Trong xu thế đa dạng hóa các lí thuyết nghiên cứu văn học, càng ngày học giới cũng như công chúng độc giả càng có những nhận định đa chiều hơn về đặc trưng và thành tựu của văn học viết thời trung đại. Lí thuyết tiếp nhận văn học đề cao vai trò người đọc, lí thuyết kí hiệu học chú trọng các biểu tượng nghệ thuật hay lí thuyết liên văn bản quan tâm đến mối giao thoa tương tác giữa các văn bản văn chương... đều tạo nên những con đường khả dĩ tiếp cận di sản văn học theo tinh thần khai thác tối đa các lớp giá trị văn hóa chưa được thụ cảm do khoảng cách thời gian, tư tưởng và ngôn ngữ...
GIẢI MÃ TIẾNG CƯỜI NGHỊCH DỊ - PHỒN THỰC TRONG VĂN HỌC TRUNG ĐẠI VIỆT NAM TỪ
HƯỚNG TIẾP CẬN BIỂU TƯỢNG VĂN HÓA
PGS TS Trần Thị Hoa Lê
Dẫn nhập
Trong xu thế đa dạng hóa các lí thuyết nghiên cứu văn học, càng ngày học giới cũng như công chúng độc giả càng có những nhận định đa chiều hơn về đặc trưng và thành tựu của văn học viết thời trung đại. Lí thuyết tiếp nhận văn học đề cao vai trò người đọc, lí thuyết kí hiệu học chú trọng các biểu tượng nghệ thuật hay lí thuyết liên văn bản quan tâm đến mối giao thoa tương tác giữa các văn bản văn chương... đều tạo nên những con đường khả dĩ tiếp cận di sản văn học theo tinh thần khai thác tối đa các lớp giá trị văn hóa chưa được thụ cảm do khoảng cách thời gian, tư tưởng và ngôn ngữ. Do bị chi phối bởi quan niệm văn học Nho giáo của người sáng tác cũng như định kiến của người thưởng thức, đa số tác phẩm văn chương thời trung đại dễ khiến độc giả hiện đại có cảm giác về sự nghèo nàn, khô khan của tiếng cười trong văn học viết. Hoặc chỉ là tiếng cười châm biếm, đả kích gay gắt (kiểu tiếng cười “phủ định thuần túy” “tiếng cười không cười” xuất hiện ở nửa cuối thế kỉ XIX, thành trào lưu) hoặc là không cười gì cả [1]. Thực tế sáng tác không đơn giản như vậy. Qua khảo sát của chúng tôi, trong cái gọi là “tiếng cười trào phúng” của văn học viết có một dòng mạch xuyên suốt từ thế kỉ XIV đến những năm đầu thế kỉ XX mang màu sắc “nghịch dị - phồn thực” khá độc đáo, có thể nói là “lạc điệu” giữa dàn nhạc chính thống. Bài viết này được gợi ý từ khái niệm “nghịch dị” do M.M.Bakhtin đề xuất khi nghiên cứu tiếng cười trong văn học Phục hưng Pháp [2], kết hợp với những phát hiện về “tín ngưỡng phồn thực” mà những năm gần đây nhiều nhà nghiên cứu sử học/văn học/văn hóa đã đề cập [3].
1. Mạch nghịch dị - phồn thực với biểu tượng sinh thực khí
Trước hết, về khái niệm “nghịch dị - phồn thực”, chúng tôi xác định đó là “tiếng cười nhị chức năng và phổ quát, không phủ định cái nghiêm mà thanh lọc và bổ sung nó” [4], là tiếng cười vừa phủ định vừa khẳng định gắn với hình tượng “nhân vật bất thường” đa diện đa nghĩa đồng thời gắn liền với tín ngưỡng dân gian đề cao hoạt động sinh sản/tính giao và đời sống bản năng/dục tính của con người. Xem xét chất “nghịch dị” trong văn học Việt Nam trung đại có thể thấy nó không hội tụ đầy đủ các yếu tố trong tiếng cười nghịch dị của F.Rabelais mà M.M.Bakhtin đề xuất, về cơ bản chỉ bao gồm một số yếu tính như trên đã nói: sắc thái lưỡng tính/lưỡng phân khen – chê khó phân biệt; hình tượng nghệ thuật được xây dựng bởi sự kết hợp những phạm trù trái ngược, đối lập, xa lạ tạo nên tính kì dị, khác thường, đa nghĩa; sự phóng đại, phép ngoa dụ, cái thái quá... Đặc biệt là, hình tượng “nghịch dị” đó luôn được nhào trộn trong một chỉnh thể thống nhất của các biểu tượng văn hóa ám dụ về đời sống bản năng/dục tính của con người hiện diện như một thực thể dung hợp hai mặt tự nhiên và xã hội.
Có một hệ biểu tượng sinh thực khí vốn rất phong phú trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương đã thách thức độc giả Việt bao thế hệ xưa nay, đó là câu chuyện văn chương cuối thế kỉ XVIII sang đầu thế kỉ XIX. Nhưng không phải đến tận thời điểm hoàng kim của văn học cổ trung đại Việt Nam mới xuất hiện những biểu tượng mang tính đối kháng luân lý như vậy. Soi chiếu ngược dòng thời gian, biểu tượng sinh thực khí từ thơ Nôm Hồ Xuân Hương đã tìm thấy ngọn nguồn của nó - truyện Hà Ô Lôi - chúng tôi coi đây là tác phẩm đã chính thức mở ra tiếng cười “nghịch dị - phồn thực” trong văn học viết. Từ góc độ quan niệm văn chương hiện đại, nếu coi tính mơ hồ/đa nghĩa là một trong những thuộc tính cơ bản của tác phẩm văn học, là đặc trưng làm nên cái thú vị của văn chương khiến chúng ta chỉ có thể đến gần mà không bao giờ hoàn toàn hiểu được nó; thì có thể coi Hà Ô Lôi là một “độc sáng” của văn học trung đại Việt Nam – một truyện ngắn nghệ thuật đích thực, vượt khỏi quỹ đạo văn học chức năng “ngôn chí” “tải đạo” vốn được coi là những giá trị trung tâm thời đó. Nằm trong Lĩnh Nam chích quái lục – một tác phẩm văn xuôi chữ Hán ghi chép chuyện lạ dân gian, tương truyền của Trần Thế Pháp đời Trần (thế kỉ XIV), rồi được tăng biên tục bổ khảo chính tiếm đính liên tiếp trong các thế kỉ sau đó (XV, XVI, XVII, XVIII, XIX), Hà Ô Lôi là trường hợp hiếm hoi tạo nên những cách hiểu, cách lí giải hết sức khác nhau thậm chí trên cùng một đồng thuận về giá trị nghệ thuật của nó [5]. Theo dòng thời gian, từ các góc độ tư tưởng và hướng tiếp cận khác biệt, độc giả đã từng hiểu về Hà Ô Lôi một cách đa dạng thậm chí có phần tự mâu thuẫn ngay trong một ý kiến lí giải. Hai nhà nho Vũ Quỳnh (1453-1516) và Kiều Phú (1447/1450-?) ở giai đoạn tôn Nho thì đánh giá cao chức năng giáo huấn “răn chúng” theo “cương thường, phong hóa” của Hà Ô Lôi, coi đó là câu chuyện “răn thói dâm ô” “thói hiếu dâm hại thân mất nước” [6]. Các nhà nghiên cứu hiện đại như Đinh Gia Khánh, Nguyễn Ngọc San lại xếp Hà Ô Lôi trong nhóm Man Nương, Giếng Việt, Từ Đạo Hạnh và Nguyễn Minh Không... là những truyện “ảnh hưởng của mê tín của Phật giáo, Đạo giáo, Nho giáo... là những chỗ yếu của Lĩnh Nam chích quái... là biểu hiện sự hạn chế không tránh được của thời đại” [7]. Nguyễn Thanh Tùng khai thác típ truyện “có tính quốc tế, hiện đại” và các mô típ đặc sắc ở các cấp bậc kết cấu của Hà Ô Lôi, đặc biệt khi phân tích cái chết kì lạ của nhân vật, nhà nghiên cứu đã nhận ra phần nào tính phi giáo huấn, tính “ẩn dụ cho sức sống mãnh liệt của dục vọng, của bản năng” thể hiện cách đánh giá rất khác tiền bối [8]. Gần đây nhất, nhà nghiên cứu Nguyễn Hùng Vĩ hiểu Hà Ô Lôi là một “trầm tích Phật giáo” mặc dù ông cũng kèm theo kết luận tương tự như đa số về “tính hiện thực và sức phê phán mạnh mẽ” của truyện ngắn, “một cố gắng đột xuất cho việc xây dựng một lối sống văn minh hơn cho cư dân này, cho văn hóa này” [9]. Lược điểm một số hướng tiếp cận và thụ cảm khác nhau trước “hiện tượng lạ” Hà Ô Lôi, đồng thời quan tâm đến quá trình tục bổ của truyện ngắn, ít nhất là qua ba văn bản tiêu biểu Lĩnh Nam chích quái liệt truyện, Tân đính Lĩnh Nam chích quái (thế kỉ XV), Thiên Nam vân lục liệt truyện (thế kỉ XVI), chúng tôi đề xuất một cách nhìn khác, từ góc độ biểu tượng văn hóa và tín ngưỡng dân gian. Có thể nói, tiếng cười nghịch dị - phồn thực xuyên thấm trong hình tượng nhân vật Hà Ô Lôi cũng như trong toàn bộ cấu trúc truyện ngắn từ những chi tiết nhỏ nhất. Trên mọi đặc tính của nhân vật đều tồn tại song trùng những cặp phạm trù đối lập tạo nên cái hài tiềm tàng khiến độc giả luôn phải mỉm cười thú vị trước những sự trớ trêu khó giải mã. Đó là chất nghịch dị trong nguồn gốc xuất thân (Ô Lôi vừa cao quý/siêu phàm lại vừa thấp kém/vô đạo: con của thần nhưng lại là thần gian dâm vợ người); trong ngoại hình tướng mạo (vừa xấu xí, tối tăm lại vừa đẹp đẽ, hấp dẫn: “da đen như sơn nhưng mượt mà như mỡ”, khiến vua rất mực yêu quý, cho ở kề bên, biệt đãi, bảo vệ như báu vật); trong phẩm chất, tính trạng (vừa thất học vừa tài năng: “không biết chữ” mà lại “ăn nói lưu loát, hơn người về từ chương, thơ phú, ca hát, ngâm vịnh”, giọng hát thì “như tiết điệu Quân thiên, khác hẳn âm thanh nơi trần thế”); trong hành trạng và quan hệ xã hội (vừa đáng yêu/mê đắm vừa đáng ghét/đáng sợ, thiên hạ vừa tha thiết muốn gần gũi Ô Lôi lại vừa ngăn cấm nhau quan hệ với Ô Lôi); trong địa vị/thân phận với A Kim và Dụ Tông (vừa là tôi tớ lại vừa là “ông chủ”, thân phận bề tôi nhưng “quyền lực mềm” cao hơn thiên tử); thậm chí cả trong cái chết/cách chết (vừa đáng ghét/đáng răn dạy vừa đáng nể, đáng thương xót; sức sống kì lạ của một sinh thể “nửa người nửa thần” và kiểu chết dị thường). Chất nghịch dị còn tiềm ẩn ngay trong biểu tượng “thanh sắc” và con đường hành lạc cùng/với “thanh sắc” của Ô Lôi – cái “thanh” (“tiếng/giọng hát” thuộc lĩnh vực tinh thần/tâm hồn cao nhã) luôn là phương tiện và gắn kết hữu cơ với mục đích là cái “sắc” (những cuộc gian dâm liên miên thuộc về cái bản năng vốn bị coi là thấp, tục). Phải chăng còn có thêm ý giễu nhại trong hai chữ “thanh sắc” khi chúng ta đều biết đó là “nhị tặc” được nêu đầu tiên trong số “lục tặc” (sắc, thanh, hương, vị, xúc, pháp) theo triết thuyết Phật giáo. Hà Ô Lôi mê mải, ngang nhiên ca tụng “nhị tặc”, không những thế, còn gán cho chúng vẻ kì diệu của thần linh, vũ trụ. Những cặp phạm trù đối lập đó đều hàm nghĩa sức mạnh bản năng/tính dục của nhân vật và được ẩn dụ trong một số biểu tượng sinh thực khí cơ bản. Có biểu tượng ngoại vi/gợi dẫn như biểu tượng “thanh sắc” hoặc những câu chuyện gian dâm giữa Ô Lôi với đàn bà con gái khắp thiên hạ và “mối tình thanh sắc” với A Kim. Có biểu tượng nội hàm mặc định đã trở thành điển tích trong văn chương cổ như biểu tượng “chày – cối” (trong các bản Lĩnh Nam chích quái), các biểu tượng “gió – trăng, hang, động, mây mưa, Dương Đài, Tương Vương...” (trong bản Thiên Nam vân lục liệt truyện) [10]. Những biểu tượng sinh thực khí và chi tiết/tình tiết gợi dẫn về “cái dâm” (sexual) xuất hiện ở những thời đoạn có tính dấu mốc cuộc đời Ô Lôi chính là tín hiệu thẩm mĩ làm nên cái độc đáo riêng biệt của truyện ngắn này so với các tác phẩm có cùng típ/môtip, cũng là yếu tố nghệ thuật tạo nên tính đa nghĩa của Hà Ô Lôi. Có sự giao thoa ảnh hưởng giữa văn hóa Chiêm Thành, tôn giáo Ấn Độ (Mật giáo, Hinđu giáo) với tín ngưỡng thờ Nõ Nường của người Việt (lễ hội Trò Trám ở miền Bắc, lễ cầu ngư ở ven biển miền Trung...) trong biểu tượng “chày – cối” kết liễu cuộc đời Ô Lôi [11]. Một vòng đời Ô Lôi từ khi sinh ra đến khi chết đều gắn liền với “thanh sắc”, cái “sắc” do ông bố là thần Ma La ban cho, cái “thanh” do ông tiên Lã Động Tân ban tặng, cái “thanh” là vật môi giới cho Ô Lôi thỏa mãn hoàn hảo cái “sắc” với vô vàn phụ nữ và quận chúa A Kim. Như vậy, trong hệ thống “thanh sắc” đó, chày-cối chính là biểu tượng khởi nguồn (đến) cũng là điểm kết thúc (đi) của cuộc đời Ô Lôi. Triết lí sống phụng sự “thanh sắc”, coi trọng lạc thú của Ô Lôi nhất quán cả cuộc đời, từ khi còn là cậu bé: “Hiện nay thiên hạ thái bình, quốc gia vô sự. Tôi coi phú quý như đám mây trôi, chỉ muốn thanh sắc để vui tai thỏa mắt mà thôi.” cho đến khi bị “chày giã chết”: “Sinh tử là trời xá quản bao/ Nam nhi miễn được tiếng anh hào/ Thác bề thanh sắc nên là thác/ Chết đằng nào nên cơm cháo nào!”. Đây là lần đầu tiên nhân sinh quan dân gian cổ sơ mang màu sắc Lão – Trang được khẳng định mạnh mẽ trong văn học viết Việt Nam. Quan niệm sống “hưởng lạc” theo “kiểu Ô Lôi” – đề cao sắc dục/tính dục – sau cái chết của Ô Lôi dường như thất truyền đến gần hai thế kỉ sau mới lại hồi sinh với Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ. Tuy nhiên, nhà nho thế kỉ XVI khá dè dặt và đầy mâu thuẫn khi “mượn giọng” ma nữ Nhị Khanh hay các “ma hoa” Đào Liễu tuyên ngôn cho “chí hành lạc”: “Nghĩ đời người ta thật chẳng khác gì giấc chiêm bao. Chi bằng trời để sống ngày nào nên tìm lấy những thú vui. Kẻo một sớm chết đi,... dù có muốn tìm cuộc hoan lạc ái ân cũng không thể được nữa... Người ta sinh ở đời, cốt được thỏa chí, chứ văn chương thời có làm gì... Sao bằng ngay trước mắt, tìm thú vui say, để khỏi phụ mất một thời xuân tươi tốt” (Truyện cây gạo, Truyện kì ngộ ở trại Tây). Mặt khác, chất lãng mạn bay bổng của các mối tình trai gái trong Truyền kì mạn lục khiến cho câu chuyện sắc dục mang thêm/mang đậm vẻ đẹp tình yêu cao nhã chứ không thuần túy tính giao như Hà Ô Lôi. Tiếng cười nghịch dị - phồn thực có lẽ chỉ thoảng qua trong bài văn tế hai nàng Đào Liễu của Hà Nhân: “Phong thừa ngã, ngã thừa phong, phiến thời liêu loạn/ Sắc thị không, không thị sắc, bán dạ thê lương” (Gió cưỡi mình, mình cưỡi gió, một khắc mê li/ Không là sắc, sắc là không, nửa đêm vi vút); trong bài văn của cậu học trò 14, 15 tuổi chế giễu ả danh kĩ Từ Sơn: “Miệng đào lưng liễu, uốn lưỡi vừa véo von mấy khúc Lương Châu/ Nhật sáng mây lành, nghển đầu đã tựa nương dưới trời Đâu Suất/ Quần ném dòng Tương lớp lớp/ Tóc rơi mây Sở từng từng/... Mùi thiền dẫu bén/ Lòng tục chưa phai”; hoặc trong chùm thơ ngâm vịnh về mây-mưa-gió-trăng-chim-hoa... giữa “vãi” Hàn Than và sư bác Vô Kỉ: “Tăng dung đồng diệc lãn/ Thùy vị yểm nham phi” (Sư lười tiểu cũng lười ghê/Siêng năng khép cửa bồ đề ấy ai?) (Truyện nghiệp oan của Đào thị). Một phân mảnh khác của chất nghịch dị - phồn thực cũng dường như “hữu ý” được lưu lại trong Cuộc nói chuyện thơ ở Kim Hoa qua mấy đoạn thơ “mỉa giễu, đùa cợt, trào phúng” lan truyền trong thiên hạ, dù mục đích của Nguyễn Dữ có lẽ chỉ là đề cao tư tưởng chính thống [12]. Tiếng cười nghịch dị - phồn thực của Hà Ô Lôi tạo cho truyện ngắn tính chất lưỡng phân đa nghĩa mà trong đó hiển hiện sự tương tranh không phân thắng bại giữa tín ngưỡng thờ tụng sinh thực khí của dân gian cổ sơ (hòa quyện với ứng xử tính dục phóng túng thời Trần) và những cấm kị Nho giáo về luân lí, Lễ, Tiết. Trong thời Nho giáo độc tôn, tư tưởng đề cao cương thường “thắng lớn” thể hiện rất đậm trong những đối ngữ mở đầu các chương/hồi của Tân đính Lĩnh Nam chích quái: “nhân duyên, tiết nghĩa, trinh nữ, liệt nữ, đạo cao đức trọng, công vẹn danh lừng, công tư vẹn cả, chính trực làm nên...” đó là lí do khiến Vũ Quỳnh đã bỏ truyện Hà Ô Lôi khi tiến hành tân đính [13]. Dù vậy, chất nghịch dị - phồn thực trong lớp biểu tượng sinh thực khí gắn quyện với hình tượng Ô Lôi “tung hoành” giữa thế gian, mang sức sống mãnh liệt nửa người nửa thần, dương dương tự đắc/khoái ý đón nhận cái chết độc nhất vô nhị không thua bất cứ một trang anh hào chính thống nào đó nơi cõi thế; chất nghịch dị ấy trong quá trình tục bổ có lúc biến đổi bất ngờ ngõ hầu làm lu mờ cái ý “răn dạy” rất nghiêm trang của tinh thần Nho giáo [14]. Cái cách kết thúc truyện mà Nguyễn Đổng Chi lựa chọn cũng hé mở quan niệm dân gian đề cao sức mạnh bản năng/tính dục, tất nhiên là theo hình thức phản ngữ (kiêng kị vì ý thức rõ sức tác động của nó) và phần nào không tránh khỏi mục tiêu luân lí [15]. Không thể phủ nhận những cách hiểu rất khác nhau trong quá trình tiếp nhận và giải mã câu chuyện Hà Ô Lôi, các nhà nghiên cứu hẳn đều có lí khi chỉ ra giá trị hiện thực (phản ánh xã hội cuối Trần suy thoái do nỗi đam mê hát xướng/hưởng lạc của các vua Trần và sự “lên ngôi” của con hát) hoặc giá trị giáo dục (đạo đức/luân lí Nho gia) của tác phẩm [16]. Song, từ việc khai thác các lớp biểu tượng sinh thực khí không quá hiếm trong văn chương trung đại, chúng tôi “đọc” Hà Ô Lôi theo tinh thần nghịch dị - phồn thực, góp phần lí giải hiện tượng thơ Nôm Hồ Xuân Hương theo quy luật phát triển của văn học với những mối dây liên văn bản chìm nổi tùy thuộc bối cảnh chính trị xã hội mỗi thời đại [17].
Trên tư liệu hiện còn, có thể thấy, nếu truyện chữ Hán Hà Ô Lôi nghiêng về “ca tụng” cái linga thì rất lâu sau đó, khoảng gần bốn thế kỉ mới xuất hiện lời “tụng ca” cái yoni trong bài phú Nôm của Nguyễn Bá Lân [18]. Ngã Ba Hạc phú đánh dấu một bước ngoặt tư tưởng của thể loại biền văn Nôm, từ đó trở về trước, phú chữ Hán chiếm ưu thế với chức năng ngôn chí tải đạo; còn từ đó về sau, phú Nôm khẳng định vị thế với giọng điệu đa dạng hơn, trong đó có giọng trào lộng phồn thực thật tươi mới. Nguyễn Bá Lân ca ngợi cảnh trí thiên nhiên “xinh thay/lạ thay” ở nơi hội tụ các dòng sông đất cổ Phong Châu bằng một cái nhìn nghịch dị hóm hỉnh: “Ba ngác khôn đo rộng hẹp, dòng biếc lẫn dòng đào/ Lênh láng dễ biết nông sâu, nước đen pha nước bạc... Ba góc bờ tre văng vắng, huyệt kim quy chênh hẻm đá gồng ghềnh/ Một chòm bãi cỏ phơi phơi, hang anh vũ thấu lòng sông huếch hoác... Bè khách thương bạ bến, tượng chân quỳ gối lắc cầy xuôi/ Thuyền ngư phủ trôi dòng, dang nách khum lưng chèo dếch ngược... Qua miền Tam đái, tắt nẻo sông Lô/ Thấy Ngã ba Hạc xinh thay, làm ra một phú/ Dù hay dở thế nào, xin chớ bới lông tìm vết/ Ai nghĩ lại mà xem cũng không kể sẵn trần gian khoái lạc”. Không khó thấy “hơi hướng” bà Chúa thơ Nôm trong lớp ngôn từ lấp lửng của bài phú độc đáo này. Kéo thiên nhiên hùng vĩ xuống hạ phần thân xác nữ (ba ngác, ba góc, huyệt kim quy, hang anh vũ...), hình dung quang cảnh sông nước mênh mang tựa sinh hoạt phòng the (tượng chân quỳ gối lắc cầy xuôi, dang nách khum lưng chèo dếch ngược...) trong chuỗi ngôn từ thuần Việt sinh động, tươi rói, tác giả mang đến những cảm nhận vừa chân thực vừa hài hước về sức sống mãnh liệt của cái bản năng nguyên sơ hài hòa giữa con người với vũ trụ. Có thể coi Nguyễn Bá Lân là nhà văn Việt Nam đầu tiên chính thức mở ra dòng “ẩn ngữ sinh thực khí” mà sau đó Hồ Xuân Hương trở thành “đệ tử chân truyền” với cả loạt thơ Nôm vịnh núi sông/hang động/chùa chiền nước Việt cùng một hệ thống hình ảnh thiên nhiên nhất loạt gợi nên hình dáng sinh thực khí nam nữ hoặc/và động tác tính giao: Động Hương Tích, Hang Thánh Hóa, Đèo Ba Dội, Quán Khánh, Chùa Quán Sứ, Đá Ông chồng Bà chồng... Từ Lĩnh Nam chích quái, qua Truyền kì mạn lục, sau mấy thế kỉ được/bị bồi đắp tinh thần Nho giáo, phải đến Nguyễn Bá Lân thế kỉ XVIII với Ngã Ba Hạc phú (có thể là cả Dịch đình dương xa phú hoặc Giai cảnh hứng tình phú đã thất truyền), văn chương bác học Việt Nam mới tìm lại được tiếng cười hồn nhiên đầy sức sống vốn rất phong phú trong thơ ca/tự sự dân gian. Biểu tượng sinh thực khí trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương còn tìm được “anh em ruột thịt” ở một vài thiên truyện của Tục biên Công dư tiệp kí. Căn cứ tiểu sử tác giả Trần Trợ (1745 - ?) [19], có thể đoán định Tục biên được tạo tác khoảng những năm cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX, cùng thời với sáng tác của Hồ Xuân Hương, Phạm Thái (1777-1813), Nguyễn Du (1765-1820). Phần Mộng kí (Phụ tạp kí) cho phép Trần Trợ buông thả ngòi bút mà ghi chép lại “bài thơ (tự) làm mối” giữa anh học trò Hải Dương đi thi Hội với cô gái con quan (truyện số 39). Mượn cảnh xứ Bình Than để vẽ ra tương lai ân ái đôi lứa, vị triều sĩ đã cho thêm bằng chứng về một phía khác/phi chính thống trong tư duy văn chương của nhà nho đỗ đạt khi xưa [20].
2. Mạch nghịch dị - phồn thực với biểu tượng “thân – dục tính”
Nhóm biểu tượng “thân – dục tính” đa dạng hơn so với nhóm biểu tượng sinh thực khí. Đó là những hình ảnh mang tính ẩn ngữ ám chỉ bản năng thân xác con người theo khuynh hướng “ca tụng thân xác”, quan tâm quá mức đến cái “thân tính dục” chứ không phải cái “thân” tinh thần/tư tưởng vốn ám ảnh trong văn chương Nguyễn Du. Số lượng tác phẩm chứa nhóm biểu tượng này tuy không nhiều nhưng đáng chú ý là rải đều các thể loại thơ văn Nôm như thơ Đường luật, văn tế, phú, truyện Nôm, truyện tuồng, hoặc truyện chữ Hán... Theo dòng lịch sử, có lẽ phải kể đến Thánh Tông di thảo và Hồng Đức quốc âm thi tập - một tập truyện chữ Hán được biên chép “tiếm bổ” trong suốt mấy thế kỉ và một tập thơ Nôm cuối thế kỉ XV - như là những dấu gạch nối đầy ý nghĩa của tiếng cười nghịch dị - phồn thực từ điểm đầu xuất phát thế kỉ XIV (Hà Ô Lôi) cho đến giai đoạn đỉnh cao ở thế kỉ XVIII – XIX. Dù số lượng tác phẩm không nhiều song các “mảnh nghịch dị” còn sót lại giống như mẩu di vật hiếm hoi vẫn cất lên tiếng nói đặc trưng của nó. Có bốn bài thơ Đường luật Nôm của Hồng Đức quốc âm thi tập đầy ắp các biểu tượng “thân – dục tính” (Hằng Nga nguyệt, Cây đánh đu, Kênh Trầm, Tượng Bà Banh); trong đó, hình tượng Hằng Nga là một liên văn bản phồn thực với Kim Hoa thi thoại kí của Nguyễn Dữ: “Thượng đế tuy hay nghiêm cấm đoán/ Có đêm lởm thởm đến phòng ta”; còn Kênh Trầm với những sào/cọc/xương trâu/lưỡi bạng/rêu lún phún/bọt lăm tăm... thì tinh quái tương tự thơ vịnh vật của Hồ Xuân Hương, cũng la liệt biểu trưng sinh thực khí và hoạt động tính giao. Truyện Người trần ở thủy phủ trong Thánh Tông di thảo tuy mang cấu trúc thiếu chặt chẽ, nhân vật chưa thật thống nhất, song chúng tôi chủ yếu quan tâm đến chùm thơ trào lộng/trào phúng ở phần đầu truyện giới thiệu tài năng văn chương của chàng hàn nho, ở đó xuất hiện khá nhiều những hình ảnh gợi tả cái “thân - dục tính” như là niềm đam mê lớn nhất của chàng tuổi trẻ [21].
Có một sự đối ngẫu thú vị của tiếng cười nghịch dị - phồn thực thế kỉ XVIII giữa hai miền Đàng Ngoài - Đàng Trong ở trường hợp hai tác giả nhà nho – quan chức Nguyễn Bá Lân và Nguyễn Cư Trinh [22]. Sự hứng thú khoái hoạt với biểu tượng yoni trong Ngã Ba Hạc phú đã gặp gỡ và dường như được cụ thể hóa, đời thực hóa trong ý tình ông Sãi dành cho mụ Vãi ở Truyện Sãi Vãi. Thuộc thể loại “văn vần biến thể” kết hợp văn biền ngẫu với kiểu nói lối của tuồng đồ đan xen linh hoạt các câu (thơ/vè) dài ngắn đa dạng, gieo vần chân - liên vận tự do, Truyện Sãi Vãi là một tác phẩm độc đáo có tính đại diện cho “Vãn Vè phương Nam” [23], không chỉ ảnh hưởng đến thơ văn yêu nước Nam Bộ giai đoạn sau mà còn rất nổi bật tinh thần nghịch dị - phồn thực. Tính nghịch dị của Sãi Vãi trước hết thể hiện ngay ở hình thức của nó, một thể hợp phối độc đáo giữa ca khúc dân gian và văn vần bác học, giữa kho điển cố uyên bác với khẩu ngữ bình dân, giữa phong cách Nho đạo nghiêm trang và lối hoạt kê tinh nghịch... Từ mở đầu câu chuyện, ông Sãi kể lể việc tu của bản thân, tiếp đó đánh giá việc tu của thế nhân (theo ba “cấp bậc”: thượng trí, trung trí, hạ trí) cho đến khi bày tỏ với mụ Vãi bệnh “thất tình”; toàn bộ tác phẩm luôn đan cài một cách kì thú hai giọng điệu/hai nội dung trái ngược: thứ nhất, chí hướng nhà nho tu thân trị quốc hết sức trang nghiêm và thứ hai, tình ý tán tỉnh chọc ghẹo bà Vãi hết sức ỡm ờ trào lộng. Mụ Vãi chê cười Sãi “tu làm sao mà tham tài, tham sắc” và hỏi Sãi tu những điều chi, thì đây, Sãi khoe các đồ mua sắm để tu: nào quần, áo, nón, quạt, giày, khăn, ống điếu, đãy sô… toàn đồ tốt, đẹp, đắt tiền; Sãi chọn nơi để tu là “chợ nào nhiều bạn hàng các ả/ xóm nào đông bổn đạo các dì/ sãi một tu lại, tu đi/ sãi một tu lên, tu xuống; đang khi ăn cơm thịt/ thấy bổn đạo vừa lên/ nghe tiểu đồng tằng hắng tiếng lên/ mấy đĩa thịt sãi quăng vào đó; Sãi lại sắm/ một cái vườn nho nhỏ/ ở cho cách xóm xa xa/ phòng khi bổn đạo chửa nghén ra/ dễ khiến sãi khoanh tay mà làm lảng”. Vừa “giảng” đạo lí Sãi vừa không ngớt “dạy” Vãi cách học: “Kề tai lại mà nghe/Xê vú ra kẻo đụng”. Bệnh “thất tình” của Sãi có “vui, thương, ghét, yêu, giận, muốn, sợ” mở ra là những “hỉ nộ ái ố cụ dục lạc” của nhà nho trọng đạo nhân nghĩa/trung hiếu/lễ tín song khép lại luôn chỉ là thất tình riêng tư với mụ Vãi: Chi bằng khi thanh vắng sãi vui cùng mụ vãi; Thương cho khắp bốn phương/Rồi lại thương mụ vãi; Sãi lại ghét mụ vãi/Sao có vô tình cùng sãi; Như yêu sự lăng nhăng/Chi bằng yêu mụ vãi; Thấy sãi già mà vãi chẳng phải lòng/Chớ trách sãi sao mà hay giận; Muốn sao cho đều đặn vuông tròn/Chi bằng sãi muốn tu cùng mụ vãi; Sợ tu chẳng trọn kiếp ông thầy/Nữa rồi lại đụng lầm mụ vãi... Rõ ràng, ông Sãi luôn mượn cớ câu chuyện chính thống để tạo nhân duyên cho ý tình phi chính thống, ý tình đó lại được cổ xúy nhiệt liệt bằng tiếng cười đầy cảm thông trước khát vọng hưởng thụ khoái lạc trần tục của bậc tu hành. Còn có thể gặp tiếng cười đồng điệu của Sãi Vãi trong Sinh tế Trường Lưu nhị nữ văn (Văn tế sống hai cô gái Trường Lưu - Nguyễn Du) và truyện Nôm Sơ kính tân trang (Phạm Thái).
Đặc biệt, tiếng cười nghịch dị - phồn thực sang thế kỉ XIX trở nên đa dạng hơn trong thể loại phú Nôm, khuyết danh và hữu danh. Mẹ ơi con muốn lấy chồng, Lắm mối tối nằm không, Lẳng lơ phú (Phan Văn Ái), Quá xuân phú, Xem cờ để mãnh phú (Nguyễn Hổ Trừu)… đều có chung tiếng cười nhị chức năng: vừa chế giễu những cảnh ngộ bất bình thường của phụ nữ (quá lứa lỡ thì, già kén kẹn hom, lo sợ ế chồng, vượt rào luân lý…) đồng thời vừa hài hước, khoái trá với khát vọng hạnh phúc lứa đôi, nhu cầu tâm sinh lý tự nhiên của độ tuổi thanh xuân.
Cuối thế kỷ XIX xuất hiện một tác giả - nhà nho độc đáo nữa với cảm hứng về cái nghịch dị - phồn thực, bậc đại khoa mang chất tài hoa bác học đan trộn tài tình với chất tinh quái bình dân. Bên cạnh vẻ đẹp trầm mặc u hoài của những bức tranh mùa thu nước Việt, ông còn để lại tiếng cười nghịch dị - phồn thực với những biến thể khá phong phú. Từ câu chuyện Gái rửa bờ sông với “cái ấy” trần tục mà ngang tầm non nước, khiến Hà Bá cũng phải thích thú (Thu vén giang sơn một cắp tròn/ Nghìn thu sương tuyết vẫn không mòn/ Biết chăng chỉ có ông Hà Bá/ Mỉm mép cười thầm với nước non); tình cảnh Gái góa than lụt với “nỗi niềm giới tính” nhân đôi cái trớ trêu mỗi kì lụt lội (gió lùa cửa cống/trăng xỏ buồng trai/anh kình rình dưới rốn/chú chuối lẩn bên hông); đến “chuyện như đùa” về Đống Ông Cuội (tác giả tự dịch từ bài thơ chữ Hán Vũ phu đôi: “Ông ngôn: ngã hà nộ nhĩ vi?/ Nộ nhĩ hà cang ngã dương cụ” – Ông rằng: Mày cũng chẳng tội gì/ Chỉ tội làm ông cứng con buội),... cụ Tam nguyên đã đưa vào cả thơ Nôm và thơ chữ Hán tiếng cười hồn nhiên sảng khoái mà nhiều thế kỉ rất ít được lưu giữ trong văn học viết. Cái linga của ông Cuội và sức sống nhãn tiền của nó được “khoe” trong những câu kết bài thơ: “Muốn tốt mày về bảo làng mày/ Ra đây ông cho giống ông Cuội/ Cho nên làng ấy sinh ra người/ Sinh ra rặt những thằng nói dối”. Nhìn quanh mấy tầng lớp người trong xã hội, đều không thấy ai thoát khỏi những cắc cớ trần tục do cái thân xác gây nên. Cô đào Sen với anh kép hát dan díu mơ màng “Còn văng vẳng tiếng đàn lần tiếng trống/... dẫu bóng ta, ta bóng có làm sao?” (Bóng đè). Thầy đồ ngồi dạy học lại khiến “mẹ cháu”/bà góa hóa ngây - nhan đề bài thơ chữ Hán Thiền sư (được tác giả tự dịch sang thơ Nôm thành ra Thầy đồ ve gái góa) - một lần chơi chữ của cụ Tam nguyên như mũi tên trúng hai đích: ông hàn nho và vị tu hành. Nhà sư dưới con mắt Yên Đổ tiên sinh gợi nên tiếng cười thật hóm hỉnh về cái sự thua thiệt “bản nguyên” trong một cảnh huống “nghịch dị” “mồ côi vợ”: “Không biết câu tình dục/ Đành chịu tiếng bồ côi” (Vịnh sư). Tiếng cười nghịch dị mà Nguyễn Khuyến tiếp nối Hồ Xuân Hương có một thú vị nữa là, nó “lạc vào” câu đối Hán/Nôm, một thể loại “chức năng” sẽ được văn chương hóa nhờ chính tiếng cười này. Nhóm câu đối “phúng viếng hộ” các khổ chủ như vãi thủ hộ viếng sư, anh hàng gà khóc vợ, chị thợ nhuộm khóc chồng, vợ hoạn lợn khóc chồng, vợ thợ rèn khóc chồng... sử dụng lớp biểu tượng thân – dục tính (biến thể) rất gần với tiếng khóc chồng của các bà góa trong thơ Hồ Xuân Hương. Mà ở đó, các bà góa đã khóc chồng theo một cách rất dị lạ: có hai bà khóc đối tượng cụ thể, có thể hiểu là “tự khóc” (Tổng Cóc, ông Phủ Vĩnh Tường) bằng thủ pháp chơi chữ và ngôn từ suồng sã; còn hai bà thì “khóc hộ” (bà lang, bà mỗ) cũng bằng chơi chữ nghề nghiệp với những điển cố giễu nhại. Đáng kể là, lối chơi chữ/giễu nhại đó luôn nhất quán trong toàn bộ cấu trúc từng bài thơ và không tách rời các ẩn ngữ sinh thực khí. Cả bốn bài thơ khóc chồng của “bà họ Hồ” (còn có thể cộng thêm bài Tự tình số 3 – giễu nhại Bách chu) đều đan trộn khóc – cười khó tách bạch, cái tiếng cười trong tiếng khóc đó là biểu hiện của tinh thần an nhiên, bình thản trước quy luật, mượn cái chết/tiếng khóc mà đề cao sự ham sống cũng như khả năng vui sống của con người minh triết, có lẽ phần nào chịu ảnh hưởng thái độ “vô vi” của Trang Chu trước lẽ sinh tử [24]. Như vậy, “tiếng khóc giả trang” là một yếu tố độc đáo trong tiếng cười nghịch dị - phồn thực của thơ Nôm Hồ Xuân Hương mà chỉ cụ Tam nguyên mới có thể kế thừa. Ứng dụng những phân tích của Osho [25] trong thế kỉ XX về nỗi sợ hãi cố hữu của nhân loại trước tình dục và cái chết càng giúp chúng tôi cảm nhận sáng tỏ hơn ý nghĩa của các tác phẩm trong mạch biểu tượng sinh thực khí cũng như thân – tính dục. Đó là giá trị của tiếng cười cảm thông/bênh vực cái bản năng, là sự thể hiện minh triết dân gian về cái bản nguyên, điểm gặp gỡ với triết lí Phật giáo về tính nhất nguyên của hiện tồn, tinh thần coi sống – chết, được – mất như nhau không phân biệt, không sợ hãi, không đè nén bản năng tính dục, không né tránh quy luật vòng đời con người vốn gắn liền với dục tính hoang sơ.
3. Mạch nguồn nghịch dị - phồn thực trong văn hóa dân gian cổ trung đại và nền tảng văn hóa thời đại
Tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong văn học trung đại Việt Nam có chung nguồn gốc văn hóa với nhiều dân tộc, vùng miền trên thế giới. Một trong số đó chính là các kiểu phong tục tế thần ở giai đoạn chuyển giao từ dã man sang văn minh. Một số cộng đồng châu Âu, Bắc Mĩ, Nam Mĩ, Trung/Nam Á... đến thế kỉ XIX đều còn lưu giữ dấu vết của tín ngưỡng thời cổ đại hiến tế người sống (để cầu xin ruộng đồng thêm màu mỡ) trong hình thức biến tướng thành “trò đùa thóa mạ thần linh lúa mì” [26]. Các lễ hội cầu mùa ở châu Âu (lễ hội Saturnali) hay trong cộng đồng Hinđu giáo Ấn Độ đều gắn liền với tín ngưỡng thờ sinh thực khí và cảm quan phồn thực phóng túng. Những quan hệ tính dục, cơ quan tính dục nam và nữ “được lồng vào một vài quan niệm vũ trụ luận”, là “yếu tố cơ bản của tranh thờ tôn giáo dân gian”, “linga một mặt và yoni mặt khác, hoặc cái này nằm trong cái kia, đó chính là một cách thức gợi nhắc hành vi sáng tạo thế giới, chu kì vĩnh cửu của sự tái sản xuất, thiếu cái đó thì không gì có thể tồn tại được. Tư tưởng này thống trị toàn bộ khía cạnh của tôn giáo Ấn Độ và không phải chỉ của Ấn Độ…” [27]. Kinh Véda (Vệ Đà) chứa nhiều lời ca tụng cái cối và soma – nước đời, tinh dịch của thánh thần; biểu tượng tính giao chày-cối được thiêng liêng hóa, nâng đến tầm vũ trụ; tử cung, nơi liên tục nảy nở sự sống, được liên tưởng với cái cối và cái trống; còn hình ảnh sinh thực khí nam được liên tưởng với cái chày và con ngựa: “Hỡi thần Indra, hãy tới nơi mà người ta giương chày như căng dây cương điều khiển ngựa và hãy nuốt chửng những soma (rượu cúng chiết từ cây soma) mà người ta nghiền trong cái cối!” [28]. Còn có thể gặp biểu trưng tính giao chày-cối hàm nghĩa nguồn sống vũ trụ trong các huyền thoại/truyện cổ Mianma, Campuchia hoặc nhiều thần thoại Á - Âu khác.
Bên cạnh đó là các hình thức văn học trào tiếu, thể loại giễu nhại, văn học hội hè rất phổ biến trong thời Hi – La cổ đại [29], là các hình tượng nhân vật song trùng anh hùng – bợm nghịch vừa mang lốt ông tổ bộ lạc hoặc tổ nghề lại vừa hiện hình kẻ phá hoại láu lỉnh trong các truyền thuyết dân gian khắp thế giới [30].
Ở Việt Nam, phong tục tế lễ Nam Kì cuối thế kỉ XIX đầy vui nhộn hoạt náo rất khác tính trang nghiêm của lễ tế ở Bắc Kì [31], các lễ hội cầu mùa cổ xưa còn lưu đôi chút dấu vết ở một số vùng miền mà tiêu biểu hơn cả là các vùng Phú Thọ, Bắc Ninh, Hà Tây... Tín ngưỡng thờ Nõ Nường với các biến thể của biểu tượng chày-cối được lưu giữ nhiều trong ca dao trình nghề “tứ dân chi nghiệp” vùng Tứ Xã có thể chính là một trong những “nguồn tư liệu” dồi dào cho sáng tác của bà Chúa thơ Nôm. Tư tưởng tự do thách thức những taboo luân lí, nhất là taboo với nữ giới cũng không hiếm thấy trong ca dao trào lộng về đề tài tình ái nam nữ, hôn nhân. Nhà nghiên cứu Nhật Chiêu có những so sánh rất thú vị về cái hài giữa ca dao Việt Nam và thơ senryu Nhật Bản: “Thơ hài như ca dao và senryu quan tâm đến bất kỳ điều gì mà con người có thể có hay có thể làm. Những gì mà haiku không đả động tới, senryu đều nhặt lên, chẳng hạn như tình dục và tiền bạc. Cũng thế, ca dao ôm hết những gì mà văn học bác học lẩn tránh. Trong văn học Việt nam, cái táo bạo về sắc dục hầu như chỉ tìm thấy trong ca dao.” (Cái hài trong thơ senryu Nhật Bản và ca dao Việt Nam). Kết luận trên đây của Nhật Chiêu cũng như quan điểm của Trần Đình Hượu về “thơ trào phúng” đều phản ánh thực tế như chúng tôi đã chứng minh – thực chất tiếng cười trào lộng trong văn học trung đại không quá hiếm, chỉ có điều, nó đã không được lưu giữ đầy đủ do nhiều những nguyên nhân ngoài văn học.
Một tiền đề nữa cho tiếng cười nghịch dị - phồn thực là những đặc điểm kinh tế, văn hóa của thời đại/triều đại. Kinh tế ngoại thương đời Lí - Trần rất phát triển do việc mở rộng mối quan hệ buôn bán với thương gia đến từ Xiêm, Malaixia, Nam Đảo... Tôn thất nhà Trần giỏi kinh doanh và hiệu quả buôn bán đã giúp khá đắc lực vào công cuộc chống giặc Nguyên Mông mà trường hợp Trần Khánh Dư là một ví dụ tiêu biểu. Đi liền với sự phát triển ngoại thương/thương mại sẽ là nền kinh tế hàng hóa tự do – nền tảng xã hội đảm bảo cho sự lên ngôi của tư tưởng thị dân coi trọng tiền bạc và lạc thú, trái với chủ trương đạo đức Nho giáo. Bên cạnh đó, chế độ nội hôn đi kèm sinh hoạt tính dục tự do phóng túng đời Trần (thường bị nhà nho các thế kỉ sau quy tội “loạn luân”) cũng chính là một nhân tố văn hóa quan trọng hưởng ứng tư duy thị dân nói trên. Văn hóa thị dân và chế độ nội hôn đời Trần, yếu tố nào có trước chưa thể khẳng định song điều đáng lưu tâm ở đây là, chính những nền tảng văn hóa đó đã tạo nên tiếng cười nghịch dị - phồn thực dường như quá sớm và quá lẻ loi của Hà Ô Lôi. Ngay thế kỉ sau đó, sau chiến thắng giặc Minh, triều Lê sơ tái lập quốc gia quân chủ Nho giáo, do những yêu cầu chính trị và tình thế thời đại, một khi Nho giáo độc tôn thì tiếng cười tụng ca thanh sắc sẽ phải tạm ngừng lắng, đó là lí do cái nghịch dị - phồn thực không còn đất sống trong văn học viết suốt mấy trăm năm. Phải chờ đến thế kỉ XVIII, khi hội đủ những nhân tố kinh tế, văn hóa, văn học gần tương tự đời Trần, cái nghịch dị - phồn thực mới được tái hồi phục hưng như chúng ta đã thấy.
Thay lời kết
“Hài hước không phải một tia sáng lóe lên thoáng chốc ở đoạn mở nút buồn cười của một tình huống hoặc một câu chuyện nhằm gây cười cho chúng ta. Ánh sáng kín đáo của nó lan rộng trên toàn bộ khung cảnh rộng lớn của cuộc đời.” [32] . Chúng tôi mượn nhận xét này của Milan Kundera khi ông phân tích cái hài trong tiểu thuyết phương Tây, đặc biệt khi ông đánh giá rất cao vị trí của F.Rabelais trong tiến trình tiểu thuyết châu Âu [33] để tạm đưa ra lời kết. Tiếng cười nghịch dị - phồn thực với những biểu trưng tính dục và tư tưởng minh triết dân gian tuy không còn để lại nhiều bằng chứng tư liệu trong văn học viết song thành tựu và giá trị của nó thực sự đã làm giàu có thêm kho tàng văn hóa, văn học dân tộc khiến chúng ta có thể tự hào về tính toàn cầu cũng như tính bản sắc của cha ông.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. M.M.Bakhtin - Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng, Dịch giả: Từ Thị Loan, NXB KHXH, H, 2006.
2. M.M.Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Chủ biên: Phạm Vĩnh Cư, Trường Viết văn Nguyễn Du & Bộ VHTT-TT, H, 1992.
3. M.M.Bakhtin – Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Dịch giả: Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, NXB Giáo dục, H, 1998.
4. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant - Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Chủ biên: Phạm Vĩnh Cư, NXB Đà Nẵng, 2002.
5. James George Frazer - Cành vàng, Dịch giả: Ngô Bình Lâm, NXB Văn hóa thông tin, H, 2007.
6. S.Freud, C.G.Jung, G.Bachelard, G.Tucci, V.Dundes – Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Đỗ Lai Thúy biên soạn, tập thể dịch giả, NXB Văn hóa thông tin, H, 2000.
7. Trần Đình Hượu, Lê Trí Dũng - Văn học Việt Nam 1900 – 1930, NXB Giáo dục, H, 1996.
8. Milan Kundera - Màn, Dịch giả: Trần Bạch Lan, NXB Văn học & Nhã Nam, H, 2014.
9. E.M.Meletinsky – Thi pháp của huyền thoại, Dịch giả: Trần Nho Thìn, Song Mộc, NXB ĐHQGHN, 2004.
10. Nguyễn Đăng Na – Đặc điểm văn học Việt Nam trung đại - Những vấn đề văn xuôi tự sự, NXB Giáo dục, H, 2001.
11. Nguyễn Thanh Nhã – Bức tranh kinh tế Việt Nam thế kỉ XVII và XVIII, NXB Tri thức, H, 2013.
12. Osho – Quà tặng của tạo hóa (Minh triết tình yêu và siêu thức), Biên dịch: Lê Tuyên, NXB Văn hóa dân tộc, H, 2009.
13. Trần Đình Sử (chủ biên), Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử, phần 2, NXB ĐHSP, H, 2008
14. Trần Nho Thìn – Văn học Việt Nam từ thế kỉ X đến hết thế kỉ XIX, NXB Giáo dục Việt Nam, H, 2012.
15. Đỗ Lai Thúy – Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, NXB Văn học, H, 2010.
16. Tạ Chí Đại Trường – Thần, người và đất Việt (1989), NXB Tri thức và Nhã Nam, H, 2014.
17. Tạ Chí Đại Trường – Những bài dã sử Việt (1996), NXB Tri thức và Nhã Nam, H, 2009.
18. Tạ Chí Đại Trường – Chuyện phiếm sử học, NXB Tri thức và Nhã Nam, H, 2016.
19. L.X.Vưgotxki – Tâm lí học nghệ thuật, Dịch giả: Hoài Lam, Kiên Giang, NXB KHXH & Trường Viết văn Nguyễn Du, H, 1995.
20. Trần Quốc Vượng – Trong cõi, NXB Hội nhà văn & Nhã Nam, H, 2014.
21.http://khoavanhoc.edu.vn/nghiencuu-dangian/839-trm-tich-pht-giao-trong-truyn-ha-o-loi
Nguồn văn liệu chính:
1. Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại, tập 1 - Truyện ngắn - Nguyễn Đăng Na giới thiệu, tuyển soạn, NXB Giáo dục, H, 2001.
2. Tân đính Lĩnh Nam chích quái - Vũ Quỳnh, Bùi Văn Nguyên dịch thuật, chú thích, dẫn nhập, NXB KHXH, H, 1993.
3. Truyền kì mạn lục - Nguyễn Dữ, Dịch giả: Trúc Khê (Tái bản bản in lần đầu trên Phổ thông Bán nguyệt san, Tân Dân, 1943), NXB Hội nhà văn & Nhã Nam, H, 2016.
4. Hợp tuyển văn học trung đại Việt Nam, tập 2 - Bùi Duy Tân chủ biên, NXB Giáo dục, H, 2007.
5. Phú Việt Nam cổ và kim – Phong Châu, Nguyễn Văn Phú giới thiệu, NXB Văn hóa, H, 1960.
6. Truyện Sãi Vãi – Nguyễn Cư Trinh, Nam Cư chú thích, NXB Phu Toan, Sa Đéc, 1951.
7. Tục biên Công dư tiệp kí – Trần Trợ, Dịch giả: Nguyễn Đăng Na, Nguyễn Thanh Chung, NXB Văn học, H, 2008.
8. Thơ Nôm Hồ Xuân Hương, Kiều Thu Hoạch phiên âm, khảo dị, chú thích, NXB Văn học, H, 2008.
9. Nguyễn Du toàn tập, tập 1, Mai Quốc Liên, Nguyễn Minh Hoàng biên khảo, Trung tâm nghiên cứu Quốc học, NXB Văn học, 2015.
10. Nguyễn Khuyến tác phẩm – Nguyễn Văn Huyền tuyển chọn, giới thiệu, NXB KHXH, H, 1985.
[1] Quan niệm của Trần Đình Hượu về tiếng cười trong văn học nhà nho là đại diện cho một hướng nghiên cứu phổ biến, ông cho rằng: “trong văn học thành văn, thơ trào phúng không phải là thể loại phát triển... (nhà nho) chủ trương một thái độ sống đôn hậu, một thứ văn chương chính đạo, nghiêm chỉnh, ít thích châm chọc, đả kích... trước những cái xấu, họ thường làm thơ cảm thán,... trào để phúng, nói bóng gió nhằm mục đích khuyên răn, can ngăn... thơ nhà nho căn bản có tính trữ tình... quan niệm của nhà nho – văn học không để cười cợt và phê phán – thành sự cản trở tự nhiên đối với thơ trào phúng” [tài liệu số 7, tr.169, 170]
[2] M.M.Bakhtin giới thiệu cặn kẽ lịch sử của thuật ngữ và lí thuyết về “hình tượng nghịch dị”, chúng tôi nhấn mạnh các ý này: Kiểu hình tượng nghịch dị (grotesque) là kiểu cổ xưa nhất: ta gặp nó trong huyền thoại và nghệ thuật cổ sơ của tất cả các dân tộc... trong giai đoạn cổ điển, (nó) bị đẩy lùi ra ngoài nền nghệ thuật lớn, chính thống, nó tiếp tục sống và phát triển trong một số lĩnh vực nghệ thuật “hạ đẳng”, phi quy phạm... (chẳng hạn)... trong nghệ thuật điêu khắc trào tiếu... hội họa trào tiếu... văn học trào tiếu... (là) tượng các vị thần phồn thực,... những hình thần phồn thực,... hình tượng các nhân vật song trùng khôi hài (Héracles hài, Odysseus hài...) [tài liệu số 1, tr.69]
[3] Tiêu biểu: Tạ Chí Đại Trường với những phát hiện về “tín ngưỡng linga” thời Đinh, sinh hoạt tính dục phóng khoáng đời Trần, phong tục hiến tế ở Nam Kì...; Trần Quốc Vượng với “Vài suy nghĩ tản mạn về trống đồng”, “Triết lí bánh chưng bánh giầy”...; Đỗ Lai Thúy với “hoài niệm phồn thực” trong thơ Hồ Xuân Hương...
[4] M.M.Bakhtin, sđd, tr.200.
[5] Về sự đồng thuận, đa số các nhà nghiên cứu đều đánh giá cao Hà Ô Lôi: “là một tuyệt vời, đánh dấu sự ra đời của truyện thế tục thế kỉ XIV” (Nguyễn Đăng Na); là “truyện ngắn đặc biệt độc đáo và thú vị” (Nguyễn Hùng Vĩ)... Về cách hiểu khác nhau, xin xem phần lược thuật ý kiến của các nhà nghiên cứu: Tạ Chí Đại Trường, Kiều Thu Hoạch, Chu Xuân Giao, Nguyễn Phạm Hùng, Phạm Văn Ánh,... (trong bài viết “Trầm tích Phật giáo trong truyện Hà Ô Lôi” của Nguyễn Hùng Vĩ, tài liệu số 21)
[6] ,
[7] Lời giới thiệu Lĩnh Nam chích quái, NXB Văn hóa, H, 1960 (Dẫn theo Lĩnh Nam chích quái, tái bản lần thứ nhất, NXB Trẻ, 2013)
[8] Dẫn theo Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử, phần 2, NXB ĐHSP, H, 2008, bài viết “Phân tích típ truyện và mô típ truyện ngắn Hà Ô Lôi” tr.428
[9] http://khoavanhoc.edu.vn/nghiencuu-dangian/839-trm-tich-pht-giao-trong-truyn-ha-o-loi
[10] Thiên Nam vân lục liệt truyện: Ô Lôi quyến rũ A Kim không chỉ bằng tiếng hát mà còn bằng hai bài ca đậm chất biểu tượng phồn thực: “cợt gió” (gió thổi từ lòng đất, từ hang sâu, thoảng tới Dương Đài, làm vui Tương Vương, giải điều sầu muộn cho bao cô nàng); và “đùa trăng” (Dáng nữ tinh khôi tựa ngọc bàn/Khen trăng này tính cũng đa đoan/Đông tây ngừng nghỉ thường vô định/Ẩn hiện đầy vơi khác mỗi lần/...Không già, sống mãi cùng trời đất/Rung động luôn luôn chẳng lúc nhàn).
[11] Trong hai biểu tượng, “chày” xuất hiện trực tiếp ở tất cả các văn bản được khảo sát, “cối” xuất hiện thường theo kiểu gián tiếp (ít được nhắc tới, thường là sự ngầm hiểu khi nói tới việc “dùng chày giã”).
[12] Truyền kì mạn lục, Kim Hoa thi thoại kí: ông khách (hồn ma Sái Thuận) và phu nhân (hồn ma Ngô Chi Lan) cùng bất bình “kể” mấy đoạn thơ “bày chuyện nói xằng” như sau: Quân vương yếu dục tiêu nhàn hận/Ưng hoán Kim Hoa học sĩ lai (Quân vương nếu muốn khuây buồn nản/Hãy gọi Kim Hoa học sĩ vào); Yến bãi long lâu thi lực quyện/Lục canh lưu đãi hiểu miên trì (Tiệc cạn lầu rồng sức thơ mỏi/Canh dài giữ đợi giấc nằm trưa); Hằng Nga ưng hối thâu linh dược/Bích hải thanh thiên dạ dạ tâm (Hằng Nga hối trót ăn linh dược/Tẻ lạnh trời cao đêm lại đêm)...
[13] Tân đính Lĩnh Nam chích quái bỏ đi bốn truyện: Dạ Xoa, Bạch Trĩ, Hà Ô Lôi, Thần Long Nhãn; và thêm vào tám truyện khác.
[14] Thiên Nam vân lục liệt truyện kết thúc như sau: “Ô Lôi chết vì bị bỏ vào cối đá mà giã, do thế người đời sau nghe tiếng chày giã cối đá vẫn còn thương cảm”.
[15] Truyện Hà Ô Lôi được Nguyễn Đổng Chi chép trong Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam (Quyển 1, NXB Giáo dục, H, 2000) kết thúc như sau: “Cũng do truyện này, đời sau khi cô dâu mới về nhà chồng người ta có tục bắt bước qua cối giã gạo, có mục đích xua đuổi những con quỷ sắc dục như Ô Lôi đi theo quấy nhiễu”.
[16] Lê Hữu Mục “quả quyết Hà Ô Lôi là hình ảnh của Dương Nhật Lễ lịch sử” (dẫn theo Tạ Chí Đại Trường, tài liệu số 18).
[17] Tạ Chí Đại Trường cho rằng: Hà Ô Lôi là “tài liệu có thể là xưa nhất” về “trường hợp văn chương sex” của Việt Nam (Sex và triều đại, tài liệu số 18, tr.36).
[18] Nguyễn Bá Lân (1701-1785), quê tổ thuộc Tiên Du, trấn Kinh Bắc, sau di cư đến làng Cổ Độ, huyện Tiên Phong, phủ Quảng Oai, trấn Sơn Tây (nay là Ba Vì), đậu Tiến sĩ năm 1731, làm quan triều Lê – Trịnh đến Thượng thư, hàm Thiếu bảo, tước Lễ Trạch hầu, được mệnh danh là một trong “Tràng An tứ hổ” (An Nam đại tứ tài).
[19] Xin xem Tục biên Công dư tiệp kí, nguồn văn liệu số 7.
[20] “Bài thơ làm mối” như sau: “Một vũng Bình Than vạnh vạnh tròn/Bốn mùa suối chảy chẳng hay mòn/Le te vó cất bên kia suối/Đủng đỉnh chày đâm mé nọ non/Cắm nhổ đầu ghềnh sào một cọc/Lênh đênh mặt nước đá hai hòn/Ngư ông đưa đẩy khoan thì nhặt/Thẩn thẩn triều lên đã dựng con”. Tương tự, có thể xem thêm truyện số 40.
[21] Những câu thơ có cùng mô típ “thơ ân ái” thường gặp trong thơ ca dân gian hoặc thơ cổ phương Đông (Thánh Tông di thảo, Nguyễn Bích Ngô dịch, NXB Văn hóa, H, 1963).
[22] Nguyễn Cư Trinh (1716-1767), hiệu Đạm Am, quê tổ thuộc Hà Tĩnh, sau di cư đến làng An Hòa, Hương Trà, Thừa Thiên; đậu Sinh đồ, làm quan Đàng Trong, trải qua Tuần vũ Quảng Ngãi, Lại bộ kiêm Tào vận sứ, tước Nghi Biểu hầu, có tài dụng võ, chí mưu lược, có công giúp Chúa Nguyễn khai thác phương Nam.
[23] Tên gọi thể loại của Sãi Vãi chưa thống nhất: truyện, vè, (văn) tuồng... Phạm Thế Ngũ (Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, 1961, tập 2, NXB Đồng Tháp tái bản 1997).
[24] Trang Tử ngồi xoạc chân, gõ nhịp vào một cái vò mà hát khi vợ chết (Nam hoa kinh, Nguyễn Hiến Lê dịch chú, NXB
[25] Quà tặng của tạo hóa.
[26] Cành vàng, tr.681 - 684.
[27] S.Freud, C.G.Jung,…, Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, tr.304.
[28] Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, tr.153, 209.
[29] M.M.Bakhtin, các tài liệu số 2, 3.
[30] Thi pháp của huyền thoại.
[31] Phan Kế Bính ghi chép trong Việt Nam phong tục và Tạ Chí Đại Trường phát hiện ra “tính lạ” của phong tục này, tài liệu số 17.
[32] Màn, tr.158.
[33] Màn, tr.11, 61, 79: Rabelais và Cervantes được coi là hai tiểu thuyết gia tiên phong, những “người giỏi nhất”, sở hữu “những kiệt tác vĩ đại nhất”.