Trong lịch sử lý luận phê bình văn học thế giới, Iu.M. Lotman là một tên tuổi lớn. Ông đã viết khoảng 800 công trình khoa học, trong đó, đóng góp lớn nhất của ông là ở phạm vi Kí hiệu học văn hóa. Phạm vi này khi được nhìn dưới góc độ tự sự học có thể có những kiến giải quan trọng.
Iu.M. Lotman là người sáng lập và đứng đầu Trường phái Tartu-Moskva, một khuynh hướng khoa học hoạt động sôi nổi tại Liên xô vào những năm 1960-1980, bao trùm nhiều lĩnh vực: nghiên cứu văn học, kí hiệu học, ngôn ngữ học, văn hoá học, thu hút sự tham gia của nhiều tên tuổi lỗi lạc: B.F. Egorov, Z.G. Mins, A.I, Chernov, M.L. Gasparov, B.A. Uspenski, V.N. Toporov, Vj.Vs. Ivanov, Iu.K. Lekomsev… Iu.M. Lotman và các cộng sự đã nỗ lực mở rộng đối tượng, nới lỏng biên độ của nghiên cứu văn học để biến nó thành lĩnh vực đặc biệt của văn hoá học.
***
Trong những công trình của Lotman, chúng tôi chú ý tới những quan điểm về biểu tượng như là một nội dung của tự sự học.
Lí luận của Lotman về biểu tượng được chia sẻ qua hai bài quan trọng:
Biểu tượng – gene của truyện kể (Lã Nguyên dịch) [2], Biểu tượng trong hệ thống văn hóa (Trần Đình Sử dịch) [3]
Lotman không phân tích biểu tượng như một phạm trù của nhận thức. Ông chú ý chức năng của biểu tượng trong phạm trù văn hóa.
- Biểu tượng mang ký ức văn hóa cổ sơ
Đây là một trong những luận điểm đặc sắc nhất của Lotman về biểu tượng trong hệ thống văn hóa. Chức năng mang ký ức văn hóa cổ sơ của biểu tượng được ông phát biểu với những khía cạnh cơ bản sau: Biểu tượng là một văn bản, tồn tại trước một văn bản cụ thể và không phụ thuộc vào nó: “… biểu tượng vừa ở bình diện biểu hiện, vừa ở bình diện nội dung bao giờ cũng là một văn bản, tức là có một ý nghĩa thống nhất đóng kín ở bên trong nó, và có một ranh giới biểu hiện rõ ràng cho phép tách biệt nó khỏi ngữ cảnh kí hiệu xung quanh. Điều này là đặc biệt quan trọng để có thể “trở thành biểu tượng” [3].
Trước khi văn bản chứa một biểu tượng nào đó ra đời thì bản thân biểu tượng đã tồn tại trong đời sống văn hóa, với nội dung và hình thức độc lập, trọn vẹn, đã có một đời sống riêng, một hệ giá trị riêng, mang trầm tích văn hóa của dân tộc, nhân loại từ thưở xa xưa của loài người. Bản thân nó đã tồn tại như một văn bản văn hóa chứa đựng đầy giá trị, có khả năng và thực tế đã tồn tại độc lập trong đời sống văn hóa. Biểu tượng con thuyền trong Cô phàm viễn ảnh bích không tận – Duy kiến trường giang thiên tế lưu (Hoàng Hạc lâu tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng lăng – Lý Bạch); Cô chu nhất hệ cố viên tâm (Thu hứng – Đỗ Phủ); Chỉ có thuyền mới hiểu – Biển mênh mông nhường nào (Thuyền và biển – Xuân Quỳnh); Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu…. là một biểu tượng vốn có trong đời sống và tâm thức văn hóa của nhân loại. Dù chưa bước vào thế giới nghệ thuật của Miền cháy, Lửa từ những ngôi nhà (Nguyễn Minh Châu), Rừng xà nu (Nguyễn Trung Thành), Lửa đèn (Phạm Tiến Duật), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo)…, biểu tượng lửa đã có một đời sống lâu dài. Sức hấp dẫn của bộ tiểu thuyết của Dan Brown chính là hệ biểu tượng nhuốm màu cổ sơ và thần bí tràn ngập thế giới, ngay cả trong thế giới hiện đại, công nghệ cao. Thậm chí mỗi tiểu thuyết là một hành trình phức tạp để tìm kiếm và giải mã các biểu tượng đã tồn tại từ bao đời, vẫn đang tồn tại mà chúng ta chưa nhận biết và khám phá hết: Đất – Nước – Lửa – Khí trong Thiên thần và Ác quỷ; Chén Thánh trong Mật mã De Vanci…
Đặc điểm này khiến biểu tượng “khác với các hồi ức chuyện cũ hay trích dẫn (điển cố), bởi vì trong các hiện tượng đó bình diện bên ngoài của nội dung – biểu hiện không có tính độc lập, mà là một loại kí hiệu chỉ dẫn, chỉ ra một văn bản còn rộng hơn mà nó ở vào quan hệ hoán dụ” [3].
Biểu tượng có tính lặp lại, mang bản chất bất biến, như sứ giả của các thời đại văn hóa, đi từ quá khứ đến tương lai, bởi lẽ , biểu tượng là “một trong những yếu tố bền vững nhất của không gian văn hóa” [3]. Trên thế giới này, có bao nhiêu hình ảnh, sự vật, hiện tượng thì có thể có bấy nhiêu biểu tượng. Từ khi được con người trao gửi, ký thác, quy ước về những ý nghĩa, giá trị, quan hệ người thì biểu tượng kết tinh và lưu giữ trong mình những dấu ấn văn hóa. Cùng với sự tồn tại của biểu tượng, các giá trị văn hóa, bản sắc văn hóa sẽ được di truyền qua thời gian và không gian.
Những biểu tượng phổ biến nhất, giá trị nhất thường là những biểu tượng có tính lặp lại, xuyên qua thời gian và không gian để đi từ quá khứ đến hiện tại và tương lai. Nói đến thiên nhiên thì đất, nước, lửa, khí, mặt trời, mặt trăng, nắng, mưa, giông, gió, các loại cỏ cây, muông thú, mùa, …; nói đến con người thì con mắt, nụ cười, tiếng nói, mái tóc, bàn tay, vóc dáng, trang phục… là những biểu tượng quen thuộc, trở đi trở lại như một tín hiệu văn hóa xuyên qua mọi trục thời gian và không gian. Người Việt nếu nói về nguồn cội, thường nghĩ và dùng biểu tượng một bọc trăm trứng, con Rồng cháu Tiên, con Lạc cháu Hồng… Không phải ngẫu nhiên những hình tượng con thuyền, dòng sông, biển cả, con đường, ngôi nhà, ngọn lửa, chiếc lá, cái chết, sinh nở… trở thành những biểu tượng lặp đi lặp lại, đã và sẽ còn xuất hiện nhiều trong các tác phẩm văn chương của các nền văn hóa.
Biểu tượng kết tinh nhiều ý nghĩa và giá trị bất biến trong tâm thức văn hóa của nhân loại, đến lượt mình, chúng được trao gửi vai trò lưu giữ và chuyển giao văn hóa trong không gian và thời gian. Đặc biệt khi biểu tượng trở thành những nguyên mẫu, mẫu gốc, cổ mẫu, nó sẽ chất chứa chiều sâu tâm lí của cả một cộng đồng được nghiệm sinh qua nhiều thời đại khác nhau. Tự bản thân nó mang tính chất của những biểu tượng vĩnh cửu.
Quan niệm này gợi ta nhớ đến lý thuyết Phân tâm học của C.G.Jung về mẫu gốc (còn được dịch là nguyên tượng, siêu mẫu, cổ mẫu). Ông đã phát hiện ra “vô thức tập thể” – kết quả ký ức của loài người, tồn tại trong mỗi người và mọi người, cơ sở tâm trạng cá nhân và căn cước văn hóa tộc người. Vô thức tập thể được ngưng kết từ các mẫu gốc, chúng được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác bằng con đường vô thức mà Jung gọi là di truyền văn hóa. Các nhà phê bình mẫu gốc như những nhà khảo cổ học đi tìm những dấu vết cổ xưa, những vết hằn đầu tiên trong ký ức xa xưa của nhân loại trong văn bản văn học.
Biểu tượng rơi vào ký ức của nhà văn từ chiều sâu của ký ức văn hóa và được làm sống lại trong văn bản mới, như hạt giống đánh rơi vào lòng đất. Trong Biểu tượng – gène của tryện kể, Lotman không đồng tình hoàn toàn với quan điểm của Jakovson về dấu ấn cá nhân riêng biệt của nhà thơ trong biểu tượng. Trước đây, vào giữa những năm 1930, trong bài Pho tượng trong huyền thoại thơ của Pushkin, Jakovson từng viết: “Trong thế giới biểu tượng đa dạng của tác phẩm thi ca, chúng ta tìm thấy một sự tổ chức ổn định nào đó, những yếu tố cố kết vừa là đại diện cho sự thống nhất trong trong sáng tác đa diện của nhà thơ, vừa mang lại cho tác phẩm của ông ta dấu ấn của một cá nhân” [2]. Nhưng Lotman lại cho rằng: biểu tượng mang trong nó kí ức văn hóa cổ sơ, không chỉ của cá nhân mà còn của cả cộng đồng: ““Bảng chữ cái” biểu tượng của một nhà thơ nào đó không phải bao giờ cũng mang tính cá nhân: nó có thể khai thác cho mình hệ thống biểu tượng từ kho nguyên liệu của thời đại, từ một khuynh hướng văn hoá, một phạm vi xã hội. Biểu tượng gắn với kí ức văn hoá, có hàng loạt những hình ảnh mang tính biểu tượng thấm vào chiều sâu toàn bộ lịch sử, hoặc trên bề mặt vô cùng rộng lớn của nó. Сá tính của nghệ sĩ không chỉ thể hiện ở việc sáng tạo ra những biểu tượng mới mang tính đột phá (…), mà còn bộc lộ ở việc huy động, làm sống dậy những hình tượng mang tính biểu tượng đôi khi rất cổ xưa” [2].
Lotman không phủ nhận vẫn luôn có những biểu tượng mới mang tính đột phá ra đời, đánh dấu cá tính sáng tạo, đóng góp mới mẻ của các nghệ sĩ cho văn học, văn hóa. Song ông nhấn mạnh vào khả năng khai thác, làm sống dậy những biểu tượng đôi khi rất cổ xưa. Có cả kho biểu tượng cổ sơ cổ xưa đã hình thành và tích lũy giá trị từ bao đời vẫn cần các nhà văn, nhà thơ tiếp tục khơi lại mạch nguồn và phát huy giá trị. Nói cách khác, mỗi hình tượng được nghệ sĩ xây dựng không chỉ mang ý nghĩa cá nhân và âm vang thời đại, mà còn ẩn giấu, chứa đựng trầm tích văn hóa lâu đời, có khi từ thuở sơ khai của loài người.
Lotman đặc biệt nhấn mạnh vào chức năng chuyên chở ký ức văn hóa tập thể của biểu tượng: “Văn bản thực hiện chức năng của ký ức văn hoá tập thể. Với tư cách ấy, một mặt nó có được khả năng bổ sung liên tục, mặt khác nó đánh thức một loạt bình diện của thông tin được đưa vào đó và một loạt bình diện khác tạm thời bị lãng quên hay bị quên hoàn toàn” [3].
Nếu hầu hết các nhà nghiên cứu mới chỉ ra tính chất lưu giữ dấu ấn văn hóa cộng động, dân tộc, thì Lotman đẩy lên một tầm kích sâu xa, dài rộng hơn: đề cao tính chất ký ức văn hóa tập thể, chức năng văn hóa cổ sơ của biểu tượng. Những ký ức văn hóa nhiều khi bị lãng quên, đứt đoạn, mòn nhòe, nhưng nó vẫn tồn tại trong các văn bản biểu tượng. Các bộ biểu tượng bất biến xuyên suốt lịch đại trên mức độ lớn “thực hiện chức năng của các cơ chế thống nhất văn hóa: trong khi thực hiện chức năng ký ức văn hóa về chính mình, chúng không để cho văn hóa tan rã thành các lớp đồng đại rời rạc” [2].
Trong Biểu tượng trong hệ thống văn hóa, Lotman đã giải thích quan điểm này bằng ví dụ: Trong trường ca Nhà độc tài, Mirovich đã khuyên Ivan Antonovich, một người lớn lên trong sự hoàn toàn bị cách li và không biết bất cứ cám dỗ nào của cuộc sống, đồng ý với âm mưu: Chỉ cho anh ta thấy thế giới từ trên gác xép (Sông Neva và những điều khác). (…) Chỉ cho anh ta thấy thế giới thần thánh. “Tất cả là của cậu đấy, chỉ cần cậu muốn. Hãy đi đi”. Rõ ràng rằng câu chuyện cám dỗ bằng ảo ảnh quyền lực gắn liền trong ý thức nhà văn với biểu tượng: chuyển người bị cám dỗ từ vị trí cao: núi, mái nhà thờ, ở Dostoievski là tầng áp mái của tháp nhà tù, việc chỉ ra thế giới nằm ở dưới chân. Đây là biểu tượng của Kinh Thánh cổ xưa được Dostoievski triển khai ra trong cốt truyện của tiểu thuyết thời đại.
Theo hướng này, chúng ta có thể nhận thấy: hình tượng nhân vật Raxtinhac (Tấn trò đời – Balzac) nhìn ngắm thèm thuồng, thách thức và dấn thân vào thành phố phồn hoa, hay những chàng trai dứt bỏ và đánh đổi mọi thứ quen thuộc, gần gũi để đặt chân tới Mĩ (Anh có thích nước Mĩ không – Tào Đình)… cũng là sự tiếp nối, sự lặp lại của biểu tượng cổ sơ, xa xưa nhất.
Một ví dụ khác được Lotman phân tích trong Biểu tượng trong hệ thống văn hóa: tượng đài kỉ niệm Quốc tế Cộng sản III (1919 – 1920), về mặt cấu trúc đã tái tạo hình tượng tháp Babilon từ bức tranh của Breigel – cha. Mối liên hệ này không phải ngẫu nhiên: Giải thích cách mạng như là một cuộc nổi dậy chống lại thần linh vốn là một liên tưởng vững bền và phổ biến trong văn học và trong điêu khắc những năm đầu của cuộc cách mạng. Ngay trong công thức của Marx, mà những năm ấy đã rất phổ biến – những người vô sản hãy tấn công lên trời – đã chứa đựng sự trích dẫn thần thoại về tháp Babilon, một thần thoại đã bị hai lần lộn ngược: thứ nhất, sự đánh giá bầu trời và mặt đất tấn công bầu trời đã thay đổi vị trí; hai là, huyền thoại về sự chia rẽ nhân dân đã thay bằng quan niệm về sự đoàn kết của họ, tức là quốc tế cộng sản. Như vậy, chúng ta đã xác định được một chuỗi mắt xích: văn bản Kinh thánh – tranh của Breigel – phát ngôn của Marx – tượng đài Quốc tế III của Tatlina. Biểu tượng xuất hiện như là cơ chế nổi bật của kí ức tập thể.
Vì sao biểu tượng văn học lại có đặc điểm và chức năng này ?
Mỗi nhà văn sinh ra, lớn lên trong những môi trường văn hóa, rất tự nhiên đã nhập vào những biểu tượng văn hóa, thấm đẫm, ngấm sâu những đặc trưng, giá trị văn hóa của quê hương, đất nước, dân tộc mình, chúng đã thấm vào và trở dậy từ tiềm thức, tham gia vào thế giới nghệ thuật của nhà văn một cách tự nhiên. Một biểu tượng được dùng dù ngẫu nhiên, vô thức, nhưng đã chứa đựng trong nó một ký ức văn hóa của cá nhân nghệ sĩ, của cả một dân tộc, từ hàng trăm, hàng nghìn năm. Như một hạt giống vẫn rải rác đâu đó trong vườn đời ngoài kia, được nhà văn phát giác, chọn lựa, tin dùng. Phải chăng vì thế C.G.Jung (1875-1961 – nhà tâm lí học và triết học Thụy Sĩ, người phát triển phân tâm học) đã viết: “đi tìm ngọn nguồn cơ chế sáng tạo nghệ thuật ở vô thức tập thể, ở những mẫu gốc, tức là những dấu vết kí ức của quá khứ nhân loại, những kinh nghiệm truyền từ thế hệ nọ sang thế hệ kia được ghi lại ở cấu trúc của thế giới bên trong con người”.
Sinh ra và lớn lên từ một nền văn hóa nông nghiệp, không khó lí giải khi trong tác phẩm văn học của các nhà văn, nhà thơ Việt Nam tràn ngập những biểu tượng: đất, nước, sông, cây lúa, cây tre, cây đa, sân đình, bến nước, con đò… Những hình ảnh, biểu tượng dân gian quen thuộc đã được Nguyễn Duy sử dụng để khẳng định một phong cách dân dã mà duyên dáng, gần gũi mà đằm thắm, như dẫn lối ta về với ký ức văn hóa làng quê nông nghiệp lâu đời: khúc ca dao làm cầu, bồng bồng cái ngủ, lá rụng về cội, bèo dạt mây trôi, gừng cay muối mặn, muối xát lòng, cầu giải yếm, nón chòng chành, áo qua cầu gió bay, con cò bay lả bay la, con cò lặn lội, sông sâu, đò đầy… Xuân Diệu dù theo Tây học, sống và làm việc phần lớn cuộc đời mình ở Hà Nội thanh lịch, hào hoa, thì trong thơ ông có một biểu tượng có lẽ đã in đậm vào tâm hồn từ vô thức ấu thơ, trở đi trở lại và gợi về gốc tích văn hóa ngàn đời của một dân tộc gần biển và bám biển: biểu tượng biển – sóng. Những con sóng ở Gềnh Ráng – Quy Nhơn, và không chỉ thế, còn ở những bãi biển trải dài, những dòng sông giăng mắc khắp ba miền đất nước, đã vỗ mãi vào tâm hồn nhà thơ, dào dạt trong hình ảnh, cảm xúc và nhịp điệu. Cho dù ông là nhà thơ mới nhất trong các nhà thơ mới (Hoài Thanh) thì với những biểu tượng thế này, Xuân Diệu đã chạm tới, khơi dậy mạch nguồn văn hóa cổ xưa trong tâm thức bao người. Đến với vùng thảo nguyên bao la phía Bắc Trung Hoa, nhà văn Khương Nhung (Tôtem sói) đã khám phá ra, linh vật, biểu tượng thần thánh trong ký ức văn hóa đời đời của những bộ tộc du mục trên thảo nguyên hoang dã mênh mông không phải là Rồng như người Hoa Hạ phía Nam đất nước, mà là Sói – nguồn gốc, biểu trưng cho tất cả bản năng, tính cách, phẩm chất, sức mạnh, khát vọng của con người…
Việc khẳng định của Lotman về tính chất ký ức văn hóa tập thể, chức năng văn hóa cổ sơ của biểu tượng đã cho thấy tầm vóc sâu xa và sức sống lâu dài của biểu tượng văn học trong đời sống văn hóa.
Biểu tượng có tính đa nghĩa
Cùng quan điểm với hầu hết các nhà nghiên cứu văn hóa, văn học, Lotman cũng cho rằng phạm vi ngữ nghĩa của biểu tượng bao giờ cũng mang tính đa trị.
Mỗi biểu tượng bao giờ cũng thuộc về một không gian ý nghĩa nhiều chiều.Trong Biểu tượng – gene của truyện kể, Lotman phân tích tính chất đa nghĩa, uyển chuyển ngữ nghĩa của các hình tượng – mô hình trong sáng tác của Puskin, từ đó thấy được khả năng khơi gợi không gian ý nghĩa nhiều chiều, tiềm năng nghĩa phong phú của biểu tượng.
Ông chỉ ra sự hạn chế trong “thi pháp của Boileau, thi pháp của phái lãng mạn Đức, lẫn thi pháp của triết học cổ điển Đức đều xuất phát từ quan niệm cho rằng, trong ý thức của nghệ sĩ, thoạt đầu bao giờ cũng xuất hiện một tư tưởng được diễn đạt bằng ngôn từ, rồi sau đó mới chuyển vào hình tượng, như là hình thức biểu hiện cảm tính của nó” [2].
Ông không đồng tình với việc cho rằng ý thức, tư tưởng của nghệ sĩ có trước và hoàn kết, nghệ sĩ chỉ việc chuyển hóa nó vào hình tượng, dùng hình tượng là hình thức biểu hiện cảm tính của tư tưởng. Hình tượng trở thành cái bọc che kín một sự diễn giải duy nhất đúng, duy nhất hợp lí. Quan niệm này sẽ dẫn tới mâu thuẫn, tranh luận không dứt và không đi đến được sự thống nhất khi giải mã ý nghĩa của biểu tượng, ví dụ như tranh luận về ý nghĩa của lũ lụt, của tượng đài kỉ niệm trong Kị sĩ đồng của Puskin.
Từ đó ông đi tới khẳng định, việc Puskin kiến tạo ý nghĩa cho tác phẩm bằng các hình tượng – mô hình sẽ hé lộ khả năng cho phép không chỉ một mà nhiều cách đọc khác nhau, bổ trợ nhau. Nghĩa là, quan hệ của các hình tượng, biểu tượng sẽ khơi gợi, đánh thức ý nghĩa văn hóa tiềm tàng để nó sống dậy và tự hiện chứ không dùng nó như công cụ để diễn tả tư tưởng.
Lotman đã phân tích mô hình biểu tượng văn hóa – lịch sử xuất hiện trong nhiều tác phẩm của Puskin để chỉ ra điều đó. Đối với mô hình – biểu tượng: bão tố – pho tượng sụp đổ – con người nhỏ bé, Lotman nhận thấy: “…hoàn toàn có khả năng đưa ra nhiều cách diễn giải khác nhau khi phóng chiếu các hình tượng ấy vào lĩnh vực khái niệm. Có thể phóng chiếu theo kiểu huyền thoại thuần tuý: nước (= lửa) – đá đã được chế tác – con người. Nhưng thành phần thứ hai cũng có thể giải thích về mặt lịch sử: văn hoá, ratio, chính quyền, thành phố, quy luật lịch sử. Trong khi đó, thành phần thứ nhất lại có thể chuyển thành các khái niệm: “tự nhiên”, “vô thức tự phát”, “bạo loạn”, “thảo nguyên”, “chống lại mù quáng các quy luật lịch sử”. Nhưng đó cũng có thể là đối lập giữa “tự do hoang dã” với sự “nô lệ chết cứng”. Cũng sẽ cực kì phức tạp là mối quan hệ giữa thành phần thứ nhất với thành phần thứ hai của hệ hình với thành phần thứ ba, trong đó, cái được đem ra phân tích có thể là điều được Gogol gọi là “sự giàu có khốn khổ” của con người bình thường, quyền sống và hạnh phúc của nó xung đột với cả cái dữ dội của tự nhiên điên khùng, lẫn “sự buồn tẻ, lạnh lẽo”, “ý chí sắt đá” và “lí trí phi nhân tính”, nhưng trong đó có thể ánh lên những nét của thói ích kỉ nhỏ mọn mà rốt cục, đã biến Liza trong Con đầm pích thành một búp bê vặn dây cót lặp lại con đường xa lạ. Tuy nhiên, ở Puskin, chẳng bao giờ một khả năng nào đó trong số ấy hoạt động như một khả năng duy nhất. Hệ hình được đưa ra trong tất cả các biểu hiện có thể có của nó. Chính sự vênh lệch của những biểu hiện ấy với nhau mang lại cho hình tượng chiều sâu của cái chưa hoàn kết, tạo ra khả năng giải đáp cả những câu hỏi của người đương thời Puskin, lẫn những câu hỏi của các thế hệ hậu bối sau này” [2].
Trích dẫn cả một đoạn dài trong lập luận của Lotman, chúng tôi muốn chia sẻ sự đồng tình với quan điểm của tác giả: một hoặc một hệ thống biểu tượng không đơn nghĩa, mà luôn đa nghĩa, dự trữ nghĩa, mở ra tiềm năng nghĩa phong phú, bất ngờ. Các biểu tượng càng đơn giản lại càng đa nghĩa. Tìm hiểu biểu tượng lửa trong thơ ca, có người đã chỉ ra sức chứa nghĩa phong phú của nó: lửa là nguồn tỏa ra ánh sáng, phát ra nhiệt; lửa là sự sống, là trái tim; lửa là ánh sáng của lí tưởng, của sự bừng tỉnh và giác ngộ; lửa là tình cảm vợ chồng/ tình yêu nam – nữ; lửa cũng mang sức mạnh hủy diệt… Mưa trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp không chỉ là nguồn thiên ân tạo sự phong nhiêu trong đời sống vật chất, sự mặc khải trong đời sống tinh thần, mà còn mang sức mạnh thanh tẩy, tái sinh, có khi lại tượng trưng cho những hiểm họa, bất trắc tiềm ẩn trong đời sống, hoặc nỗi thống khổ của kiếp người, hay những bi kịch tình yêu muôn thuở…
Biểu tượng có tính biến đổi, khả năng tạo nghĩa mới, tự điều chỉnh qua những biến thể trong các ngữ cảnh văn hóa, mang dấu ấn của một mặt cắt đồng đại của văn hóa. Trong Biểu tượng – gene của truyện kể, xuất phát từ việc khám phá nghĩa của biểu tượng yến tiệc trong một số truyện kể của Puskin, Lotman khẳng định: “hệ thống biểu tượng tạo thành một cấu trúc vô cùng uyển chuyển, mềm dẻo, sinh ra những ý nghĩa phong phú đến kinh ngạc và, đây mới là điều đặc biệt quan trọng, tạo nên sự đa tạp đầy hàm súc gần như đồng nhất với sự đa tạp của chính bản thân đời sống” [2].
Minh chứng xác đáng, thuyết phục của Lotman chính là cấu trúc nghĩa phong phú, uyển chuyển, mềm dẻo, tạo nghĩa, sinh nghĩa phong phú của biểu tượng Yến tiệc trong các tác phẩm Vị khách bằng đá, Mozart và Salieri, Yến tiệc thời dịch hạch của Puskin. Yến tiệc mang âm hưởng tích cực: yến tiệc vui nhộn; yến tiệc bằng hữu, kết nối mọi người thành khối huynh đệ; yến tiệc tự do, yến tiệc chè chén say sưa và nhiệt huyết tràn trề, yến tiệc của trí tưởng tượng, yến tiệc của tuổi trẻ…Nhưng yến tiệc còn mang cả âm hưởng tiêu cực: yến tiệc chiến tranh, yến tiệc chết chóc, yến tiệc dịch bệnh…
Mặt trời có thể coi là một trong những cổ mẫu của nhân loại. Từ Nữ thần Mặt Trời (Sử thi Đăm Săn), đến Mặt trời đội biển nhô màu mới (Đoàn thuyền đánh cá – Huy Cận), Mặt trời trong lăng rất đỏ (Viếng lăng Bác – Viễn Phương), Mặt trời của mẹ em nằm trên lưng (Khúc hát ru những em bé lớn trên lưng mẹ – Nguyễn Khoa Điềm)…, biểu tượng mặt trời không chỉ kế thừa, tiếp nối, chuyển giao mà còn biến đổi, tạo sinh những ý nghĩa phong phú và bất tận.
Là một biến thể của mẫu gốc nước, biểu tượng dòng sông một mặt mang những ý nghĩa biểu trưng chung của nước, một mặt có những hướng nghĩa biểu trưng riêng gắn liền với những đặc điểm bản thể của nó. Tái sinh trong thế giới truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, biểu tượng này vừa thấm đẫm những cảm quan chung của vô thức cộng đồng, vừa mang đậm dấu ấn riêng của phong cách tác giả, thể hiện sự biến đổi, điều chỉnh ý nghĩa của biểu tượng, tính năng động của biểu tượng. Ở đó, dòng sông tượng trưng cho dòng chảy vô thường của đời sống; dòng sông là nguồn sống và nguồn chết, sinh thành huyền thoại và giải thiêng huyền thoại; dòng sông cũng mang sức mạnh thanh tẩy và khả năng cứu sinh; dòng sông mang vẻ đẹp của thiên tính nữ …
Tưởng cũ mà luôn mới, hồi sinh và tái sinh, nguyên gốc và biến thể, dân tộc và thời đại, đó là những tính chất nổi bật của biểu tượng trong dòng chảy của lịch sử văn học và văn hóa.
3. Biểu tượng – gène của truyện kể
Biểu tượng giữ vai trò như là cương lĩnh cô đọng của quá trình sáng tạo. Để đề xuất luận điểm này, Lotman đã tìm hiểu, phân tích quá trình sáng tạo của Puskin. Ông cho biết: Từ ấn tượng và cách nhìn trượt chéo khi xem bức tranh Ngày cuối cùng của Pompei của Larl Briullov, Puskin phác họa lại thành một đoạn thơ: Họng Vesuvio mở rộng – Khói cuồn cuộn bốc lên – Ngọn lửa lan rộng như lá cờ chiến. Mặt đất rung chuyển, từ các cột trụ chao đảo, những Tượng thờ sập xuống! Dân chúng chạy tán loạn (vì sợ hãi), Dưới trận mưa đá (dưới tro bụi mịt mù), Từng đám đông, già và trẻ, chạy trốn khỏi thành phố chiến tranh [2].
Ám ảnh biểu tượng bão tố – pho tượng – con người được hình thành trong ấn tượng của Puskin khi xem bức tranh đó đã trở thành mô hình biểu tượng trong hàng loạt tác phẩm của nhà thơ sau này: Kị sĩ đồng, Người lính gác bất động ngủ gật trên bậc cửa hoàng cung, Evgeni Oneghin, Khi hoàng đế cau mày, Người con gái viên đại uý …Ông nhận ra sự phóng chiếu của các biểu tượng ấy vào những biểu tượng, hiện tượng khác nhau trong các tác phẩm, bằng cách đó Puskin thể hiện được những quan niệm về xung đột lịch sử, sự tiềm ẩn cái hài hòa, sự khám phá những bản chất sâu kín của cuộc đời.
Đúng là với mỗi nhà văn, nhà thơ, có những hình tượng đóng vai trò như là biểu tượng hạt nhân, cương lĩnh sáng tạo, vừa giúp bộc lộ cách nhìn, quan điểm, cảm xúc về đời sống, vừa tạo nên diện mạo của từng tác giả.
Đó có thể là biểu tượng trong một tác phẩm, xuất hiện trở đi trở lại, chi phối tổ chức kết cấu của tác phẩm, có vai trò quan trọng với nhân vật, góp phần quy tụ, bộc lộ nhân vật và hệ thống hình tượng, hình ảnh, hé lộ và chứa chở chủ đề tác phẩm, tư tưởng của nhà văn. Nhiều biểu tượng quan trọng tới mức đã được tác giả lấy ngay làm nhan đề tác phẩm, như một định hướng cho người đọc, mang sức nặng như một khát quát và trao gửi của nhà văn để trở thành đại diện cho cả con đẻ tinh thần của mình. Chiếc lá cuối cùng của Ô. Henri, Cánh buồm đỏ thắm của A. Grin, Cái lò gạch cũ trong Chí Phèo của Nam Cao, Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành, Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu, … là những tác phẩm được làm nên từ những biểu tượng như thế. Cũng có những biểu tượng xuất hiện không nhiều, nhưng có khả năng bao quát, hàm chứa, khơi gợi chủ đề tác phẩm, cô đọng cương lĩnh sáng tác của tác giả, chẳng hạn như Những ngôi sao xa xôi của Lê Minh Khuê, …
Đó cũng có thể là những biểu tượng xuất hiện trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm, xuyên qua nhiều câu chuyện, nhiều nhân vật, nhiều mảnh ghép khác nhau trong sự nghiệp của một nhà văn, nhà thơ, xâu chuỗi và tạo nên điểm nhìn, bút pháp mang giá trị chung, tạo nên dấu ấn, diện mạo riêng trong bức tranh đa sắc đa diện của văn học. Nhân vật Raxtinhac của H. Bandac hiện diện trong một loạt các tiểu thuyết của bộ Tấn trò đời, từ Lão Gôriô đến Miếng da lừa,…,có truyện là nhân vật chính, có chỗ là nhân vật phụ, có truyện mới chỉ là anh sinh viên nhà quê ra tỉnh, có truyện là nhà báo, có truyện đã mở rộng quan hệ và dần đặt chân vào thế giới thượng lưu. Lão Khúng của Nguyễn Minh Châu cũng đi từ Khách ở quê ra đến Phiên chợ Giát để tiếp tục cùng nhà văn nói lên những điều chưa nói hết trong khuôn khổ của một truyện ngắn, một câu chuyện. Nguyễn Bính đánh thức người nhà quê trong ta bằng cách dựng lên một thế giới chân quê với cái làng Thiện Vịnh có những cô gái dệt lụa bên khung cửi, mang yếm thắm khăn thâm trẩy hội xuân hội chùa, hoa cau, vườn trầu, vườn dâu, cải vàng tháng chạp… Hoàng Cầm thăng hoa với những biểu tượng văn hóa cổ truyền của Kinh Bắc, những biểu tượng vừa thực vừa hư ảo của vô thức tâm linh: tranh làng Hồ, váy Đình Bảng, mưa Thuận Thành, cô hàng xén răng đen, lá diêu bông, cỏ bồng thi, bài tam cúc… Đọc thơ Tố Hữu, ta thường gặp biểu tượng mặt trời, ánh sáng, không gian của đường đi, những đoàn người, đoàn quân đông đúc như ngày hội…, cứ rực cháy niềm tin với lý tưởng, tầm nhìn sử thi, tình yêu của người cách mạng với nhân quần. Với Xuân Quỳnh là hoa dại, cỏ may, hạt cát, cánh chuồn – những ám ảnh thân phận nhỏ bé, chơ vơ, côi cút trong giông bão cuộc đời; là trái tim, bàn tay – tự hát tình yêu chân thành, chi chút, thủy chung; là sân ga, mái phố, căn phòng nhỏ, mái nhà, mái ấm chở che – những hiện thân khác nhau của cùng một hình hài chung nhất, thiêng liêng nhất: tổ ấm và nỗi khao khát thường hằng: yên ổn, yêu thương…
Như thế, biểu tượng giữ vai trò quan trọng trong thế giới nghệ thuật của nhà văn, nhà thơ, cô đọng cương lĩnh sáng tạo, làm nên diện mạo phong cách nghệ thuật của họ, ghi dấu ấn sáng tạo của họ giữa cuộc đời.
Biểu tượng lưu truyền các sơ đồ truyện kể. Lotman cho rằng: “Là cơ chế quan trọng của ký ức văn hóa các biểu tượng lưu truyền các văn bản, các sơ đồ chuyện kể , và các cấu tạo kí hiệu khác, từ lớp văn hóa này sang lớp văn hóa khác” [3]. Điều ấy có nghĩa là: biểu tượng không chỉ lưu truyền hình tượng hay văn bản độc lập, nó còn lưu truyền các sơ đồ chuyện kể, dẫn tới sự lặp lại của những mô tip, mô hình, sơ đồ mang đậm dấu ấn văn hóa bất biến qua các thời đại.
Lotman đã khẳng định và phân tích: Hệ hình ý nghĩa của Puskin được kiến tạo không phải bằng ngôn từ, mà bằng các hình tượng – mô hình (…) Trong tác phẩm hiện thực chủ nghĩa của Puskin, hệ thống biểu tượng tạo thành một cấu trúc vô cùng uyển chuyển, mềm dẻo, sinh ra những ý nghĩa phong phú đến kinh ngạc và, đây mới là điều đặc biệt quan trọng, tạo nên sự đa tạp đầy hàm súc gần như đồng nhất với sự đa tạp của chính bản thân đời sống [3].
Một mô tip tạo thành trung tâm ngữ nghĩa – xuyên qua nhiều tác phẩm của Puskin để trở thành một biểu tượng có ý nghĩa rất quan trọng đối với toàn bộ sáng tác của ông, đó là Yến tiệc thảm khốc. Mô tip Yến tiệc thảm khốc là một mô tip cổ đại, ví dụ như bữa tiệc của Atrée. Trong cả ba truyện kể Vị khách bằng đá, Mozart và Salieri, Yến tiệc thời dịch hạch, yến tiệc được gắn với cái chết: yến tiệc với vị khách là pho tượng, yến tiệc là vụ giết người, và yến tiệc trong thành phố có dịch hạch. Hơn nữa, trong tất cả các trường hợp ấy, yến tiệc không chỉ là việc gở, mà còn mang tính đồi bại: nó là sự báng bổ và phạm vào những điều cấm kị căn cốt nào đó mà con người không được phép xoá bỏ. Đồng thời, khi phân tích các văn bản một cách toàn diện, ông cũng đưa ra một kết luận khác: hình tượng yến tiệc theo nghĩa đen của biểu tượng này hiện diện trong toàn bộ sáng tác của Puskin như một hình tượng tích cực. Nó là biểu tượng sự liên kết, hợp nhất, sự hoà đồng đầy hân hoan của tình bằng hữu, kể cả sự hợp nhất và hoà đồng giữa sinh và tử, giữa sự sống và cái chết. Chính sự hoà trộn này đóng vai trò quan trọng trong “những bi kịch nhỏ”. Ở dạng khái quát như thế, các xung đột ấy sẽ hiện lên trong hình thức sâu sắc nhất của chúng. Chúng nổi gần bề mặt truyện kể, giữa bộ ba biểu tượng quen thuộc với chúng ta (sức mạnh thiên nhiên tự phát – quy luật – con người). Cuối cùng, trên chính bề mặt truyện kể, chúng được thể hiện trong các hình tượng cụ thể – lịch sử và văn hoá – thời đại.
Trong khi phân tích các dẫn chứng để làm sáng tỏ quan điểm của mình, Lotman cũng luôn có xu hướng đưa ra không chỉ một hình tượng biểu tượng độc lập mà luôn trong quan hệ hệ thống, mô hình, hệ hình. Những lặp lại của những hệ thống biểu tượng, những sự kiện, không gian có tính biểu tượng ấy tạo nên những mô hình truyện kể vừa có dấu ấn của văn học, văn hóa lâu đời, vừa được tổ chức lại theo cảm quan và tư duy nghệ thuật của nhà văn trước các vấn đề đương đại.
Bản thân sự lặp lại của các mô tip, sơ đồ truyện kể từ trong văn học dân gian đã thể hiện sự “công hữu hóa” của tập thể đối với sự sáng tạo cá nhân, bộc lộ “tâm hồn tập thể” trong sự nhận thức nghệ thuật và cuộc sống .
Nhìn vào Sự xâm nhập và tái sinh của một số mô thức tự sự dân gian trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay, có người đã khám phá và chỉ ra trong hàng loạt tiểu thuyết và truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh, Hòa Vang, Lê Minh Hà…: “sự xuất hiện trở lại của các văn bản tự sự dân gian trong lòng các tiểu thuyết và truyện ngắn đương đại là một hiện tượng tái diễn dịch lại “cái huyền thoại”, “cái kỳ ảo” trong một bối cảnh văn hóa – xã hội mới, đem lại cho những ký hiệu và biểu tượng quen thuộc những hàm nghĩa mới”. Các yếu tố, mô tip, sơ đồ tự sự dân gian không còn đến với người đọc ở dạng thức “tác phẩm toàn nguyên” nữa, chúng – hoặc trở thành những mảnh ghép để ráp vào một bức khảm mới, hoặc được hòa tan vào các chất liệu và kiểu màu khác để vẽ nên những bức họa kỳ lạ. Chúng luôn bị xê dịch, nhào nặn, lắp ghép trong một cấu trúc văn bản bất toàn, dở dang. Chúng tái hiện lại một thế giới chưa bao giờ “hoàn thành”, chưa bao giờ đầy đủ, một thế giới – đa – thế giới, với cả quá khứ và hiện tại, hiện thực và huyền ảo, logic và phi logic, đơn chiều và đa chiều… “Các “tự sự dân gian”, các “cổ tích”, “truyền thuyết”, “huyền thoại” trở thành những “mẫu gốc lớn”, cắm rễ sâu vào tiềm thức của người viết tiểu thuyết hiện đại, tạo cho tác phẩm của họ một chiều sâu văn hóa thực sự, một sự “đa bội hóa” những khả năng diễn giải và tạo nghĩa của chính mình” [19].
Sự phát triển về sau của truyện là sự triển khai một số tiềm năng được giấu kín, được tổ chức mã hóa ở chiều sâu của biểu tượng. Phân tích truyện của Dostoievski, Lotman chú ý chi tiết: nguyện vọng của Hyppolit trước khi chết được nói với dân chúng và niềm tin vào điều mà vì nó ông đáng được nói với dân chúng từ cửa nhà tù trong hai mươi lăm phút và lúc đó dân chúng sẽ hoàn toàn đồng tình với ông ta và “đi theo ông ta.”. Chi tiết này gieo vào ký ức của Dostoievski như một biểu tượng có dung lượng lớn, bắt nguồn từ thời điểm cái chết của Belinski làm kinh hồn tất cả mọi người xung quanh. Turgenev nhớ lại: “Trước khi chết ông đã nói một hơi hai giờ liền không ngừng nghỉ, tựa hồ như đang nói với nhân dân Nga và nói với người vợ, nhờ bà ghi nhớ và truyền lại cho những ai cần truyền lại” [3].
“Như thế, một tình tiết rực rỡ đã gieo vào ký ức nhà văn, được biểu tượng hóa, và bắt đầu thể hiện thành những nét điển hình của hành vi biểu tượng trong văn hóa: tích lũy và tổ chức những kinh nghiệm mới xung quanh mình, biến thành cái máy tích điện độc đáo của ký ức, rồi sau đó triển khai ra thành vô vàn truyện kể, rồi tiếp theo, tác giả sẽ tổ hợp nó với các cấu tạo truyện kể khác, rồi lựa chọn” [3].
Quá trình tổ chức, triển khai các biểu tượng, mô hình biểu tượng trong tác phẩm của Dostoievski đã chứng tỏ tính chất, vai trò gene của truyện kể: “Một chất liệu thú vị cho phép ta quan sát sự vận động của các cấu tứ sáng tạo của Dostoievski, đó là khi suy ngẫm về một tính cách nào đó, Dostoievski đánh dấu nó bằng tên gọi, hay bằng một dấu hiệu nào khác, nó cho phép ông kéo tính cách ấy lại gần với cái biểu tượng đã có trong ký ức, rồi sau đó mới “đánh cờ” với các tình huống cốt truyện khác nhau, giả vờ như các quân cờ biểu tượng ấy biết cách xử sự trong các tình huống ấy. Tính đa nghĩa của biểu tượng cho phép biến đổi một cách căn bản các lần “khai cuộc”, “chiếu tướng” và “tàn cuộc” của các tình huống cốt truyện đã được phân tích mà Dostoievski đã nhiều lần trở đi trở lại, lựa chọn những “bước đi” khác nhau” [3]. Chẳng hạn đằng sau hình tượng Nastasia Philipopna lập tức mở ra, xuất hiện hình tượng “người đàn bà ăn chơi” – hoa sơn trà – biểu tượng người phụ nữ ăn chơi, phong lưu. Nhưng bản thân câu chuyện Toxki hãm hại một người hầu như là đứa hài nhi đã làm cho giả thiết rằng Dostoievski đã cảm nhận Nastasia Philipopna không chỉ như “người đàn bà phóng đãng”, mà còn như “Susanna” thêm phần đáng tin. Trong sự giao nhau của các hình tượng – biểu tượng người đàn bà tà dâm – Susanna – người vợ – kẻ có lỗi đã nảy sinh ra cả một chương trình mà khi giấu nó vào không gian truyện kể với các cấu tứ tiểu thuyết thì còn phải mở rộng ra nữa (và thay hình đổi dạng nữa) trong hình tượng Nastasia Philipopna.
Khi quan sát cách xây dựng và tổ chức biểu tượng trong một loạt truyện của Puskin, Lotman đã chỉ ra cách mà tác giả duy trì hoặc người đọc lĩnh hội được tam giác tạo thành bởi bão tố trong tự nhiên, pho tượng và con người. Ông khẳng định: hoàn toàn có khả năng đưa ra nhiều cách diễn giải khác nhau khi phóng chiếu các hình tượng ấy vào lĩnh vực khái niệm. Vai trò của pho tượng không mang tính đơn trị. Đó là hiện thân của nguyên tắc nghĩa vụ nghiệt ngã và phi nhân tính, từ chối quyền hưởng hạnh phúc trần thế của con người. Nhưng đó cũng chính là toà án và là sự trừng phạt tối cao dành cho kẻ vi phạm các chuẩn mực luân lí, mang đến cho thế giới sự hỗn loạn và huỷ diệt. Hình tượng hàm súc về các sức mạnh tự nhiên cho phép hoán đổi không biết bao nhiêu những ý nghĩa xa xôi, ví như sự nổi loạn của dân chúng và sự can thiệp của những sức mạnh siêu nhiên (liên hệ: bão tuyết trong Người con gái viên đại uý và Những người quỷ ám) và, nói chung, mang lại khả năng tạo ra một thành phần ngữ nghĩa đa diện, cho phép diễn giải theo nhiều cách khác nhau.
Ví như, Nam Cao là nhà văn luôn trăn trở day dứt về tình trạng con người dị dạng, méo mó về nhân hình và nhân tính, người hóa vật, người có nguy cơ sa xuống hàng con vật. Gene truyện kể này sẽ được nhà văn mã hóa vào hàng loạt các tác phẩm khác nhau với những nhân vật phân thân, hóa thân từ biểu tượng gốc trong tâm thế sáng tạo của tác giả. Đó là Chí Phèo với khuôn mặt vằn dọc vằn ngang những vết sẹo, nhìn như mặt một con vật, không sao đoán được tuổi. Đó là thị Nở nửa người nửa ngợm, xấu ma chê quỷ hờn, cái mặt hao hao giống mặt lợn. Rồi Lang Rận và mụ Lợi (Lang Rận), Lê Văn Rự (Nửa đêm), anh cu Lộ (Tư cách mõ)… đều là sự triển khai tiềm năng nghĩa phong phú, mã hóa ở chiều sâu của biểu tượng người – vật trong cảm thức của Nam Cao.
Như thế, khi coi biểu tượng là gene của truyện kể, cô đọng cương lĩnh của quá trình sáng tạo, mở rộng sinh sôi những tiềm năng nghĩa, Lotman đã chỉ ra vị trí, vai trò, chức năng quan trọng của biểu tượng trong cảm quan và tư duy nghệ thuật, cách thức và con đường tạo nên bản sắc và thành tựu trong sự nghiệp sáng tác của người nghệ sĩ. Sáng tạo và sử dụng thành công biểu tượng, nhà văn đã tạo ra được bản sắc văn hóa của chính mình trong dòng chảy bất tận mênh mông của nghệ thuật muôn đời.
- Đọc văn bản nghệ thuật chính là đọc biểu tượng hóa hay giải biểu tượng hóa
Không chỉ Lotman, luận điểm đã và ngày càng nhận được nhiều ý kiến đồng tình, nhất là với trường phái kí hiệu học hay mỹ học tiếp nhận. Tất nhiên, Lotman không phát biểu lí luận tiếp nhận chung chung, mà ông cực đoan, quyết liệt hơn khi khẳng định: tiếp nhận tác phẩm văn học chính là phải đọc ra và giải mã được biểu tượng.
Tiếp cận truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao, còn có khá nhiều những biểu tượng mang chiều kích văn hóa sâu rộng, tiềm năng nghĩa sâu xa. Nhân vật Thị Nở, nếu chỉ nhìn bằng con mắt hiện thực, đễ dẫn đến cho rằng Nam Cao sa vào chủ nghĩa tự nhiên, hạ con người xuống hàng con vật. Nhưng đặt nhân vật trong sinh quyển văn hóa cổ sơ của dân tộc và nhân loại, coi nhân vật như một kí hiệu, một biểu tượng văn học, văn hóa, khi Nam Cao ví thị như người đần trong cổ tích, với vẻ ngoài thậm xấu nhưng tâm hồn cất giấu vẻ đẹp thiện lương hồn nhiên, nguyên sơ nhất của tâm tính con người, thì nhân vật này có gốc rễ sâu xa từ văn học xa xưa đến hiện đại: các nhân vật xấu người, đẹp nết trong truyện cổ tích, thằng gù ở nhà thờ Đức Bà Pari (V.Hugo). Ngay cả vườn chuối đêm trăng cũng là biểu tượng có từ những mẫu gốc về vườn tình ái trong lịch sử văn học nhân loại: khu vườn đêm ngát hương hoa hồng của Rômêô và Juliet, công viên Luychxămbua đầy ánh nắng và tiếng chim hót của Mariuytx và Côdet. Đến dòng sông buổi sớm mai với tiếng người đi chợ cũng có thể được coi là biểu tượng về ranh giới của địa ngục và cõi đời. Ông tướng trong Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp là biểu tượng người cha bị bỏ rơi, gợi nhắc ta nhớ về những bi kịch của vua Lia, của lão Gorio… Nhân vật ông Bổng dường như đánh thức kí ức của chúng ta về một kiểu nhân vật hề chèo, nhân vật anh hề, với ngôn ngữ, bộ dạng nhếch nhác, lố bịch nhưng nhiều khi phát ngôn, chứa đựng những minh triết dân gian thực tế và sâu xa, rất đời.
Việc đọc ra biểu tượng, giải mã được biểu tượng là việc cực kì quan trọng nhưng không hề đơn giản. C.G.Jung từng khẳng định thách thức, khó khăn của việc nắm bắt biểu tượng: “Biểu tượng nhô lên như một lời trách cứ thường xuyên đối với khả năng suy xét và cảm nhận của chúng ta”.
***
Lí thuyết của Lotman đã nâng cao tầm vóc và chiều kích của biểu tượng văn học, đưa nó trở về và hòa vào mạch nguồn văn hóa sâu rộng, lâu dài của các dân tộc, của toàn nhân loại. Lotman cũng chỉ ra con đường sáng tạo của một người nghệ sĩ: phải bắt mạch khơi nguồn từ đời sống văn hóa dân tộc và nhân loại nghìn đời, đặt ra trọng trách cho nhà văn khi khai thác, sử dụng, sáng tạo biểu tượng trong đời sống văn hóa. Bên cạnh đó là những khó khăn thách thức cũng là mời gọi đối với người đọc khi tìm tòi và giải mã biểu tượng trong tác phẩm văn chương.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
- Jean Chevalier – Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng và Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
- M. Lotman (Lã Nguyên dịch) (24/9/2012), Biểu tượng – “gène của truyện kể”, http://vanhoanghean.com.vn/goc-nhin-van-hoa3/những-góc-nhìn-văn-hóa/bieu-tuong-gene-của-truyen-ke
- M. Lotman (Trần Đình Sử dịch) (24/12/2012), Biểu tượng trong hệ thống văn hóa,
http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p0/c7/n11198/Bieu-tuong-trong-he-thong-van-hoa.html
- M. Lotman (Trần Đình Sử dịch) (10/9/2012), Cái chết như là vấn đề của truyện kể, http://www.hcmup.edu.vn/ly-luan-phe-binh
- M. Lotman (Lã Nguyên dịch) (9/3/2013), Chiêm bao – cửa sổ kí hiệu học, http://www.hcmup.edu.vn/ly-luan-phe-binh
- M. Lotman, B.A.Uspenski (Lã Nguyên dịch) (6/7/2012), Huyền thoại – tên gọi – văn hóa, http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=2432.
- M.Lotman (02/10/2010), Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, http:// lythuyetvanhoc.wordpress.com/2010/10/02/ju-lotman-kết-cấu-tác-phẩm-nghệ-thuật-ngon-từ
- M. Lotman (Lã Nguyên dịch) (4/8/2013), Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol,
http:/languyensp.wordpress.com/2013/08/04/khong-gian-nghe-thuat-trong-van-xuoi-gogol-2
- M. Lotman (Lã Nguyên dịch) (19/01/2011), Ký hiệu học văn hóa và khái niệm văn bản, http://vanhoanghean.com.vn/goc-nhin-van-hoa3/những-góc-nhìn-văn-hóa/ky-hieu-hoc-van-hoa-va-khai-niem-van-ban.
- M. Lotman (Lã Nguyên dịch) (7/10/2013), Ký hiệu học văn hóa ở trường phái Ký hiệu học Tartu-Moskva,
http://languyensp.worspress.com/page/3
- M. Lotman (Lã Nguyên dịch) (12/5/2013), Nguồn gốc của truyện kể dưới sự soi sáng của loại hình học,
http://languyensp.wordpress.com/2013/05/12/nguon-goc-truyen-ke-duoi-su-soi-sang-cua-loai-hinh-hoc-7
- M. Lotman và B.A. Uspenski (Lã Nguyên dịch) (23/5/2013), Ước lệ trong nghệ thuật,
http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Lyluanvanhoc/tabid/104/newstab/109/Default/aspx
- M. Lotman (Trần Đình Sử dịch) (01/10/2010), Về bản chất của nghệ thuật, http://lythuyetvanhoc.wordpress.com/2010/10/01/ju-lotman-về-bản-chất-của-nghệ-thuật/
- M. Lotman (Lã Nguyên dịch) (9/3/2012), Về ký hiệu quyển,
http://vanhoanghean.com.vn/goc-nhin-van-hoa3/những-góc-nhìn-văn-hóa/ve-ky-hieu-quyen
- M. Lotman (Lã Nguyên dịch) (4/12/2013), Về mã huyền thoại của các văn bản truyện kể,
http://languyensp.wordpress.com/2013/12/04/ve-ma-huyen-thoai-cua-cac-van-ban-truyen-ke/
- M. Lotman (Lã Nguyên dịch) (06/01/2013), Về ý nghĩa mô hình hóa các khái niệm kết thúc và mở đầu trong văn bản nghệ thuật, http://vanhoanghean.com.vn/goc-nhin-van-hoa3/những-góc-nhìn-văn-hóa/
- Trần Đình Sử (29/3/2014), Giải mã và các phương diện của nó, http://trandinhsu.wordpress.com/2014/03/29/giai-ma-va-cac-phuong-dien-cua-no
- Trần Đình Sử (7/6/2014), Tính kí hiệu của hình tượng văn học, http://trandinhsu.wordpress.com/2014/06/07/tinh-ki-hieu-cua-hinh-tuong-van-hoc.
- Nguyễn Văn Long – Lã Nhâm Thìn (2003), Văn học Việt Nam sau năm 1975 – những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội.