Chào các bạn độc giả của bản Việt ngữ cuốn sách Ways of Seeing của John Berger. Đây là một cuốn sách rất nổi tiếng ở phương Tây, và có lẽ là dạng sách cùng kiểu với cuốn sách tôi dịch trước đây, Thế mà là nghệ thuật ư?của Cynthia Freeland (NXB Tri Thức, 2009). Nói là cùng kiểu bởi dường như cả hai cuốn sách đều cùng đặt vấn đề theo lối khơi lên các câu hỏi, chỉ ra các dấu vết, rồi đưa ra những dẫn chứng để giúp người đọc, dù ở trình độ nào, cũng đều có thể nhìn thấy hướng mở cho cuộc đối thoại trong các lĩnh vực vô cùng mới mẻ của nghệ thuật và văn hóa tại Việt Nam, lĩnh vực nghệ thuật đương đại (với cuốn Thế mà là nghệ thuật ư?), và lĩnh vực Nghiên cứu văn hóa thị giác (Visual culture studies) (với cuốn Những cách thấy).
[Như Huy dịch, CTY TNHH MTV Sách Phương Nam xuất bản 2017 ]
Vài lời của người dịch
Chào các bạn độc giả của bản Việt ngữ cuốn sách Ways of Seeing của John Berger. Đây là một cuốn sách rất nổi tiếng ở phương Tây, và có lẽ là dạng sách cùng kiểu với cuốn sách tôi dịch trước đây, Thế mà là nghệ thuật ư?của Cynthia Freeland (NXB Tri Thức, 2009). Nói là cùng kiểu bởi dường như cả hai cuốn sách đều cùng đặt vấn đề theo lối khơi lên các câu hỏi, chỉ ra các dấu vết, rồi đưa ra những dẫn chứng để giúp người đọc, dù ở trình độ nào, cũng đều có thể nhìn thấy hướng mở cho cuộc đối thoại trong các lĩnh vực vô cùng mới mẻ của nghệ thuật và văn hóa tại Việt Nam, lĩnh vực nghệ thuật đương đại (với cuốn Thế mà là nghệ thuật ư?), và lĩnh vực Nghiên cứu văn hóa thị giác (Visual culture studies) (với cuốn Những cách thấy).
Trước khi có vài nét giới thiệu vào bản thân nội dung cuốn sách mà tôi dịch này, -bởi lý do đây cũng có thể coi là một cuốn sách có tính chất lịch sử-nghệ thuật - có lẽ cũng là không thừa khi xin quý vị chút thời gian để tôi được phác qua đôi nét (rất sơ sài thôi) về một số quan niệm về lịch sử nghệ thuật phương Tây từ khởi đầu của nó tới gần đây
Như chúng ta có lẽ đều biết, môn lịch sử nghệ thuật truyền thống (phương Tây) thường được định dạng là bắt đầu với họa sĩ thời Phục Hưng, Giorgio Vasari (1511 – 1574). Cuốn sách của ông, Đời sống của các kiến trúc sư, họa sĩ, và điêu khắc gia Ý nổi tiếng nhất từ thời Cimabue tới thời chúng ta (The lives of the most eminent Italian architects, Painters, and Sculptors from Cimabue to our time), theo nhà nghiên cứu Donald Preziosi, đã thiết lập nên những gì sau này trở nên truyền thống phê bình và lịch sử nghệ thuật của phương Tây.
Giorgio Vasari (30/7/1511 – 27/6/1574)
Để bàn về các chi tiết trong thực hành lịch sử, phê bình nghệ thuật của Vasari thì sẽ quá dài. Ở đây, chúng ta chỉ cần biết rằng, hình hệ phê bình và lịch sử nghệ thuật của họa sĩ Florence này đặt cơ sở trên ẩn dụ của chính ông về đời sống con người:
“Cho tới giờ, tôi đã kể về nguồn gốc của điêu khắc và hội họa… bởi tôi mong muốn phục vụ cho các nghệ sỹ thời nay bằng cách cho họ thấy làm thế nào mà một sự khởi đầu nhỏ bé đã dẫn tới sự phát triển cao chót vót về sau, và làm thế nào mà một tình huống đầy vinh quang lại có thể rơi vào sự suy tàn, và kết quả là, làm thế nào mà những sự phát triển và suy tàn của nghệ thuật lại giống với chính sự phát triển và suy tàn của cơ thể chúng ta đến thế; Chúng cũng có ngày sinh, có giai đoạn trưởng thành, già cỗi đi, và chết…”
Theo Vasari, thời ông sống chính là thời kỳ đỉnh cao của nghệ thuật, bởi nó là thời kỳ tập đại thành của tiến trình nghệ thuật đi từ quá khứ tới lúc đó. Trong cái ẩn dụ về tiến trình sinh lão bệnh tử của ông, nghệ thuật Florence (cái nôi của văn hóa/ thời Phục hưng) là giai đoạn trưởng thành đầy đặn nhất, bởi chỉ trong giai đoạn này, các nghệ sỹ, tiêu biểu như Raphael và Michelangelo, mới đạt tới các giải pháp hoàn hảo nhất cho nhiều vấn đề chung mà cả họ cũng như những nghệ sỹ thuộc thời kỳ trước họ phải đối mặt, và trong số đó là vấn đề tái hiện và mô phỏng thế giới tự nhiên.
Johan Joachim Winckelman (9/12/1717 – 8/6/1768)
Một nhân vật khác cũng vô cùng quan trọng với lịch sử nghệ thuật phương Tây là Johan Joachim Winckelman. – xuất hiện sau Vasari hai thế kỷ. Về cơ bản, hình hệ nghiên cứu lịch sử nghệ thuật của Winckelman cũng tương tự như của Vasari. Trong cuốn sách nổi tiếng của mình, Lịch sử nghệ thuật thời cổ đại (The History of the Art of Antiquity), ông này cũng quan tâm đến vấn đề sử tính của nghệ phẩm; tức ý tưởng cho rằng một vật thể nghệ thuật phải sở hữu các dấu vết của nó trong thời gian trên một hệ thống lịch sử phát triển tuyến tính – tức một chuỗi tiến hóa ổn định của các phong cách. Đây là một ý tưởng cũng được đổ khuôn trên một ẩn dụ có tính hữu cơ về sinh lão bệnh tử (theo kiểu Vasari). Tác phẩm của ông này, cũng theo lời Donald Preziosi, đã định chế hóa các phạm trù và hình hệ ngày nay vẫn còn ghi dấu ấn nơi khung xương kết cấu và các tiền giả định làm việc có tính thực dụng cho cả ngành khảo cổ học cổ điển, và thực hành lịch sử nghệ thuật hiện đại.
Theo Whitney Davids, Winckelman đã xử lý lịch sử nghệ thuật từ việc nghiên cứu một đời sống nghệ sỹ qua năm tháng. Tuy nhiên, đi sâu thêm một bậc so với Vasari, ông còn đẩy sự nghiên cứu lên một tầm mức cao hơn tính mô tả: Winckelman đã nỗ lực đưa ra trong các nghiên cứu của mình sự phân tích về phong cách một cách có hệ thống, sự giải nghĩa văn cảnh hóa về lịch sử,và thậm chí sự phân tích về các khía cạnh hình ảnh của các nghệ phẩm được nghiên cứu. Có nghĩa là ở đây, chínhWinckelman còn có công lớn trong việc cung cấp công cụ cho ngành phê bình mỹ thuật kinh viện sau này qua việc đưa ra các miêu tả tập trung và, với thời của ông, thì là rất dài, đối với các tác phẩm nghệ thuật cụ thể, tức các miêu tả có thể được coi là sự định giá trị về mặt mỹ học - đạo đức học, hay là phân tích có tính bình giải - lịch sử.
Nói gọn lại, cả hai nhân vật khổng lồ Vasari và Winckelman đã cùng nhau (theo những cách vừa giống, vừa khác nhau) có công trong việc đặt ra hai tiền giả định có tính đại tự sự cho ngành lịch sử nghệ thuật truyền thống.
Tiền giả định thứ nhất là; không phải mọi vật thể nghệ thuật đều có vị trí ngang nhau trong khả năng chứa đựng thông tin về kẻ tạo ra nó hay về nguồn gốc của nó. Một số mang nhiều thông tin về nguồn gốc nhiều hơn một số khác; Tiền giả định thứ hai là về việc mọi vật thể như vậy đều là những vật thể được làm ra trong một thời điểm nhất định; có nghĩa là, chúng đều sở hữu dấu vết nào đó, để từ đó có thể đọc ra được phả hệ lịch sử của bản thân chúng, hoặc là ở khía cạnh hình thức (thuộc phong cách nào), hoặc là ở khía cạnh chủ đề (thuộc mối quan tâm nào). Giả định thứ nhất là cơ sở cho việc định ranh giới cho lĩnh vực nghiên cứu lịch sử nghệ thuật (lịch sử của các phong cách), trong khi giả định thứ hai sẽ định nghĩa khu vực nghiên cứu về các viễn kiến nơi sự phát triển và lịch sử của từng thời kỳ nghệ thuật hay từng cá nhân nghệ sỹ.
Nói một cách nào đó, cũng theo Whitney Davids, cả hai tiền giả định này, tức những gì đã cùng tạo nên khuôn mặt của ngành lịch sử nghệ thuật từ thế kỷ 17 cho tới khoảng những năm 90 của thế kỷ trước,chính là nguồn gốc tạo ra một lối tiếp cận nghệ phẩm mà ở đó các mối quan tâm về khía cạnh sự tồn tại hay mất đi trong thời gian (vẽ hay nặn khi nào) của nghệ phẩm đã được chuyển hoá thành các chuyện kể về hình thức hay các sự phát triển phong cách-dẫn đến các sự định giá trị cho nghê phẩm/nghệ thuật
Có thể nói, ảnh hưởng từ cách nhìn nói trên về lịch sử nghệ thuật - có nguồn gốc sâu xa từ Vasari và Winckelman - là không phải bàn cãi trong khu vực kinh viện, tức trong khung xương tư duy, phương pháp nghiên cứu cũng như đối tượng nghiên cứu tại các định chế nghiên cứu lịch sử nghệ thuật chuyên nghiệp. Tuy nhiên thậm chí người ta còn có thể thấy rất rõ ảnh hưởng đó ở cả khu vực đại chúng -qua hai cuốn sách có tính đại chúng cao, và do đó, có tác động rất lớn tới cách hiểu về lịch sử nghệ thuật của người phương Tây nói chung. Đó là cuốn Câu chuyện nghệ thuật (The story of art), của Sir E.H.Gombrich (đã có bản dịch tiếng Việt của NXB Văn hóa Sài Gòn), và cuốn Lịch sử nGhệ thuật (The History of Art), của H.W.Janson, một cuốn sách có vai trò quan trọng và từng được sử dụng cho tất cả các lớp thuộc bậc trung học khắp nước Mỹ (cho tới năm 1995 - là lúc sách được tái bản lần 5, cuốn này mới có bổ sung đưa thêm vào đó nhiều nghệ sỹ nữ).
Tuy nhiên, khuôn phép hoa học (discipline) của lịch sử nghệ thuật truyền thống đã có sự thay đổi lớn lao trong khoảng 3 thập kỷ cuối thế kỷ 20.
Nguyên nhân của sự thay đổi này, theo Whiney Davids, chính là thức nhận của các học giả trẻ, về việc dạng lịch sử nghệ thuật theo kiểu truyền thống nói trên đã không hề tính đếm đến cách nhìn chủ quan có ảnh hưởng từ khiếu thẩm mỹ và chính văn cảnh sống cụ thể của nhà viết sử, cũng như về sự mâu thuẫn của việc dạng lịch sử nghệ thuật này, tuy tìm cách hiểu lịch sử và đưa ra các phân tích nhân quả (ra vẻ duy nghiệm-khách quan), song đồng thời lại không công nhận chính vị thế của bản thân – cũng chỉ là một (trong các) tự sự mà thôi[1].
Vì lẽ đó, vào thời kỳ này, đã xuất hiện một thuật ngữ mới “tân lịch sử nghệ thuật” (new art history). Thuật ngữ này, theo nhà nghiên cứu Jonathan Harris, có một tham chiếu rất rộng. Nó bao gồm: a/ Các lý thuyết xã hội, chính trị và lịch sử kiểu Marxist, b/Các phê phán mang màu sắc nữ quyền đối với hệ phân cấp và vị trí của phụ nữ trong các xã hội đương đại và trong quá khứ, c/Các nghiên cứu về tâm phân học đối với các hiện tượng thị giác và vai trò của chúng trong việc “kết cấu nên” bản sắc giới tính và bản sắc xã hội, d/ Các khái niệm và phương pháp có tính cấu trúc và ngôn ngữ học để phân tích ký hiệu và ý nghĩa.
Cùng với thuật ngữ này, cũng theo Harris, vào những năm 80 của thế kỷ trước, còn có hai thuật ngữ khác dành cho ngành lịch sử nghệ thuật (tuy nhiên, hai thuật ngữ này thường được sử dụng ngoài phạm vi kinh viện). Đó là thuật ngữ “lịch sử nghệ thuật cấp tiến” (radical art history), và “lịch sử nghệ thuật phê phán” (critical art history), tức hai thuật ngữ đề cập trực tiếp vào các động cơ, phê phán và hành động chính trị củabộ môn lịch sử nghệ thuật.
Nói một cách ngắn gọn, các mối quan tâm của dạng “tân lịch sử nghệ thuật”, “lịch sử nghệ thuật cấp tiến”, hay “lịch sử nghệ thuật phê phán”, đã không còn hướng vào việc đọc lịch sử nghệ thuật thông qua các yếu tố của lịch sử nghệ thuật truyền thống, đặt cơ sở vào “phong cách”, “nguồn gốc”, hay “sự phát triển phong cách” của nghệ thuật và cá nhân nghệ sỹ theo mô hình ẩn dụ về sinh lão bệnh tử. Có nghĩa là nó đã không còn xem nghệ thuật như một lãnh địa/khuôn phép khoa học đặc biệt, chỉ nghiên cứu về các yếu tố hình thức/phong cách thuần túy hay sử tính của nghệ phẩm. Trái lại, nghệ thuật, nghệ phẩm, giờ đây được soi chiếu bằng các thủ pháp “hủy tạo” (deconstruction), bằng những cái nhìn tâm phân học, bằng các phân tích nữ quyền luận hay “chính trị học” từ góc độ Marxist, để từ đó nhìn sâu và phát hiện trong cơ cấu của nghệ phẩm các giả định ngầm ẩn, các xung đột về diễn ngôn, hay các dấu vết của các dạng quyền lực đã tạo nên cái nhìn và thái độ của con người đối với thế giới.
Nói cách khác, mục tiêu tối cao của dạng lịch sử nghệ thuật này là tìm cách lột trần ra các huyền thoại, cả cổ điển lẫn đương đại, để vạch mặt các quyền lực thực tế, song ngầm ẩn đã và/ hoặc đang chi phối xã hội và con người, tức các quyền lực và hệ phân cấp cả trong vô thức lẫn ý thức đang ngăn chặn chúng ta tiếp cận một cách sinh động và đương đại nhất với cả quá khứ và thực tại của chúng ta. Ở đây, lich sử nghệ thuật thực tế đã là một lãnh địa của chính trị học. của một thực hành có tính dấn thân chứ không còn là một dạng khuôn phép khoa học kiểu trùm chăn như trước nữa
Cuốn sách Những cách thấy của John Berger, có thể coi là một nỗ lực mang tính lịch sử nghệ thuật như vậy. Trong vai trò là một quan tâm có liên quan tới nghệ thuật và lịch sử nghệ thuật, John Berger không hề tập trung vào khía cạnh nguồn gốc, hay sự phát triển của phong cách nơi từng tác phẩm được đưa vào khảo sát. Trái lại, thông điệp nơi cuốn sách của ông là vô cùng rõ ràng. Mục tiêu “tấn công” của cuốn sách chính là lối đọc lịch sử nghệ thuật theo kiểu truyền thống – mà theo ông, chỉ giúp huyền thoại hóa nghệ thuật. Ta có thể trích lại một đoạn viết ở chương đầu sách Những cách thấy để thấy ra tiến trình huyền thoại hóa nằm sau bức tranh Virgin of the Rocks, của Leonardo da Vinci (tôi sẽ in đậm các đoạn cần chú ý).
“...
Khi xem bức tranh Virgin of the Rocks, người xem tại bảo tàng quốc gia sẽ còn được khuyến dụ bởi gần như mọi điều họ có lẽ đã nghe và đọc về bức tranh, để rồi sẽ có một cảm xúc kiểu như sau:“Tôi đang ở trước nó. Tôi đã thấy được nó.Bức tranh này của Leonardo da Vinci không giống bất kỳ bức nào khác trên thế giới.Bức này tại bảo tàng quốc gia là bức tranh thật.Nếu xem xét kỹ lưỡng bức tranh, tôi có thể sẽ cảm nhận được tính chứng thực của nó.Bức tranh Virgin of the Rocks của Leonardo de Vinci – bởi vì nó là bức tranh thật, thế nên nó đẹp”.
Cho rằng kiểu cảm xúc này là ngây thơ thì thật sai lầm. Chúng vừa vặn hoàn hảo với nền văn hóa nhân tạo tinh vi của các chuyên gia nghệ thuật, mà vựng tập của bảo tàng quốc gia là được viết cho họ. Mục về bức tranh Virgin of the Rocks (Đức mẹ trong hang đá) của Leonardo da Vinci là một trong những mục dài nhất.Nó bao gồm 14 trang in cận cảnh.Tất cả các trang in này đều không quan tâm tới nội dung của hình ảnh. Điều chúng quan tâm là về việc ai đã đặt vẽ bức tranh, các cuộc tranh luận về bức tranh, ai là kẻ sở hữu nó, ngày tháng nó được vẽ, gia đình của các sở hữu chủ. Phía sau thông tin này phải là hàng năm trời nghiên cứu. Mục đích đầu tiên của các nghiên cứu này là để phá tan mọi nghi ngờ rằng đây không phải là bức tranh của Leonardo da Vinci. Và mục đích thứ hai của chúng là nhằm chứng minh rằng bức tranh giống gần như y hệt với bức tranh này, hiện đang treo ở bảo tàng Louvre, chỉ là một bản sao chép của chính bức tranh này mà thôi.
Số lượng những tấm bưu ảnh chụp lại bức phác thảo The Virgin and Child with St Anne and St John the Babtist (Đức mẹ và Chúa hài đồng cùng thánh Anne và thánh John) do bảo tàng quốc gia bán ra nhiều hơn hình ảnh của bất kỳ tác phẩm nào khác trong bộ sưu tập của bảo tàng. Lý do cho việc này là bởi một người Mỹ đã muốn mua bức đó với giá hai triệu rưỡi bảng
...”
Chỉ trong một đoạn ngắn, ta đã có thể nhận ra thao tác của John Berger. Bằng sự phân tích từ góc nhìn Marxist và có tính hủy tạo – tác giả đã lột trần huyền thoại của bức tranh mà ông nghiên cứu, tức những gì theo ông, được xây dựng bằng chính ngành lịch sử nghệ thuật truyền thống (các mối quan tâm: về việc ai đã đặt vẽ bức tranh, các cuộc tranh luận về bức tranh, ai là kẻ sở hữu nó, ngày tháng nó được vẽ, gia đình của các sở hữu chủ), để chỉ rõ cấu trúc và quyền lực của điều gì thật sự đứng sau thao tác huyền thoại hóa đó: Tiền bạc.
Hiểu được phương pháp này của John Berger, người đọc chúng ta chắc chắn sẽ cảm thấy rất thú vị khi theo dõi tiếp những cú lật tẩy huyền thoại tiếp sau của ông, như là về việc hình ảnh phụ nữ xuất hiện trong các tác phẩm nghệ thuật thật ra là đã minh họa cho cái nhìn mang tính phân cấp của nam giới ra sao; về chính bản thân khái niệm nghệ thuật thật ra đã được huyền thoại hóa ra sao, để rồi sau này được ngành quảng cáo công cộng của xã hội tư bản lợi dụng nhằm tạo ra lợi nhuận cho chính nó ra sao.
Để các bạn dễ theo dõi, xin được nói kĩ hơn một chút về nội dung cuốn sách. Toàn bộ cuốn sách này bao gồm bảy chương. Không kể ba chương là các bài tiểu luận bằng hình ảnh, là nơi John Berger muốn cung cấp chất liệu cho chúng ta tư duy về sự-thấy của chính chúng ta, thì bốn chương còn lại chính là bốn cuộc lật tẩy của ông.
Cuộc lật tẩy thứ nhất nhắm vào thao tác phê bình nghệ thuật kiểu cũ, tức điều chỉ tập trung vào phong cách, kĩ thuật, hay các yếu tố vị nghệ thuật của tác phẩm. Theo John Berger , cách tiếp cận này đã huyền thoại hóa nghệ thuật của quá khứ theo cách tạo cho nó một quyền lực của điều gì đó có tính hương xưa cũ kĩ và xa cách, tức điều mà giai cấp thống trị sẽ lợi dụng để chi phối tư duy đại chúng và qua đó chi phối đời sống của họ. Để giải hóa thao tác huyền thoại hóa này, Berger đề nghị chúng ta cần tiếp cận tác phẩm ở góc độ các yếu tố hình ảnh cụ thể cũng như, từ góc độ phân tích hoàn cảnh xã hội và đời sống riêng tư của nghệ sĩ. Chính cách tiếp cận này sẽ đem quá khứ gần lại chúng ta và cung cấp các bài học cần thiết giúp con người hành động trong hiện tại.
Sau khi hiểu ra rằng tiếp cận đối thoại nghệ thuật đúng đắn nhất là tiếp cận vào thế giới hình ảnh thực có của tác phẩm chứ không phải vào thế giới huyền thoại của nguồn gốc, phong cách nghệ thuật hay giá cả của nó, cú lật tẩy thứ hai của Berger đưa chúng ta đến một cuộc khảo sát về cách phụ nữ được tái hiện trong không gian văn hóa phân cấp trọng nam khinh nữ của xã hội phương Tây. Ở đây, Berger đã khai triển các phân tích không chỉ về mặt hình ảnh, mà còn về mặt tâm lý học thị giác, qua đó, ông vạch trần ra thao tác của xã hội khi ngoại biên hóa phụ nữ, và đặt họ vào vị thế của kẻ luôn phục vụ các nhu cầu của đàn ông.
Tiếp đến, trong cuộc lật tẩy thứ ba, John Berger chiếu cái nhìn giải huyền thoại của mình vào một công cụ quan trọng nhất của nghệ thuật phương Tây – tranh sơn dầu. Ở đây, chiếc kính chiếu yêu sắc sảo và không khoan nhượng của ông đã lột trần ra “con yêu quái” nằm sau mọi hệ giá trị nghệ thuật hay phong cách tưởng chừng khách quan do tranh sơn dầu tạo ra – đó chính là nhu cầu sở hữu, nhu cầu biến mọi thứ thành tài sản, từ các vật thể cho đến đất đai thiên nhiên. Ở cuộc lật tẩy/ giải huyền thoại cuối cùng, John Berger nhắm vào không gian hình ảnh quảng cáo công cộng, tức những gì đang chi phối một cách tuyệt đối đời sống thị giác, và do đó, - tồn tại xã hội văn hóa và chính trị của con người hiện đại. Ở đây John Berger đã phân tích nối khớp tài tình cách thế giới hình ảnh quảng cáo công cộng lợi dụng các truyền thống/huyền thoại/quyền lực cũ để lừa mị con người hiện tại vào trong một không gian mơ mộng hão huyền, tức điều sẽ giúp các hình ảnh quảng cáo bán được mọi sản phẩm từ băng vệ sinh phụ nữ đến vũ khí giết người hàng loạt. Các hình ảnh quảng cáo công cộng, theo John Berger, đã quy giản mọi con người với các hỉ nộ ái ố khác nhau muôn hình vạn trạng thành ra chỉ một nhu cầu tiêu thụ và mua sắm giống hệt nhau, tức điều họ thực hiện như công cụ để đạt tới một sự mơ mộng hão huyền giống hệt nhau.
Cách tiếp cận này của John Berger là một cách tiếp cận có lẽ là khá mới mẻ với phần đông công chúng Việt Nam (theo như tôi nhận định – và hy vọng rằng tôi sai). Đây chính là cách tiếp cận mà như tôi dẫn ở trên, đã được Harris định cho cái tên là, “lịch sử nghệ thuật phê phán”; tức một môn lịch sử nghệ thuật, thay vì quan tâm tới phong cách nghệ thuật hay sử tính của nghệ phẩm, để tìm cách xây dựng nên các huyền thoại, thì tìm cách lột trần ra các huyền thoại, cả cổ điển lẫn đương đại, để vạch mặt các quyền lực thực tế, song ngầm ẩn đã và/hoặc đang chi phối xã hội và con người.
Trong vai trò là một giám tuyển và người nghiên cứu nghệ thuật Việt Nam, về mặt chủ quan mà nói, tôi cho rằng cách tiếp cận mà cuốn sách này đề nghị sẽ vô cùng đắc dụng trong thời điểm hiện nay, những năm cuối thập kỷ thứ hai của thiên niên kỉ mới, vào lúc xã hội Việt Nam dường như đang chuyển mình sâu hơn vào không gian của các hiện tượng mới mẻ mà trước đây dường như không hay ít hiện hữu – như hiện tượng sưu tầm các tác phẩm nghệ thuật của các bộ sưu tập hay cá nhân trong nước, hiện tượng bùng nổ hình ảnh quảng cáo truyền thông công cộng, hiện tượng các tranh luận công khai về các chủ đề mới mẻ như nữ quyền, hay hậu thực dân v.v…
Chính vì thế, dù rất bận rộn, tôi cũng đã tìm cách thu xếp thời gian để ngồi dịch cuốn sách này của John Berger với hy vọng nó sẽ cung cấp thêm một nguồn tham khảo và thảo luận cho và về các hiện tượng mới nói trên của xã hội Việt Nam.
Cuốn sách này, cũng như hai cuốn sách khác mà tôi đã dịch, là Thế mà là nghệ thuật ư? (NXB Tri Thức 2009) và Bảy ngày trong thế giới nghệ thuật”(Công ty Đông A xuất bản năm 2016), nhìn từ góc độ này, sẽ là những chiếc chìa khóa đầu tiên (dù đơn sơ), giúp tất cả những bạn yêu nghệ thuật và nghệ sỹ nói chung, tìm cách mở ra những cuộc đối thoại cho bản thân trong không gian nghệ thuật và văn hóa đương đại tại Việt Nam hiện nay, liên nối với khu vực và xa hơn.
Về mặt dịch thuật mà nói, cuốn sách tuy ngắn, song bởi John Berger còn là một nhà văn từng đoạt giải thưởng Booker, do đó, ông sử dụng các lối viết rất cô đọng với một thứ ngôn ngữ vừa vô cùng khúc chiết khoa học, vừa đầy hình tượng và ẩn chứa các ý tứ thâm sâu. Vì lẽ đó, dù đã rất cố gắng, tôi không dám chắc mình có thể theo được ông, không chỉ về việc truyền đạt nghĩa của điều ông nói, mà còn mô phỏng phần nào được cách ông nói.
Rất mong bạn đọc thể tất cho những sự đuối sức nếu có của tôi trong quá trình truyền tải tư tưởng của John Berger sang tiếng Việt.
Và bây giờ, xin mời các bạn bước vào cuộc đối thoại với John Berger, để khảo sát về chính cách-thấy của mình.
Như Huy 2017
Tài liệu tham khảo:
The Art of Art History, Donald Preziosi, Oxford university press, 2009
The New Art History, A critical Introduction, Jonathan Harris, Routledge, London and New York, 2002
---
[1]Về việc này, ta có thể xem thêm bài viết rất thú vị của Whitney Davids, Winckelman divided: Mourning the Death of Art History- Đăng trêntạp chí đồng tính (Journal Homosexuality, số 27, 1994), và đăng lại trênThe Art of Art History. Trong bài viết đó, Whitney Davids đã chỉ ra các thiên kiến ẩn giấu trong phương pháp nghiên cứu lịch sử nghệ thuật có vẻ khách quan của Winckelman. Một trong những thiên kiến đó, tức điều đã chi phối cách đánh giá của Winckelman về “sự tự do” của người Hy Lạp cũng như về các bức tượng nam hoàn hảo của họ – miêu tả các cậu bé trai– có cơ sở từ việc về mặt tiểu sử, Winckelman là một người mắc chứng kê gian (sodomite). Do đó, theo Whitney Davids, những gì Winckelman viết và xuất bản trong cuốn sách của ông, cũng như ở các nơi khác không đơn giản chỉ là khảo cứu về thời cổ đại của ông trước các vấn đề lịch sử nghệ thuật La Mã và Hy Lạp, mà còn rất nhất quán với, và trong chừng mực nào đó, có động cơ bởi sự tự định dạng bản thân, cũng như sự tái hiện về ông trong chính nền văn hóa mà ông đang sống. Trong trường hợp này, chính đời sống cá nhân (về mặt tâm lý, tình dục, xã hội, văn hóa và chính trị) của chủ thể nghiên cứu đã tác động tới đối tượng nghiên cứu, hay nói cách khác, chính đời sống ấy đã chuyển hóa một cách ngầm ẩn các thiên kiến và thiên ái về luân lý-tình dục thành ra các nghiên cứu về lịch sử và hình thức nghệ thuật.
Nguồn: https://www.facebook.com/notes/nguyen-nhu-huy/