Ngày nay, lý luận văn nghệ Mác xít phải đối mặt với những thách thức ở hai phương diện: Thách thức thứ nhất là văn nghệ thế giới đa dạng hoá dưới điều kiện toàn cầu hoá, bao gồm đa dạng hoá về lý luận văn nghệ và đa dạng hoá về thực tiễn văn nghệ. Đặc biệt là sự thách thức của lý luận và thực tiễn văn nghệ của chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Thách thức thứ hai là khoa học kỹ thuật cao do truyền thông điện tử và văn nghệ mang tới, làm cho văn học đi vào thời đại sáng tác điện tử và truyền thông kỹ thuật số.
T
LTS: Chuyên luận Lý luận văn nghệ Mác xít và những thách thức nó phải đối mặt của GS. Trương Quýnh đã được nhận giải thưởng văn học Lỗ Tấn năm 2010, gồm 4 chương: Chương 1: Địa vị thế giới của lý luận văn nghệ Mác xít; Chương 2: Sự truyền bá và phát triển lý luận văn nghệ Mác xít tại Trung Quốc; Chương 3: Quan điểm cơ bản của lý luận văn nghệ Mác xít; Chương 4: Lý luận văn nghệ Mác xít đối mặt với những thách thức. Dưới đây, chúng tôi xin giới thiệu Chương 4 của chuyên luận này.
Ngày nay, lý luận văn nghệ Mác xít phải đối mặt với những thách thức ở hai phương diện: Thách thức thứ nhất là văn nghệ thế giới đa dạng hoá dưới điều kiện toàn cầu hoá, bao gồm đa dạng hoá về lý luận văn nghệ và đa dạng hoá về thực tiễn văn nghệ. Đặc biệt là sự thách thức của lý luận và thực tiễn văn nghệ của chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Thách thức thứ hai là khoa học kỹ thuật cao do truyền thông điện tử và văn nghệ mang tới, làm cho văn học đi vào thời đại sáng tác điện tử và truyền thông kỹ thuật số.
Tuyên ngôn đảng cộng sản chỉ ra: “Giai cấp tư sản mở ra thị trường thế giới, làm cho sản xuất và tiêu thụ của tất cả các nước đều mang tính thế giới... Trạng thái bế quan toả cảng và tự cung tự cấp xưa kia bị thay thế bởi sự giao lưu tương hỗ và nương dựa vào nhau về mọi mặt của các dân tộc. Sản xuất vật chất đã như vậy thì sản xuất tinh thần cũng như thế. Sản phẩm tinh thần của các dân tộc trở thành tài sản chung. Tính phiến diện và tính cục bộ của các dân tộc ngày một mất đi. Thế là văn học của nhiều dân tộc, nhiều địa phương sẽ trở thành một loại văn học thế giới”. Những người sáng lập ra chủ nghĩa Mác có khả năng nhìn xa trông rộng đã dự đoán về toàn cầu hoá. Sự thực thì tiến trình lịch sử thế giới hơn 100 năm nay đã dần dần chứng thực điều đó. Nhưng khái niệm “toàn cầu hoá” (globalization) mãi đến 1885 học giả phương Tây T. Revit mới nêu ra, sau đó thịnh hành ở khắp thế giới.
Văn học thế giới dưới ngữ cảnh toàn cầu hoá được giao lưu phong phú, đó là một vấn đề, tức là lý luận văn học nếu như có tính phổ quát chân lý, thì tất sẽ có tầm nhìn toàn cầu, tất sẽ có thể nói rõ được hiện tượng văn học và sự phát triển của nó mang tính quốc tế. Thời đại của Mác, Ănghen, Lênin, Mao Trạch Đông, chủ yếu là nhằm vào văn học hiện thực và văn học lãng mạn của Tây Âu và Trung Quốc, còn chúng ta ngày nay phải đối mặt với văn học của các châu lục, bao gồm văn học hiện đại chủ nghĩa, văn học hậu hiện đại và cả văn học hiện thực huyền ảo châu Mỹ la tinh nữa. Các nền văn học này không những có đặc trưng sáng tác của chúng, mà còn có cả cơ sở tư tưởng triết học của chúng nữa. Các dòng văn học ấy có ảnh hưởng rõ rệt đối với văn học mới Trung Quốc, đặc biệt là văn học mới trong thời kỳ cải cách của Trung Quốc. Và sự phát triển truyền thông điện tử của thời đại khoa học kỹ thuật cao khiến cho văn học từ thời đại viết bằng tay và sắp chữ in ấn đi vào thời đại máy điện toán và truyền thông kỹ thuật số. Điều đó làm cho tốc độ sản xuất và phổ biến của văn học tăng nhanh chưa từng có. Nhờ có mạng internet kết hợp với hình ảnh của điện ảnh và truyền hình, kỹ thuật âm thanh, càng làm cho văn học được phổ biến rộng lớn. Thậm chí còn xuất hiện viễn cảnh sáng tác văn học bằng máy điện toán. Vì vậy lý luận văn nghệ Mác xít không thể không nghiên cứu hiện tượng văn nghệ mới mẻ này về mặt lý luận để có lời đáp chính xác.
Tư trào chủ nghĩa hiện đại xuất hiện vào cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX, lúc bấy giờ mâu thuẫn giữa chủ nghĩa đế quốc và mâu thuẫn nội bộ giữa các nước tư bản trở nên căng thẳng. Cuộc thế chiến 1914 nổ ra, nhiều hiện tượng tiêu cực của chủ nghĩa tư bản càng hiện ra trước mắt quảng đại nhân dân. Tư tưởng tuyệt vọng suy đồi tràn lan trong giới trí thức, giới trí thức với những lập trường khác nhau đều lên tiếng phê phán các hiện tượng xã hội của chủ nghĩa tư bản. Các lĩnh vực văn hoá, nghệ thuật của toàn cầu đang đi ngược lại truyền thống cũ để sáng tạo ra cái mới. Trong lĩnh vực nghệ thuật lần lượt xuất hiện những trường phái mới như chủ nghĩa trừu tượng, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực, trường phái quái đản, dòng ý thức. Gia nhập vào trường phái hiện đại chủ nghĩa không những có phái suy đồi như Beaudelaire, Wilde mà còn có những nhà văn cách mạng như Maiacôpxki, Aragon, Brecht. Danh hoạ Picassô cũng từ chủ nghĩa hiện thực chuyển sang chủ nghĩa hiện đại. Triết học nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại đề xướng biểu hiện tự ngã, nhưng khuynh hướng tư tưởng của những tác phẩm cụ thể lại phần lớn là vạch trần và phê phán những mặt tiêu cực của xã hội tư bản. Ví dụ truyện Hoá thân của Kafka thông qua chi tiết hoang đường một anh công chức nhỏ của một ngân hàng biến thành một con côn trùng có vỏ cứng, vạch trần sâu sắc sự tha hoá con người do xã hội tư bản tạo nên.
Chủ nghĩa hiện đại xuất hiện trên văn đàn với tư cách phản bác lại chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn truyền thống. Allan Poe của Mỹ và Beaudelaire của Pháp từng được coi là ông tổ của chủ nghĩa hiện đại. Allan Poe chủ trương làm cho linh hồn thăng hoa thành cái “đẹp”, phản đối thuyết giáo và mô phỏng tự nhiên, nhấn mạnh cái đẹp hình thức và tính ám thị, tính âm nhạc của tác phẩm, mở đầu cho trường phái thơ tượng trưng. Đề tài Hoa ác của Beaudelaire hướng về cái ác xấu của thành thị, mặt đen tối của nhân tính, đả phá chủ nghĩa lãng mạn lý tưởng hoá hiện thực, đề xướng “vật đối ứng” của tình cảm. (Ví dụ đối ứng giữa cái nhìn thấy và cái không nhìn thấy. ND), chủ trương dùng vật thể để ám dụ thế giới vi diệu của nội tâm, từ đó đột phá thủ pháp cũ chỉ bộc lộ thẳng tình cảm hoặc mô tả sơ sài cảnh vật của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực. Phương pháp nghệ thuật coi trọng biểu hiện nội tâm chủ quan, chống lại trần thuật, trọng liên tưởng và ám thị, về sau phát triển thành khuynh hướng và đặc trưng cơ bản của chủ nghĩa hiện đại. Thập niên 70-90 thế kỷ XIX, các nhà thơ phái tượng trưng tiếp sau đó chống lại sự mô phỏng hiện thực một cách máy móc của chủ nghĩa tự nhiên đương thời, nhưng lại tiếp thụ cái thú miêu tả chi tiết và sự vật bệnh hoạn của chủ nghĩa tự nhiên, làm cho chủ nghĩa duy mỹ và chủ nghĩa tự nhiên tìm được tiếng nói chung. Ngày 15.9.1986 “Báo Figaro” của Pháp đăng bài ca ngợi “chủ nghĩa tượng trưng” của Moréas đã thúc đẩy phong trào tượng trưng chủ nghĩa thời kỳ đầu phát triển. Rimbaud và Mallarmé của Pháp, Verhaeren và Maeterlinck của Bỉ, v.v... trở thành những nhà văn tiêu biểu của chủ nghĩa tượng trưng. Vở kịch Con chim xanh của Maeterlinck trở thành tác phẩm tiêu biêu của phái tượng trưng. Sau thế chiến thứ nhất, văn học phái hiện đại chủ nghĩa phát triển rất mạnh. Mâu thuẫn xã hội của thế giới tư bản ngày một sâu sắc, xuất hiện cách mạng xã hội chủ nghĩa tháng Mười. Các trường phái hiện đại chủ nghĩa xuất hiện rầm rộ, chủ nghĩa tượng trưng từ Pháp lan sang khắp châu Âu và nước Mỹ, chủ nghĩa biểu hiện mà trung tâm là Đức, chủ nghĩa vị lai trung tâm là Italya, chủ nghĩa siêu thực trung tâm là Pháp, tiểu thuyết dòng ý thức trung tâm là Anh, v.v... dường như đồng thời xuất hiện trên văn đàn. Khuynh hướng chung của các trường phái này là phủ định và hoài nghi văn minh tư bản chủ nghĩa, khai thác thế giới nội tâm của con người, đồng thời thí nghiệm các loại thủ pháp nghệ thuật. Nhưng về khuynh hướng chính trị có sự phân hoá, ví dụ nhà văn theo chủ nghĩa biểu hiện Đức Thrakl, Kaiser, nhà siêu thực chủ nghĩa Pháp Eluard, Aragon, nhà vị lai chủ nghĩa Nga Maikôpxki, v.v... đều trở thành những đại biểu văn học cánh tả cách mạng; nhưng các thi sĩ phái hiện đại Mỹ như Pound, Eliot, nhà văn phái vị lai chủ nghĩa Italia Marinetli, v.v... trở thành những đại biểu cánh hữu. Những nhà văn cánh tả chống lại cuộc chiến tranh của chủ nghĩa đế quốc, ca ngợi cách mạng tháng Mười; những nhà văn cánh hữu lại ca ngợi chủ nghĩa phát xít và thế lực tôn giáo. Còn có một số nhà văn phái hiện đại giữ lập trường trung lập, như Rike của Đức, Woolf của Anh.
Viên Khả Gia - nhà nghiên cứu chủ nghĩa hiện đại nổi tiếng của Trung Quốc quy kết đặc trưng tư tưởng của chủ nghĩa hiện đại gồm có: 1. Về mặt quan hệ giữa con người và xã hội, họ từ góc độ cá nhân phản đối xã hội một cách toàn diện. 2. Về quan hệ giữa con người với con người, họ phơi trần cảnh tàn khốc lạnh lùng một cách cực đoan, họ lấy tự ngã làm trung tâm, vẽ lên tiền đồ đáng sợ. 3. Về quan hệ giữa con người và tự nhiên, họ có thái độ phủ định đại tự nhiên, cho tự nhiên là xấu xa độc ác, chỉ có nghệ thuật do con người sáng tạo nên mới đạt đến mỹ và thiện. 4. Về quan hệ giữa con người và tự ngã, họ hoài nghi tính ổn định, tính khả tín và ý nghĩa của tự ngã. Do đấy, về mặt nghệ thuật phái hiện đại biểu hiện ở chỗ “nhấn mạnh biểu hiện cuộc sống nội tâm, biểu hiện chân thực hoặc hiện thực nội tâm”, cho nghệ thuật “là biểu hiện, là sáng tạo, chứ không phải là tái hiện, càng không phải là mô phỏng”; nó coi trọng sáng tạo hình thức, cho rằng “nội dung là hình thức, hình thức là nội dung, tách rời hình thức thì không còn là nội dung nữa”. Tóm lại là nó “trọng biểu hiện chủ quan, trọng tưởng tượng nghệ thuật, trọng sáng tạo ra hình thức mới”(1).
Trên thực tế, nguồn gốc tư tưởng của chủ nghĩa hiện đại có thể truy ngược tới triết học duy tâm của Kant và Nietzsche, v.v... Kant cho rằng, hình thức bẩm sinh của ý thức có trước kinh nghiệm, đặc điểm năng lực nhận thức của con người cấu thành quy luật và đặc điểm của giới tự nhiên mà con người lý giải được. Quan điểm của ông về cái đẹp không đề cập đến dục vọng và khái niệm, mà chỉ đề cập đến hình thức, quan điểm cho rằng nghệ thuật tương thông với trò chơi, quý trọng ở tự do, trong nghệ thuật tưởng tượng có thể sáng tạo “những thứ siêu tự nhiên” của ông đều là cơ sở lý luận chủ trương biểu hiện tâm linh, trực giác chủ quan, thiên về chủ nghĩa hình thức duy mỹ của trường phái hiện đại. Và lý thuyết bất khả tri của ông càng làm sâu sắc thêm khuynh hướng thần bí chủ nghĩa của trường phái hiện đại.
Nietzsche cho rằng sự suy thoái của nền văn minh hiện đại là do lý tính thái quá đã kìm hãm năng lực sáng tạo chủ quan bắt nguồn từ bản năng và ý chí. Chủ nghĩa bi quan của ông, sự phủ định đối với văn minh nhân loại và xã hội của ông, sự nhấn mạnh đối với ý chí và bản năng của ông cũng có tác dụng gợi ý cho chủ nghĩa hiện đại.
Ngoài ra học thuyết tiềm ý thức của Freud, mỹ học trực giác của Bergson, triết học hiện sinh của Sartre, cũng đều có ảnh hưởng đối với trường phái hiện đại.
Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện ở phương Tây sau thế chiến hai, đến nay vẫn là tư trào văn hoá văn học chủ lưu đang phát triển, chủ yếu lưu hành ở lĩnh vực kiến trúc, văn học, hội hoạ, âm nhạc, điện ảnh, v.v... Nó phát triển trong bầu không khí và hoàn cảnh lịch sử của xã hội phương Tây, từ cơ sở triết học đến nguyên lý mỹ học nó đều là sự phản bác, sự vượt qua và sự đột phá đối với chủ nghĩa hiện đại.
Học giả Macxit nổi tiếng của Mỹ F. Jameson cho rằng: “Xã hội tư bản trải qua ba giai đoạn. Giai đoạn một là giai đoạn tư bản nhà nước, hình thành thị trường quốc gia, đó là thời C. Mác viết Tư bản luận. Giai đoạn hai là giai đoạn chủ nghĩa tư bản lũng đoạn hoặc giai đoạn đế quốc chủ nghĩa mà Lênin đã nói đến. Giai đoạn ba là chủ nghĩa tư bản sau thế chiến thứ hai..., đặc trưng chủ yếu của giai đoạn này có thể khái quát là chủ nghĩa tư bản ở thời kỳ muộn, hoặc là chủ nghĩa tư bản đa quốc gia hoá”(2). Nghệ thuật tương ứng với giai đoạn đầu là chủ nghĩa hiện thực, với giai đoạn hai là chủ nghĩa hiện đại, với giai đoạn ba là chủ nghĩa hậu hiện đại. Một số học giả phương Tây gọi xã hội tư bản đương thời là “xã hội hậu công nghiệp” (Daniel Bell), “xã hội quần thể” (Irving Howe) “xã hội thông tin” (John Nespith) “xã hội tiêu dùng”, v.v... Những tên gọi khác nhau này nói rõ mảnh đất lịch sử xuất hiện chủ nghĩa hậu hiện đại .
Sau thế chiến hai, kinh tế xã hội tư bản phồn vinh, của cải vật chất tăng nhanh, xuất hiện cách tiêu dùng kiểu mới, hàng hoá con người làm ra bị vứt bỏ, thay đổi mẫu mã đến chóng mặt, nghệ thuật quảng cáo, truyền hình và các ngành truyền thông khác thẩm thấu vào cuộc sống xã hội. Sự khác biệt giữa thành thị và nông thôn dần bị xoá bỏ, thị trấn ven đô xuất hiện nhiều, đường cao tốc phát triển nhanh, xuất hiện nền văn hoá xe hơi. Theo đà phát triển của khoa học và kỹ thuật mọi thứ đều điện toán hoá, thông tin hoá, tất cả đều coi trọng tốc độ, hiệu suất, sự vật phát triển thay đổi nhanh, mọi thứ dường như đều không còn tính xác định, không còn bản chất vĩnh viễn, biến đổi trở thành trạng thái vĩnh hằng của sự vật. Trong bối cảnh xã hội như vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại cho rằng tâm thái văn hoá phổ biến của phương Tây có hai điểm nổi bật khác thường. Một là, sự tiêu giải cá nhân. Cá nhân trong xã hội hiện nay bị hai tầng áp bức, một mặt, quan hệ giữa người với người càng ngày càng trở nên lạnh nhạt, theo đà phân công xã hội ngày càng trở nên tinh vi, tiếng nói chung của mọi người ngày một ít đi, hoàn cảnh công tác ngày càng trở nên cách bức; mặt khác, xã hội lại không cho phép mọi người phát triển cá tính riêng của mình, xã hội trở thành hệ thống chặt chẽ, trở thành bộ máy tinh vi, cá nhân phải gắn chặt vào một bánh xe hoặc đinh vít ở vị trí nhất định, chỉ có thể hoàn thành sứ mệnh do xã hội an bài trong sự vận hành lặp đi lặp lại không ngừng. Do đấy, những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại cho rằng, con người đương thời vừa không còn tương thông với nhau, vừa không còn tự ngã chân chính nữa, tất cả đều bị động tiếp nhận tất cả, cá tính tất nhiên là bị tiêu giải (mất đi). Hai là, cảm nhận thất thường đối với hiện thực. Cho rằng tất cả đều phiêu diêu bất định, sự vật mất đi tính xác định và cảm giác ổn định. Truyền thống, quyền uy, lý tính... tất cả những cái đó dường như đều không ổn định, chỉ tồn tại kinh nghiệm trước mắt và cảm giác trong nháy mắt. “Ý nghĩa” của sự vật hoặc “chân lý” khách quan đều bị coi là “thần thoại” hết.
Văn học hậu hiện đại xuất hiện trong hiện thực xã hội và tâm thái văn hoá như vậy. Sau thế chiến hai, trải qua những năm 40 và 50, nó là sự quá độ của chủ nghĩa hiện đại, từ thập niên 60, 70 nó phát triển thành trào lưu chủ yếu của văn học, văn hoá phương Tây hiện đại.
Tóm lại, văn học hậu hiện đại là sản phẩm của xã hội phương Tây đương đại, là xạ ảnh của văn hoá hậu hiện đại, là chỉnh thế phức tạp khác thường, bao gồm các trào lưu văn học của nhiều quốc gia phương Tây. Văn học hiện sinh nước Pháp bắt đầu quá độ từ chủ nghĩa hiện đại sang chủ nghĩa hậu hiện đại. Các nhà nghiên cứu cho rằng, sau 1950, văn học hậu hiện đại chủ yếu thể hiện ở hý kịch “phái hoang đường” của Pháp, ở thi ca “phái toả sáng” và “thế hệ lạc loài” của Mỹ, ở phái “thanh niên phẫn nộ” của Anh, ngoài ra còn phái “văn học hoang tàn” của Đức, phái “Vienna” của Áo, phái “tiểu thuyết mới” của Pháp, v.v...
Nói một cách khái quát, sáng tác của chủ nghĩa hậu hiện đại có những đặc trưng như sau:
1. Xoá bỏ ranh giới giữa văn học thuần tuý và văn học thông tục.Chủ nghĩa hậu hiện đại đại chúng hoá và sinh hoạt hoá nghệ thuật. Họ cho rằng, người người đều có thể nghiệm cuộc sống, người người đều là nhà nghệ thuật, “cao nhã” và “thông tục” với ý nghĩa của truyền thống thì ở văn học hậu hiện đại hoà nhập thành một thể. Nhưng thể nghiệm cuộc sống của mỗi người đều khác nhau. Có một số tác phẩm chủ nghĩa hậu hiện đại tuy tác giả tự nhận là thông tục dễ hiểu, nhưng không có được độc giả có cùng một thể nghiệm nên vẫn là huyền bí, khó hiểu, do đó thường trở thành văn nghệ “kiểu học viện” mới thoát ly đại chúng.
2. Sùng bái bình diện hoá. Có nghĩa là “thủ tiêu mô thức ở độ sâu sắc”. Chủ nghĩa hậu hiện đại cho rằng tác phẩm chỉ là cung cấp một kinh nghiệm, không cần phải thuyết minh và giải thích. Độc giả khi đọc tác phẩm thấy thích, phấn khởi, đau khổ, buồn đau, sau đó hoá giải thành không. Có người chỉ trích loại “bình diện hoá” này là “nông cạn cơ bản”, nhưng những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại lại cho những điều mình cảm thấy là bản thân cuộc sống. Do đấy họ tán tụng “chủ nghĩa chân thực khách quan”, miêu tả thế giới mình cảm nhận được một cách không hề có xúc cảm.
3. Coi trọng trạng thái vô thức của quá trình sáng tác. Đúng là trong quá trình sáng tác có đem lại niềm vui, nhưng quá trình sáng tác đối với nhà văn hậu hiện đại còn có ý nghĩa đặc biệt. Họ rất coi trọng quá trình và thể nghiệm. “Quá trình” là điểm xuất phát và cũng là điểm cuối cùng của hoạt động văn học của họ. Quá trình sáng tác là thể nghiệm kinh nghiệm của nhà văn, tác phẩm đương nhiên trở thành sản phẩm biểu lộ ý thức tự do của nhà văn, không có bất cứ một cái khung và hạn chế nào. Họ đặc biệt nhấn mạnh trạng thái vô thức trong sáng tác của nhà văn, từ tầng sâu nhân cách trưng hiện ra khát vọng của “bản ngã” mà Freud từng nói, tuỳ tiện gộp những kinh nghiệm tình cờ có được lại với nhau.
4. Thái độ trò chơi trong sáng tác văn học. “Chơi” văn học, “chơi” trò chơi ngôn ngữ, “chơi” kết cấu lắp ghép. Chủ nghĩa hậu hiện đại coi văn học như một trò chơi, cho sáng tác như trẻ con chơi xếp gỗ, có thể tuỳ ý ghép thành đủ mọi hình, có thể có nhiều cách hiểu. “Xếp gỗ” ở đây là tư liệu ngôn ngữ hoặc những mảnh kinh nghiệm. Có một số nhà văn dùng các kỹ xảo khôn khéo tạo nên bức tranh khác thường. Cũng có một số nhà văn, không những tự mình chơi trò chơi mà còn lôi cuốn độc giả tham gia vào trò chơi. Tác phẩm số một của phái tiểu thuyết mới (1962 Mark Saborda) xuất hiện với hình thức trang rời, mỗi trang là một mẩu tình tiết, các trang sắp xếp loạn xạ không thứ tự. Nó là cuốn tiểu thuyết gồm có 10263 thiên với những tình tiết khác nhau. Đó là trò chơi văn học điển hình có độc giả tham gia.
Nhà văn hậu hiện đại không hứng thú với bản thân kinh nghiệm bằng thể nghiệm kết cấu kinh nghiệm, do đó họ luôn không ngừng thực nghiệm hình thức văn học và biểu đạt ngôn ngữ để tìm kiếm cảm giác và thể nghiệm mới mẻ. Như “phái tiểu thuyết mới” của Pháp, “phái thực nghiệm tiên phong mới” của Đức, thơ ca “tân siêu thực” của Mỹ, “phái thơ thực nghiệm” của Anh là loại văn học như vậy.
Tác phẩm văn học hậu hiện đại còn lồng ghép các phong cách văn học khác nhau, thể tài văn học khác nhau thậm chí ghép các tư liệu ngôn ngữ khác nhau lại với nhau. Tác phẩm Công chúa Bạch Tuyết (1967) của Barcelm thuộc phái “U mua đen”(3) đưa nhiều đầu đề bài báo, quảng cáo, bản nhạc thời thượng, không liên quan đến nội dung vào trong tác phẩm. Sự lồng ghép như vậy thể hiện sự thất tán trung tâm, quan niệm thế giới vỡ vụn rã rời, cũng thể hiện tâm lý thích trò chơi và tính tuỳ tiện của tác giả.
Chủ nghĩa hậu hiện đại còn chơi kết cấu mang tính không gian và thời gian. Họ cho rằng tất cả đều biến đi trong nháy mắt, chỉ có hiện đại mới đáng tin mà thôi. Kinh nghiệm quá khứ, chỉ ở trong hiện đại mới có giá trị. Vì vậy tất cả đều đồng thời tồn tại, tập trung vào một điểm thời gian nào đó. Lịch sử chẳng qua chỉ là cái kho chứa vật phẩm hưởng thụ thẩm mỹ của hiện tại vĩnh viễn. Tương lai cũng chỉ là sự thiết kế của hiện đại đối với sau này. Quá khứ, hiện đại và tương lai gắn kết với nhau, đều ở trạng thái đồng đại. Kết cấu của văn học hậu hiện đại không còn là phương thức tuyến tính nhân quả trước sau có tính thời gian, mà là ở dạng thức lưới phân tán có tính không gian. Thường thường một cuốn tiểu thuyết không có góc nhìn tự sự đặc biệt, không có thời gian xác định. Ví dụ Con đường Frande của Simon, tác phẩm như một bức tranh sơn dầu lớn mang tính đồng đại và tính đa diện, lịch sử, hiện thực, hồi tưởng, mộng mị, tưởng tượng, ảo giác đan xen với nhau. Thủ pháp montage của điện ảnh thường được các nhà văn hậu hiện đại sử dụng vào trong tiểu thuyết.
Ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại đối với văn học Trung Quốc, có thể truy ngược tới thời đại văn học “Ngũ tứ”. Nhật ký người điên, thiên truyện ngắn đầu tiên của Lỗ Tấn đã dùng thủ pháp biểu hiện của “dòng ý thức”. Tập thơ văn xuôi Cỏ dại của ông là tác phẩm tiêu biểu chịu ảnh hưởng rõ rệt của chủ nghĩa hiện đại. Chuyện cũ viết lại của ông cũng có ý vị của tư duy hoang đường và u mua đen. Cho đến giữa những năm 20-30 của thế kỷ trước, thơ tượng trưng của Lý Kim Phát, tiểu thuyết phái cảm giác của Lưu Nội Âu, Mục Thời Anh, Thi Trập Tồn, phái “thi nhân Trung Quốc” những năm 1940 tức thơ ca của phái “Cửu diệp” càng chịu ảnh hưởng của tư trào sáng tác hiện đại chủ nghĩa. Sau khi nước Trung Quốc mới được thành lập, chủ nghĩa hiện đại bị phê phán và chìm nghỉm ở đại lục, nhưng ở Đài Loan, Hồng Kông, Ma Cao ảnh hưởng vẫn mạnh. Tiểu thuyết Tửu đồ của Lưu Dĩ Sướng ở Hồng Kông, phái thơ “Sáng thế kỷ” của Kỷ Huyền, Á Huyền, Lạc Phu ở Đài Loan, v.v... đều có nhiều người đọc. Trung Quốc đại lục sau cải cách mở cửa năm 1980, không những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại qua tranh luận ngày một lớn mà chủ nghĩa hậu hiện đại - một tư trào văn nghệ mới mẻ cũng dần dần đặt chân đến đại lục, nó ảnh hưởng tới nhiều trào lưu sáng tác.
Từ những năm cuối 1970 sau cải cách mở cửa, những đầu năm 1980 thi đàn Trung Quốc xuất hiện những nhà thơ “mông lung” như Bắc Đảo, Cố Thành, v.v... tiểu thuyết “dòng ý thức” mà Vương Mông là đại biểu, tiểu thuyết quái đản của Tông Phác, v.v... và kịch thực nghiệm của Cao Hành Kiện, v.v... tiêu biểu cho cao trào sáng tác lần thứ nhất chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại.
“Thơ mông lung” lộ ra những thông tin về chủ nghĩa hiện đại sớm nhất. Một toán nhà thơ trẻ trưởng thành trong những ngày động loạn “cách mạng văn hoá”, với cảm nhận độc đáo, họ biểu hiện sự cảm thương bối rối mà họ đã trải qua. Họ vứt bỏ phương thức trữ tình nói hết nỗi lòng, tình cảm sôi nổi trở nên lạnh lùng, họ phổ biến dùng thủ pháp tượng trưng đối ứng khách quan và bộc lộ trực giác và sử dụng rộng rãi những thủ pháp biểu hiện của thơ ca hiện đại phương Tây như ảo giác, cảm giác sai lệch, thông cảm, siêu cảm, biến hình, phản lôgic, v.v... Họ từ thơ ca hiện thực chú trọng miêu tả thế giới hiện thực chuyển hướng sang bộc lộ thế giới nội tâm của chủ thể để theo đuổi hiệu quả thẩm mỹ mông lung khó hiểu. Ba đặc trưng của “thơ mông lung” là thể nghiệm tình cảm đau thương trong cách mạng văn hoá, dùng thủ pháp nghệ thuật hiện đại phương Tây và theo đuổi thẩm mỹ hàm súc, cô đọng của thơ ca cổ điển Trung Quốc.
Tiểu thuyết dòng ý thức và tiểu thuyết quái đản đầu những năm 1980 là sự chuyển dịch tiếp thu kỹ xảo văn học hiện đại chủ nghĩa của phương Tây một cách tự giác. Từ 1979-1980, Vương Mông lần lượt công bố những cuốn tiểu thuyết dòng ý thức như Lời chào bôn-xê-vích, Thanh âm mùa xuân, Cánh diều, Mắt đêm, Giấc mộng của biển, Hồ điệp, v.v... gây nên phản ứng mạnh mẽ trên văn đàn Trung Quốc. Những tiểu thuyết này của ông mạnh dạn mô phỏng kỹ xảo nghệ thuật như tự do liên tưởng, độc bạch nội tâm, xáo trộn không gian và thời gian, thay đổi góc nhìn, v.v... của tiểu thuyết dòng ý thức phương Tây, lấy việc bộc lộ dòng ý thức của nhân vật thay cho việc miêu tả hoàn cảnh và sáng tạo tính cách điển hình. Nối tiếp theo Vương Mông, một số nhà văn cũng sáng tác những tiểu thuyết dòng ý thức như Đêm xanh lục, Cầu cũ của Trương Thừa Chí, Bữa ăn tối có màu sắc hoa hồng của Thẩm Dung, v.v...
Tông Phác và một số nhà văn khác thời bấy giờ cũng vay mượn thủ pháp siêu thực, biểu hiện của Kafka. Trong một lá thư, Tông Phác nói công khai: “có ý thức sử dụng hai cách viết, một là của chủ nghĩa hiện thực như Tam sinh thạch, Giấc mộng của giây đàn, v.v... hai là tạm thời gọi là chủ nghĩa siêu thực, tức là qua vỏ bề ngoài của hiện thực để tả bản chất, tuy là rất hoang đường nhưng lại giống về tinh thần”. Bà lần lượt công bố những tiểu thuyết như Ta là ai, Nhà ổ chuột, Đầu lâu trong hố bùn, thông qua những tình tiết siêu thực hoang đường ly kỳ, dùng thủ pháp nghệ thuật khoa trương, biến hình, v.v... để thể hiện những chuyện hoang đường trong thời động loạn và cảm giác cô độc, gặp tai hoạ của nhà văn. Chịu ảnh hưởng của Tông Phác, có một số nhà văn đã sáng tác một số tác phẩm quái đản khiến người đọc phải chú ý, như Hành lang dài vô tận của Lưu Tâm Vũ, Thằng cha không già của Vương Triệu Quân, Giảm đi mười tuổi của Thẩm Dung, v.v...
Kịch thực nghiệm bắt đầu từ vở kịch Bên ngoài ngôi nhà có dòng nước nóng của Mã Trung Tuấn và Giả Hồng Nguyên. Hai vở Tín hiệu tuyệt đối và Trạm xe của Cao Hành Kiện làm rung chuyển kịch trường hơn nữa. Những vở kịch này đều chú trọng đến việc tìm tòi và cách tân hình thức kịch, đột phá mô thức kịch truyền thống của Ibsen và tiếp thu cái mới trong lý luận của kịch tượng trưng của M. Maeterlinch (Bỉ), kịch biểu hiện chủ nghĩa của A. Strindberg (Thuỵ Điển), B. O’ Neill (Mỹ) và lý luận “lạ hoá” trong kịch của B. Brecht (Đức). Các vở kịch thực nghiệm nói trên của Trung Quốc làm thay đổi tình tiết hoàn chỉnh của kịch truyền thống và xung đột kịch khởi thừa chuyển hợp (thứ tự cách viết văn ngày xưa. ND), làm cho không gian thời gian hiện thực giao thoa với không gian thời gian tâm lý, biểu hiện ý thức ảo giác của nhân vật, quá khứ và hiện tại, hiện thực và mộng ảo, người sống và hồn ma quyện chặt với nhau, đồng thời vận dụng nhiều trường cảnh và đạo cụ có tính tượng trưng.
Cao trào sáng tác lần thứ hai là từ 1985 đến trước và sau năm 1987. Đó là lần tiếp thu chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại phương Tây sâu sắc hơn, nội tại hơn, biểu hiện chủ yếu ở phái thơ “thế hệ mới sinh”, “tiểu thuyết trào lưu mới” và “hý kịch có tính tìm tòi”.
Phái thơ “thế hệ mới sinh” - còn gọi là “quần thể thơ mới nổi lên” - họ tự xưng là “thi nhân thế hệ thứ ba”. Thành viên của phái này phần lớn là khi học đại học họ tham gia hoạt động thơ ca, đã cho ra những tạp chí thơ như “Thi báo của sinh viên”, “Báo thơ ca đương đại Trung Quốc”, “Họ” của Nam Kinh, v.v... “Đại triển lãm thể thơ hiện đại của thi đàn Trung Quốc” do “Thi ca báo” và “Báo thanh niên Thâm Quyến” tổ chức đã trình bày những tuyên ngôn và tác phẩm thơ ca của mấy chục phái thơ “thế hệ mới sinh”. Những tác giả tiêu biểu có Vu Kiên, Vương Tiểu Long, Hàn Đông, Khả Bình, Xa Tiền Tử, Liêu Dã Vũ, Lam Mã, Doãn Điện, Diệu Vĩnh Minh, Trương Hoa, v.v... Họ là lớp thi sĩ trẻ sinh vào đầu “Cách mạng văn hoá”, chống lại ý thức xã hội và theo đuổi giá trị của các nhà thơ “mông lung”; phản đối quyền uy, phản đối giá trị, phản đối lý tính. Miêu tả thể nghiệm bản năng sinh mệnh cá thể là chủ đề cơ bản của thơ “thế hệ mới sinh”. Họ chú trọng thể hiện dòng chảy cuộc sống, dòng chảy ấn tượng, dòng chảy cảm giác, vận dụng bút pháp “phản phúng” của U-mua đen, phi ý tưởng hoá và khẩu ngữ hoá, vứt bỏ tính quý tộc của “thơ mông lung”. Thi phái “thế hệ mới sinh” chủ trương trở về trạng thái “tiền văn hoá”, nhấn mạnh cảm giác, nhấn mạnh giải thể ý nghĩa và giá trị, nhấn mạnh sự thừa nhận tiêu cực đối với hiện thực và trào lộng ngạo đời. Qua đó dễ dàng thấy được dấu ấn của tư trào hậu hiện đại.
“Tiểu thuyết trào lưu mới” giữa những năm 1980 bao gồm hai điểm nóng có liên hệ tương hỗ nhưng có sự phân biệt: Một là gây nên phản ứng mạnh vào năm 1985 của hai tác phẩm tiêu biểu: Bạn không còn cách lựa chọn nào của Lưu Sách Lạp và Biến tấu không chủ đề của Từ Tinh. Hai là sự chấn động văn đàn của Mã Nguyên, Hồng Phong, Tàn Tuyết, v.v... xuất hiện sau hai nhà văn trên. Họ không giống các nhà văn ở cao trào thứ nhất (thế hệ mới sinh) lúc đầu dùng mô thức sáng tác hiện thực chủ nghĩa, sau mới ra sức vay mượn thủ pháp hiện đại chủ nghĩa của phương Tây, đồng thời vẫn sáng tác ra những tác phẩm hiện thực chủ nghĩa. Những nhà văn theo phái “tiểu thuyết trào lưu mới” sau khi tiếp xúc nhiều với triết học hiện đại lý luận văn hoá và tác phẩm văn học phương Tây, hình thành nên tư tưởng sáng tác và ý thức thẩm mỹ của riêng mình, xuất hiện trên văn đàn với bộ mặt phi hiện thực. Họ không còn là “mặc đồ đại cán”, không dừng ở “mô phỏng kỹ xảo” nữa, mà là mượn hẳn quan niệm và có chung tình cảm với chủ nghĩa hậu hiện đại. Tiểu thuyết của Lưu Sách Lạp và Từ Tinh chủ yếu biểu hiện tâm thái và cảm nhận độc đáo của lớp thanh niên ở thời đại thay cũ đổi mới. Đám sinh viên luôn sống bát nháo, thậm chí pha trò quá đáng trong Bạn không còn cách lựa chọn nào, nhân vật “tôi” trong Biến tấu không chủ đề đều dùng những tình tiết quậy phá, chế giễu, hành vi ngạo đời, nói năng ác ý để biểu hiện ra, qua đó có thể thấy được ảnh hưởng của tiểu thuyết “u-mua đen” của Mỹ.
Mã Nguyên, Hồng Phong, Tàn Tuyết và những nhà văn sau họ như Tô Đồng, Dư Hoa, Cách Phi, Tôn Cam Lộ, v.v... được gọi là “phái tiên phong”, có lẽ chủ yếu là vì sự cách tân và thực nghiệm của họ về thể loại tiểu thuyết, hình thức tự sự và ngôn ngữ chăng! Các nhà nghiên cứu cho rằng sự khác biệt lớn nhất giữa họ với Lưu Sách Lạp và Từ Tinh là ở chỗ tác phẩm của Lưu Sách Lạp và Từ Tinh thể hiện ý thức hiện đại chân chính, còn “phái tiên phong” coi hình thức là then chốt của sáng tác. Sức quyến rũ của Gamtixư, Hư cấu của Mã Nguyên, Chạy tang của Hồng Phong, Đám mây già cỗi, Ngôi nhà nhỏ trên núi của Tàn Tuyết, Tôi là nậm rượu nhỏ của Tôn Cam Lộ, Chạy trốn năm 1934 của Tô Đồng, Sự kiện ngày 3 tháng 4 của Từ Hoa, Bầy chim nâu của Cách Phi, v.v... là tiêu biểu. Chú trọng cảm giác kỳ lạ, sách lược tự sự, vận dụng thủ pháp phúng dụ và thủ pháp cắt dán, thay đổi liên tục góc nhìn tự sự làm cho tác phẩm có phong cách tổng hợp, hỗn loạn, tân kỳ. Tiểu thuyết mới của Pháp đã gợi ý trực tiếp cho tiểu thuyết “phái tiên phong” này.
“Hý kịch có tính tìm tòi” giữa những năm 1980 lại có sự phát triển mới. Từ tìm tòi kỹ xảo hình thức đầu những năm 1980 phát triển đến tìm tòi triết lý siêu không gian thời gian và khai thác tiềm năng nghệ thuật tổng hợp của hý kịch. Ba vở kịch Người rừng (Cao Hành Kiện), Một người chết phỏng vấn người sống (Lưu Thụ Cương) và Ma phương (Đào Tuấn, Vương Triết Đông) xuất hiện năm 1985. Năm 1986 xuất hiện vở kịch quái đản Phan Kim Liên (Nguỵ Minh Luân). Những vở kịch trên vay mượn bút pháp của kịch quái đản phương Tây để biểu đạt chủ đề lý tính, sự suy ngẫm triết lý đối với hoàn cảnh của nhân sinh, còn về mặt nghệ thuật thì không gian và thời gian tự do biến đổi, hình thức biểu diễn thì trộn lẫn ca, vũ, khúc nghệ(4), tiểu phẩm, v.v... vào với nhau. Cần phải thừa nhận rằng, những vở kịch nói trên ở mức độ nào đó đã nâng cao khả năng biểu hiện của hý kịch.
Từ cuối 1980 trở đi, văn học hiện đại chủ nghĩa của Trung Quốc đã đi vào thoái trào, có người cho đây là “điểm kết thúc của văn học trào lưu mới”. Nhưng theo đà cải cách mở cửa phát triển tiến lên một giai đoạn mới, dư ba của nó vẫn không hết. “Chủ nghĩa tân tả thực” xuất hiện vào cuối thập niên 80, đầu thập niên 90 của thế kỷ XX là đầu đề bàn luận sôi nổi trong giới văn đàn Trung Quốc. Trường phái văn học của lớp nhà văn trẻ nổi lên vào cuối những năm 1980 được công nhận là sự “xa lánh” hoặc “phản bác” lại “văn học trào lưu mới” những năm 1985-1986. Nhưng qua sự theo đuổi mỹ học của “trạng thái cuộc sống nguyên dạng” và trạng thái sáng tác “tình cảm không độ” (không tỏ thái độ yêu ghét - ND) ở trong những tác phẩm tiêu biểu của “chủ nghĩa tân tả thực” có thể thấy sự “nhạt hoá” về sứ mệnh và trách nhiệm của nhà văn: lộ ra tâm tình cam chịu, không biết làm thế nào; chú trọng miêu tả dòng chảy cuộc sống, sự vứt bỏ tự ngã của chủ thể sáng tác, thể nghiệm sinh mệnh của hình thái sinh tồn, đồng thời cũng chú trọng hiệu quả “phản phúng” lạnh lùng sắc xảo cùng âm điệu xám xịt của toàn bộ sáng tác. Qua đấy dễ dàng thấy được mùi vị của chủ trương chân thực khách quan của chủ nghĩa hậu hiện đại.
Tiểu thuyết “thể nghiệm mới” những năm 1990 cũng đề xướng miêu tả thể nghiệm nội tâm con người, ngoài ra còn chủ trương “miêu tả dục vọng”, “miêu tả nửa thân dưới”, coi tiềm thức, ý thức tính dục, kinh nghiệm tính dục của con người làm đối tượng chủ yếu để mô tả. Trong tiểu thuyết, tản văn và thơ ca thuộc phái chủ nghĩa nữ tính cũng xuất hiện những tác phẩm như thế. Hiện tượng ấy cũng dấy lên cuộc tranh luận trong giới phê bình.
Cần chỉ ra rằng, các nhà văn Trung Quốc trong khi tiếp nhận và vay mượn tư trào và kinh nghiệm sáng tác của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại, đa phần là đứng trên lập trường chủ thể của riêng mình, chủ yếu vay mượn và tiếp nhận góc nhìn sáng tác và kỹ xảo biểu hiện mới, chứ không hoàn toàn tiếp thu quan điểm nghệ thuật và cơ sở triết học của các chủ nghĩa trên. Nhưng lý luận và sáng tác của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại quả thực là một sự thử thách to lớn đối với lý luận văn nghệ Mác xít. Triết học duy tâm và bất khả tri cùng tư tưởng bi quan yếm thế của họ là không phù hợp với chủ nghĩa Mác. Nhưng quả thực là họ đã sáng tạo ra nhiều góc nhìn nghệ thuật và bút pháp biểu hiện mới, có cống hiến mới mẻ đối với sự phát triển của văn học. Tư trào văn nghệ được hình thành từ lý luận và sáng tác của họ vẫn còn ảnh hưởng đến các nhà văn, nhà nghệ thuật của Trung Quốc. Đối diện với sự thách thức này, lý luận văn nghệ Mác xít không thể không tìm cách đối ứng. Sáng tác văn học xét đến cùng có phải là hiện tượng phi lý tính, nó chỉ dựa vào trực giác, tưởng tượng, ảo giác hay không? Là hoàn toàn biểu hiện tự ngã hay không? Tác phẩm văn học cuối cùng có ý nghĩa hay không? Có hay không việc biểu hiện một chủ đề hoặc tư tưởng nhất định? Văn học cuối cùng có phải là hình thái ý thức hay không? Chủ thể và khách thể của văn học, quan hệ giữa nội dung và hình thức rút cuộc là thế nào? Vân vân và vân vân. Những vấn đề đó đều là những vấn đề mới do chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại nêu ra. Trong đó, thực tế còn bao gồm cả chủ nghĩa hình thức, chủ nghĩa kết cấu, chủ nghĩa giải cấu trúc và học thuyết phân tâm học của Freud, hiện tượng học của Hussel, chủ nghĩa sinh tồn của Heidger, thậm chí cả trường phái Fraukfurt và chủ nghĩa Mác phương Tây nữa, v.v... cần phải nhìn nhận ra sao? Tất cả những cái đó cần được thanh lý theo quan điểm của chủ nghĩa Mác, trong sự đối diện với thách thức này, lý luận văn nghệ Mác xít không thể lẩn tránh, cần phải trả lời.
Còn về sự xuất hiện của xã hội thông tin, văn học mạng, sáng tác văn học từ thời đại viết tay trên giấy chuyển sang thời đại sáng tác bằng máy điện toán, tất nhiên cũng đem đến cho lý luận văn nghệ Mác xít những vấn đề mới. Tất cả những vấn đề này tuy đã có học giả bắt đầu triển khai nghiên cứu, nhưng vẫn cần nhiều người đi sâu nghiên cứu hơn nữaq
LÊ HUY TIÊU dịch
Theo Học báo
(Đại học Sư phạm Từ Châu), số 3-5/2010