LƯỢC THUẬT VỀ THI HỌC CỔ VIỆT NAM

LƯỢC THUẬT VỀ THI HỌC CỔ VIỆT NAM

VƯƠNG TIỂU THUẪN(*) – HÀ THIÊN NIÊN(**)

Tóm tắt: Thi học cổ Việt Nam là vọng âm của các trào lưu thi học trên thi đàn Trung Quốc. Thi học cổ Việt Nam chọn dùng ba dạng thể tài là tựa bạt, thư trát và bút kí và từ giữa thế kỉ XV đã bắt đầu bàn luận về vấn đề thể và dụng của thơ. Thuyết “tam yếu” (tình, cảnh, sự) và thuyết “quý chân” của nhà sử học thời Lê mạt là Lê Quý Đôn đã phản ánh sự ảnh hưởng của phái “tính linh” thời Minh-Thanh đối với thi học Việt Nam, cũng như sự lựa chọn về mặt lí luận trong sáng tác của các học giả Việt Nam dưới sự chi phối của trào lưu văn học thông tục (tục văn học) đang phát triển mạnh mẽ nơi đây. Quan niệm dung hòa thuyết “thần vận” và thuyết “cách điệu”, quan niệm “thi tôn từ ti” (thơ cao quý, từ thấp kém) cũng như quan niệm “hư thực tương kiêm” (hư thực bao hàm nhau) của anh em Miên Thẩm, Miên Trinh con vua Minh Mệnh triều Nguyễn, tiêu biểu cho phương pháp cơ bản của thi học Việt Nam – tức là phương pháp phát triển quan điểm và mệnh đề lí luận văn học Trung Quốc, và về ý nghĩa so sánh đã cho thấy tính đặc thù trong phương pháp sáng tác thơ ca của Việt Nam trên các phương diện như bối cảnh xã hội, thủ pháp ngôn ngữ, định hình phong cách,... Là hình bóng của lí luận Trung Quốc và thực tiễn Việt Nam, tư liệu thi học Việt Nam sẽ giúp ích cho việc tìm hiểu sự truyền bá thi học Trung Quốc ra nước ngoài, lịch sử thơ ca Việt Nam cũng như mối quan hệ nhất quán giữa lí luận và sáng tác.

Lịch sử thời kì đầu của Việt Nam còn thấy trong các ghi chép có sự hợp nhất với lịch sử Trung Quốc[1]. Sớm như trong thần thoại thì có truyền thuyết về vùng đất “phía Nam đến Giao Chỉ”[2] của Thần Nông, Chuyên Húc, Nghiêu; sau đó, trong sử sách của người Việt có truyền thuyết về việc người Ba Thục dựng nên nước Âu Lạc[3], “Giao Chỉ” và “Âu Lạc” là những tên gọi sớm nhất của Việt Nam. Năm 214 Tr.CN, Tần Thủy Hoàng sai Đồ Thư đánh chiếm vùng đất Lĩnh Nam, đặt ra [3 quận] Nam Hải, Quế Lâm, Tượng Quận, vùng Bắc Bộ của Việt Nam từ đó trở thành quận huyện của Trung Quốc; cho đến năm 939 khi Ngô Quyền kiến lập triều Ngô, vùng Bắc Bộ Việt Nam mới xuất hiện vương triều phong kiến độc lập. Lịch sử một nghìn mấy trăm năm ấy, về mặt chính trị, là lịch sử Trung-Việt cùng thuộc một chính thể; còn về mặt văn hóa, đó là lịch sử dần dần Hán hóa và Nho học hóa của vùng Bắc Bộ Việt Nam. Sử sách đã ghi lại được mấy sự kiện có ý nghĩa cột mốc như vậy, [như:] thời Tần-Hán, Nam Việt vương Triệu Đà “lấy Thi Thư giáo hóa phong tục trong nước, lấy nhân nghĩa cố kết người dân”[4], sử sách ca tụng việc ấy là “rất có lễ nghi”[5]; thời Hán Vũ Đế, Phục Ba tướng quân Lộ Bác Đức bình định Nam Việt, thiết lập chín quận (trong đó ba quận Giao Chỉ, Cửu Chân, Nhật Nam hiện nay chính là vùng Bắc Bộ và Trung Bộ Việt Nam), “bèn đưa tội nhân Trung Quốc sang, sai ở lẫn với [người bản xứ], rồi [họ] mới biết một chút ngôn ngữ, dần thấy có giáo hóa, lễ nghĩa”[6]; buổi giao thời Tây Hán và Đông Hán, Tích Quang làm Thái thú Giao Chỉ, Nhâm Diên làm Thái thú Cửu Chân, “dạy dân cày cấy, chế tác mũ dép, bước đầu đặt lệ mối mai, tục sính lễ, từ đó [dân] mới biết hôn thú, lại xây dựng trường học, dạy cho họ biết lễ nghĩa”[7]. Đến cuối thời Đông Hán, lại có Thái thú Giao Châu là Sĩ Nhiếp, sùng Nho học, “dạy dân bằng kinh truyện của Hoa Hạ Trung nguyên, phiên dịch âm nghĩa, giáo dục người bản quốc, từ đó mới biết nghiệp học hành”[8], người có học ở nội địa Trung quốc tránh nạn sang đây có đến mấy trăm, khiến cho Giao Chỉ trở thành nơi tụ hội nhân văn, trung tâm văn hóa”[9], đồng thời cũng xác lập truyền thống vị quan đứng đầu địa phương lấy Nho thuật để dạy dỗ dân chúng. Quyển I sách Hoằng minh tập của Tăng Hựu chép tác phẩm Lí hoặc luận trong đó có nói buổi đại loạn cuối thời Hán, Mâu Tử chạy sang cư ngụ ở Giao Châu, dùng Ngũ kinh để vặn hỏi Đạo gia, thuật sĩ, người thời đó “so sánh việc ấy với việc Mạnh Kha chống lại Dương Chu, Mặc Địch”; quyển XI sách Hoằng minh tập chép các bài Đáp Lý Giao Châu Miễu nạn Phật bất kiến hình… của hai pháp sư Giao Châu là Thích Đạo Cao và Thích Pháp Minh, ghi chép được phong trào thảo luận về Phật học của vùng Giao Châu thời Lưu Tống. Đây đều là những minh chứng cho thấy Việt Nam là một “nước văn hiến”.

Sự truyền bá văn hóa Hán văn học chữ Hán Hán ở Việt Nam phần lớn được thực hiện thông qua hoạt động tuyển cử. Vào đời Hán Linh Đế, Hán Hiến đế thời Đông Hán, có Lý Tiến, Nguyễn Cầm (Lý Cầm), Trương Trọng, v.v... người Giao Châu vào triều học tập, sau được tuyển bổ riêng làm Thứ sử Giao Châu, Tư lệ hiệu úy, Thái thú Kim Thành; Hán Hiến Đế lại từng lấy trong số Mậu tài, Hiếu liêm của Giao Châu mỗi hạng một người để bổ làm Huyện lệnh Hạ Dương (nay là Hàn Thành, Hiệp Tây), Huyện lệnh Lục Hợp (nay là Lục Hợp, Giang Tô)[10]. Những hiện tượng này cho thấy văn hóa Hán đã thẩm thấu sâu sắc vào khu vực Giao Châu. Đến thời Đường, chế độ tuyển cử của Trung nguyên lan rộng sang An Nam. Năm Thượng Nguyên thứ 3 (676) đời Đường Cao Tông, đặt riêng một chức quan “Nam tuyển sứ” để chuyên tuyển chọn, đề bạt sĩ tử An Nam làm quan; năm Hội Xương thứ 5 (845) đời Đường Vũ Tông, lại xác lập ở An Nam chế độ mỗi năm tuyển chọn, đưa các Tiến sĩ, Minh kinh vào kinh đô nhậm chức. Hai anh em Khương Công Phụ, Khương Công Phục người Nhật Nam ở châu Ái chính là ví dụ của chế độ chọn Tiến sĩ đưa vào kinh nhậm chức thời bấy giờ. Khương Công Phụ đỗ Tiến sĩ thời Đường Đức Tông, làm quan đến Hữu thập di, Hàn lâm, Gián nghị đại phu, Đồng trung thư môn hạ Bình chương sự, có thể nói là tiêu biểu cho sự xương thịnh của nhân văn khu vực An Nam. Từ khi vùng Bắc Bộ Việt Nam độc lập dựng nước trở về sau, để củng cố chính quyền, triều đình phong kiến rất nỗ lực phổ biến chế độ và tư tưởng của Nho gia, bao gồm các nội dung như tam cương, ngũ thường, trung hiếu tiết nghĩa, thì chế độ khoa cử được tăng cường thêm một bước. Những năm đầu triều Lý, đã có ngay một loạt những động thái chấn hưng khoa cử và giáo dục Nho gia; năm Thần Vũ thứ 2 (1070) đời Lý Thánh Tông, lập Văn miếu, đắp tượng Chu Công, Khổng Tử và Tứ phối, định lễ bốn mùa cúng tế; năm Thái Ninh thứ 4 (1075) đời Lý Nhân Tông, mở khoa thi Tam trường[11], “xuống chiếu tuyển Minh kinh bác học và thi Nho học tam trường”[12]; năm sau, lập Quốc tử giám; năm Quảng Hựu thứ 2 (1086), mở khoa thi, tuyển người “có văn học” vào Hàn lâm viện. Từ đó trở đi, chế độ khoa cử đạt đến cực thịnh vào triều Lê và triều Nguyễn và tiếp diễn cho đến tận năm 1919. Theo đó, trong lịch sử Việt Nam, có hơn ba nghìn Tiến sĩ và vô số Cử nhân, Tú tài, cũng như ra đời một số lượng lớn các tác phẩm văn học phục vụ khoa cử...[13]. Chế độ khoa cử đã duy trì truyền thống lấy văn học chữ Hán làm dòng văn học chủ đạo của Việt Nam, cũng như củng cố địa vị của văn học chữ Hán trong nền văn hóa Việt Nam. Đến tận những năm 40 của thế kỉ XX, văn tự Việt Nam La-tinh hóa mới thay thế chữ Hán và trở thành thứ văn tự thông dụng được pháp luật quy định.

Rõ ràng dễ thấy rằng, Việt Nam là một khu vực trọng yếu trong vùng văn hóa chữ Hán, văn học cổ của nước này là một bộ phận cấu thành quan trọng của nền văn học chữ Hán. Nhưng do sự gián cách lâu dài, hiện có một số lượng tư liệu sách cổ bằng Hán văn vẫn chưa được giới học thuật Trung Quốc biết đến. Xem xét vấn đề này, trước đây, chúng tôi đã mấy lần tới Việt Nam, nhờ sự giúp đỡ của Sở Văn triết thuộc Viện Nghiên cứu Trung Quốc tại Đài Loan, Viện Nghiên cứu Hán Nôm Việt Nam và một số bạn bè ở trong nước, chúng tôi đã biên soạn được công trình Việt Nam Hán Nôm văn hiến mục lục đề yếu. Sách này tổng cộng 100 vạn chữ, ghi chép 5.027 đầu sách Hán Nôm, bao gồm 4.261 đầu sách chủ yếu viết bằng chữ Hán, 766 đầu sách chủ yếu viết bằng chữ Nôm. Trong đó, số sách dùng lẫn cả hai loại văn tự trên ước chừng 2.000 đầu, được chia thành các “mục” và “loại” sau:

Các “mục”, “loại” ở đây phần lớn là những “mục”, “loại” thuộc văn học thông tục và thể văn ứng dụng, trong đó sách vở thuộc văn học thông tục có gần 700 đầu[14], sách vở thuộc thể văn ứng dụng cũng chiếm số lượng tương đương. Từ đó, có thể nói, không giống như thi học cổ Trung Quốc, thi học cổ Việt Nam phát triển trong bối cảnh được bao bọc bởi văn học thông tục và văn học ứng dụng. Nhưng, từ năm 939 trở về trước, vùng Bắc Bộ Việt Nam là một bộ phận thuộc Trung Quốc; sau năm 939, tất cả chính lệnh, chế độ, điển luật của Việt Nam đều mô phỏng Trung Quốc thời cổ, các văn bản nhà nước hay cá nhân cũng đều nương theo các thể văn của Trung Quốc. Vì thế, thi học Việt Nam có thể xem là một chi lưu của thi học Trung Quốc. Nếu như nhìn từ giác độ phương thức biểu đạt nội dung thi học thì có thể thấy rằng thi học cổ Việt Nam nương theo thể văn của thi học Trung Quốc, chủ yếu gồm 3 thể tài là tựa bạt, thư trát và bút kí.

1. Tựa bạt

Trong các sách vở về thi học cổ Việt Nam, những bài tựa, bạt của các thi tập là một thể văn chiếm số lượng lớn nhất. Trừ các tác phẩm của người Trung Quốc, số lượng tựa bạt ước khoảng 250 bài. Trong đó, nội dung của chúng phần lớn thường liên quan đến việc giới thiệu hoàn cảnh biên soạn thi tập, phần nhỏ còn lại hàm chứa nội dung luận bàn về thơ ca.

Cuốn Việt âm thi tập (Kí hiệu của Viện Nghiên cứu Hán Nôm: A.1925, từ đây trở đi đều là kí hiệu sách của Viện này) của Phan Phu Tiên là bộ tổng tập thi ca đầu tiên trong lịch sử Việt Nam, soạn xong năm Quý Sửu niên hiệu Thuận Thiên (1443) triều Lê Thái Tổ. Trong đó ghi chép được 2 bài tựa thơ sớm nhất hiện còn: bài tự tựa của Phan Phu Tiên, bài tựa của Nguyễn Tử Tấn[15]. Bài tựa sau viết năm Diên Ninh thứ 6 (1459) triều Lê Nhân Tông. Hai bài tựa này xác lập luận điệu cơ bản của thi luận Việt Nam, đó là lấy thể và dụng của thơ làm chủ đề, tương ứng với thuyết “thi ngôn chí” (thơ nói chí) và “hưng quan quần oán” (thơ có thể làm người ta hưng khởi, xem xét, hợp quần, oán thán) trong thi luận Trung Quốc, về mặt phong cách thì đề xướng vẻ đẹp điều hòa, như:

“Trong lòng có chí hướng ắt sẽ thể hiện ra lời, cho nên thơ là để nói lên cái chí của mình. Lời xướng họa giữa vua tôi thời Đường Ngu và câu ca dao dân gian thời Liệt quốc, mặc dù trong đó dấu vết thời thịnh trị và thời loạn lạc không giống nhau, nhưng cảm xúc phát ra từ trong lòng chỉ là một” (Tựa của Phan Phu Tiên).

“Phép làm thơ thật khó lắm thay! Thơ luật chỉ có năm mươi sáu chữ, thơ tuyệt cú chỉ có hai mươi tám chữ, mà đủ cả mọi thể cách. Muốn thơ cổ kính, thanh đạm thì lại gần với thô tháp, muốn đẹp đẽ thì lại gần với hoa hoè hoa sói; hào mại thì dễ tới chỗ buông thả, thật thà thì dễ tới chỗ quê mùa. Cho nên lời, ý giản dị đầy đủ, mạch lạc thông suốt, chất phác mà vẫn nhã, mới lạ mà không trúc trắc, đôn hậu nhưng không thô kệch, cao siêu mà vẫn có giọng ôn hoà, đó là những điều rất khó có thể đạt được. Bởi vậy, không thể chỉ hạn chế trong một lệ và cũng không thể chỉ lấy ở một thể” (Tựa của Nguyễn Tử Tấn).

Quan niệm của Phan Phu Tiên dẫn ở trên, cũng được biểu đạt bằng một phương thức khác. Hàn các tùng đàm (A.768/2) chép bài Thượng tiến Việt âm thi tập tự[16], bài tựa này xuất phát từ quan điểm “thi khả dĩ quan” (thơ có thể được dùng để quan sát, xem xét) của Nho gia, bàn luận về quan hệ giữa thơ ca và chính sự như sau:

“Cúi nghĩ: Việc bình chương chính trị ở triều Ngu tất gốc ở sự canh ca, sự ca tụng và phúng thích phong tục ở thời Liệt quốc đều hiện hình ở sự phúng vịnh. Sau, từ đời Hán, Đường cho tới khoảng đời Tống, Nguyên, các danh nho, tài sĩ có thể làm vẻ vang cho đất nước, giúp đỡ thời thế, các tao nhân mặc khách há chỉ là cười gió cợt trăng? Tuy nói cái chỗ tới của chí mà hiện hình ở ngoài lời nói lâu dài[17], cũng là cái tự thân sắp đặt mà phát ra thành đầu mối của dân tục vậy”.

Sau đó chừng mấy chục năm, lại có bài tựa Trích diễm thi tập (VHv.2573) của Hoàng Đức Lương và bài tựa Lã Đường di cảo thi tập (VHv.1459/a) của Thái Khác Đôn[18]. Bài tựa của Hoàng Đức Lương viết năm Hồng Đức thứ 28 (1497) triều Lê Thánh Tông, bài tựa của Thái Khác Đôn viết năm Hồng Thuận thứ 2 (1510) triều Lê Tương Dực, [hai bài này] giống như các bài tựa của Phan Phu Tiên, Nguyễn Tử Tấn, đều là trước tác thi luận giai đoạn đầu triều Lê. Nhưng từ đó đến cuối thời Lê, trước tác thi luận dần thưa thớt đi[19]. Đến các đời Minh Mệnh, Thiệu Trị, Tự Đức (1820-1883) triều Nguyễn, văn đàn mới khởi sắc, phồn vinh trở lại, sản sinh rất nhiều thi văn tập, và cũng theo đó mà xuất hiện nhiều bài tựa bạt của các thi tập. Trong đó, quan trọng nhất là Miên Thẩm, Miên Trinh; đây là hai nhà lí luận có ảnh hưởng to lớn trong lịch sử văn học Việt Nam.

Miên Thẩm, hiệu Thương Sơn và Bạch Hào Tử[20], sinh năm 1819, mất năm 1870; Miên Trinh hiệu Vi Dã, sinh năm 1820, mất năm 1897. Họ đều là con trai của hoàng đế Minh Mệnh, từ nhỏ đã được giáo dục cẩn thận. Ông Vương Tiên Khiêm từng đề tựa cho cuốn Vi Dã thi văn hợp sao (A.782/2) của Miên Trinh. Trong bài tựa, ông hết lời ca tụng thơ văn hai người:

“Năm Quang Tự thứ 7 [1881], ông Nguyễn Thuật từ Việt Nam đến kinh sư, đưa sách Vi Dã thi văn hợp tập cho tôi xem. Vi Dã là em của Thương Sơn. Thương Sơn giỏi làm thơ, người Trung Quốc đọc thơ ông, không ai là không tán thán là kì lạ. Thơ Vi Dã đến, những người đã đọc thơ Thương Sơn đều sợ hãi, cho là không kém Thương Sơn. Tôi càng mừng mà trân trọng văn của ông, như các bài Hoàng Chung vi vạn sự căn bản luận, Xuân vương chính nguyệt biện,...”

Điều Vương Tiên Khiêm nói, phản ánh sự lưu truyền của thi tập Việt Nam tại Trung Quốc, cũng thể hiện địa vị của Miên Thẩm, Miên Trinh trong lịch sử văn học Việt Nam. Xét Miên Thẩm có bộ Thương Sơn ngoại tập (VHv.119/1-8), gồm 8 tập, từ tập II đến 41 trang đầu tập IV đều là các bài tựa, bạt, trong đó phần lớn là tựa thơ; Miên Trinh có bộ Vi Dã hợp tập (A.782/1-2) gồm 2 tập, thu chép các bài tựa thơ cho đến các bức thư luận về thơ cả thảy có đến 11 bài. Trên thực tế, đây là hai bộ sách trọng yếu nhất về thi luận của Việt Nam. Bộ sách đại khái có thể sánh với hai bộ sách trên là Thư tự trích lục (VHv.350) của tác giả khuyết danh. Thư tự trích lục là tuyển tập chuyên về tựa bạt, cũng là tập tựa bạt duy nhất hiện còn, thu chép tổng cộng 85 bài. Nhưng sách này không chỉ chép về thi luận, mà còn thu chép các bài tựa bạt sách y học, địa phương chí, pháp luật, thậm chí lẫn cả tác phẩm của người Trung Quốc, Nhật Bản, hơn nữa sách xuất hiện tương đối muộn. Tóm lại, trong kho sách cũ của Việt Nam, ba loại văn tập trên đây lưu giữ được khá nhiều tựa bạt, trong đó quan trọng nhất là 2 bộ sách của Thương Sơn và Vi Dã.

Miên Thẩm và Miên Trinh tiêu biểu cho thi luận Việt Nam thế kỉ XIX. Mặc dù, xét một cách tổng thể, họ vẫn chưa thoát khỏi khuôn sáo của thi luận kinh học, nhưng trong những vấn đề cụ thể nhất định, văn của họ cũng có những ý kiến thảo luận khá sâu sắc. Chẳng hạn, bài tự tựa sách Nhã Đường thi tập (VHb.7) của Miên Thẩm[21] đã bàn bạc về cuộc tranh luận giữa thuyết “thần vận” của Vương Sĩ Trinh và thuyết “cách điệu” của Thẩm Đức Tiềm, và còn đưa ra thuyết “ngã dụng ngã pháp” (tôi dùng cách của tôi) của bản thân:

“Thơ chính đáng mà tinh túy, [điều đó] tôi không còn phân vân. Hẵng xét từ Hán-Ngụy, thuận thế mà tới, đến thời Lục triều, tác giả không thiếu các bài hùng vĩ; nhưng tìm các bài có quy mô rộng lớn, thanh thế ổn thỏa, bao trùm các nhà để làm nên tập đại thành, ắt phải lui tới thời Đường, giống như trăm sông đổ về biển Đông vậy. Lại từ các triều Minh-Thanh mà ngược lên, đến các tác giả thời Ngũ đại, cũng nhiều vị có lời hay, mà tìm tác phẩm trăm, nghìn năm không thể thay đổi, tăng giảm được phạm vi, không thể không tuân theo sự chế định của nó, thì cũng lại phải bái phục thời Đường, như người ta ngước trông núi cao vậy. Nói đến thời Đường phải nhắc đến Thịnh Đường, mà Thịnh Đường thì ắt phải nhắc đến Vương, Đỗ, rồi từ đó về sau cái đẹp và cái thiện mới gồm đủ trong thơ. Vì thế, Thượng thư Vương Nguyễn Đình triều Thanh thiên trọng Hữu Thừa, nên căn cứ vào lời bàn trong Thương Lang [thi thoại] của Biểu Thánh mà soạn nên sách Đường hiền tam muội [tập]; Thượng thư Thẩm Quy Ngu lại thiên trọng Thiếu Lăng, nên nói ‘ngàn năm riêng nhường bước’ mà làm rõ điều đó trong sách Đường thi biệt tài [tập]. Tôi thì gộp cả hai, không dám thiên lệch bên nào, mà tự có sách lược tôi dùng cách của tôi. Nguyên tắc là thế nào? Có lẽ thung dung, thanh nhã là Vương; cao sâu, hùng khoát là Đỗ, đó đều là chỗ khác nhau của tâm hồn [mỗi người] vậy. Lúc có thể học Đỗ thì theo Đỗ; lúc có thể học Vương thì theo Vương. Nếu mà nghĩ ý đặt lời, khéo léo, chỉnh tề, điển nhã, chặt chẽ, tung hoành, vượt thoát, vả lại luyện khí để đến chỗ nhập thần, theo ý muốn của tâm mà vượt qua quy củ, khiến cho ta rộng rãi mà cẩn trọng; thì không nên mê đắm ở thể loại diêm dúa, thừa mứa, mà nên xuất phát từ cái chí tính, chân tình được chưng cất, nhưng cái gốc vẫn nằm ở sự chính đáng mà tinh túy kia. Như vậy thì chưa từng có chỗ không tương đồng, nên tôi học cả hai vậy”.

Theo Miên Thẩm, “thần vận” và “cách điệu” chỉ là những khái niệm biểu thị phong cách, sự khu biệt Vương [Duy], Đỗ [Phủ] chỉ là sự sai dị về phong cách thơ ca được tạo ra do sự bất đồng về cá tính của tác giả, vì thế mới viết “thung dung, thanh nhã là Vương [Duy]; cao sâu, hùng khoát là Đỗ [Phủ], đó đều là chỗ khác nhau của tâm hồn [mỗi người] vậy”. Ông cho rằng thơ ca ưu tú, về mặt bản chất thẩm mĩ, không có gì khác nhau, đều là “chính đáng mà tinh túy”, từ đó đề xuất chủ trương nên kiêm học cả Đỗ lẫn Vương nhưng “ta dùng cách của ta”. Dạng chủ trương này cũng giống như truyền thống thiên trọng sự điều hòa trong thi luận Việt Nam.

Lời tựa của Miên Thẩm cũng đồng thời cho thấy, tuy có sự gián cách về biên giới lãnh thổ, nhưng những diễn biến nảy sinh từ thi đàn Trung Quốc cũng kịp thời tạo ra ảnh hưởng tại Việt Nam. Các bộ thư mục sách cổ Việt Nam thường có mục sách “Bình thơ văn”. Loại sách bình thơ văn được ghi trong Tụ Khuê thư viện tổng mục sách (1902) gồm có: Văn tâm điêu long, Tuế Hàn Đường thi thoại, Lịch đại thi thoại, Nhã đàm, Thiều Khê ngư ẩn tùng thoại, Ngư Dương thi thoại, Thi xúc, Luật thi tứ biện, Tĩnh chí cư thi thoại, Toàn Chiết thi thoại, Tống thi kỉ sự, Thanh luật khải mông, Thi pháp nhân môn, Thi pháp độ châm,... Cho nên, những luận điệu trứ danh trong thi luận Trung Quốc cũng có sự đồng vọng trong thi luận Việt Nam. “Thi ngôn chí”, “hưng, quan, quần, oán” chỉ là hai quan niệm tương đối chủ chốt; chúng thâm nhập được vào Việt Nam chủ yếu thông qua sự lưu hành của kinh học. Ngoài ra, thuyết “tính linh” cũng là lí thuyết có ảnh hưởng rất lớn. Điều đó được phản ánh trong rất nhiều bài tựa, bạt, như:

- Tô Khê tùy bút tập (A.1968) chép bài tự tựa của Vũ Hoán Phủ[22] có nói: “Tôi từng nghe các bậc tiên Nho nói rằng câu ca nữ nhi, tiếng cười con trẻ đều có tình ý, dẫu chưa phát thành lời thơ. Vậy thơ há phải từ ngoài đến. Cái gốc là ở như tính tình mà bộc lộ vậy”.

- Tốn Am thi sao (A.196) chép bài tự tựa của Bùi Văn Dị có nói: “Từ xưa đến nay những nhà làm thơ, đều chuyên về sở trường riêng, nhưng chỉ thơ [của người] có khí tính linh được thể hiện ra là hay hơn cả”.

- Trương Quảng Khê tiên sinh tập (VHv.30) chép bài tự tựa của Trương Đăng Quế có nói: “... mới biết phép độ, chuẩn mực của người làm thơ, tuy bàn luận rối bời nhưng rốt cuộc không ra khỏi hai chữ tính linh. Vì thế mà việc làm thơ là bỏ hết những lời cũ kĩ, không dựa dẫm vào cửa nhà người khác. Ý đến thì bút chép theo. Tuy mênh mông phong phú, nhưng xa chẳng bằng người, duy chỗ độc đắc có được, phảng phất ở sự thần hội ý chỉ của ba trăm bài Kinh Thi thôi”.

Gặp gỡ, tương đồng với thuyết này là thuyết “thi cùng nãi công” (người cùng khốn thì thơ mới hay):

Đông Dã Tiều thi tập (VHv.1158) chép lời tựa của Nguyễn Án có nói: “Có lẽ, từ phần thơ Quốc phong của 15 nước, 19 bài cổ thi, Li tao của nước Sở, Nhạc phủ của thời Ngụy-Tấn, cho đến thơ ca của thời Đường, Tống, Nguyên, Minh, tuy thể tài không giống nhau, âm tiết mỗi thời mỗi khác, lời lẽ của chúng uyển chuyển, tươi tắn, nhưng những bài có thể khiến cho người ta trăn trở ngâm vịnh mà không thể ngừng lại được, đều là sáng tác của những bề tôi bị biếm trích, những kẻ khách bị xua đuổi đến bất đắc chí mà phát phẫn vậy. Người xưa có câu: Người cùng khốn thì thơ mới hay, chẳng phải như thế sao?”

Thuyết này của Nguyễn Án bắt nguồn từ Hàn Dũ hoặc Nghiêm Vũ. Bài Kinh Đàm xướng họa thi tự của Hàn Dũ có nói: “Âm thanh hòa bình thì nhạt nhẽo, còn âm thanh sầu bi mới kì diệu; lời vui mừng khó hay, mà lời cùng khổ dễ đẹp vậy. Vì thế, sáng tác văn chương, thường sản sinh ở nơi đồng cỏ, quán khách”. Thương Lang thi thoại cũng nói: “Người thời Đường thích thơ, phần lớn là thơ chinh thú, biếm trích, lữ thứ, li biệt, thường thường khiến người ta cảm động kích phát ý tứ”. Ngay cả những quan điểm trông có vẻ như được tự sáng tạo trong thi luận Việt Nam cũng đều biểu hiện mối quan hệ với thi luận Trung Quốc, như:

Thư tự trích lục chép bài Tùy Viên thi thoại bổ di quyển tự của Miên Thẩm[23] như sau: “Thơ bắt nguồn từ thời Ngu Thuấn, sau được Khổng Tử biên tập. Bọn nhà nho chúng ta không vâng theo lời chỉ dạy của hai bậc thánh nhân mà lại xa dẫn Phật, Lão là làm sao? Nguyễn Đình thích lấy thiền lĩnh ngộ loại thơ này, người ta tôn thờ cho là lời bàn chí lí. Ta bác đi mà rằng: “Ba trăm bài Mao thi, há không phải là những lời tuyệt diệu hay sao? Không biết lúc đó Thiền ở đâu? Phật ở đâu? Người ta không thể trả lời được”.

Đoạn văn này, so với ý kiến của Lý Trùng Hoa trong Trinh Nhất Trai thi thoại (chép trong Thanh thi thoại) rằng: “Thi giáo xác lập từ lời bàn của thầy Ni [tức Khổng Tử - ND], cớ gì mà hãm người ta vào việc Phật”, v.v... hiển nhiên là không có gì khác biệt; nhưng Miên Thẩm đã phát triển quan niệm của Lý Trùng Hoa. Kiểu phương pháp phát triển mệnh đề và quan điểm văn luận Trung Quốc như thế là một phương pháp rất thường dùng trong thi luận cổ Việt Nam.

2. Thư trát

Văn học Việt Nam trọng ứng dụng, [vì vậy] thư tín, biểu tấu là thể văn thường thấy nhất; số lượng các bài thư tín, biểu tấu hiện tồn trong bộ “Tập” chỉ đứng sau loại sách cử nghiệp. Trong đó, có một số thiên, chương bàn về thơ, đặc biệt đáng chú ý là hai thiên tấu trát dưới đây.

Một là thiên Thương Sơn tấu bản của Miên Thẩm chép trong Thi tấu hợp biên (A.2983). Bài văn này là bản tấu Miên Thẩm phụng mệnh biên tập chép danh mục các nhà thơ nổi tiếng của Trung Quốc, bình luận tất cả 71 nhà thơ Trung Quốc. Trong đó, thời Hán có 2 người, Ngụy-Tấn có 7 người, Nam Bắc triều có 6 người, Đường có 31 người, Tống-Nguyên có 7 người, Minh có 13 người, và Thanh 5 người (Ngô Vĩ Nghiệp, Thi Nhuận Chương, Tống Uyển, Vương Sĩ Trinh, Chu Di Tôn). Trong bài liệt kê họ tên của mỗi nhà thơ, sau đó giới thiệu vắn tắt tiểu sử, trích dẫn lời phẩm bình. Các nhà bình luận được trích dẫn có Đỗ Phủ, Tô Thức, Chí Ngu, Chung Vinh, Chiêu Minh Thái tử, Nghiêm Vũ, Hồ Ứng Lân, Tiền Khiêm Ích,... tất cả 42 người. Tuy đối tượng bình luận đều là nhà thơ Trung Quốc, lời bình luận được trích dẫn cũng từ Trung Quốc, nhưng trong sự sắp xếp thứ tự, chọn hay bỏ, vẫn bao hàm sự bình giá và lập trường về văn chương của tác giả. Bộ phận sách vở này, từ giác độ truyền bá và tiếp nhận, phản ánh mối quan hệ tương đồng giữa thi học Việt Nam với lịch sử văn học Trung Quốc.

Hai là thiên Luận thi trát tử của Miên Trinh, chép trong Vi Dã hợp tập. Thể lệ của nó cũng giống như bài Tạ Linh Vận truyện luận của Thẩm Ước, lấy nhân vật làm tuyến (bình phẩm), luận thuật về 110 tác giả từ thời Hán đến Thanh cùng sự biến hóa về phong cách thơ qua các đời. Toàn văn như sau (bao gồm cả những chú thích bằng chữ nhỏ trong nguyên văn):

“Tấu: Thần trộm nghĩ sự hưng khởi của thi giáo [ôn, nhu, đôn, hậu], có quan hệ rất lớn với đạo trị nước, tiên thánh vương ngày xưa thì lấy đó bồi bổ nhân luân, ca tụng giáo hóa, thay đổi phong phục, làm rõ sự thăng truất; bậc làm tôi thì lấy đó để làm rõ việc thờ cha, thờ vua, theo chính sự và đối đáp vậy. Rồi sau khi san định Kinh Thi, sáu nghĩa [phú, tỉ, hưng, phong, nhã, tụng] dần suy vi. Văn học sĩ đời sau nói chí sửa lời, tự cho là phụ vào Phong, Nhã, nhưng rời bỏ ngày càng xa, cái đạo của họ càng rối rắm. Thêm nữa, đời lần lữa đổi dời, thể cách dời từ chính sang biến, ý chỉ không giống nhau, ham chuộng riêng lạ, quan trọng là bao quát gốc ngọn, ngõ hầu cũng có thể kê cứu, [nhưng] riêng chỉ theo đuổi mấy ngàn, mấy trăm năm mà thôi, châm chước từng hào từng li, vốn không xem rộng rừng sách, ý kiến lớn cho có mà thôi, há đủ để chọn nhặt thể sai trái mà khen chê chốn rừng văn ru? Nghề của thần là chạm con sâu, chức trách là cùng nhòm da con báo, lạm vâng lời gạn hỏi, không dám vì thô lậu, bảo thủ mà chối từ. Trộm bắt chước người xưa luận về thể thơ, kính cẩn soạn tấu như sau để dâng lên trên xem xét.

Thể ngũ ngôn bắt đầu từ thất tử Tô Vũ, khởi sắc vào thời Kiến An [nhà Ngụy], sang thời nhà Tấn, cốt cách ít biến đổi. Cảnh Dương [Trương Hiệp] thêu dệt để tranh sáng, đến hai ông họ Lục [Lục Cơ, Lục Vân] âm vận cung, thương mới hiệp, [Lý] Diên Niên chuyên cái khéo chạm trổ, Huyền Huy theo cái lạ màu mè, Nguyễn Tịch chấn hưng vẻ thanh tao, điển nhã để khuyến khích phục cổ, Thái Xung [Tả Tư] khai mở nét hùng hồn, tươi đẹp để nổi trội hơn người. Cuối thời Tống-Tề, cho đến thời Lương-Trần, Giang Yêm nêu cao vẻ chải chuốt, Thẩm Ước quý trọng sự phong phú, thanh tân thì có Khai Phủ [Dữu Tín], tuấn dật thì có Tham quân [Bào Chiếu]. Ngoài ra có Kê Khang, Thúc Tích, Lưu Côn, Quách Phác, Tạ Huệ Liên, Vương Quân, Âm Kiên, Hà Tốn, Từ Lăng,... thay nhau tỏa sáng, lời thơ và nghĩa lí đều đáng xem. Duy Tào Thực cốt khí cao lạ, nghĩ rằng kiêm được Phong, Nhã, tin rằng đủ vượt trên người khác, trăm đời đều xem là anh hào; Đào Tiềm chất phác, thanh cao, thành tựu cực kì vi diệu: trong thời Ngụy-Tấn, đáng xem hai nhà này là đứng đầu. Đầu thời Sơ Đường, sáng tạo văn vật, học giả dần bỏ cái thô lậu vì yếu đuối của thời Trần-Tùy, nghiên cứu định đặt âm luật, dò sắc vẻ ngang lời, quy ước câu bài ngay ngắn, [thơ] bèn thành cận thể, [lúc đó] thì có Vương Bột, Dương Quýnh, Lư Chiếu Lân, Lạc Tân Vương, Trần Tử Ngang, Đỗ Thẩm Ngôn, Tống Chi Vấn, Thẩm Vân Khanh [Thuyên Kỳ] là bá chủ. Thời Khai Nguyên, Thiên Bảo [đời Đường Huyền Tông], mới hơi bỏ đi sự chạm trổ, quý nhã nhặn bỏ phù phiếm, thì có Tô Đĩnh, Trương Duyệt, Trương Cửu Linh làm chủ tể. Từ đó cho đến thời Đại Lịch [thời Đường Đại Tông], Trinh Nguyên [thời Đường Đức Tông], anh tài cùng nổi, kiến thức phát huy, ráng tụ mây đùn, hoa tươi ngọc nhuận, thì có Lý Bạch, Vương Duy, Lý Kỳ, Nguyên Chẩn, Bạch Cư Dị, Lưu Vũ Tích, Đỗ Mục, Lý Thương Ẩn, Hàn Dũ, Liễu Tử Hậu [Tông Nguyên], Vi Ứng Vật, Mạnh Giao, Giả Đảo, Lư Đồng, Lưu Thoa, Lư Luân, Cát Trung Phù, Tư Không Thự, Hàn Hoành, Miêu Phát, Hạ Hầu Thẩm, Thôi Động, Cảnh Chương, Lý Đoan, Tiền Khởi, Lang Sĩ Nguyên, Lưu Trường Khanh,... mỗi người hùng dũng trở thành hào kiệt một thời, thể chế của thơ họ cực hoàn hảo, đủ xưng là quý báu.

Thơ Đỗ Phủ cưỡi gió đè mây, mênh mông rộng lớn, mà lại không tràn ra ngoài khuôn thước chuẩn mực, không chịu dựa dẫm, bắt chước các nhà thơ giỏi thời Lục triều và Đường mà kiêm hết được cả sở trường của họ. Nguyên Chẩn nói: “Từ khi có nhà thơ đến nay, chưa có ai như Thiếu Lăng [Đỗ Phủ] vậy”. Hàn Dũ thận trọng hơn trong việc tán đồng, nhưng cũng nói: “Văn chương của Lý Bạch, Đỗ Phủ còn, sáng rực suốt muôn trượng”. Chu Hi nói: “Thiếu Lăng lấy tấm gương Tắc, Tiết để tự phấn đấu, chưa biết có làm được không, nhưng làm người thì hẳn cao, việc cứu Phòng Quản của ông cũng là chính đáng”. Vương An Thạch nói: “Thơ Đỗ Phủ kết cấu chặt chẽ mà ý tứ sâu sắc, người xem nếu không thể đi hết được cái uyên áo của nó, thì chưa dễ biết được chỗ kì diệu của nó”. Nguyên Hiếu Vấn nhận xét: “Thơ của Đỗ Công bộ như nguyên khí tràn trề, tùy vật mà cho ra hình; như Tam giang, Ngũ hồ, hợp lại mà thành biển; như mây vui ánh sáng lành, thiên biến vạn hóa, không thể gọi tên hình trạng. Đến khi đọc đã thuộc, tìm đã sâu, nhấm nháp đã lâu, thì trăm họ chín kinh đều như lấy mỡ mà bôi trơn cho ngòi bút. Như ngọc mi, đan sa, cỏ chi sâm quế, bậc thức giả liền có thể chỉ định mà gọi tên nó ra, đến khi hợp lại mà trộn, thì cái công dụng sai khiến, phò tá của bậc quân thần, sự tương nhập của các vị đắng cay mặn ngọt, lại không thể lấy tên của vật mà định danh được. Cho nên bảo rằng thơ Đỗ Phủ không có chữ nào không có xuất xứ thì có thể được, mà bảo không có xuất xứ từ người xưa thì cũng có thể được”. Vương Thế Trinh nói: “Người có thể lấy ý làm chủ, lấy cao siêu, trầm hùng làm quý, sự kì diệu của ca hành, khiến cho con người ta khảng khái, phấn khích, duy chỉ ông Đỗ là làm được”. Từ lời bàn của các nhà mà xét, thì đời sau tuy có người sáng tác, mà cũng như không có gì thêm vậy.

Nhà Tống văn vận khởi sắc, đạo học sáng rỡ, mà sự khéo léo của thanh luật có phần tắc ở sự hủ lậu, nhưng các ông Mai Nghiêu Thần, Âu Dương Tu, Vương An Thạch, Phạm Thành Đại, Hoàng Đình Kiên, Chu Hi, Lục Du còn có thể lấy cái tài cao siêu cứng cỏi, uyên bác, lấy cái đẹp sâu sắc, tinh vi mà xa xăm, kế tục các nhà thơ giỏi thời Đường mà mở đường cho hậu học. Nhưng tìm cái mênh mông, khoáng đạt, thì Tô Thức là đứng đầu. Nguyên Hiếu Vấn thời Kim còn lưu được dấu tích của sự lạ lẫm, cái vẻ trang sức của sự gọt giũa, rực rỡ mà khéo chải chuốt, cũng thuộc vào hàng đại gia vậy. Dương Duy Trinh thời Nguyên tài khí có thừa, tạo ý theo khuôn thức cổ điển, tuy Ngu Tập giống như lại già dưới sân Hán, Dương Tái như cậu bé khỏe đánh trăm trận, Yết Khê Tư như mĩ nữ cài trâm hoa, cũng phải bước theo phía sau vậy.

Đầu thời Minh, Lưu Cơ, Cao Khải, Dương Cơ, Trương Vũ, Từ Bí bỏ chướng ngại về “lí thú” của thời Tống, quét sạch thói quen chải chuốt của thời Nguyên. Lưu, Cao đã là hai anh hùng, Cao, Dương, Trương, Từ cũng đáng xem là hào kiệt. Sau thời Vĩnh Lạc [đời Minh Thành Tổ], chuyên chuộng thể đài các, cách vận do đó mà suy. Trong thời Thành Hóa [đời Minh Hiến Tông], Hoằng Trị [đời Minh Hiếu Tông], Lý Đông Dương nổi lên, nêu cao và đưa thơ về đường chính, mà Lý Mộng Dương, Hà Cảnh Minh, Từ Trinh Khanh nối theo, là thời thơ cực thịnh vậy. Ngoài ra như: Biên Cống, Cao Thúc Tự, Viên Khải, Dương Thận, Vương Thủ Nhân [Dương Minh], Tiết Huệ, Tạ Trăn, Ngô Quốc Luân, Từ Trung Hành, Tông Tử Tương [Tông Thần], Lương Hữu Dự, Trần Tử Long, Âu Trinh Bá,... cũng chia đường mà phất cờ, làm vây cánh cho Phong, Nhã, nhưng không thể không suy Vương Thế Trinh, Lý Phan Long làm minh chủ. Tiền Khiêm ích mắng Lý [Đông Dương], Hà [Cảnh Minh], Vương [Thủ Nhân], Lý [Mộng Dương] mà tôn cao Trình Gia Toại, đảng này cùng có chủ kiến là đánh phạt cái lạ, nhưng không phải là công luận vậy. Đến như Lý Lăng thời Hán, Phan Nhạc thời Tấn,... mang tiết lớn mà cũng có những điều sai trái, thì tính tình làm sao mà chính đáng cho được. Những người bàn luận thơ từ xưa đến nay phần lớn đều ca tụng điều đó, thần trộm không chịu, nên không trình bày theo lệ đó.

Các nhà thơ thời Thanh như: Vưu Đồng, Chu Di Tôn, Khương Thần Anh, Tống Lao, Tống Uyển, Uông Uyển, Thi Nhuận Chương đều có thể phất cờ, tự thành một đội, thi giáo “ôn, nhu, đôn, hậu” không mất, đủ có chỗ trông cậy vậy. Học giả đều suy tôn Vương Sĩ Trinh, Tra Thận Hành, Thẩm Đức Tiềm là giỏi nhất, nhưng thơ Viên Mai có viết: “Không mạt sát lẫn nhau, không học tập lẫn nhau/ Đạo công vẫn bình luận thế, ta vốn tự biết/ Chính tông một thời tài lực yếu/ Đó là: văn tập của Vọng Khê [Phương Bao] và thơ của Nguyễn Đình [Vương Sĩ Trinh]”. Anh thần là Tùng Quốc công Miên Thẩm cũng có thơ rằng: “Cách cao, vận dài là Thanh Khâu Tử (Cao Khải)/ Cốt nặng, thần lạnh là Tàm Vĩ Ông (Vương Sĩ Trinh)/ Muốn luận khí lực của Trường Châu (Thẩm Đức Tiềm)/ Nhưng hận là ông quá hay bắt chước”. Thần cho đó là lời hiểu biết. Như vậy thì Tra Thận Hành có lẽ [là giỏi nhất] vậy ru?”[24]

Hai bài tấu trát ở trên được làm vào cùng một giai đoạn, đều có tính chất viết về lịch sử thơ ca Trung Quốc. Trong đó, Luận thi trát tử biểu thị rõ khuynh hướng nhiệt liệt đề cao Đỗ Phủ và khuynh hướng trọng đạo đức của tác giả Miên Trinh, cũng phản ánh bầu không khí chung trên văn đàn Việt Nam.

Ngoài ra, còn có loại chủ đề đáng chú ý nữa là bàn về từ khúc. Vi Dã hợp tập ghi chép 2 bài văn bàn về từ khúc của Miên Trinh, đó là Từ tuyển bạt và Dữ Trọng Cung luận điền từ thư. Hoạt động sáng tác từ khúc ở Việt Nam tương đối im ắng, các tập từ khúc lưu truyền ở đời chỉ có một số ít là Cổ điệu ngâm từ [khuyết danh][25] và Cổ duệ từ của Miên Thẩm, hai thiên bàn về từ khúc này hiển nhiên do đó mà đặc biệt quý giá. Bài Từ tuyển bạt không dài, ý tứ chủ yếu cho rằng từ là thể loại phù phiếm, bạc bẽo, văn nhân đẽo gọt quá sai lầm, nảy sinh nơi ca quán, tửu lâu, so với âm thanh [dâm đãng] nước Trịnh còn đáng ghét hơn, vì thế “đối với nhà làm từ thì không nhất thiết phải phế bỏ hết, nhưng cũng không dám quá lạm”. Dữ Trọng Cung luận điền từ thư cũng lập luận xoay quanh chủ đề đó, nhưng bàn bạc hết sức sâu sắc, tinh vi. Ở đây xin sao lục cả bài như sau:

“Nghe ông nói rằng Tử Dụ [Nguyễn Miên Khoan] viết sách Từ thoại, thảng hoặc có đề cập đến từ của tôi, lại thêm lời phẩm bình, rất mực khen ngợi, bất giác đỏ mặt, xấu hổ đến túa cả mồ hôi. Từ vốn không dễ làm cho hay, mà tôi đối với từ thực chưa thấu hiểu, cũng không muốn học thể ấy. Phương Vọng Khê ngoài việc nghiên cứu kinh điển chỉ đề cập đến cổ văn, thường cho là các kẻ sĩ gian tà hoặc có người giỏi thơ, mà rồi lại tối mắt vào thanh sắc, duyên tình, phù hoa, vì vậy, đến như các văn học gia thời cổ, đều chê những người ấy. Liễu tuy đại tiết không được chính đáng lắm nhưng hành vi bình thường không có tì vết gì. Đến như các thầy Âu [Dương Tu], Tô [Thức], Vương [An Thạch], Tăng [Củng], Hàn [Dũ], đều là những người đạo học nông sâu cao thấp khác nhau. Xét lẽ, văn để chở đạo, nếu không có đức “thành” ở trong, không thể biểu hiện ra bên ngoài. Cho nên Vọng Khê không chút để tâm đến thơ, cho rằng có hại cho đạo, huống chi là thể từ vậy! Nhưng Vọng Khê cũng quá câu nệ rồi. Ta thì cho là thơ và văn không xa nhau là mấy, mà từ thì không nhất thiết không làm. Đại để thơ thì học giả sau khi học kinh sử, ngẫu hứng mà dùng nó để tiêu khiển, tự có thể đào luyện tính tình, bài hay nhất được truyền về sau, cũng đáng nêu khen. Thể từ thì có thể làm, cũng có thể không làm. Lại như người phương Bắc nơi xóm ngõ thường hay hát từ, âm đã thuần thục, khi có hứng đến, tình cờ cất bút, cũng không phí sức lắm. Nay ta hãy cứ án theo thanh bằng trắc của từng chữ, sự dài ngắn của các câu mà điền, đâu tốn mấy công phu vậy. Còn ngôn từ của nó lại phần nhiều gửi gắm ở nơi khuê các, cho nên thực có lời ‘như có hại cho đạo’ vậy. Tôi ngẫu nhiên vào lúc thân cựu gặp nhau, mở tiệc, ca hát, uống rượu làm thơ, cùng nhau chia đề, lại trái với ý của mình, hoặc có làm từ, nhưng thực chẳng giỏi gì, há riêng vô ý mong giỏi về từ? là vì không cố ý mong cho giỏi về từ vậy. Vậy mà tôi lại được khen ngợi quá như thế, ý chừng là vì Tử Dụ thương nhau, sợ là tôi không có danh gì với thể từ, chẳng đành lòng nên thêm chút phẩm bình. Vì lẽ đó, các học trò không xét kĩ, cho là tôi giỏi về từ mà dốc sức vào đó, ấy là làm cho lỗi của tôi thêm nặng vậy. Vì thế tôi không thể không thuật rõ ý của mình để gửi đến ông cùng Tử Dụ[26].

Bài văn này chủ yếu giữ thái độ phủ định đối với giá trị của từ khúc. Thái độ này cũng giống như thái độ trong Từ tuyển bạt. Về nguyên nhân của thái độ đó, tác giả đưa ra hai lập luận: một là, vì từ phần lớn gửi gắm ý tứ ở tình cảm nơi khuê các, “có lời ‘như có hại cho đạo’”; hai là, vì thể từ xem trọng cách luật, người Việt Nam khó nắm bắt được. Điều này, từ hai phương diện trên, cũng nêu rõ nguyên nhân khiến từ học Việt Nam suy trầm. Trong đó, một mặt là do bối cảnh hình thái ý thức của thi học Việt Nam. Mặc dù tác giả thừa nhận: từ, thơ, văn về bản chất không có gì quá khác nhau, cho nên ngẫu nhiên dùng chúng để tiêu khiển không tổn hại gì. Sự bàn luận tuy có phần khoan dung hơn Phương Bao (Vọng Khê) đôi chút, nhưng trong cốt tử vẫn là lí luận của nhà đạo học, giống như câu “Lý Lăng thời Hán, Phan Nhạc thời Tấn,... tuy mang tiết lớn mà cũng có cong vẹo, thì tính tình làm sao mà chính đáng cho được” đã đề cập trong bài văn trên. Từ đây có thể hé lộ sự hạn chế của quan niệm luân lí xã hội đối với hoạt động văn học. Mặt khác là phương diện thủ pháp kĩ thuật của thơ ca Việt Nam. Do cách luật của từ có quan hệ qua lại với âm vận chữ Hán, kết hợp chặt chẽ với sinh hoạt âm nhạc, nên sáng tác từ của Việt Nam rất ít ỏi, tác phẩm có bản sắc lại càng ít thấy. Điều đó cho chúng ta thấy rằng: nhân tố quyết định sự phát triển của văn học thực ra không phải là nhân tố thẩm mĩ, mà là nhân tố bên ngoài như môi giới văn học, tác dụng xã hội của văn học. Nền thi học chữ Hán Việt Nam, tóm lại phát triển từ môi trường song ngữ, là một nền thi học phi bản ngữ.

3. Bút kí

Trong các sáng tác bút kí của Việt Nam, có hai sáng tác về thi học. Thứ nhất là Thương Sơn thi thoại của Miên Thẩm, thứ hai là thiên Văn nghệ sách Vân Đài loại ngữ của Lê Quý Đôn.

Căn cứ vào tư liệu hiện có, Thương Sơn thi thoại là bộ thi thoại duy nhất hiện tồn của Việt Nam. Bìa sách này (VHv.105) đề Thế thuyết tân ngữ bổ, trang lót đề Thế thuyết phụ Thương Sơn thi thoại. Nửa đầu sách là Thế thuyết tân ngữ, thứ tự không giống như bản lưu hành ở Trung Quốc, từ trang 73 đến 112 là Thương Sơn thi thoại. Đầu sách có đề “Bạch Hào Tử trước”. Văn bản chép tay, bằng chữ hành, gồm 20 tờ. Có khuôn của sách in, mỗi trang 9 cột. Xét diềm sách đề 4 chữ “Long Cương tàng bản”, có thể thấy đây là sách do thư viện Long Cương của Cao Xuân Dục (1842-1923) sao chép. Sách cổ Việt Nam có hiện tượng là: đa số thường đóng gộp những sách tuy không cùng nội dung nhưng văn tự có quan hệ với nhau thành một bộ. Từ hiện tượng đóng gộp này có thể thấy rằng trong con mắt người Việt Nam xưa, thi thoại cũng giống như sách Thế thuyết tân ngữ, là lời của “tiểu thuyết gia”, thuộc một thể tài trong bộ “Tử”[27].

Sách này về thể lệ cũng không khác với các sách thi thoại của Trung Quốc, có tính chất nhàn đàm, tư liệu. Nội dung sách gồm 61 điều, chép việc là chủ yếu, ngẫu hứng bàn bạc, đề cập đến luật thơ bằng trắc, chuyện cũ trên thi đàn, lịch sử thơ ca Việt Nam, tệ lậu của thơ văn cử nghiệp, v.v... Tác giả là người nổi tiếng một thời, nên bàn luận về thơ cũng có chút đặc sắc, như:

“Xưa Lưu Mộng Đắc mới làm bài từ Trúc chi [Sách Vân Tiên tạp ký nói Trương Húc khởi xướng điệu Trúc chi, có lẽ ngụy tạo, không đủ căn cứ]. [Bài này] vốn nói phong thổ của đất Ba Du, trong đó có chuyện tình tự của nam nữ. Sau này, bài Liễu chi theo đó mà hưng khởi. Diệp Thủy Tâm đời Tống lại sửa thành bài từ Quất chi. Uông Độn Ông đời Thanh nối theo đấy. [Tất cả] đều bắt nguồn từ bài từ Trúc chi vậy. Âm tiết, phong điệu của nó khác hẳn với thơ. Theo sách Thuỷ Tâm thi sao, ba bài từ theo điệu Quất [chi] đều ghi chép phong thổ đất Vĩnh Gia. Ba bài từ đó như sau:

- Vàng ở ngoài da, mật chứa phè,

Ngày mau, người ngoắc ở bờ tre.

Cắt sương, chặt móc, thuyền sang bến,

Chẳng xướng Dương chi xướng Quất chi.

- Hổ phách, ngân hồng chửa[28] rượu thuần,

Mua đây, mua đấy, vị đều xuân.

Giảm đi một chén người thêm khỏe,

Chớ có say nhè, hại đến thân.

- Giày[29] điêu, áo hạc với khăn sa,

Đánh trống ngân tiêu giục tuổi hoa.

Dòng chảy về Đông, dòng ngược Bắc,

Chẳng ham hoan lạc, sớm về nhà.

Lại theo Hương Tổ bút kí của Vương Nguyễn Đình có chép sáng tác của người bạn đã mất là Uông Độn Ông [trong đó có 4 câu] như sau:

Anh đi là lúc quất hoa rơi,

Gió mát hương thơm tỏa khắp trời.

Quả quất năm nay to quá đấu,

Khuyên anh chớ mải cánh bèo trôi.

Gốc gác là noi theo người xưa như thế đó. Một hôm, Chuyết Viên tiên sinh mời khách khứa đến Tùng Vân thư ốc tụ tập, cùng sáng tác theo thể tài đó. Ta làm như sau:

Giữa hạ xanh xanh, đông chín vàng,

Một tầng mưa khói, một tầng sương.

Ngọt lòng, tay khách đa tình bổ,

Nên biết hương nồng thấu đến xương.

Ấy là nếu muốn phỏng theo cái âm điệu cao vời của điệu Trúc chi, thì không làm được mất đi thể gốc. Không ngờ, [Chuyết Viên] tiên sinh xem qua hết sức tán thưởng, bình rằng: “Cảnh giới ấy hẳn không ông nào khác mơ đến được”. Trong đám khách có người rung đùi ngâm vịnh, tự khoe sáng tác của mình, tiên sinh càng không thèm để ý tới, [kẻ ấy bèn] hầm hầm rũ áo bỏ đi. Bài từ của người khách đó như sau:

Nghìn cành rủ thấp, Động Đình sâu,

Sương sớm trong rừng xuống chửa lâu.

Tự buổi Linh Quân đà hạ bút,

Qua sông vị tất đổi lòng đâu!

Tuy nhiên, đó cũng không phải là sáng tác của anh ta mà chỉ là đồ thừa [dùng lại từ] bài thơ Vịnh quất[30] của ông Tiền Kính Tiên. Bài thơ của ông Tiền như sau:

Quả son lấm chấm giữa rừng sâu,

Giá tựa vàng mười tiếng đã lâu,

Khí chất bình sinh mà đổi được,

Thì tình xưa phụ chứ còn đâu!

(Xem trong Thanh thi biệt tài [tập]). Anh ta mượn lời cũng như vần của bài thơ đó, nhưng thân không có bản lĩnh, những muốn lấy đó để cưỡng ép cảm hứng thật, không được cái gì trong tâm, muốn dựa hơi để giúp cho mình lớn lên mà không biết rằng giữa bài thơ vịnh quất và bài từ Quất chi, thể cách khác xa nhau như băng với tro, chẳng có gì ăn nhập với nhau cả.

- “Nhạn” và “tuyết” nước Nam ta không hề có. Mọi người cho rằng đó là hai chữ hay trong thơ nên phần lớn thích dùng. Không biết rằng “hư ngôn” (lời nói suông) cuối cùng cũng nào có ích gì! Ta thường lấy việc đó ra để cảnh báo những người bạn, có người nghe, có người không nghe. Có lẽ cái thói quen đó đã biến đổi người ta từ lâu rồi. Nhưng ông Trương Hảo Hợp vẫn bảo vệ thói quen đó. Trong Mộng Mai Đình tập của ông có hai câu của bài tuyệt cú Sứ Yên thời hữu hoài như sau:

Khuê phòng chớ lạ không tin tức,

Nhạn đến Hành Dương chẳng vượt qua.

Câu thơ khéo mà ổn thỏa, nhưng tùy cảnh địa mà tả thực nên cũng không khó làm.

Còn bài thơ Xã đề tống thu của Quân Bác có câu:

Một chén rượu chưng hoa cúc rụng,

Quan hà thư nhạn cách muôn trùng.

Đã là “hư dụng” (dùng suông) mà có thể khéo léo, ổn thỏa, hơn nữa còn trong sáng, khoẻ khoắn, lưu loát, mĩ lệ [như bài thơ của Quân Bác] thì lại càng khó đạt được!

- Bài Đề Vu Sinh họa của Từ Sư Xuyên [có câu]:

Dưới lá vàng núi cũ,

Cánh cò trắng trong mơ.

Sách Thiều Khê ngư ẩn tùng thoại của Hồ Tử cho đó là câu thơ hay trong tập. Câu 5, 6 trong bài Thu hoài họa Nguyên Di Sơn vận của ta có câu:

Bệnh nhiều thân khách, lá vàng rụng,

Kế muộn giang hồ, cò trắng kinh.

Tiên sinh Lao Tân Giai bình rằng: “Di Sơn [nếu] sống lại, đáng dẫn câu ấy làm đồng điệu!”.

Sau ta có làm [tập] Tiểu thi, nài ông làm bài thơ họa lại một bài thơ đề trên quạt [tặng ông] để báo đáp sự tri ngộ. Thơ [họa của ông] rằng:

Đuốc tàn trời sáng chẳng ai hay,

Giở sách ngâm tràn khó nghỉ tay.

Cò trắng, lá vàng thơ cũ đọc,

Lòng xưa hiu hắt tiết thu nay!

Đến khi làm bài tựa cho tập thơ, [tôi] vẫn còn bâng khuâng nhắc mãi [bài thơ ấy], không kể xiết nỗi niềm cảm động vì có được người tri kỉ ở nơi góc trời [là tiên sinh Lao Tân Giai], nhưng lại không để ý rằng có sự tương hợp ngẫu nhiên với bậc hiền ngày xưa đến như thế!

- Cái mới của thơ, có khi là dùng lời cổ nhân phiên cải đi một hai chữ mà càng mới. Bọn Viên Mai, Triệu Dực không thể biết điều này, [lại] chuyên ưa tìm chọn những chuyện tục mà người ta không thèm nói đến để mà khoe khoang với nhau [là mới]. Những chuyện này không phải lời cổ nhân chưa đề cập, nhưng [cổ nhân] chán ghét sự thô thiển của nó mà không chấp nhận. Tuy nhiên, xét thi tập của hai nhà, cũng nào từng ra ngoài lời của cổ nhân. Việc ấy là do bọn họ kiến văn không rộng rãi mà [cứ tưởng là mới vậy] thôi”[31].

Ở đây, đoạn văn thứ nhất nói về thể cách của điệu Trúc chi, chủ trương kết hợp theo “thể gốc” và “âm điệu biến hoá”, qua đó có thể thấy sự liên hệ và ảnh hưởng qua lại tinh tế giữa thi nhân hai nước Trung-Việt. Nội dung đoạn thứ hai nói về sự giống và khác trong việc vận dụng ý tượng của thơ ca Việt Nam và Trung Quốc, chủ trương giữa “hư” và “thực” chọn lấy sự “khéo léo mà ổn thỏa”, qua đó có thể thấy được sự kế thừa và cải biến trong quá trình truyền bá thơ ca. Đoạn thứ ba nói đến một tình tiết nhỏ trong quan hệ qua lại giữa thi nhân hai nước: bởi tác giả sử dụng các ý tượng giàu phong vị Trung Quốc là “hoàng diệp” (lá vàng), “bạch âu” (cò trắng), nên nhà thơ Trung Quốc là Lao Tân Giai hết sức tán thưởng, nhân đó sáng tác nên một bài thơ có câu: “Đuốc tàn trời sáng chẳng ai hay...”, cũng được “say sưa nói đến”[32] trong Thương Sơn thi sao tự. Xét Lao Tân Giai tức Lao Sùng Quang, Án sát sứ kiêm Bố chánh sứ Quảng Tây, thường sang sứ Việt Nam, cho nên có quan hệ qua lại với người Việt, có bài tựa tập Nhật Nam Phong Nhã thống biên (A.2822)[33] lưu truyền rộng rãi tại Việt Nam, nay còn thấy được sao chép trong gần chục đầu sách. Năm Tự Đức thứ 27 (1864), Miên Trinh làm bài tựa cho Tuần Cai biệt thự thi hợp tập (A.2985) của Nguyễn Quân Bác, có viết: “Anh tôi là Thương Sơn tiên sinh, nhà thơ kiệt xuất của một thời đại, được ông Lao Sùng Quang khen là ‘một ông già Thương Sơn làm mẫu mực cho nước Nam’. Ông Lao là khâm sứ của nhà Thanh, là người phong lưu bậc nhất ở Trung nguyên vậy. Lời ca ngợi ấy khiến cho những nhà văn bốn phương nghe thấy, không ai có ý nghĩ và lời nói nào trái lại”. Điều này lại cho thấy quan hệ thân tình giữa thi nhân hai nước, cũng như quan hệ giao lưu văn hóa mật thiết giữa hai nước Trung-Việt. Đến đoạn thứ tư, là lời phê bình các nhà lí luận triều Thanh là Viên Mai, Triệu Dực “chuyên ưa tìm chọn những chuyện tục”. Tác giả chủ trương thông qua việc học tập cổ nhân mà sáng tạo, từ đó thể hiện sự tôn trọng truyền thống thơ ca Trung Quốc của các nhà thơ Việt Nam. Tóm lại, thi học Việt Nam, đã vừa phải đối diện với những vấn đề đến từ Trung Quốc lại vừa phải đối diện với thực tiễn sáng tác tự thân, có giá trị riêng của mình.

Về tác giả của Vân đài loại ngữ là Lê Quý Đôn, ông là một danh gia trên văn đàn thời cuối Lê. Ông sinh năm 1726, mất năm 1784, trước thuật rất nhiều, hiện còn 20 bộ như: Đại Việt thông sử, Lê triều thông sử[34], Toàn Việt thi lục, Dịch kinh giải thuyết[35], Thư kinh diễn nghĩa, Tứ thư ước giải, Quần thư khảo biện, Phủ biên tạp lục, Quế Đường thi vựng tuyển toàn tập, Đường Cao Đô hộ Bột Hải Quận vương thi truyện, Lê Quý Đôn gia lễ, v.v... Năm Cảnh Hưng thứ 21 (1760), ông đi sứ nhà Thanh, các bài thơ, khải, biểu, tấu,... của ông được tập hợp thành bộ Bắc sứ thông lục gồm 4 quyển, 354 trang; các bài thơ xướng họa với quan viên nhà Thanh và sứ thần Triều Tiên lại được tập hợp thành cuốn Thưởng tâm nhã tập gồm 110 bài. Vân đài loại ngữ là một bộ bút kí học thuật, chia làm các nội dung: thiên văn, địa lí, điển vựng,... “Văn nghệ” là thiên thứ năm, bao gồm 48 đoạn ngắn bàn về thơ văn. Phương pháp luận thuật thường dùng của ông trong sách này là trước hết dẫn một đoạn lời bàn của Trung Quốc, sau đó phụ thêm một chút ý kiến của bản thân, ngẫu nhiên mà thành kiểu khảo chứng sự kiện, điển cố. Trong đó có 8 điều cuối cùng bàn về thơ. Tám điều đó trích dẫn cách sách của Trung Quốc như San Hô thi thoại, Liệu hoa uyên nhàn lục, Thi thức, Thi luận, Thi phẩm,... cũng như các tác giả Trung Quốc như Giải Tấn, La Đại Kinh, Hứa Ngạn Chu[36],... Nội dung bàn luận phần lớn là dựa trên quan điểm tuân theo quy luật nghệ thuật, bàn bạc đến phong cách thơ và phương pháp sáng tác thơ. Chẳng hạn, tác giả trích dẫn các thuyết “tứ bất” (bốn điều không nên khi làm thơ) “nhị phế” (hai điều phải bỏ khi làm thơ), “lục mê” (sáu điều mê lầm khi làm thơ), “thất đức” (bảy tính chất của thơ), “nhị thập tứ phẩm” (hai mươi tư phẩm chất của thơ), “cửu phẩm” (chín phẩm chất của thơ),... của tiền nhân, sau đó tổng kết như sau:

“Sự khởi phát của thơ là từ lòng người. Đa số các bài trong ba trăm bài Kinh Thi đều từ người nông dân, phụ nữ mà ra. Văn sĩ đời sau sở dĩ không theo kịp được là do (không theo kịp) cái chân thực đó. Các bài ca, bài hành đời Hán-Ngụy vẫn còn có ý vị xưa. Từ đó trở về sau, (người làm thơ) bị thanh luật bó buộc, âm vận hạn định. Bởi vậy, người có tài thường lo lắng vì sự vấp váp (thanh luật, âm vận), kẻ không có tài thì thường khổ sở vì câu nệ vào đó; nên điều phát ra từ tâm đều không phải là cái chân của nó. Do đó, ngu mỗ từng cho rằng thơ có ba điều cốt yếu, một là Tình, hai là Cảnh, ba là Sự. Sáo trời kêu ở bên trong mà Tình rung động từ then tâm. Nhãn căn tiếp xúc với bên ngoài mà Cảnh chạm vào Ý. Soi xưa, chứng nay, chép hành vi, thuật dấu tích mà Sự được nghiền ngẫm nhờ tinh thần cứu xét, lượm nhặt. Tuy việc sáng tác không chỉ có một mối, nhưng đại khái cũng không ra ngoài ba điều cốt yếu ấy. Hơn nữa, lại nên lấy ‘ôn, nhu, đôn, hậu’ làm gốc của thơ. Còn như các yếu tố như thể thế, chỉ thú, cách điệu đều là bàn thêm mà thôi. Tình là Người, Cảnh là Trời, Sự là việc hợp cả Trời và Người mà xâu chuỗi chúng lại. Lấy Tình tham Cảnh, hội Sự, gặp Sự thì phát ra thành lời, (gặp thanh) mà thành thanh. Cảnh không hẹn (mà) đến (mà) tự đến[37], lời không mong khéo mà tự khéo, [thơ mà được như vậy] thì có thể theo kịp [cái hay của] Tao và Nhã. Lời bàn [về thơ] của các bậc tiên chính chưa từng ra ngoài những điều ấy”.

Đoạn văn trên đây chủ yếu nhấn mạnh sự chân thành cũng như chân thực của tình cảm và thái độ trong sáng tác. Gốc gác Trung Quốc của nó thì có thể truy đến tận thuyết “cảm vật” (xúc cảm trước vật) và thuyết “duyên sự nhi phát” (nương theo việc mà nảy sinh) từ rất xưa, nhưng đồng thời nó cũng có quan hệ với các quan niệm lí thuyết của Trung Quốc từ thời Minh-Thanh trở lại như thuyết “quý chân”, “tri bản” (hiểu cái gốc), “tiên tính tình nhi hậu thể cách” (trước hết là tính tình, sau mới đến thể cách). Thuyết “quý chân” là lí luận sản sinh cùng với sự hưng khởi của văn học thị dân thời Minh. Những mệnh đề mà Viên Hoằng Đạo đã phát biểu như “đại để vật chân thực thì quý giá”, “chỉ giãi tỏ tính linh, không câu nệ khuôn sáo”, “theo tấm lòng, không theo đạo lí”, “bắt chước vạn tượng phong phú, không bắt chước người đi trước”[38]… đã thể hiện bản chất của thuyết “quý chân” là phản đối sự mô phỏng giản đơn, phản đối sự nhấn mạnh hình thức một cách phiến diện, tạo một chỗ đứng xứng đáng cho văn học thời sự và văn học thông tục mới trỗi dậy đương thời. Những câu mà họ Lê nói (đại khái) như: “các văn sĩ không theo kịp nông dân và phụ nữ”, “sự cảm phát của tâm hồn yêu cầu phải chân thực” chính là đã dựa vào thuyết này. Gần giống với thuyết “thơ có ba điều cốt yếu” của họ Lê ở Trung Quốc có thuyết “chân thành là gốc của thơ” của Nguyên Hiếu Vấn (đời Kim) và thuyết “từ ngọn trở về gốc” của Diệp Nhiếp. Bài Tiểu Hanh Sĩ tự của Nguyên Hiếu Vấn nói: “Thơ Đường sở dĩ vượt hơn hẳn những sáng tác sau ba trăm bài Kinh Thi là nhờ nó “hiểu cái gốc” của thơ vậy. Thế nào là gốc? Chính là chân thành vậy… Vì thế, từ tâm mà chân thành, từ chân thành mà phát nên lời, từ lời mà viết thành thơ vậy”. Bài Nguyên thi của Diệp Nhiếp nói: “Là Lý, là Sự, là Tình, nói ba điều này đủ để đi đến cùng tận mọi biến thái của vạn vật”, “ví như một cái cây, một cụm cỏ, cái có khả năng phát sinh, đó là Lý, cái đã phát sinh, đó là Sự, sau khi đã nảy sinh rồi, trồng tưới từ nhỏ đến lớn, thành muôn hình vạn trạng, hoặc là cái ý thú tự đạt được, ấy là Tình.” Tuy ba điều cốt yếu “Tình, Cảnh, Sự” mà họ Lê nêu lên so với Diệp Nhiếp có khác một chút, nhưng điểm chung của họ là cùng nhấn mạnh yếu tố nội dung tác phẩm, cũng như coi thế giới đối tượng tác động đến tâm hồn con người là cội nguồn của nghệ thuật thi ca. Đến như việc họ Lê nói “lấy ôn nhu đôn hậu làm gốc…”, thì chính là nhằm đả kích khuynh hướng trọng hình thức trong thi luận đời Minh-Thanh. Sách Đàm long lục của Triệu Chấp Tín nói: “Cái đạo làm thơ, không chỉ ưa chuộng nhau ở sự phong lưu mà thôi. Lễ kí nói: “Ôn, nhu, đôn, hậu là thi giáo”… ta cho rằng lời ấy thực là lời châm biếm đích đáng dành cho [thơ] ngày nay vậy.” [Luận điểm ấy] cũng cùng ý với luận điểm của Lê Quý Đôn. Gần gũi với nó trong lí luận Trung Quốc còn có câu nói của Ngô Phục rằng: “Người quân tử bàn về thơ, trước hết là nói đến tính tình sau mới nói đến thể cách”[39], và câu nói của Hoàng Tông Hi, rằng: “Thơ là để nói tình tính”, “có cái tình tính của một thời, có cái tình tính của muôn đời”[40], cũng như câu của Phùng Ban: “Không giỏi học điều cổ, không giảng đến yêu cầu thơ phải ca ngợi và phúng gián của cổ nhân, mà chỉ cầu cái ở giữa thanh điệu và khí cách, thi giáo ôn nhu đôn hậu đến nay đã mất rồi”[41], v.v… Tóm lại, quan niệm thơ của Lê Quý Đôn cho thấy, thi học Việt Nam và thi học Trung Quốc có sự phát triển đồng bộ, thi học Việt Nam là sản phẩm của sự kết hợp với nhau giữa thực tiễn nghệ thuật, hoàn cảnh sáng tác của học giả Việt Nam với thi học Trung Quốc. Trên thực tế, thuyết “quý chân” của họ Lê và thuyết “tính linh” của Việt Nam mà trên kia đã đề cập có cùng một nguồn gốc, từ đó có thể nhận thấy bối cảnh phát triển sôi nổi của văn học thông tục Việt Nam.

Trên đây là những giới thiệu vắn tắt về thành tựu thi học cổ Việt Nam. Nhìn chung, thi học Việt Nam có hai đặc điểm nổi bật: một là, tiếp thu thi luận Trung Quốc, đặc biệt là sự ảnh hưởng rất lớn của thi học kinh học, đề cao những quan niệm thơ ca tương đối giàu sắc thái luân lí học như: “thi ngôn chí”, “hưng, quan, quần, oán”, “ôn, nhu, đôn, hậu”, “thi tôn từ ti”,v.v…; hai là, bắt rễ từ thực tiễn văn học dân tộc, chủ trương đa dạng về phong cách, vừa thu gọn vừa rút ngắn, chủ trương đa dạng về phong cách, tiếp thu nhiều nguồn, trong vô số các lưu phái thi học từ đời Minh-Thanh trở đi thì thiên về [tiếp thu] thuyết tính linh, vốn xem trọng tình cảm tự nhiên. So với cục diện phân hóa thành nhiều lưu phái trong thi học Trung Quốc, thi học Việt Nam có tính chất điều hòa hơn.

Bùi Huy Bích (1744-1818), tác giả Hoàng Việt thi tuyển, có bài tựa nói rằng: “Nước Việt ta từ nhà Trần đến buổi quốc sơ (chỉ nhà Lê), thì khí thơ có chút hồn hậu, đến đời Hồng Đức thì lời thơ thanh tao, tươi đẹp, về sau dần dần yếu ớt, đến thời Trung hưng thì thật thà vụng về, từ đời Vĩnh Thịnh, Bảo Thái về sau, lại trôi chảy dễ nghe, gần đây lại hay chuộng khí cách. Từ nay về sau có thể theo được tiếng vang còn lại của thơ Đại Nhã chăng?”[42] Đại khái nói đến quá trình biến hóa phong cách thơ chữ Hán của Việt Nam. Nhưng xét trên tư liệu hiện còn, thi học Việt Nam hãy còn chưa có sự phát triển tương ứng. Nhân đó có thể nói, thi học Việt Nam không phải là một chuyên môn trong lịch sử có tính độc lập.

Tuy nhiên, dưới sự ảnh hưởng của lí luận thơ ca Trung Quốc, thi học Việt Nam vẫn trở thành một hệ thống tinh giản. Về các vấn đề trọng yếu như nguồn gốc của thơ, công dụng của thơ, quy luật sáng tác thơ, v.v… thi học Việt Nam đều nêu lên những giải đáp bước đầu. Trong khi thảo luận về tác dụng của thơ, nó đã đề cập đến các nhân tố chính trị, nhận thức, tâm lí; khi thảo luận về điều kiện sáng tác, nó hoặc là nhấn mạnh nhân tố học vấn hoặc nhấn mạnh thiên tư, hoặc nhấn mạnh trải nghiệm của nhà thơ, giác độ thâm nhập khá phong phú, đa dạng. Hiển nhiên dễ thấy, chúng ta có thể xem thi học Việt Nam như một bộ phận cấu thành quan trọng của thi học chữ Hán, cũng tức là một nền thi học chữ Hán trưởng thành trong một hoàn cảnh đặc thù; có thể xem thi học Việt Nam là hình bóng của thi học Trung Quốc và hoạt động sáng tác thơ ca tại Việt Nam, có thể mượn điều này để tìm hiểu sự ảnh hưởng của thi học Trung Quốc, tìm hiểu lịch sử thơ ca Việt Nam, cũng như tìm hiểu mối quan hệ nhất quán giữa lí luận và sáng tác. Ngoài ra, trong khi vang vọng các loại âm hưởng trên thi đàn Trung Quốc, thi học Việt Nam cũng tiêu biểu cho sự phê bình các hoạt động phê bình có liên quan đến thơ ca Trung Quốc. Đối với việc tìm hiểu sự vận động của văn học cổ Trung Quốc, không nghi ngờ gì nữa, đây là một cái nhìn sáng suốt và giàu chiều sâu[43].

Nguyễn Thanh Tùng dịch từ tiếng Trung

(Nguồn: Vương Tiểu Thuẫn 王小盾, Hà Thiên Niên 何仟年, “Việt Nam cổ đại thi học thuật lược 越南古代詩學術略”, Tạp chí Văn học bình luận 文學評論, số 5 năm 2002, tr.16-26).

[Bản dịch được đăng trên tạp chí Nghiên cứu Văn học, Viện Văn học, số 2/2021, tr.46-63]