GÓP PHẦN NGHIÊN CỨU VĂN BẢN TÂN SAN CHINH PHỤ NGÂM TỪ KHÚC

Bài Nguyên tự là một văn bản rất quan trọng để tìm hiểu về lai lịch, tác quyền bản diễn Nôm kèm theo. Bài Nguyên tự có rất nhiều thông tin quý báu đã được đối chứng (chẳng hạn, chi tiết “ứng hầu việc sứ ở Bắc Thành” năm Giáp Tí (1804) với tiểu sử của Phan Huy Ích, sự tương hợp giữa bài Nguyên tự với bài thơ Tân diễn Chinh phụ ngâm khúc thành ngẫu thuật của Phan Huy Ích sáng tác khoảng năm 1804…). Ở đây, chúng tôi sẽ xem xét thêm một số thông tin khác trong bài tựa.

- Về niên đại của bài tựa, không có một niên đại cụ thể được ghi lại, nhưng chắc chắn nó nằm trong khoảng từ 1804 (năm hoàn thành phần diễn âm) đến 1815 (năm bản thảo được đưa in). Có khả năng nó được hoàn thành sau năm 1804 vài năm (thời gian đủ để bản diễn âm được lưu truyền rộng rãi; nhưng không thể quá gần thời điểm 1815, nếu gần thì có lẽ không có sự vênh nhau về tên gọi tác phẩm như đã nêu ở trên). Nguyễn Văn Dương đoán thời điểm viết bài Nguyên tự là khoảng năm 1810 chúng tôi cho là hơi muộn. Có lẽ phải sớm hơn thế. Ông cũng cho rằng người diễn âm (Phan Huy Ích) có sự tiếp xúc và đóng góp vào việc chuẩn bị in tác phẩm. Chúng tôi cho nghĩ điều này cần phải tiếp tục nghiên cứu, đối chứng. Theo những gì hiện còn, rất ít khả năng Phan Huy Ích có sự tiếp xúc với nhà in và hiệu buôn sách (việc này nếu có, có lẽ do con cháu ông làm chăng?). Nếu có, hẳn không có việc đổi tên sách và ghi bài tựa của người diễn Nôm là “nguyên tự” (bài tựa đầu, bài tựa gốc).

- Về địa danh lịch sử, ngoài địa danh Bắc Thành đã được chú ý, chúng tôi còn thấy có địa danh “Nhân Mục Cựu” (quê hương Đặng Trần Côn)[5] được dùng phổ biến vào thế kỉ 16 – 19 để chỉ một xã bên cạnh xã Nhân Mục Môn. Thông tin này cũng được một tư liệu khác là cuốn Phủ chưởng tân thư 撫掌新書 (trong sách Danh ngôn tạp trước 名言雜著, A.1073) chép: “Đặng Trần Côn, người ở Nhân Mục Cựu, Sơn Nam” (Chuyển dẫn Phạm 2018: 83-84). Nhưng các tư liệu phổ biến về tiểu sử Đặng Trần Côn chỉ chép ông quê làng “Nhân Mục”. Chính xác thì mộ Đặng Trần Côn hiện nay nằm ở làng Hạ Đình (nay là phường Hạ Đình, quận Thanh Xuân, Hà Nội). Còn hậu duệ của ông thì sinh sống ở làng Thượng Đình (nay là phường Thượng Đình, quận Thanh Xuân, Hà Nội). Theo sách Các tổng trấn xã danh bị lãm được biên soạn đầu thế kỉ 19 (khoảng 1810 - 1813), làng Hạ Đình và Thượng Đình đều thuộc xã Nhân Mục Cựu, huyện Thanh Trì (Dương, Phạm 1981: 47). Điều này chứng tỏ diễn giả rất am hiểu địa lí vùng Thăng Long đương thời (đầu thế kỉ 19) và cho biết chi tiết, chính xác về quê quán của họ Đặng hơn các tư liệu phổ biến (trong khi từ cuối thế kỉ 19, địa danh xã Nhân Mục Cựu đã không còn, thay vào đó là các xã Thượng Đình và Hạ Đình (Vũ, Nguyễn, Papin, 1999)[6]. Nếu sách được làm giả thì nhiều khả năng người làm không biết được những chi tiết “độc” như vậy! Điều đó cũng cho thấy bản Tân khúc đã bảo lưu được những thông tin cổ.

- Ghi chép về Đặng Trần Côn trong bài Nguyên tự thống nhất với những thông tin cơ bản đã được biết đến về ông (quê quán, chức vụ, học nghiệp, sở trường…). Đặc biệt, chúng tôi thấy ghi chép này rất gần gũi với ghi chép trong thiên Đặng quân Trần Côn 鄧君陳琨 trong sách Tang thương ngẫu lục 桑滄偶錄 do Tùng Niên (Phạm Đình Hổ) viết, nhất là chi tiết “Cuối đời, ông sưu tập các “mối ý” về người chinh phụ, cấu trúc thành một điệu ngâm chọn lựa gọt rũa, được hơn ba nghìn chữ/ 晚復蒐輯征婦意緒，構成吟調一則，推敲琢鍊，三千餘字” (so với ghi chép trong Đặng quân Trần Côn: “cuối đời, ông làm khúc Chinh phụ ngâm, tất cả đến mấy nghìn lời… / 晚年作上下約數千言”(Phạm-Nguyễn, 1896: Quyển Hạ, 36b-37a). Hay nhận định về việc Đặng Trần Côn “nổi tiếng ở đời về “từ học” (mà các tư liệu trước đây rất ít nói đến) rất phù hợp với những phát hiện gần đây về các bài từ chữ Hán của Đặng Trần Côn (Lê 2009; Nguyễn 2012; Phạm 2018).

- Về mặt ngôn ngữ Hán văn và quan niệm diễn Nôm, đa số các nhà nghiên cứu  không nhận thấy có vấn đề gì. Tuy nhiên, Trần Thị Băng Thanh cho rằng câu đầu bài Nguyên tự (“Lấy tiếng nước nhà diễn nghĩa văn tự Trung Quốc….tình thế thật khó”) khiến cho “người đọc có cảm giác gần gũi với cách nghĩ của một dịch giả hiện đại hơn là người xưa dịch chơi” (Trần 2018: 215-16) và cũng “chưa ai phát ngôn khó về chuyện diễn âm như thế nào” nhưng cũng thận trọng lưu ý rằng “có thể chỉ vì tôi chưa gặp” (Trần 2018: 215).

Quả đúng là vì nhà nghiên cứu họ Trần chưa gặp. Phát ngôn về việc dịch và dịch (Hán sang Nôm) khó và khác nhau như thế nào không phải chỉ có tác giả bài Nguyên tự. Có nhiều minh chứng, chúng ta có thể tham khảo một vài quan niệm tiêu biểu đương thời sau đây:

+ “Thời gần đây có người […] thường lấy quốc âm để diễn thích chữ người Hoa, cũng không phải là không [...] mà thành bài văn, mà có điều mục. Nhưng người chủ ở âm nghĩa của chữ Trung Hoa thì giải thích rõ ràng mà có khi lại hại vì sự cứng nhắc, người chủ ở thể chế của quốc âm thì âm tiết tuyệt diệu mà có khi lại buông lung quá. Điều này có lẽ là cái khó trong cái khó mà cũng là sự khiếm khuyết của tạo hóa vậy/ 近者 (...)  ，往往以國音釋華字，莫不(...)然成文，然有條。主於華字之音義者，解釋詳而或傷於本。主於國音之體制者，音切巧而至於流。是蓋難中之難，而亦造化之鈌獻也。”) (Cổ Đằng Nguyệt Loan Cao tử Văn Nhi phiên dịch Tì bà hành tự 古藤月灣高子文而繙譯琵琶行序 - Phạm Đình Hổ) [Phạm ?: 112a].

- “Âm thanh có sự khác biệt đây đó, từ điệu có sự khác biệt Bắc Nam. Phong vận tuy khác nhưng sự hợp với ngâm vịnh mà nung đúc tính tình thì lại giống nhau. Từ điệu thơ ca Trung Quốc hoặc dài hoặc ngắn, câu chữ bằng nhau, vần đều nằm cuối câu, cố định vậy. Thơ ngũ ngôn, thất ngôn quốc âm của ta thì dùng vần chân cũng như Trung Quốc. Duy chỉ những bài ca ngâm dùng thể lục bát, thì lại thêm vần lưng, hơi khác Trung Quốc một chút/ 聲音有彼此之異，詞調有南北之殊。風韻不同而所以協吟詠，陶性情則一也。中國詩歌詞調，或長或短，字句相齊，韻皆在脚，固也。我國音五七言詩脚韻亦猶中國。惟歌吟用六八之體別增腰韻，頗與中國不同。) (Quốc âm từ điệu tự 國音詞調序- Phạm Đình Toái) [Phạm 1886: 5a-b].

Còn về chữ “Trung Quốc văn tự” thì ngay trong 2 tư liệu vừa trích dẫn trên đây chúng ta cũng đã thấy những từ ngữ, khái niệm tương tự. Chẳng hạn, bài Cổ Đằng Nguyệt Loan Cao tử Văn Nhi phiên dịch Tì bà hành tự của Phạm Đình Hổ dùng khái niệm “Hoa tự” để chỉ chữ Hán: “người chủ ở âm và nghĩa của chữ Trung Hoa thì giải thích rõ ràng mà có khi lại hại ở sự cứng nhắc; người chủ ở thể chế của quốc âm thì âm tiết tuyệt diệu mà có khi lại buông lung quá”. Quan niệm này rất giống với quan niệm của tác giả bài Nguyên tự. Hay bài Quốc âm từ điệu tự của Phạm Đình Toái dùng khái niệm “Trung Hoa văn tự” để chỉ chữ Hán, như trong đoạn sau đây: “Nước ta mếch về phía Nam, tiếng nói với Trung Quốc. Học sĩ, Nho sinh tuy học tập văn tự Trung Hoa, nhưng ca vịnh, nói năng không xarời thanh âm bản quốc. Há lại có thể cho rằng chữ Hán là thanh cao mà quay lại chê quốc âm mình là thô lậu?/ 我國偏居南服，音語與中國殊，學士儒生雖習中華文字而詠歌言語，不離本國之聲音。豈可專以文字爲清騷而反斥粗陋?”) [Phạm 1886: 5a-b]. Ngoài ra, trong đoạn trích trên, chúng ta còn thấy Phạm Đình Toái sử dụng khái niệm “âm ngữ” giống như tác giả bài Nguyên tự đã dùng.

- Về quan niệm thể loại, bài tựa cho biết diễn giả đã dùng 204 liên “từ khúc”. Con số 204 liên này trùng khít với số dòng thơ trong bản diễn Nôm hiện hành (cũng như phần diễn Nôm trong bản Tân khúc). Nhiều nhà nghiên cứu từ trước đến nay không để ý hoặc không hoài nghi gì về việc “từ khúc” ở đây chỉ thơ song thất lục bát. Tuy nhiên, Trần Thị Băng Thanh cho rằng “từ khúc” không phải tên gọi của thể song thất lục bát. Nếu nó là song thất lục bát thì làm sao ông lại chê những bản dịch trước là “không hợp thể cách” khi chúng cũng dùng song thất lục bát (hoặc lục bát)! (Trần 2018: 214-15).

Đúng là ở đây cần phải làm rõ nội hàm của khái niệm “từ khúc” được sử dụng trong bài Nguyên tự nói riêng và cả văn bản Nguyên khúc nói chung. Trong chữ Hán, “từ khúc” có nghĩa là “hợp xưng của thể từ và thể khúc” (词和曲的幷称) nghĩa là có thể chỉ từ hoặc chỉ khúc hoặc cả hai (vì hai thể này đôi khi có lẫn lộn và cũng có liên quan đến nhau trong lịch sử); có khi nó chỉ “hí khúc” 戲曲  hoặc chỉ việc “thuyết xướng 说唱” (biểu diễn tiết mục có nói có ca) (La 1993: 120). Thể từ, thể khúc là những thể loại quen thuộc trong văn học Trung Quốc và Việt Nam. Phan Huy Ích đã từng dùng khái niệm này để gọi 10 bài từ của ông viết để chúc thọ Hoàng đế Càn Long (năm 1790) trong tiêu đề Khâm chúc đại vạn thọ từ khúc thập điệu 欽祝大萬壽詞曲十調 (có chỗ được chép là “từ dữ khúc thập điệu” 詞與曲十調) (Chuyển dẫn Phạm 2018: 95). Khi dùng khái niệm “từ khúc”, tác giả bài Nguyên tự dường như ám chỉ sự liên quan giữa bản gốc và bản diễn âm, về mặt loại thể (Chinh phụ ngâm khúc có liên quan nhất định đến từ, khúc)[7]. Tuy nhiên, dường như khái niệm “từ khúc” trong bài Nguyên tự còn được dùng với nghĩa khác thế, mà có lẽ liên quan đến việc “thuyết xướng”. Trong bài Nguyên tự, diễn giả 2 lần nhắc đến khái niệm này. Ngoài ra, “từ khúc” còn được dùng để đặt tên cho sách khi nó có vẻ như đã được in ra (Tân san Chinh phụ ngâm diễn âm từ khúc; Chinh phụ từ khúc). Ở cả 4 lần, họ đều dùng để chỉ khúc ngâm chữ Nôm. Trong đó, đáng chú ý nhất là ở câu: “Quốc âm thì bị bố cục bức bách, [nếu] dùng vận luật thì chỉ có hai thể vãn ca và từ khúc là cú pháp không khác nhau”. Vậy là tác giả thấy trong “quốc âm”, “vãn ca” và “từ khúc” cú pháp giống nhau. Ở đây, người viết bài Nguyên tự đang nói đến 2 thể (vãn ca, từ khúc) trong quốc âm chứ không phải trong văn học nói chung. Vậy vãn ca (Nôm) là thể gì? Nếu theo nghĩa từ điển, “vãn ca” là bài ca ai điếu người đã chết của người khiêng linh cữu, sau này để chỉ những thơ ca  điệu niệm người chết hoặc văn từ than vãn về những sự vật cũ đã mất (La 1990: 624-625). Trong thực tế văn học “quốc âm” của Việt Nam, chúng ta có một số tác phẩm theo đúng quan niệm này, mà tiêu biểu là: Ai tư vãn (thể song thất lục bát). Còn lại có một số bài “vãn” như: Tư Dung vãn, Ngoạ Long cương vãn (thể lục bát), Lâm tuyền vãn (thể lục bát) (Phan 1998). Vậy có thể hiểu vãn ca ở đây dùng song thất lục bát và lục bát[8]. Thể “vãn ca” (Nôm) đã là lục bát và song thất lục bát, thì “từ khúc” (Nôm) cũng vậy vì “hai thể vãn ca và từ khúc cú pháp không khác nhau”. Vậy thì ở đây, hiểu 204 liên “từ khúc” chính là 204 liên song thất lục bát/ lục bát gián thất tưởng cũng hợp lí[9]. Điều này được chứng thực với bài Ngự đạo hành cung nhật trình từ khúc 御道行宮日程詞典 của Nguyễn Huy Lượng (? - 1808) là một bài ca dài viết theo thể song thất lục bát và bằng chữ Nôm (516 dòng) được sáng tác khoảng năm 1803-1804 [Nguyễn 1804a; 1804b?]. Ngoài ra, “từ khúc” cũng được dùng trong văn học Nôm để đặt cho một số tác phẩm văn vần, thơ ca. Chẳng hạn, Trịnh Sâm (1739 - 1782) có tác phẩm Ngự chế quốc âm từ khúc 御製國音詞典 (viết theo thể phú biền ngẫu chữ Nôm). Điều đó dẫn đến khả năng “cách gọi tên thể loại của người xưa thật không chặt chẽ như quan niệm của chúng ta ngày nay” (Nguyễn 2004: 71).

-  Trần Thị Băng Thanh lại băn khoăn rằng bài Nguyên tự dùng chữ “dịch” 譯 không giống với truyền thống dùng từ “diễn âm” (Trần 2018: 215). Nhưng trong bài Nguyên tự, tác giả không hề dùng chữ “dịch” mà dùng nhiều khái niệm khác nhau như: diễn, diễn âm, giải, diễn thích, (chú) thích. Có lẽ ở đây Trần Thị Băng Thanh đã nhớ nhầm sang bài Tân diễn Chinh phụ ngâm khúc thành ngẫu thuật (với câu “Nhàn trung phiên dịch thành Tân khúc”). Năm 1993, Nguyễn Thạch Giang đã từng xoáy sâu vào sự khác biệt về ý nghĩa của hai khái niệm “diễn âm” (thường thấy trong tác phẩm Nôm) và “phiên dịch” (trong bài thơ Tân diễn Chinh phụ ngâm khúc thành ngẫu thuật) để hoài nghi tác quyền bản diễn Nôm hiện hành của Phan Huy Ích (Nguyễn 1993: 7-9). Alexandre Lê đã phân tích rất kĩ bài thơ để bác bỏ hoài nghi đó (Lê 2003: 6-9). Nhưng Trần Thị Băng Thanh vẫn kế thừa cách tiếp cận của Nguyễn Thạch Giang (bà cũng tâm đắc cho in lại bài của Nguyễn Thạch Giang trong sách của mình và cho rằng bài viết “đưa nhiều lí giải thuyết phục” [Trần 2018: 220] dẫu một số nhà nghiên cứu, tiêu biểu là Nguyễn Văn Dương đã phê phán gay gắt quan điểm và cách làm việc của Nguyễn Thạch Giang [Nguyễn 2009: 173]). Thực ra, việc dùng từ “phiên dịch” 翻譯 để diễn Nôm không chỉ có ở bài thơ của Phan Huy Ích mà Phạm Đình Hổ (cùng thời với họ Phan) cũng đã dùng trong bài Cổ Đằng Nguyệt Loan Cao tử Văn Nhi phiên dịch Tì bà hành tự 古藤月灣高子文而翻譯琵琶行序 (1806) của Phạm Đình Hổ. Còn ở Trung Quốc cũng có Phiên dịch loại biên 《翻譯類編》(khắc in năm Càn Long thứ 14 - 1749) để chỉ việc phiên dịch từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác. Còn việc dùng chữ “dịch” 譯 để gọi việc chuyển ngữ nói chung thì đã có từ các sách Lễ kí (“Vương chế”), Chu lễ (“Thu quan”)… (La 1993: 446). Như vậy đủ thấy, băn khoăn về việc dùng từ “dịch” ở đây cũng chưa thoả đáng.

- Trần Thị Băng Thanh cũng băn khoăn rằng bài Nguyên tự có nói “thêm phần chú giải” (nguyên văn là “chú thích”) nhưng bản Tân khúc lại không có phần chú giải này (Trần 2018: 215). Quả thực, trong bản Tân khúc không có phần “chú thích”. Nhưng có thể hiểu theo ít nhất 3 khả năng. Một là, việc chú thích này được tác giả thực hiện để làm khâu “bếp núc” cho việc diễn âm (tức là không được đưa vào văn bản mà tác giả chỉ chú thích để dùng riêng, vì lí do nào đó mà chúng ta chưa rõ (?). Ví như việc đưa phần chú thích vào sẽ khá phiền toái về mặt in ấn, trình bày, việc chú thích có thể chưa hoàn thiện để có thể khắc in…). Hai là, nguyên bản Tân khúc có phần chú thích, nhưng trong quá trình sao chép, phần chú thích đã bị rơi rụng, thay đổi (Trần Thị Băng Thanh cũng thừa nhận khả năng này) do một nguyên nhân nào đó (ví như: cũng rất có thể vì sự phiền toái, phồn tạp trong việc sao chép nên người chép đã bỏ đi, người chép thấy không cần thiết? Khó khăn trong việc in ấn…). Ba là, khi cho khắc in, bản Tân khúc đã không còn nguyên vẹn (lời chú thích, thậm chí phần cuối bài Nguyên tự…) nên Chính Trực Đường và Trung Hoà Hiệu chỉ có thể in những gì họ có được. Việc một nội dung có thể được đề cập trong tựa, bạt, mục lục nhưng không có trong ruột sách là một hiện tượng không quá hiếm gặp (Chẳng hạn, bài Cấn Trai thi tập bạt của Cao Huy Diệu nói trong bản in Cấn Trai thi tập của Trịnh Hoài Đức có lời “chu bình” – phê bình bằng mực son - của Nguyễn Du nhưng trên thực tế không hề thấy lời bình nào của Nguyễn Du [Nguyễn 2021: 232-233]). Đó là chưa kể khả năng, theo chúng tôi, chữ “chú thích” cũng có thể hiểu là “dùng văn tự giải thích câu chữ”/ 用文字解譯字句 (La 1993: 116-117) nghĩa là cũng đã làm việc “diễn thích”, hay thậm chí theo Nguyễn Văn Dương “tưởng cũng để chỉ dùng một khái niệm diễn âm, diễn ca” (Nguyễn 2009: 43).

Tổng hợp lại những điều trên, ta thấy bài Nguyên tự có độ tin cậy cao, chứa đựng nhiều thông tin quý báu, khả tín, đặc biệt khá sát với thân thế, thơ văn của Phan Huy Ích.

2.5. Phần diễn Nôm Chinh phụ ngâm khúc

Phần diễn Nôm gồm có 408 dòng thơ lục bát (đúng với số câu của bản diễn Nôm hiện hành và cũng thống nhất với con số được ghi trong bài Nguyên tự: 204 liên x 2 dòng). Phần này đã được nhiều nhà nghiên khảo sát, so sánh kĩ. Chẳng hạn, Nguyễn Tài Cẩn đã phân tích tự dạng Nôm, từ vựng, chữ húy, phong cách… của phần diễn Nôm để khẳng định bản Tân khúc là “bản sơ thảo của Phan Huy Ích” (Nguyễn 2007). Nguyễn Văn Dương đã điều tra phong cách học ngôn ngữ của các bản Nôm Chinh phụ ngâm khúc và cho thấy điều tương tự (Nguyễn 1990; Nguyễn 2009)… Ở đây, chúng tôi muốn thử so sánh chi tiết 4 bản Nôm quan trọng (đều có 408 dòng song thất lục bát) và 1 bản quốc ngữ rất liên quan (khảo sát 100 dòng đầu ở 5 bản). Bốn bản Nôm là bản Tân khúc (1804?), bản Trường Thịnh (thời Tự Đức?), bản Long Hoà (1902), bản Liễu Văn Đường (1912) được xem là những bản cổ nhất hiện còn; trong đó bản Trường Thịnh không ghi rõ ai diễn âm; bản Long Hoà ghi Đoàn Thị Điểm diễn âm. Bản quốc ngữ (thường được gọi tắt là “bản Phan Huy”, “bản Thụy Khê”) là bản mà theo Hoàng Xuân Hãn là do dòng họ Phan Huy gửi cho ông và khẳng định đó là bản phiên âm được lưu truyền trong dòng họ và của Phan Huy Ích.

Qua khảo sát so sánh, có thể nhận thấy:

+ Bản Long Hòa và bản Liễu Văn Đường cơ bản giống nhau và đều ghi diễn giả là Đoàn Thị Điểm.

+ Bản Tân khúc gần với bản Trường Thịnh (đều không ghi ai diễn âm) ở nhiều chỗ có sự sai dị giữa các bản. Ví dụ: dòng 22, 43, 56, 89…

+ Bản Long Hoà (và bản Liễu Văn Đường) lại có vẻ gần với bản Trường Thịnh ở một số trường hợp có sự sai dị giữa các bản (ở các dòng 53-54, 59). Điều đó dường như cho thấy bản Long Hòa chịu ảnh hưởng nhất định từ bản Trường Thịnh khi in ra.

+ Bản Long Hoà và bản Liễu Văn Đường gần như trùng khít với nhau.

+ Mối liên hệ giữa bản Tân khúc và bản Long Hoà (và Liễu Văn Đường) khá lỏng lẻo, ít có điểm gặp gỡ ở những chỗ có sự sai dị giữa các bản, ví dụ: dòng 79. Trong khi đó, bản Long Hòa (và Liễu Văn Đường) có rất nhiều chỗ khác với cả 3 bản còn lại ở những chỗ có sự sai dị giữa các bản. Ví dụ: dòng 22, 24, 25, 29, 30, 31, 32, 34, 35, 37, 38, 44, 46, 49, 51, 56, 65, 66, 70, 80, 82, 84, 90… Điều này cho thấy bản Long Hòa, Liễu Văn Đường (ghi tên Đoàn Thị Điểm) thuộc một hệ bản riêng, đã được sửa chữa khá nhiều khác hẳn các bản có không ghi tên người diễn Nôm hay có dấu ấn hoặc được quy cho Phan Huy Ích (bản Tân khúc, Trường Thịnh và bản Phan Huy).

+ Bản Tân khúc và bản Phan Huy có sự giống nhau rất lớn (về toàn cục). Trong đó, đáng chú ý là những chỗ bản Tân khúc và bản Phan Huy giống nhau mà không giống các bản còn lại, ví dụ: 34, 35, 54, 54, 59, 384.... Các nhà nghiên cứu như Hoàng Xuân Hãn, Nguyễn Văn Xuân, Nguyễn Văn Dương còn chỉ ra việc bản Tân khúc lại bảo lưu 17 dòng (39, 250-253, 312-319, 357-360) mà các bản đời sau chưa nhuận sắc lại (Nguyễn, 2009: 34-45). Chúng tôi còn phát hiện nhiều chỗ khác, bản Tân khúc cũng không giống các bản còn lại, kể cả bản Phan Huy (chứng tỏ nó chưa bị nhuận sắc), trong diện khảo sát, ví dụ các dòng: 18, 23, 33, 40, 52, 29, 72, 77, 83,… (hoặc có thể bổ sung thêm các trường hợp: dòng 203, 204, 219, 350, 351 bên ngoài phạm vi so sánh 100 dòng thơ đầu). Điều này cho thấy, bản Tân khúc (do xuất hiện sớm thuộc loại nhất so với các bản khác) có sự độc lập, bảo lưu những phương án diễn Nôm sớm của bản diễn Nôm hiện hành, không bị phụ thuộc hay chịu ảnh hưởng của các bản còn lại (mà có thể là ngược lại các bản còn lại có mối liên hệ như là “hậu thân” của bản Tân khúc, đặc biệt là bản Phan Huy). Nếu bản Tân khúc là bản giả mạo thì không thể có nhiều chi tiết “cố tình” khác biệt một cách rắc rối đến vậy.

+ Bản Phan Huy ngoài sự liên hệ chặt chẽ với bản Tân khúc (và ít hơn 1 chút là với bản Trường Thịnh) cũng có một vài chỗ dường như có chịu ảnh hưởng từ bản Long Hòa. Chẳng hạn, có vài chỗ sai dị ở cả 5 văn bản thì bản Phan Huy lại giống bản Long Hòa (và bản Liễu Văn Đường) mà khác 2 bản còn lại, cụ thể: dòng 23, 50, 76, 88. Điều này có thể là do bản Phan Huy do dòng họ Phan Huy trong quá trình lưu truyền và phiên âm ra quốc ngữ đã chịu ảnh hưởng nhất định từ bản Long Hòa và Liễu Văn Đường đã rất phổ biến ở đầu thế kỉ 20.

Từ đây, có thể nhận thấy, bản Tân khúc là đã bảo lưu một phiên bản sớm của bản diễn Nôm hiện hành, là cơ sở cho những sửa đổi về sau. Bản này là văn bản quan trọng, đáng tin cậy để “truy nguyên” bản diễn Nôm hiện hành cả về tác giả và văn bản.

2.6. Phần nguyên văn chữ Hán Chinh phụ ngâm khúc

            Phần nguyên văn chữ Hán trong bản Tân khúc rất ít được các nhà nghiên cứu chú ý, dường như họ không coi trọng ý nghĩa, giá trị của phần này. Chúng tôi cho rằng đây là một dị bản quan trọng để nghiên cứu văn bản nguyên tác Hán văn Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn. Đồng thời, cũng cần xem xét phần văn bản này để khẳng định tính nhất quán của nó với các phần còn lại cũng như bổ trợ cho việc giám định toàn bộ văn bản Tân khúc. Vì vậy, chúng tôi thử tiến hành so sánh nguyên văn chữ Hán của văn bản với nguyên văn chữ Hán của các bản Trường Thịnh, Long Hòa và bản Liễu Văn Đường xem kết quả thế nào[10]. Do phạm vi bài viết, chúng tôi chỉ khảo sát, so sánh 150 dòng đầu của 4 văn bản. Kết quả như sau: có tất cả 19 trường hợp sai dị trong 150 dòng đầu (gồm các dòng: 29, 31, 33, 36, 43, 51, 63, 77, 79, 103, 108, 109, 114, 119, 122, 131, 134, 146).

- Bản Tân khúc có chép khác 3 bản còn lại (3 bản này có sự sao chép thống nhất) ở khá nhiều trường hợp (12/19 trường hợp: dòng 29, 36, 43, 63, 108, 109, 114, 119, 122, 131, 134, 146)[11] chứng tỏ nó không sao chép lại 3 bản sau mà sao chép từ một nguồn riêng, đảm bảo tính độc lập, tin cậy của nó.

- Các sai dị của bản Tân khúc so với 3 bản còn lại có thể chia làm mấy trường hợp sau:

+ Dùng từ đồng nghĩa, gần nghĩa (trong văn cảnh): VD: trình 程 (= đồ 途) [dòng 29], phục 復 (= hựu 又) [dòng 131]; khiên quân nhu 牽君襦 (kéo áo chàng) vs phan quân nhu 攀君襦 (kéo áo chàng lại) [dòng 36]; đào hoa dĩ bạn đông phong khứ 桃花已伴東風去 (hoa đào cùng với gió đông đi mất) vs đào hoa dĩ trục đông phong khứ 桃花已逐東風去 (hoa đào đã cùng theo gió đông đi mất) [dòng 146]…

+ Chép sai chữ: can 干 (cái mộc), đúng phải là can 竿 (con sào) [dòng 119]; sính 聘 (mời), đúng phải là sính 騁 (rong ruổi) [dòng 114]... Điều này có thể xảy ra nhiều ở bản chép tay như bản Tân khúc (và tất nhiên cả bản in vẫn có thể sai, như ta thấy nhiều chỗ sai ở các bản Trường Thịnh, Long Hòa hay Liễu Văn Đường).

+ Đưa ra chữ với cách hiểu khác (mà theo chúng tôi là hợp lí hơn) với 3 bản còn lại: khả kham lưỡng thiếu niên 可堪兩年少 (làm sao chịu nổi cho hai kẻ thiếu niên, [so với bản Nôm: nỡ nào đôi lứa thiếu niên]) vs khả liên lưỡng thiếu niên 可憐兩年少 (đáng thương cho hai kẻ thiếu niên) (dòng 134); quân xuyên trang phục hồng như hà 君穿壯服紅如霞 (trang phục chàng mặc đỏ tựa mây ráng) vs quân phi trang phục hồng như hà 君披壯服紅如霞 (trang phục chàng cởi đỏ tựa mây ràng); các chữ hề đưa đẩy trong một số dòng (63, 108, 122…) tạo nhạc điệu cho dòng thơ… Với những trường hợp như vậy (cộng thêm 5 trường hợp giống bản Trường Thịnh và các trường hợp đó cũng rất hợp lí – xem phần sau), ta có thể nghĩ đến việc đó mới là bản ý của Đặng Trần Côn. Đây là đóng góp của bản Tân khúc đối với việc phục nguyên nguyên tác Hán văn Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn. Nó cũng cho thấy bản Tân khúc có quyền uy của một văn bản cổ với tính sát thực, chính xác khá cao (dù chỉ là bản chép tay, nhưng là bản chép lại bản cổ).

- Bản Tân khúc lại có sự gần gũi nhất với bản Trường Thịnh: trong 19 trường hợp có dị bản nêu trên, bản Tân khúc có 5/19 trường hợp (31, 33, 51, 77,103) giống bản Trường Thịnh. Điều này thống nhất với phần diễn Nôm: bản Tân khúc gần với bản Trường Thịnh (bản để khuyết người diễn Nôm) hơn cả. Các trường hợp gần gũi với bản Trường Thịnh theo chúng tôi phần lớn hợp lí hơn 2 bản còn lại. Ví dụ:

+ Dòng 31: Thanh thanh hữu lưu thủy 清清有流水 (Có dòng nước trong trong) hay dòng 33: Thanh thanh hữu phương thảo 青青[有]芳草 (Có cỏ thơm xanh xanh) hợp lí hơn: Thanh thanh lưu thủy (dòng nước trong trong), Thanh thanh phương thảo (cỏ thơm xanh xanh).

+ Dòng 51: Lộ bang nhất vọng hề bái ương ương 路旁一望兮旆央央, có nhịp điệu hơn câu tương tự nhưng không có chữ “hề” ở các bản Long Hòa và Liễu Văn Đường.

+ Dòng 77: Thủy thâm thâm hề khiếp đắc mã đề xúc 水深深兮怯得馬蹄促 (Dòng nước sâu sâu chừ, làm cho vó ngựa dấn tới phải e dè; so với bản diễn Nôm: Dòng nước sâu ngựa nản chân bon) đúng hơn bản Long Hòa và Liễu Văn Đường: Thủy thâm thâm hề khiếp đắc mã đề súc 水深深兮怯得馬蹄縮 (Dòng nước sâu sâu chừ, làm cho vó ngựa rụt lại phải e dè).

+ Dòng 103: Các bản Long Hòa và Liễu Văn Đường đã in sai “tráng sĩ” 壯士  (có ở Tân khúc và Trường Thịnh) thành “tráng phu” 壯夫.

- Chỉ có 1 bản Long Hoà (dòng 79: 戰士抱鞍眠鬼塚 – chiến sĩ ôm yên ngựa ngủ ở mồ quỷ) khác hẳn các bản còn lại (戰士抱鞍眠虎陸: chiến sĩ ôm yên ngựa ngủ trên nấm mồ). Và ở trường hợp này, bản Liễu Văn Đường lại giống các bản Tân khúc và Trường Thịnh. Điều này cũng thống nhất với phần diễn Nôm, bản Long Hòa vẫn nằm ở một hệ bản khác. Bản Liễu Văn Đường cũng nằm trong hệ bản này nhưng chắc hẳn có sự tham khảo các văn bản khác nữa (có thể là bản Tân khúc, Trường Thịnh…).

Như vậy, phần nguyên văn chữ Hán trong bản Tân khúc cũng khẳng định Tân khúc là một văn bản cổ hơn, vị trí độc lập (nhưng cũng có sự gần gũi với bản Trường Thịnh, theo hướng bản Trường Thịnh tiếp thu từ nó hơn là nó tiếp thu từ bản Trường Thịnh; hoặc bản Tân khúc cổ hơn bản Trường Thịnh về nội dung), đồng thời cũng có giá trị như một dị bản tin cậy, có khả năng gần với nguyên tác của Đặng Trần Côn. Kết quả này cũng nhất quán với kết quả khảo sát, giám định ở phần diễn Nôm, cho thấy bản Tân khúc là một văn bản đáng tin cậy, khó có khả năng giả mạo.

3. KẾT LUẬN

Qua việc soát xét lại lai lịch nơi lưu trữ văn bản, các bộ phận cấu thành văn bản Tân khúc trên nhiều phương diện (nội dung, cơ cấu, văn tự, niên đại,...) trong sự đối chứng với các tư liệu hữu quan, kết hợp với thành tựu nghiên cứu của các nhà nghiên cứu đi trước, có thể đi đến một nhận định tổng quát tương đối chắc chắn rằng: bản Tân khúc là một văn bản có tính khả tín, chân thực, giá trị. Những ý kiến hoài nghi về độ chân thực, tin cậy, giá trị của văn bản này cần được dỡ bỏ. Cụ thể hơn, đây là một bản sao có niên đại vào khoảng thời Thành Thái, được lưu giữ trong một gia đình hoàng tộc Nguyễn, đã chép lại một văn bản Tân khúc (nhiều khả năng là bản in năm 1815) cổ hơn. Văn bản này vừa cung cấp một dị bản rất có giá trị nguyên tác Hán văn Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn, vừa cung cấp một phiên bản diễn Nôm Chinh phụ ngâm khúc gần với bản diễn Nôm hiện hành nhưng ở dạng cổ, ban đầu của nó. Hơn thế nữa, văn bản chứa đựng nhiều thông tin cho thấy nhiều khả năng người thực hiện bản diễn Nôm ấy chính là Phan Huy Ích (hoàn thành năm 1804). Văn bản này, cùng với những tư liệu và công trình nghiên cứu khác nữa, đã góp phần thúc đẩy việc giải quyết một “nghi án văn chương” về tác quyền bản diễn Nôm Chinh phụ ngâm khúc hiện hành tiến thêm những bước dài mà những công trình khảo cứu công phu của Nguyễn Văn Dương là những dấu mốc tiêu biểu. Hi vọng rằng, trong tương lai, nghi án này sẽ sớm kết thúc với việc xem xét lại toàn bộ “hồ sơ” liên quan./.

Hà Nội tháng 12 năm 2021

Tài liệu tham khảo

Tiếng Việt – tiếng Anh

1. Dương Thị The, Phạm Thị Thoa dịch và biên soạn (1981), Tên làng xã Việt Nam đầu thế kỷ XIX (Thuộc các tỉnh từ Nghệ Tĩnh trở ra), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
2. Hoàng Xuân Hãn (1952), Chinh phụ ngâm bị khảo, Minh Tân xuất bản, Paris.
3. Lê, Alexandre (2003),  “Trao đổi với Lê Hữu Mục về một số nhận định của ông qua Tiếng nói Đoàn thị Điểm trong Chinh phụ ngâm khúc”, Tài liệu PDF của Viện Việt Học từng đăng trên website: viethoc.org.
4. Lê Tùng Lâm (2009), “Phát hiện một số phẩm mới thuộc thể từ thời Lê Trung hưng”, Thông báo Hán Nôm học năm 2008, Viện Hán Nôm xuất bản, Hà Nội, tr.569-605.
5. Lê Hữu Mục – Phạm Thị Nhung (2001), Tiếng nói Đoàn Thị Điểm trong Chinh phụ ngâm khúc, Trung tâm Việt Nam học, Montréal, Canada.
6. Ngô Đức Thọ (1997), Chữ huý Việt Nam qua các triều đại, Nxb Văn hoá, Hà Nội.
7. Ngô Đức Thọ, Nguyễn Văn Nguyên, Philippe Papin (2003), Đồng Khánh dư địa chí, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, Viện Viễn Đông Bác Cổ, Nxb Bản đồ, Hà Nội.
8. Nguyễn Du (1976), Truyện Kiều, Nguyễn Thạch Giang phiên chú, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
9. Nguyễn Quảng Tuân (sưu tầm, biên soạn 2000), Tổng tập văn học Việt Nam, tập 13, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
10. Nguyễn Tài Cẩn (2007), “Bàn thêm về bản Chinh phụ ngâm tìm được ở Huế năm 1972”, Tạp chí Văn hóa Nghệ An, số 110, ngày 10.2007.
11. Nguyễn Thạch Giang (1993), “Khảo sát lại những điều kiện tồn tại của những giả thuyết xung quanh vấn đề ‘dịch giả Chinh phụ ngâm khúc”, Tạp chí Hán Nôm, số 1 (14), tr.3-12.
12. Nguyễn Thanh Tùng (2012), “Giới thiệu một tư liệu mới về Đặng Trần Côn”, Thông báo Hán Nôm học năm 2010-2011, Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.959-968.
13. Nguyễn Thanh Tùng (2021), “Nguyễn Du với Gia Định tam gia”, trong Những tiếp cận mới trong nghiên cứu – giảng dạy về Nguyễn Du và Truyện Kiều, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, tr.221-239.
14. Nguyễn Thanh Tùng (2021), “Determining the origins of the An Nam chí nguyên”, in Journal of Science Thăng Long University, No.2 – Vol.B1, p.45-59.
15. Nguyễn Thế (2016), “Di sản tuồng cổ Huế”, trên website Văn nghệ Huế, URL: http://vannghehue.vn/tin-tuc/p0/c163/n494/di-san-tuong-co-hue.html  (truy cập 23h20’ ngày 19/12/2021).
16. Nguyễn Văn Dương (1990), Qua nghiên cứu các bản diễn ca A,B,C,D xác định người dịch các bài diễn ca Chinh phụ ngâm, Luận án Phó Tiến sĩ khoa học, Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh.
17. Nguyễn Văn Dương (2009), Thử giải quyết vấn đề dịch giả Chinh phụ ngâm, Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội.
18. Nguyễn Văn Xuân (1972), Chinh phụ ngâm diễn âm tân khúc của Phan Huy Ích, Nxb Lá bối, Sài Gòn.
19. Nguyễn Xuân Diện (2004), "Về bài Ngự chế quốc âm từ khúc của Trịnh Sâm trong sách Bình Ninh thực lục", Tạp chí Hán Nôm, số 1 (62), tr.68-73.
20. Phạm Văn Ánh (2018), Thể loại từ Việt Nam thời trung đại : Văn bản – Tác giả - Tác phẩm, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.
21. Phan Diễm Phương (1998), Lục bát và song thất lục bát : lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
22. Phan Thúc Trực (2010), Quốc sử di biên, Nguyễn Thị Oanh, Nguyễn Thị Hường, Nguyễn Tô Lan dịchchú, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
23. Trần Thị Băng Thanh (Sưu tập và giới thiệu, 2017), Một điểm tinh hoa: Thơ văn Hồng Hà nữ sĩ, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
24. Trần Nho Thìn (2012), Văn học Việt Nam từ thế kỉ X đến hết thế kỉ XIX, Nxb Giáo dục Việt Nam, Đà Nẵng.
25. Vũ Minh Hương, Nguyễn Văn Nguyên, Philippe Papin (1999), Địa danh và tài liệu lưu trữ về làng xã Bắc Kỳ, Viện Viễn Đông Bác Cổ, Cục lưu trữ nhà nước, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

Hán Nôm – tiếng Trung

26.  Chinh phụ ngâm 征婦吟, Trường Thịnh đường, in trong: Nguyễn Văn Dương (2009), Thử giải quyết vấn đề dịch giả Chinh phụ ngâm, Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội.
27. Đặng Trần Côn 鄧陳琨, Đoàn Thị Điểm,段氏點,Chinh phụ ngâm bị lục 征婦吟備錄 (1902), trong Danh gia quốc âm 名家國音, Long Hoà tàng bản (nhà Long Hòa giữ ván in), Viện Nghiên cứu Hán Nôm, kí hiệu: AB.26.
28. Đặng Trần Côn 鄧陳琨, Đoàn Thị Điểm,段氏點, Chinh phụ ngâm bị lục 征婦吟備錄 (1912), Liễu Văn Đường tân bản, Thư viện Quốc gia Hà Nội, kí hiệu: R.2236.
29. La Trúc Phong 羅竹風 (chủ biên, 1990), Hán ngữ đại từ điển 漢語大詞典, tập 6, Hán ngữ đại từ điển xuất bản xã 漢語大詞典出版社, Thượng Hải 上海.
30. La Trúc Phong 羅竹風 (chủ biên, 1993), Hán ngữ đại từ điển 漢語大詞典, tập 11, Hán ngữ đại từ điển xuất bản xã 漢語大詞典出版社, Thượng Hải.
31. Nguyễn Huy Lượng 阮輝亮 (1804?), Ngự đạo hành cung nhật trình  御道行宮日程, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, kí hiệu: A.1443.
32. Nguyễn Huy Lượng 阮輝亮 (1804?), Ngự đạo hành cung nhật trình từ khúc 御道行宮日程詞曲,trong Tây Hồ cảnh tụng 西湖景頌, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, kí hiệu: VNv.184.
33. Phạm Đình Hổ 范廷琥 (?), Châu Phong tạp thảo 珠峰雜草, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, kí hiệu: A.295.
34. Phạm Thiếu Du 范少游 [Phạm Đình Toái] (1886), Quốc âm từ điệu 國音詞調, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, kí hiệu: AB.595.
35. Tân san Chinh phụ ngâm từ khúc 新刊征婦吟辭曲 (1815?), Chính Trực Đường hiệu tử (Chính Trực Đường hiệu khám và cho in), trong Nguyễn Văn Xuân (1972), Chinh phụ ngâm diễn âm tân khúc của Phan Huy Ích, Nxb Lá bối, Sài Gòn.
36. Tùng Niên 松年, Kính Phủ 敬甫 (1896), Tang thương ngẫu lục 桑滄偶錄, Viện Nghiên cứu Hán Nôm, kí hiệu: A.218.