Quan sát văn học Việt Nam đương đại, chúng tôi nhận thấy bên cạnh việc cách tân mạnh mẽ của thơ ca và truyện ngắn, tiểu thuyết cũng đang có sự chuyển mình và tìm tòi những hình thức nghệ thuật mới, những hướng đi mới để dần dần thoát khỏi quỹ đạo truyền thống, bước đầu hòa nhập với tiểu thuyết hiện đại của thế giới. So với diễn ngôn tiểu thuyết những giai đoạn trước đặc biệt là với diễn ngôn tiểu thuyết giai đoạn 1945 – 1975, diễn ngôn tiểu thuyết Việt Nam đương đại có sự thay đổi sâu sắc: cấu trúc diễn ngôn thay đổi, thành phần diễn ngôn thay đổi và giọng điệu diễn ngôn cũng thay đổi. Sự thay đổi này hoàn toàn không phải là ngẫu nhiên mà nó chịu sự chi phối của khung tri thức, của cơ chế văn hóa xã hội thời kì này.
Quan sát văn học Việt Nam đương đại, chúng tôi nhận thấy bên cạnh việc cách tân mạnh mẽ của thơ ca và truyện ngắn, tiểu thuyết cũng đang có sự chuyển mình và tìm tòi những hình thức nghệ thuật mới, những hướng đi mới để dần dần thoát khỏi quỹ đạo truyền thống, bước đầu hòa nhập với tiểu thuyết hiện đại của thế giới. So với diễn ngôn tiểu thuyết những giai đoạn trước đặc biệt là với diễn ngôn tiểu thuyết giai đoạn 1945 – 1975, diễn ngôn tiểu thuyết Việt Nam đương đại có sự thay đổi sâu sắc: cấu trúc diễn ngôn thay đổi, thành phần diễn ngôn thay đổi và giọng điệu diễn ngôn cũng thay đổi. Sự thay đổi này hoàn toàn không phải là ngẫu nhiên mà nó chịu sự chi phối của khung tri thức, của cơ chế văn hóa xã hội thời kì này. Đó chính là những thay đổi trong định hướng văn nghệ của Đảng, những tác động của nền kinh tế thị trường và xu hướng toàn cầu hoá, sự giao lưu với văn học nước ngoài… Và có lẽ, một trong những yếu tố quan trọng mang tính quyết định đối với sự biến chuyển này của tiểu thuyết chính là do những thay đổi trong quan niệm về văn chương, về tiểu thuyết của người cầm bút. Chính sự thức tỉnh của cái tôi và chủ thể sáng tạo, sự khát khao thay đổi, khát khao sáng tạo ra cái mới của các nhà văn đã đem lại cho hoạt động sáng tạo tiểu thuyết một cơ hội lớn để điều chỉnh các quy tắc diễn ngôn.
Nhìn nhận về thực trạng tiểu thuyết nước ta hiện nay, hầu hết các nhà văn đều có chung một suy nghĩ: “Rõ ràng là, không ai có thể phủ nhận những thành tựu của tiểu thuyết trong những năm đổi mới vừa qua nhưng cũng rất rõ ràng, không ai có thể bằng lòng với tất cả những gì mà thể loại hoành tráng này đã đem đến” [4,174]. Các nhà văn cảm thấy lo lắng vì “tiểu thuyết Việt Nam hiện đại dường như đang rơi và trạng thái cùn nhụt sức sáng tạo. Số tiểu thuyết xuất bản hàng năm đã ít ỏi lại còn yếu kém, gần như không còn gây được ấn tượng gì với bạn đọc”[4,16]. Mọi người băn khoăn không biết “tiểu thuyết Việt Nam đang ở đâu?”[5]. Rất nhiều ý kiến bi quan về tình trạng của tiểu thuyết được đặt ra: “Tại sao trong những năm tháng này tiểu thuyết vẫn dàn hàng ngang trên giá sách song rất khó có thể tìm thấy được một cuốn để đời”[6]. “Tiểu thuyết Việt Nam vẫn đang lần mò. Có lẽ còn lâu nữa mới có cuốn đáng mở mày, mở mặt”[11] … Có nhiều nguyên nhân dẫn đến thực trạng này của tiểu thuyết nhưng theo các nhà văn thì nguyên nhân quan trọng nhất là do sự thiếu đổi mới, thiếu sáng tạo trong cách viết của các nhà văn. “Về căn bản, tiểu thuyết Việt Nam vẫn chỉ phát triển trong khuôn khổ và các tiêu chí có tính truyền thống”[4,16]. Nguyễn Xuân Khánh nhận thấy: “Tiểu thuyết của chúng ta hiện nay chủ yếu theo khuynh hướng tả thực. Đó là khuynh hướng tiểu thuyết cuối thể kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Sự tập trung vào một khuynh hướng ấy làm kém đi phần phóng khoáng đa dạng. Tiểu thuyết thế giới thế kỷ 20 đã chứng kiến nhiều đổi mới. Tiểu thuyết có thể có yếu tố huyền ảo, truyền kỳ, nghịch dị, phân tâm, triết luận, siêu thực, tiền phong chủ nghĩa… Lẽ dĩ nhiên, khuynh hướng tả thực vẫn cho ta những cuốn tiểu thuyết rất hay nhưng tai sao ta chỉ bó khuôn trong độc nhất một cách”[4,19]. Bùi Bình Thi lại cho rằng hầu hết những gì mà các nhà văn chúng ta viết ra sách đã ấn hành, đã bày bán trên các quầy sách mới chỉ nguyên xi ở dạng chép lại. Nhà văn Thuận cũng đã phát biểu rất thẳng thắn rằng: “Tiểu thuyết Việt Nam ì ạch trên cái mặt bằng không chuyên ấy của văn học Việt Nam. Đến bây giờ vẫn loay hoay tìm cách kể chuyện làm sao để vừa ê a, vừa hấp dẫn; làm sao cho thơm mùi trí thức, mùi đương đại; làm sao áp được vào một cái tên quốc tế nào đó; và chỉ sợ đổi mới quá mức, người đọc không kịp ôm hoa ra chào” [17].
Đứng trước thực trạng không mấy sáng sủa này của tiểu thuyết Việt Nam, hầu hết các nhà văn đều ý thức được việc đổi mới như là cơ hội, là nhu cầu tự thân để tiểu thuyết phát triển: “Đổi mới đối với nhà văn là yêu cầu, là nghĩa vụ thường trực đã trở thành bản ngả” [4, 70]. Lê lựu cho rằng: “Nếu nhà văn cảm thấy không có gì mới trong tư tưởng, trong nhận thức thì đừng có viết, vì khi ấy những gì viết ra sẽ bằng thừa, chúng sẽ nhạt nhẽo và không có ích. Sự đổi mới chuyển hóa thành nhân cách, đổi mới để đóng góp, đổi mới để tồn tại và để được viết. Mỗi nhà văn có một cách tạo nghĩa cho tinh thần đổi mới, mỗi nhà thơ cấp cho nghĩa đổi mới một nét nghĩa, một sắc thái ý nghĩa” [10]. Đỗ Chu tâm sự, cứ mỗi lần soi gương, bắt gặp khuôn mặt cũ mèm cùa mình là ông lại thấy rùng mình, buồn bã và xấu hổ. Đây có lẽ không chỉ là nỗi niềm riêng của Đỗ Chu mà của hầu hết các nhà văn tâm huyết với nền văn học nước nhà.
Ý thức đổi mới tiểu thuyết của các nhà văn được thể hiện trước hết ở sự thay đổi quan niệm về văn chương nói chung và về tiểu thuyết nói riêng. Trong hoàn cảnh đất nước có chiến tranh, văn học đã trở thành “một mặt trận”, văn học là công cụ phục vụ chiến đấu còn nhà văn được xem là chiến sĩ, tư thế và hành động của nhà văn phải là “bay theo đường dân tộc đang bay”, “nghĩ trong những điều Đảng nghĩ” (Chế Lan Viên). Bước sang thời kì đổi mới, các nhà văn đã không còn giữ nguyên quan niệm thần thánh hóa sức mạnh văn chương, tuyệt đối hóa vai trò của văn chương, họ quan niệm văn chương là sản phẩm văn hóa nhằm thoả mãn nhu cầu tinh thần của con người. “văn chương cũng chỉ là một bộ phận của đời sống nên phải đối xử như thường”[3]. Các nhà văn đã chú ý đến tính chất trò chơi của văn học. Trong tác phẩm Bài học tiếng Việt, Nguyễn Huy Thiệp đã mượn lời nhân vật nhà văn họ Vũ để bộc lộ quan điểm của mình: “Văn học không phải là tất cả. Không nên quá coi trọng văn học. Văn học chỉ là từ ngữ. Như những ngọn gió”. Tư tưởng này cũng được Nguyễn Huy Thiệp thể hiện rõ khi bàn về tiểu thuyết. Nhà văn bộc bạch: “Tôi rất sợ quan niệm dùng “đại thuyết” (thế giới quan, lập trường tư tưởng…) để đi xét nét “tiểu thuyết”. Tiểu thuyết là tiểu thuyết, nghĩa là những chuyện vớ vẩn mà hễ “đi xa thì sợ ứ đọng”. Tiểu thuyết có những giới hạn về mặt tư tưởng của nó, nó không phải là “đại thuyết” và nó không “đáng tin cậy về mặt tư tưởng gì hết”, nó cũng không phải là “tấm gương soi của thời đại gì hết”; nó kể chuyện và nhầm lẫn lung tung. Có thế thôi! Sức hấp dẫn của tiểu thuyết chính là ở hình tượng, ở sự nhố nhăng câu chữ và ở sự huyễn ảo của các vấn đề mà nhà sáng tác “kể chuyện” [15, 235]. Nguyễn Huy Thiệp cho rằng nhà văn không phải là người “biết hết”, là vị thánh phán truyền chân lí cho người đọc. Ông đã chỉ ra những “khoảng trống ai lấp được trong tư tưởng của nhà văn”, “những nhầm lẫn của nhà văn”: “Tôi không hiểu sao xã hội lại đi đòi hỏi nhà văn nhiều sứ mệnh lớn lao đến nỗi trừ phi phải thế nào đấy mới tải nổi, chứ nếu là người bình thường thì tôi chắc không sao chịu được”[15, 7]. Nhà văn tự nhận: “Tôi không cực đoan như một số người cho rằng nhà văn thuộc loại có tư tưởng hoặc nhân đạo nhất trong xã hội… Nói đến chân lý thì ngay cả các nhà văn thiên tài cũng nói sai” [15, 21]. Cũng cùng quan điểm xem văn chương là trò chơi, là sản phẩm của văn hoá, là nơi thể hiện cá tính sáng tạo của người cầm bút, ta còn bắt gặp rất nhiều ý kiến của các nhà văn khác như Bảo Ninh, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn thị Thu Huệ, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh… Trong Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh đã gửi gắm quan niệm này qua suy nghĩ của nhà văn Kiên: “Anh chỉ là người viết, bền bỉ và lặng lẽ hoà nhập thân phận mình vào cộng đồng số phận các nhân vật. Nói chung, anh hết sức thụ động, hầu như trở thành bất khả tri trước các trang viết của mình. Mạch truyện nó thế nào thì buông theo như thế, anh như hoàn toàn cam chịu cái logic bí ẩn của trí nhớ và trí tưởng tượng”. Phan Thị Vàng Anh cho rằng:“Lớp sau, cái trách nhiệm đem một bài học gì đó, một lý tưởng nào đó đến cho người đọc coi bộ được xem nhẹ hơn lớp trước. Có lẽ họ thích nói bằng cách này hay cách khác, gián tiếp hay trực tiếp cái Tôi của mình hơn, thích chứng tỏ cá tính của Tôi cho người đọc hơn là hướng dẫn người đọc” [2].
Mặc dù coi trọng tính chất trò chơi của văn chương nhưng hơn ai hết, các nhà văn ý thức được cuộc chơi này là vô cùng khó khăn bởi đây là chơi “độc tấu”. Họ hiểu rằng, sáng tạo văn chương là một sự dấn thân, một sự chấp nhận mạo hiểm bởi nhà văn phải là người sáng tạo nên những giá trị thẩm mĩ mới. Thuận quan niệm: “Nhà văn, với tư cách là người nghệ sĩ, luôn tìm cách vượt ra các khuôn khổ thông thường. Nhà văn có thể là nhà giáo dục, nhà tư tưởng, nhà triết học, nhưng trước hết phải là một người nghệ sĩ, tức là người tạo ra giá trị thẩm mĩ mới” [18]. Như vậy, Thuận luôn xác định cho mình một mục tiêu rõ ràng đó là sáng tạo nên cái mới: “Các tiểu thuyết của tôi trên thực tế đều liên quan đến nhau. Tiểu thuyết trước thách thức tiểu thuyết sau. Điều kiện tiên quyết là càng khác càng tốt” [19]. Tạ Duy Anh cũng nói rõ ý muốn tìm cho mình một lối đi riêng không giống với người khác: “Tôi không muốn đi như trẩy hội trên đường cái quan, mặt mũi ai nấy đều hơn hớn như sắp được nhận chia phần… Không ai có quyền quyết định bất cứ sự lựa chọn nào của tôi sau khi tôi có đủ khả năng nhận biết mình làm điều gì là chính đáng và điều gì không chính đáng. Tôi đoạn tuyệt với những gì nó khiến mình trở thành khác mình và tôi cảm thấy hài lòng về điều đó” [1,179]. Dẫu biết rằng việc thay đổi cái cũ, sáng tạo nên cái mới cho tiểu thuyết hoàn toàn không phải là dễ dàng nhưng các nhà văn chấp nhận điều đó. Thuận đã từng thú nhận: “Viết đối với tôi là một việc khó. Viết dài lại càng khó. Tiểu thuyết chỉ tính số trang đã là một thử thách. Chưa kể đến một cấu trúc, văn phong, nhịp điệu, nhân vật… Truyện ngắn giống như một cuộc dạo chơi. Tôi có thể cho phép mình dừng lại những khi cạn ý, khi đã mệt. Tiểu thuyết như là một cuộc phưu lưu nguy hiểm. Nguy hiểm nhất là không biết đi về đâu…”[16]. Với một tấm lòng tâm huyết với nghề, Nguyễn Bình Phương mong muốn rằng tiểu thuyết của chúng ta cần có những bước mạo hiểm: “Với hình dung của mình, không phải là đòi hỏi, càng không phải nhiệm vụ, tôi nghĩ giá như tiểu thuyết của chúng ta có thêm những bước mạo hiểm, mặc dù trong nghệ thuật kẻ mạo hiểm phần lớn trở thành nạn nhân của chính mình. Tiểu thuyết của chúng ta đã quá đủ chững chạc, quá đủ từ tốn, quá đủ tự tin với con đường mà nó đang đi. Hình như đa số các nhà tiểu thuyết từ trước tới nay chỉ có một điểm thống nhất triệt để với nhau ấy là trên khía cạnh kết cấu tiểu thuyết, những thứ còn lại thảy phải cần bàn cãi dài dài. Vậy thì đến giờ phút này nên chăng cần có một thiểu số nào đó mạo hiểm gây bất đồng ở đúng cái chỗ có sự thống nhất triệt để ấy, cho tiểu thuyết thêm phần phong phú” [13]. Yêu cầu tiểu thuyết cần có những bước mạo hiểm cũng có nghĩa nhà văn rất coi trọng sự sáng tạo, sự dũng cảm của người nghệ sĩ. Đôi khi anh phải dám vượt lên những nếp nghĩ thông thường, phải vượt ra khỏi những quy tắc vốn có cho dù anh có thể sẽ phải trả giá để có thể thu được những thành quả thực sự có giá trị. Nhà văn cần mạo hiểm để tạo nên chỗ đứng riêng của mình. Mặc dù biết nhiều người kêu “văn anh xa cách, phúng dụ, đập vỡ, đốt cháy, hiểm hoạ, dục năng thao túng…” nhưng Nguyễn Bình Phương khẳng định “vẫn sẽ viết theo hướng mình đã chọn, viết bằng cách mình cảm nhận về đời sống”. Với anh, “tôn trọng độc giả nhưng vẫn luôn trung thành với phong cách của mình” vì anh hiểu rằng, không có phong cách, “không có sự sáng tạo, nhà văn sẽ tự tiêu diệt mình”. Anh luôn tâm niệm: “Văn chương bản thân nó là chân trời tự do thì ta cứ nương theo thế, đừng bó buộc nó” [13]. Ý thức tự do đã giúp nhà văn tìm được cho mình một lối đi riêng.
Ý thức đổi mới tiểu thuyết của các nhà văn hiện nay đặc biệt được thể hiện ở sự đổi mới quan niệm về hiện thực và về con người. Hầu hết các nhà văn đều cho rằng, người viết tiểu thuyết cần phải có một cái nhìn toàn diện, bao quát đối với hiện thực, phải xem xét hiện thực từ nhiều chiều, nhiều khía cạnh khác nhau. Nguyễn Xuân Khánh khẳng định: “Mặt trái, mặt phải của hiện thực cũng là điều đáng quan tâm. Chẳng bao giờ có đồng xu một mặt. Tiểu thuyết phải cao hơn sự thật nhưng chỉ ít phải gần với sự thật. Đây là một điểm nhạy cảm trong văn học. Tô hồng ư, bôi đen ư? Hồng quá cũng chán, đen quá cũng chán. Văn học như một con lắc. con lắc di chuyển sang trái, nhưng đi hết đà của nó, con lắc buộc phải chuyển sang phải, không bao giờ con lắc chỉ chuyển động một chiều, âm luôn có trong dương, dương luôn có trong âm. Nhà viết tiểu thuyết như thầy phù thủy cao tay, phải điều hòa được âm dương, có như vậy tiểu thuyết mới có sức thuyết phục” [4, 38]. Nguyễn Quạng Hà mong mỏi khi viết về chiến tranh, người viết cần thấu hiểu chiến tranh, cần phải viết về những mặt trái, những bi kịch, những nhầm lẫn và cả những oan trái của chiến tranh. Trần Chinh Vũ kêu gọi các nhà văn hãy viết về âm bản của chiến tranh - viết về “những người lính rời cuộc chiến đấu trở về không ngề nghiệp trong tay, thương tật, chất độc màu da cam, có được một mái ấm gia đình và giữ sự tồn tại cho nó đã là điều khó, cũng nhiều người chẳng có điều ấy, những cô thanh niên quá lứa nhỡ thì, sự chờ đợi vào cuốc sống mòn của những người đàn bà khi người thân không trờ về” [4, 132]. Cùng với việc đổi mới quan niệm về hiện thực, các nhà văn cũng ý thức được phải đổi mới quan niệm về con người. Trước đây, do yêu cầu phục vụ chiến tranh nên văn học thường quan tâm đến việc miêu tả con người cộng đồng mà có phần xem nhẹ con người cá nhân, đời tư. Nay đất nước đã hòa bình, con người trở về với cuộc sống đời thường, với những niềm vui nỗi buồn của riêng mình, với những khát vọng cá nhân của bản thân. Chính vì thế các nhà văn ý thức rất rõ tiểu thuyết của họ cần phải đi sâu vào khám phá con người cá nhân, đời tư này: “Lúc này chiến tranh đã lùi xa, văn học chú ý đến những điều mà trước kia không thể nói, ví dụ quyền cá nhân con người, mặt trái của bạo lực, vấn đề tâm linh, quyền được giải trí vui chơi, sùng bái tình yêu…” [4, 38]. Tuy nhiên với một cái nhìn thận trọng, tỉnh táo, các nhà văn cũng đã ý thức được đừng nên đẩy cái cá nhân đến chỗ cực đoan: “Hòa bình, tất nhiên con người có độ lùi để nhìn lại tất cả và người ta mới bắt đầu có dịp chỉn chu nghĩ ngợi mà đưa cái cá thể lên làm hình tượng trung tâm. Nhưng một số lại đi quá đà, lại nghiêng lệch hẳn sang bên như cái chuông quả lắc đồng hồ, như sự một sự ốm dậy ngấu nghiến ăn trả bữa. Thế là, cùng với một số thành tựu đáng mừng, các số phận cá nhân cứ quằn lên, trương phồng, cứ vật vã, cứ thống khổ, cứ rên la tha thê thiết, cứ vô thức, cứ bản năng đục ngầu mà bất chấp các nguyên tắc thẩm mỹ, bất chấp hiện thực cuộc sống nó không phải như thế” [4, 73].
Một điểm đáng chú ý nữa trong quan niệm về tiểu thuyết của các nhà văn hiện nay là họ rất chú tâm đến vấn đề kỹ thuật viết, lối viết, đặc biệt coi trọng vai trò của ngôn từ. Mỗi khi cầm bút sáng tác, các nhà văn không chỉ băn khoăn về nội dung phản ánh, về vấn đề đạo đức, chính nghĩa mà họ còn có một mối bận tâm rất lớn đó là bận tâm về kỹ thuật viết, lối viết. Nhiều cây bút đã không còn thoả mãn với lối viết cũ, với hệ thi pháp đã định hình và dường như đang biến thành lối mòn. Họ nhận thấy, tiểu thuyết Việt Nam trong những năm qua chưa có nhiều sự tìm tòi để đổi mới thi pháp, đổi mới cách viết, chưa đặt vấn đề viết tiểu thuyết như thế nào thành một vấn đề bức thiết. Hữu Thỉnh lo lắng: “Trong nỗ lực vươn tới đỉnh cao, tiểu thuyết ta chưa có những cuộc cách tân thật đáng kể về hình thức thể loại, nó mới hay ở mức có thể hiểu được, giải thích được, chưa đạt đến cái hay vừa hiểu được vừa không hiểu hết, vừa giải thích được vừa không thế giải thích. Trong những trường hợp tốt nhất, người đọc mới cảm thấy được thuyết phục, chưa cảm thấy được chinh phục, mới thích thú nhưng chưa đến độ bàng hoàng” [4, 175]. Cũng chia sẻ với ý kiến của Hữu Thỉnh, nhà văn Nguyễn Kiên cho rằng tiểu thuyết của ta có một nhược điểm như một thói quen, là thói quen nệ thực, “có một mảng hình thức cụ thể nào đó rồi, dù hình thức là cái quan trọng sống còn, nhưng lại lệ thuộc vào nó… vì còn nệ thực nên sức tưởng tượng còn có phần bị coi nhẹ, sự coi nhẹ có thể là ngoài ý thức. Tưởng tượng là một cái gì mông lung, khó đặt lên bàn nghị sự cho rạch ròi. Nhưng tưởng tượng là một yếu tố thuộc bản chất sáng tạo nghệ thuật, đã vào bếp núc nghề văn thì không thể không có nó” [4, 202]. Ma Văn Kháng cũng nhận xét rằng về căn bản, “tiểu thuyết Việt Nam trong những năm gần đây thường na ná giống nhau như cùng một khuôn mẫu về kết cấu, cốt truyện, qua những tiểu thuyết chưa thấy dấu ấn sáng tạo cá nhân, chưa thấy sức tưởng tượng bay bổng để tạo nên một kiểu viết mới mẻ, khác lạ” [4, 23]. Đứng trước thực trạng này, các nhà văn ý thức được rằng, họ phải đổi mới nghệ thuật viết tiểu thuyết, phải sáng tạo ra những kĩ thuật tự sự mới cho phù hợp với thời đại hiện nay. Tạ Duy Anh luôn miệt mài tìm kiếm cho mình một kĩ thuật viết mới vì anh quan niệm: “Sáng tác đồng nghĩa với tìm tòi và kỹ thuật viết là điều quan trọng… Kỹ thuật xét cho cùng là nỗ lực tạo ra hình thức và hiệu quả cao nhất cho tác phẩm” [1, 378]. “Bản thân sáng tạo là khám phá những điều chưa bao giờ được biết đến về đối tượng của nó và đây là điều kiện tiên quyết. Mỗi tác phẩm lớn đều bao hàm trong đó yếu tố Cách mạng về thủ pháp nghệ thuật hoặc quan niệm hiện thực” [1, 396]. Với nhà văn Thuận, viết tiểu thuyết là để khám phá bản thân, để tìm những con người khác trong mình: “Nhiệm vụ của văn chương không phải là kể, mà viết, viết để viết khác đi, viết để tìm ra những cách viết mới, viết như thế nào quan trọng hơn viết cái gì. Viết trên hết là một hành động mang tính cá nhân, nên cái mà tôi viết nhất định phải khác cái mà anh viết, mặc dù có thể cả anh và tôi cùng viết về một vấn đề. Cùng phản ánh cuộc sống nhưng mỗi nhà văn lại đưa ra cái nhìn riêng của mình về cuộc sống, cuộc sống trong các tác phẩm của tôi là cái mà bản thân tôi trải qua, cảm nhận, tưởng tượng theo cách của tôi” [21]. Thuận quan niệm, nhà văn sáng tác không chỉ cần có tình cảm mãnh liệt mà còn cần phải có một sự tỉnh táo cần thiết để tính toán kĩ thuật tiểu thuyết: “Đối với nhiều người, viết là để giãi bày. Hai mươi sáu tuổi, sau mười năm xa nhà, tôi mới bắt đầu viết. Nhưng không vì mục đích tâm sự chuyện đời. Ý nghĩ đầu tiên là viết một cái gì đấy, chỉ để phục vụ nhu cầu tưởng tượng, nhu cầu đi xa khỏi bản thân tôi, khỏi chuyện của tôi. Sau đó là tìm những lối viết khác. Đến đây nhu cầu viết trở thành nhiệm vụ viết và hơn nữa là trách nhiệm viết” [9]. Theo Thuận việc tính toán kỹ thuật tiểu thuyết là rất quan trọng: “Tính toán có khả năng dẫn đến lối thoát mới chứ hồn nhiên thì có nguy cơ lạc vào đường mòn” [9]
Tâm lí khao khát thay đổi, muốn sáng tạo nên cái mới của các nhà văn đặc biệt được thể hiện ở thái độ ứng xử với ngôn từ. Họ xem ngôn từ là đối tượng sáng tạo của văn học chứ không đơn giản chỉ là phương tiện chuyển tải. Tinh thần “vị ngôn từ” của các nhà văn chính là sự phản ứng đối với thái độ thực dụng trong cách đối xử với ngôn từ, xem ngôn từ văn chương chỉ như “con thuyền chở đạo”. Phạm Thị Hoài quan niệm: “Một trong những yếu tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử của người cầm bút có lẽ là ngôn ngữ - thứ phương tiện gần như duy nhất và bắt buộc”. Sở dĩ như vậy vì theo chị: “ai cũng có quyền lựa chọn cho mình một thứ ngôn ngữ vì đằng sau nó là những di sản văn hoá, vốn liếng tâm lí, kinh nghiệm và bộ mặt xã hội khác nhau” [7]. Nhà văn cho rằng: “Khi sáng tác là nhà văn đã ngầm kí một hợp đồng nào đó với các con chữ, đôi khi là một hợp đồng rất khắt khe. Càng ở lâu trong nghề thì hợp đồng ấy càng dày lên và phức tạp hơn, khiến cho việc viết càng khó khăn hơn” [8]. Nhà văn luôn nỗ lực hết sức để đem lại cho tiếng Việt một khả năng biểu đạt mới: “Trước một bậc thầy Tiếng Việt như Nguyễn Tuân, tôi không khỏi băn khoăn nên làm cho Tiếng Việt của chúng ta tiếp tục trở thành một đặc sản dành riêng cho những người sành ăn, hay trước hết hãy gia tăng tính khoa học, tốc độ và khả năng biểu đạt tư duy trìu tượng của nó”[8]. Nhân vật Vũ Trọng Phụng trong tác phẩm Bài học tiếng Việt ý thức mình là một nhà ngôn ngữ, khao khát viết ra được những cuốn sách tiếng Việt hay nhất, hẳn đó cũng là mong muốn của Nguyễn Huy Thiệp và của nhiều nhà văn khác. Hồ Anh Thái cũng cho rằng: “Tôi cho rằng cần phải tạo thêm một ngôn ngữ đẹp và độc đáo, khiến độc giả phải đọc đi đọc lại mặc dù họ đã biết rõ cốt truyện” [14, 425].
Tóm lại, bối cảnh xã hội, văn hoá mà nói như M. Foucault là “khung tri thức thời đại” của xã hội Việt Nam trong những năm qua đã có những thay đổi quan trọng chi phối đến quá trình hình thành và vận hành của diễn ngôn tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Những thay đổi trong quy luật đời sống, những thay đổi trong đường lối lãnh đạo văn nghệ của Đảng … đã tạo nên một bầu không khí dân chủ trong xã hội, đã tạo thành bối cảnh đặc thù cho cách nhìn, cách nghĩ của mỗi người cầm bút. Chính trong môi trường dân chủ hóa, nhà văn có cơ hội thể hiện mình, thỏa sức sáng tạo, tìm tòi những cách nói mới, những cách biểu đạt ngôn ngữ mới. Bên cạnh sự thay đổi của quy luật đời sống thì sự thay đổi của quy luật tâm lí, sự thay đổi trong ý thức của nhà văn, khát khao thay đổi, khát khao sáng tạo ra cái mới… đã chi phối rất lớn đến sự biến đổi của phong cách tiểu thuyết hiện nay. Có thể nói, những sự trăn trở của các nhà văn về đổi mới tiểu thuyết, đổi mới quan niệm về văn chương, về hiện thực, về con người, việc nhấn mạnh đến khả năng tưởng tượng, sáng tạo, đến cá tính riêng của mỗi người, về việc coi trọng vấn đề kỹ thuật, coi trọng lối viết, coi trọng ngôn từ tiểu thuyết… là rất đáng trân trọng, rất đáng quý; nó “chứng tỏ sự nghiêm khắc nghề nghiệp của các nhà văn chúng ta, một cuộc tự vượt rất đáng mừng, trước hết về mặt nhận thức” [4, 174]. Những trăn trở này của các nhà văn góp phần báo hiệu một ý thức mới về thể loại. nó chứng tỏ việc trả lời cho câu hỏi: “Có thể viết tiểu thuyết như thế nào” đã thực sự trở nên tự giác hơn.
Kỉ yếu hội thảo Đổi mới lí luận phê bình, ĐH Hùng vương, 2016
Tài liệu tham khảo
1. Tạ Duy Anh, Truyện ngắn chọ lọc, NXB Hội nhà văn, 2004
2. Phan Thị Vàng Anh, Trả lời phỏng vấn báo phụ nữ Thủ đô 20/10/1993
3. Xuân Ba, Tản mạn tại nhà Nguyễn Huy Thiệp, Tiền phong xuân 1990
4. Nhiều tác giả, Đổi mới tư duy tiểu thuyết, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2002.
5. Nhiều tác giả, Tiểu thuyết Việt Nam đang ở đâu, Nguồn: www.Vietnamnet.net
6. Nguyễn Hòa, Tiểu thuyết, Khoảng cách giữa khát vọng và khả năng thực tế, Nguồn: www.vnn.vn
7. Phạm Thị Hoài, Viết như một phép ứng xử, Nguồn: www.tapchisonghuong.com.vn
8. Phạm Thị Hoài, Hợp đồng ngầm với các con chữ, Nguồn: www.tiengviet.com
9. Nguyễn Chí Hoan, Thuận và Phố Tàu: dùng nghịch lí để kể về những nghịch lí, Nguồn: www.tienve.org
10. Lê Lựu, Điều quan trọng lúc này là trung thực và trung thực, Văn nghệ số 27, ngày 4/7/1987, Hà Nội
11. Vương Trí Nhàn, Tôi không lạc quan như Nguyên Ngọc, Nguồn: www.vietnamnet.net
12. Nguyên Ngọc, Còn nhiều nhà văn có tâm huyết, Nguồn: www.vietnamnet.net
13.Nguyễn Bình Phương, Giá như tiểu thuyết có những bước mạo hiểm, www. vietnamnet.vn, 21/10/2005
14. Hồ Anh Thái, Người đàn bà trên đảo, Trong sương hồng hiện ra, NXB Phụ nữ 2001.
15. Nguyễn Huy Thiệp, Giăng lưới bắt chim, Tạp văn, Tiểu luận, Phê bình, Giới thiệu, Nxb Hội nhà văn, H, 2005
16. Thuận, Tôi rất muốn biết vì sao mình được tặng thưởng, www.vietnamnet.net
17. Thuận, Sự dễ dàng đã bóp chết nhà văn, Nguồn: www.vietnamnet.net
18. Thuận, Đã chấp nhận cầm bút là chấp nhận làm kẻ bên lề, Nguồn: www.vnn.vn
19. Thuận, Tôi đề nghị một lối đọc không thụ động, Nguồn: www.phongdiep.net.
20. Thuận, Với tôi mỗi tác phẩm là một chuyến đi xa, Nguồn: www.evan.com.vn
21. Thuận, Đề cương bài nói chuyện của nhà văn Thuận , Nguồn: www.vietvan.vn