiệu học của lý thuyết tự sự học hiện đại vào việc nghiên cứu cấu trúc tự sự dân gian có ý nghĩa đặc biệt đối với mục tiêu nắm bắt các giá trị đặc sắc văn hóa dân tộc. Bởi vì nó đã thực sự tạo cơ sở khoa học cho việc mở rộng khái niệm cấu trúc văn bản trong các mối quan hệ đa diện trên một cấp độ sâu sắc chưa từng có.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. M. Khnapchencô, Bản chất của ký hiệu thẩm mĩ, Nxb. KH-M. 1977 (Tiếng Nga).
2. K. Lu. Niukhudole, Về bản chất của các chức năng ngữ nghĩa của tín hiệu nghệ thuật trong truyện cổ dân gian, Nxb KH-M. 1977 (Tiếng Nga).
3. Trần Đình Sử, Lý luận phê bình văn học, Nxb. Hội Nhà văn. H, 1996.
4. Vi Hồng, Sli lượn dân ca trữ tình Tày Nùng, Nxb Văn hoá. H, 1979.