Ngôn ngữ, liên văn bản với việc đọc hiểu văn bản thơ

Thực tiễn thưởng thức, phê bình và giảng dạy văn học trong nhà trường đòi hỏi người đọc ngày càng tự giác đối với cách cảm thụ và lý giải tác phẩm văn học. Đứng trước một tác phẩm văn học người đọc bao giờ cũng đối diện với một câu hỏi : Tác phẩm nói gì, hay hay dở ? Hiểu nó như thế nào ? Như vậy vấn đề hàng đầu đặt ra cho người đọc tác phẩm là cắt nghĩa tác phẩm và nhận ra tính nghệ thuật. Nói là cắt nghĩa không có nghĩa là coi nhẹ cảm thụ, mà là muốn nhấn mạnh một điều : mọi cảm thụ thực chất đều là một sự cắt nghĩa, một sự nhìn nhận.

Thực tiễn thưởng thức, phê bình và giảng dạy văn học trong nhà trường đòi hỏi người đọc ngày càng tự giác đối với cách cảm thụ và lý giải tác phẩm văn học. Đứng trước một tác phẩm văn học người đọc bao giờ cũng đối diện với một câu hỏi : Tác phẩm nói gì, hay hay dở ? Hiểu nó như thế nào ? Như vậy vấn đề hàng đầu đặt ra cho người đọc tác phẩm là cắt nghĩa tác phẩm và nhận ra tính nghệ thuật. Nói là cắt nghĩa không có nghĩa là coi nhẹ cảm thụ, mà là muốn nhấn mạnh một điều : mọi cảm thụ thực chất đều là một sự cắt nghĩa, một sự nhìn nhận.

     Ý nghĩa của tác phẩm văn học là một vấn đề lý luận rất phức tạp. Có người hiểu ý nghĩa tác phẩm nằm trong ý đồ của tác giả, tức là điều nhà văn nghĩ đến và mong muốn biểu hiện trong khi sáng tác. Nhưng ý đồ là cái khó xác định, lời phát biểu của tác giả về ý đồ có ý nghĩa quan trọng nhưng không phải lúc nào cũng đáng tin, bởi vì ý đồ là cái hay thay đổi, có khi sáng tác xong tác giả mới nhận ra ý đồ thực sự của mình. Còn như tùy tiện gán ghép ý đồ cho tác giả thì lắm khi nguy hiểm. Có người cho rằng ý nghĩa của tác phẩm nằm trong sự cảm thụ của người đọc, có bao nhiêu cách cảm thụ thì có bấy nhiêu ý nghĩa. Đúng là ý nghĩa bộc lộ trong cách cảm thụ của người đọc, nhưng sự cảm thụ của người đọc phụ thuộc vào rất nhiều yếu tố ngoài văn học như tâm lý, văn hóa, năng lực, tầm đón nhận phổ biến, không khí học thuật của thời đại. Lý luận tiếp nhận văn học đã cho thấy sự đọc nhầm, hiểu nhầm tác phẩm là rất phổ biến. Do đó không thể coi mọi sự cảm thụ đều đã là sự phát hiện ra ý nghĩa của tác phẩm, đều được chấp nhận. Quan niệm này dễ trở thành biện hộ cho mọi sự tùy tiện. Có người xem ý nghĩa là thuộc tính của văn bản, chỉ có bắt đầu với văn bản thì mới hiểu được tác phẩm. Điều này đúng bởi vì mọi ý nghĩa của tác phẩm đều do văn bản làm nảy sinh và biểu hiện ra. Thoát ly văn bản thì chẳng có căn cứ gì để nói về tác phẩm nữa. Nhưng nếu thiếu sự cảm thụ của người đọc thì ý nghĩa kia không bộc lộ ra được, không sinh sản được. Do đó quan niệm đúng, theo chúng tôi là ý nghĩa tác phẩm nằm trong sự cảm thụ phù hợp với ngôn ngữ của tác phẩm. Điều này phù hợp với quy luật sau đây : ý nghĩa tác phẩm do ngữ cảnh hạn định. Ngữ cảnh bao gồm các quy tắc ngôn ngữ của tác phẩm, bối cảnh văn hóa, xã hội của người đọc và tác giả, cùng mọi thứ liên quan tới tác phẩm, tác giả, người đọc. Cái khó chính là ở đây. Chúng ta không bao giờ có thể nắm bắt được hết mọi ngữ cảnh và do đó không bao giờ có thể hiểu hết mọi cung bậc ý nghĩa tác phẩm. Ngữ cảnh là cái không hạn định, nó mở ra trong không gian, thời gian. Ngay tác giả của tác phẩm cũng không thể lường hết ý nghĩa của tác phẩm mình trong mọi ngữ cảnh. ý nghĩa của tác phẩm là một quá trình bộc lộ dần dần hết nội dung hàm ẩn.

Thừa nhận điều này thì có nghĩa là phải tìm hiểu văn bản và ngữ cảnh để đi đến cảm thụ tác phẩm được toàn vẹn. Tuy nhiên trong thực tế điều này không phải bao giờ cũng được tôn trọng. 

     Từ rất lâu đã hình thành một cách đọc tác phẩm tự nhiên như sau. Người đọc lắng nghe để tác phẩm tác động vào tâm hồn mình, tạo thành ấn tượng, rồi lấy ấn tượng đó làm điểm xuất phát mà xem lại văn bản để lý giải vì sao mà hay, cái gì làm nên ý nghĩa đó. Có người còn kinh ngạc, cầm trang sách soi lên ngọn đèn để tìm xem có gì ẩn giấu ở bên trong. Đó là cách đọc tự nhiên thường gặp ở bất kỳ người đọc lành mạnh nào. Tuy nhiên cách đọc ấn tượng tự nhiên như thế cũng có phần ngây thơ. Nó dựa trên ý thức cho rằng ý nghĩa tác phẩm là cái rất dễ nắm bắt, chỉ liếc qua là thấy, như thể có người tự cho là sành, con ruồi bay qua cũng biết được đực cái. Nó phân tích tác phẩm xuất phát từ ấn tượng chứ không phải từ văn bản tác phẩm. Khi đã có ấn tượng rồi thì văn bản không có gì quan trọng. Nó không hề biết rằng trong cảm thụ văn học sự đọc nhầm, hiểu nhầm, suy diễn vô căn cứ xảy ra như cơm bữa, mà dù người đọc tài năng có khi cũng khó tránh được. Nó thỏa mãn với ấn tượng ban đầu khi đọc tác phẩm. Một khi đã có ấn tượng ấy rồi nó không còn muốn biết thêm gì nữa ! Khi cần giải quyết một tranh chấp về ý nghĩa tác phẩm nó chỉ cần dẫn ra một ý kiến của ai đó có uy tín làm trọng tài là xong chuyện ! Chính vì tính chất ngây thơ đó mà vấn đề học cách đọc được nêu ra.

     Thi pháp học hiện đại nêu ra nhận thức mới, cách tiếp cận mới, cố gắng bổ sung nhằm hạn chế những ngộ nhận ngây thơ trong cảm nhận. ý nghĩa của tác phẩm là một thuộc tính hàm ẩn của văn bản, nó phải được khám phá qua nhiều lần thì cảm thụ mới toàn vẹn. Văn bản trong tính chỉnh thể là cơ sở khách quan để hiểu về tác phẩm. Đọc tác phẩm phải nắm được toàn bộ ngữ cảnh, nhưng ngữ cảnh trực tiếp đầu tiên là các quy tắc ngôn ngữ của văn bản. Muốn hiểu ý nghĩa tác phẩm thì tối thiểu phải  hiểu ý nghĩa của các từ, các câu, đoạn và nghĩa của toàn bài. Cơ sở của các ý nghĩa là sự khu biệt. Hệ thống các khu biệt tạo thành bản thân ngôn ngữ. Ngôn ngữ tự nhiên đã vậy mà ngôn ngữ nghệ thuật cũng như vậy. Đối với văn bản tác phẩm văn học cần phải tìm ra các nét khu biệt, hệ thống khu biệt để từ đó hiểu được ý nghĩa biểu hiện qua ngôn ngữ nghệ thuật của tác phẩm.

      Mọi ấn tượng thẩm mỹ mà ta có được về tác phẩm đều do ngôn từ gợi nên. Thế giới nghệ thuật trong tác phẩm văn học mọc lên từ ngôn từ. Do đó lấy văn bản ngôn từ làm cơ sở, làm điểm xuất phát chính là con đường mà tác giả văn học đã lát sẵn cho người đọc. Bỏ qua, coi nhẹ ngôn từ thì chẳng có gì mà nói về tác phẩm văn học nữa.

      Vai trò và ý nghĩa của ngôn từ đối với văn học là một vấn đề lý luận lớn.

Cho đến nay đại để có mấy quan điểm sau. Có người cho ngôn ngữ là tất cả, cảm thụ văn học trước hết là cảm thụ ngôn ngữ. Có người cho ngôn ngữ quan trọng nhưng chỉ là một yếu tố, ngoài ra phải kể đến nhân vật, cốt truyện… Người ta có thể dịch tác phẩm ra tiếng khác mà không mất mát bao nhiêu. Có người xem ngôn ngữ có vai trò quan trọng nhưng tùy lúc, có lúc ngôn ngữ hay thì tác phẩm hay, có lúc ngôn ngữ không lấy gì làm hay, thậm chí tồi tệ, mà tác phẩm vẫn hay. Dù quan niệm thế nào thì ngôn ngữ vẫn là yếu tố sơ đẳng để làm thành cái gọi là nghệ thuật ngôn từ. Trong lịch sử, để khẳng định mối quan hệ thơ ca với cuộc sống, có lần Biêlinxki nêu câu hỏi : “Thơ là gì ?” và ông trả lời : “Thơ là sự sống, là cái mỉm cười của sự sống đang reo vui và thoăn thoắt biến hóa… thơ là ánh tươi hồng trên môi thiếu nữ, là tiếng cười hiền lành, trong trẻo của trẻ thơ…”. Ông nói rất hay và sau này không ít nhà văn đã bắt chước. Nhưng ở chỗ khác, khi đánh giá Puskin thì Biêlinxki lại nói : Thơ là nghệ thuật, là tài nghệ, là sáng tạo có tính chất nghệ sĩ, nghĩa là rút cuộc thơ phải được sáng tạo trong ngôn từ. Cuộc sống tự nó tuy đẹp nhưng chưa phải là thơ ca. Nhắc đến điều này tuy không mới, nhưng ngày nay vẫn có người hiểu chất thơ ở ngoài ngôn từ !

      Điểm đáng quan tâm nhất ở đây là mối quan hệ giữa ấn tượng về tác phẩm và văn bản tác phẩm. Giữa chúng có một mối liên hệ rất sâu sắc. Bởi vì người đọc tham gia vào việc hoàn thành tác phẩm, cho nên khi đọc văn bản tác phẩm họ không giản đơn là chỉ đọc văn bản, mà đọc cả sự cảm thụ của chính mình, họ thường phân tích cả sự cảm thụ của mình mà không biết. Thêm nữa “sự cảm thụ của mình” nói đây cũng không phải chỉ có nguồn gốc cá nhân. Khi một bài thơ mà mọi người đều cảm thấy hay thì các cá thể đến sau, sinh sau cũng đều cảm thấy hay. Ngược lại cũng thế. ấn tượng và văn bản lẫn vào nhau. Cho nên lấy ấn tượng làm điểm xuất phát và lấy văn bản làm điểm xuất phát nhiều lúc không hoàn toàn đối lập nhau, nhưng xét kỹ thì đây là hai phương pháp khác hẳn về nguyên tắc. Bởi vì văn bản vẫn là một thực thể khách quan ngoan cố. Trong lịch sử tiếp nhận các cách tiếp nhận đã lần lượt thay thế nhau, biến đổi, đến rồi đi, còn sự biến đổi của bản thân văn bản thì rất ít. Do vậy xuất phát từ văn bản người đọc có cơ phát hiện thêm nhiều cái mới mà thế hệ người đọc đi trước chưa phát hiện ra. Nếu cứ dựa vào ấn tượng của người đi trước, mà ấn tượng của người đọc đi sau khó tránh khỏi bị ảnh hưởng, bị lây truyền, thì cách cảm nhận sẽ dẫm chân tại chỗ, không tiến bộ được. Ngôn từ càng tỏ ra quan trọng bởi vì trong văn học, ngôn từ không phải là cái để chỉ ra hình tượng nghệ thuật nằm bên ngoài nó, mà là cái làm cho hình tượng hiện hình ngay trong bản thân, đến mức ngôn từ chính là hình tượng ! Quan trọng hơn nữa, ngôn từ mang cái mô hình giao tiếp của văn học và thơ ca nói riêng : người nói, không gian, thời gian, người nghe. Người nói ở đây trước hết không phải là một đầu óc tư duy mà là con người, ở đây, lúc này, là cơ thể, thân xác với mọi cảm giác hiện có. Cho nên ngôn từ mang kinh nghiệm, thể nghiệm của chủ thể, chứ không phải chỉ thông báo một cái gì ngoài nó.

     Thêm nữa, ngôn từ đâu phải chỉ là tín hiệu, nó là hành vi, nói một điều gì tức là “làm” một việc nào đó. Văn học nói tới một thế giới hư cấu, tưởng tượng, do đó, theo cách hiểu của Ôstin, bản thân ngôn từ văn học là hành vi : bày tỏ một tâm tình, một khát vọng, một ý hướng… Do đó đọc văn học mà chỉ thấy “hình tượng”, thấy “bức tranh” thì chắc chắn chỉ hiểu được một phần rất nhỏ của văn học mà thôi.

      Trên đây là quan niệm về ngôn ngữ văn học mà thi pháp học hiện đại dựa vào. Trong văn học, ngôn ngữ nghệ thuật xây dựng trên cơ sở ngôn ngữ tự nhiên, một ngôn ngữ trên một ngôn ngữ, nhưng cơ chế thì thống nhất. Do vậy khám phá một tác phẩm một cách khoa học là trước hết nhận ra ngôn ngữ của nó thể hiện qua hệ thống các khu biệt, một khi đã nhận ra thì người ta tự nhiên sẽ hiểu.

       Để minh họa việc đọc một bài thơ xuất phát từ văn bản chúng tôi chọn bài Tiếng thu của Lưu Trọng Lư, bởi vì hiện có những cách hiểu khác nhau, và ngôn ngữ là thử thách hàng đầu để khám phá thêm ý nghĩa mới.

       Nhan đề Tiếng thu không phải là mới của Lưu Trọng Lư. Đặt trong ngữ cảnh văn học Trung Quốc mà các nhà thơ Việt Nam lúc ấy không xa lạ, thì ta thấy từ đời Tống, Âu Dương Tu đã có bài Thu thanh phú  bài phú tiếng thu. Dù chúng ta chưa biết họ Lưu có chịu ảnh hưởng trực tiếp từ tác phẩm của họ Âu Dương hay không, thì cái tiếng thu kia vẫn là một ngữ cảnh nghệ thuật. Ta sẽ từ cái chung mà tìm ra cái khu biệt. Một buổi tối Âu Dương Tu đang ngồi đọc sách trong thư phòng thì bỗng nhiên nghe thấy có âm thanh lạ, thoạt đầu nghe lác đác, rồi sau nghe rào rào, như sóng vỗ, như gió mưa cùng ập đến, tiếng va đập vào mọi vật nghe loảng xoảng như tiếng sắt, tiếng vàng, tiếng binh khí chạm nhau, như có nhiều người ngựa cùng nhịp bước tới. Bảo tiểu đồng ra ngoài xem thì thấy trời quang mây tạnh, trăng sao vằng vặc giữa trời, bốn bề vắng lặng. Thì ra tiếng thu vô hình chỉ dội đến trong lòng. Hai tác giả đời Thanh tuyển chọn bài phú này nhận xét : tiếng thu vô hình mà viết như là có thực, thật hay, đến cuối bài phú lại thể hiện cái ý phiền muộn của con người, đời người từ bé đến già đã chịu bao nhiêu thay đổi, giống như mọi vật đã trải qua từ xuân đến thu. Đó là tiếng thu, một tiếng thu buồn của đời người, mà nghe như là tiếng các vật thể dội vang vào trong lòng. Trong thơ ca Trung Quốc, theo học giả Nhật Tiểu Vĩ Giao Nhất, kể từ Kinh Thi cho đến đời Hán, mùa thu đã xuất hiện nhưng chưa buồn. Từ đời Ngụy Tấn trở đi thu buồn trở thành cảm thức cố định với các hình ảnh : cỏ cây điêu linh, đời người ngắn ngủi, quả phụ nhớ chồng. Người ta liên hệ mùa thu thuộc kim, kim khắc mộc, mùa thu là hình quan, là đao búa đối với cỏ cây. Mùa thu còn là mùa âm khí thịnh, mối sầu bi như giăng mắc khắp nơi. Với truyền thống đó thì phú tiếng thu của Âu Dương Tu mới ra đời.

      Nét khu biệt thứ nhất của bài thơ Tiếng thu của Lưu Trọng Lư là mang hình thức câu hỏi. Cả bài thơ chín dòng (không phải tám dòng như thể ngũ luật !) tạo thành ba câu hỏi. Đây là biện pháp thường gặp của Lưu Trọng Lư. Trong tập Tiếng thu có 52 bài thơ mà đã có 21 bài sử dụng câu hỏi. Nhưng ở bài Tiếng thu này thì cả bài đều là câu hỏi với dấu hỏi ở cuối mỗi câu. Hình thức câu hỏi này cho thấy bài thơ không phải là mô tả cảnh mùa thu, mà là hỏi về sự cảm nhận tiếng thu. Bài thơ thực chất cũng không phải là bức tranh thiên nhiên, mặc dù có những màu sắc, đường nét. Trước đây cũng đã có người nhầm bài thơ Đây thôn Vĩ Dạ là thơ tả cảnh ! Hình thức ba câu hỏi đã chứng tỏ bài thơ không thuộc hình thức thơ ngũ ngôn truyền thống, mà là thơ điệu nói hiện đại với những câu thơ câu nào cũng vắt dòng, dòng này tràn sang dòng kia, mặc dù mỗi dòng vẫn là năm chữ. Theo bản in năm 1939 thì bài thơ chỉ viết hoa có ba chữ “Em” đầu câu hỏi, không viết hoa các chữ đầu dòng còn lại. Điều này có ý nghĩa rất quan trọng, nó đòi hỏi người ta phải cảm nhận nó khác với cách cảm nhận thơ Đường lấy ý họa làm chính. Điều thú vị mà chúng tôi đã nhận xét là thơ mới đã đến lâu rồi, mà người ta vẫn thưởng thức nó theo con mắt, tập quán thưởng thức thơ Đường ! Năng lực, thói quen thưởng thức thơ của người đọc, dù người đọc là nhà thơ, cũng thường lạc hậu so với thực tế sáng tạo thơ ca.

      Dấu hỏi đặt cuối mỗi câu rất quan trọng. Nếu bỏ nó đi thì câu thơ “Em không nghe mùa thu, Dưới trăng mờ thổn thức” sẽ trở thành một câu khẳng định cộc lốc, võ đoán và chẳng có thi vị gì. Cả ba câu đều như thế. Hơn nữa, nếu không có dấu hỏi thì từ “Em” còn có thể được hiểu ở ngôi thứ nhất, lúc đó câu thơ có nghĩa là : “Tôi không nghe mùa thu, Dưới trăng mờ thổn thức”. Cả ba câu đều như thế. Và bài thơ lúc đó sẽ là sự thổ lộ nỗi lòng của một người điếc không nghe được tiếng thu !

      Nói như vậy để thấy rằng ý nghĩa của câu hỏi là hết sức quan trọng. Nó là cơ sở ngữ nghĩa của bài thơ, là dấu hiệu dễ thấy về lời thơ như một hành vi, một thái độ, một băn khoăn. Ba câu hỏi xếp theo bút pháp tu từ sóng đôi mà người Trung Quốc thường gọi là “bài tỷ”, có tác dụng tạo giai điệu. Không có câu hỏi, chỉ thuần túy sóng đôi cũng đã tạo thành được giai điệu. Một khi câu hỏi được tạo thành sóng đôi thì nó là giai điệu hỏi, xoáy xâu vào tâm hồn người. Nếu bài thơ này có hồn vía thì hồn vía trước hết thể hiện ở ba câu hỏi này.

      Nét khu biệt thứ hai là câu hỏi theo lối phủ định :

Em không nghe mùa thu

Dưới trăng mờ thổn thức ?

Em không nghe rạo rực

Hình ảnh kẻ chinh phu

Trong lòng người cô phụ ?

Em không nghe rừng thu

Lá thu kêu xào xạc

Con nai vàng ngơ ngác

Đạp trên lá vàng khô ?(*)

    Chúng tôi có nhận xét, vì sao bài thơ dùng câu hỏi phủ định ? Nếu dùng câu hỏi kiểu : “Em có nghe mùa thu… Em có nghe rạo rực… Em có nghe rừng thu…” thì ý chung của câu hỏi không có gì thay đổi. Nhưng nhà thơ lại dùng chữ “không”. Có thể vì vần bằng ở đây nghe êm ái, ngọt ngào nhưng không chỉ có thế. Việc lựa chọn hình thức kiểu câu hỏi nào phụ thuộc vào cảm giác nội tại, thiết thân của người hỏi đối với người được hỏi. Cái cảm giác nội tại ấy sẽ là tiền giả định để người ta nêu ra phát ngôn. Chọn từ “không” nhà thơ thể hiện cái mặc cảm vô thức về nỗi cô đơn không người chia sẻ. Nhạc thu, cảnh thu tuy có thể hay và đẹp, nhưng thế gian ai người đồng cảm đây ? Vấn đề xốn xang của bài thơ là ai đồng cảm, chứ không phải cảnh có hay, màu có đẹp hay không. Cái trớ trêu của cuộc đời là ở đây : tiếng thu thật tha thiết, vậy mà dường như em không nghe. Có những dự cảm nào đó về sự thờ ơ của em và bài thơ hỏi ba lần : “Em không nghe… mùa thu… ? … ?”. Câu hỏi nêu ra nhẹ nhàng êm ái để khêu gợi lòng đồng cảm, nhưng trong khi nêu đã mang sẵn mặc cảm cô đơn, vừa khao khát đồng cảm, vừa không tin vào khả năng đồng cảm. Anh đã nghe tất cả, đó là một tiền giả định của câu hỏi. Vậy em không nghe thấy sao, một tiền giả định khác. Trong câu hỏi ở thể phủ định của các câu thơ đã hàm chứa một mâu thuẫn nội tại, tiềm ẩn mơ hồ giữa hai tâm hồn. Đó là cái buồn sâu xa, mới mẻ của bài Tiếng thu, mà cũng là của Thơ mới nói chung. Cùng trong một tiếng thu mà người thì nghe thấy, người thì không nghe.

     Sự đối lập giữa người nghe và người không nghe thấy tiếng thu đã có trong bài phú tiếng thu của Âu Dương Tu. Trong bài phú, Âu Dương Tu đã nghe thấy hết, còn tiểu đồng thì không nghe. Tác giả tuyển và bình chú bài này là Ngô Sở Tài và Ngô Điều Hậu nhận xét : “[tiểu đồng] chỉ thấy mà không nghe, diệu !”. “Diệu” là vì qua tương phản này đã lột tả được tiếng thu vô hình, hư ảo, không phải ai cũng nghe thấy, nó đề cao sự tinh tế của Âu Dương Tu. Tiểu đồng không nghe thấy là chuyện thường cũng không ai bắt nó phải nghe thấy, một mình Âu Dương Tu nghe thấy và thể hiện là đủ rồi, không cần phải có ai nghe thêm nữa bởi ông là người phát hiện tiếng thu. Trong bài thơ của mình Lưu Trọng Lư làm một phát hiện khác : có những tấm lòng có thể không nghe thấy tiếng thu. Tiếng thu mà ông miêu tả càng thiết tha, càng da diết, thì sự không nghe thấy càng đáng tiếc, đáng buồn. Cái niềm tin rằng mình nghe thấy thì ai cũng nghe thấy của thời xưa không còn nữa. Do đó, câu hỏi phủ định trong bài thơ mang đậm ý vị của một lời than hơn là một lời chất vấn, than thân mình cô độc ngay trong cảm nhận về cuộc đời. Lời than này họa điệu với những thổn thức, rạo rực, tiếng kêu…

      Nét khu biệt thứ ba : Nếu tiếng thu của Âu Dương Tu là tiếng của vật thể, kim khí, gió mưa, tiếng chân người, ngựa, thì tiếng thu của Lưu Trọng Lư là tiếng lòng thầm kín, âm thầm : Mùa thu dưới trăng mờ thổn thức. Mùa thu như một con người đang xao xuyến khôn nguôi, như đang khóc thầm, mà mặt trăng như cũng mờ đi vì sương sa hay vì nước mắt. Đó là tiếng buồn của mùa thu nói chung, nhưng không còn là tiếng của mùa thu thuộc kim và âm khí thịnh, mà là tiếng lòng con người phóng chiếu vào mùa thu. Hình ảnh cô phụ nhớ chồng là một môtíp thơ lâu đời có từ thời Hán, Ngụy bên Trung Quốc. Những câu như : “Lòng thiếp cảm ngao ngán, Mặt trời vội về Tây, Nhớ chàng suốt năm canh”, “Nhớ chàng buồn đứt ruột, Trăng sáng chiếu vào giường, Sông Ngân xoay về Tây”, “Chàng đi xa khổ mãi, Tại làm sao không về”, có thể bắt gặp rất nhiều. Nhưng Lưu Trọng Lư không kể lể nỗi lòng, mà nói tới cảm giác rạo rực của hình ảnh kẻ chinh phu trong lòng người cô phụ. Có người đem tách “Hình ảnh kẻ chinh phu, Trong lòng người cô phụ” ra khỏi câu hỏi tự nhiên, liền mạch : “Em không nghe rạo rực hình ảnh kẻ chinh phu trong lòng người cô phụ”, để rồi cho rằng đó là hình ảnh văn xuôi, chẳng có chất thơ tý nào ! Tách ra như thế thì câu nào cũng vô nghĩa. Đây là bài thơ mà câu thơ vắt dòng, hình ảnh kẻ chinh phu là chủ ngữ của câu phụ, còn rạo rực là vị ngữ ! Cái mới của Lưu Trọng Lư là lắng nghe tiếng rạo rực trong lòng người. Hình ảnh “lá thu kêu xào xạc” cũng là một ẩn dụ. Xào xạc là tiếng kêu than của lá, họa điệu cùng tiếng thổn thức, rạo rực ở trên. Hình ảnh “Con nai vàng ngơ ngác, Đạp trên lá vàng khô” là một hình ảnh đẹp lộng lẫy. Nhưng đồng màu mà không đồng cảm, bởi con nai vàng đạp trên lá vàng khô, khi lá thu “kêu” xào xạc  “Đạp” là một động tác rất mạnh, dùng sức, như nói : đạp cửa xông vào, đạp bằng chông gai, đạp xe, đạp đổ, v.v… ở đây con nai không phải “bước”, “đứng”, “chạy” mà là “đạp”, một động tác có tính chất phũ phàng, dù là ngơ ngác, vô tình. “Ngơ ngác” là trạng thái lạc lõng, không biết gì xung quanh. “Con nai vàng ngơ ngác” trở thành biểu tượng cho cái đẹp vô tình, ngây thơ, lạc lõng. Nếu bảo bức tranh đẹp vì con nai vàng trong rừng thu vàng, thì hóa ra mấy chữ “đạp”, “ngơ ngác”, “kêu xào xạc” không có ích gì để hiểu hình tượng con nai vàng hay sao ?

      Giai điệu chính của bài Tiếng thu là điệp khúc “Em không nghe”. Cả bài thơ chỉ có mỗi một điệp khúc ấy. ứng với nó là tiếng thu nghe từ những cảnh khác nhau. Ba cảnh khác nhau, xa nhau nhưng đều liên kết thống nhất trong tiếng thu : tiếng thổn thức, tiếng rạo rực, tiếng lá kêu. Đó là tiếng buồn của thời gian vô tình, tiếng khát khao hạnh phúc, tiếng kêu gọi đồng cảm. Đó là tiếng thu của thế giới khách quan hay là tiếng vang lên từ cõi lòng cô đơn của con người ? Thật khó mà xác định ! Tiếng thu là tiếng của đất trời vào thu, lẽ nào anh và em có thể ở ngoài tiếng ấy ? Tiếng của anh cũng là tiếng thu. Em không nghe tiếng lòng anh hay không nghe cả chính tiếng lòng em nữa !

     Cảnh trong bài thơ là hư cảnh, tâm cảnh hiện ra trong lòng. Ai thấy được cảnh mùa thu thổn thức ? Ai thấy được cảnh hình ảnh kẻ chinh phu trong lòng người cô phụ ? Thật ngây thơ nếu ta hiểu con nai vàng ở đây là con nai thật giữa rừng thu ! Nếu trong thiên nhiên đã có con nai thường ngơ ngác rồi, thì thêm một con nai như thế trong thơ làm gì ? Đây chỉ là con nai biểu trưng. Là cái đẹp thiếu lòng đồng cảm, phải chăng con nai là hiện thân của “em” ? Cho nên hình ảnh đẹp nhưng mà lạnh.

      Nét khu biệt thứ tư là nhạc điệu. Có người gọi đây là nhạc thơ của thơ mới. Chúng tôi chỉ xin lưu ý vai trò của vần trắc : chín dòng thơ mà có năm tiếng trắc ở cuối dòng, ba cặp vần liền là trắc, bốn cặp từ láy là trắc. Bài thơ có những câu thật êm ái, du dương, nhưng các vần trắc chiếm ưu thế ở  vị trí mạnh với các vần : ức, ực, ụ, ạc, ác làm cho tiếng thu không ngân vang lên được, mà thu lại, tắc nghẹn lại trong lòng. Các vần bằng u, ô cũng không phải vần vang, nó là tiếng âm thầm.

Nét khu biệt cuối cùng là kết cấu phi đối xứng. Chỉ có câu hỏi mà không thấy câu trả lời, chỉ có một bên nghe mà phía em thì mù mịt. Nó thể hiện khát vọng hài hòa, tha thiết của bài thơ.

      Tóm lại, ý nghĩa của ngôn ngữ thơ thể hiện trên cơ sở khu biệt, hệ thống khu biệt tạo thành ngôn ngữ của tác phẩm thơ. ý nghĩa của bài thơ bộc lộ trong ngữ cảnh của tác phẩm, trong ngữ cảnh văn học và văn hóa. Bất cứ ai phân tích thơ, cảm thụ thơ, dù tự giác hay không cũng đều bắt đầu từ các nét khu biệt, khám phá cái nét khu biệt càng toàn vẹn, càng đầy đủ, càng có cơ nắm bắt sâu sắc, tinh tế các sắc thái phong phú, mới lạ, bất ngờ của tác phẩm thơ. Xuất phát từ ấn tượng thơ để phân tích thơ là con đường tự nhiên, lành mạnh để tiếp cận thơ… Song xuất phát từ văn bản nghệ thuật với hệ thống các khu biệt mới là con đường khách quan, lâu dài, hứa hẹn những cách hiểu mới.