Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol

Khi tiếp nhận, người đọc ngây thơ có xu hướng đồng nhất không gian địa phương trong cảnh của truyện kể với không gian hiện thực (ví như không gian địa lí). Nhưng chỉ cần so sánh cách thể hiện cùng một câu chuyện bằng các phương tiện khác nhau của những nghệ thuật khác nhau, ta sẽ nhận ra, sự tồn tại của không gian nghệ thuật mang tính đặc thù...

Truyện kể của các tác phẩm văn học trần thuật thường phát triển trong phạm vi không gian thuộc về một địa phương cụ thể nào đó. Khi tiếp nhận, người đọc ngây thơ có xu hướng đồng nhất không gian địa phương trong cảnh của truyện kể với không gian hiện thực (ví như không gian địa lí). Nhưng chỉ cần so sánh cách thể hiện cùng một câu chuyện bằng các phương tiện khác nhau của những nghệ thuật khác nhau, ta sẽ nhận ra, sự tồn tại của không gian nghệ thuật mang tính đặc thù, loại không gian không thể xem là sự tái hiện giản đơn các đặc điểm địa phương của một cảnh quan nào đó, là điều quá hiển nhiên. “Mặt bằng” không gian nghệ thuật sẽ bị thay đổi nếu chuyển sang một thể loại khác. Tiểu thuyết sân khấu[1] của M.A. Bulgakov cho thấy rất rõ một cuốn tiểu thuyết đã biến thành vở kịch giống như sự chuyển đổi hành động từ không gian không có sự đánh dấu ranh giới sang không gian có giới hạn của sân khấu. “…Tôi phải lôi cuốn tiểu thuyết ra khỏi hòm. Ngay lúc ấy, tôi bắt đầu cảm thấy, chiều chiều, có một cái gì sặc sỡ sẽ hiện ra từ trang giấy trắng. Nhìn kĩ, nheo mắt lại, tôi đinh ninh, đó là một bức tranh. Mà đây lại là bức tranh ba chiều, chứ không phải mặt phẳng. Tựa như một cái hộp, xuyên qua các dòng chữ có thể nhìn thấy rất rõ: ngọn đèn tỏa sáng và đúng là những nhân vật được miêu tả trong tiểu thuyết đang chuyển động. Trời ơi, một trò chơi hấp dẫn làm sao và đã nhiều lần tôi tiếc là chú mèo không còn trên thế gian này và không còn ai để chỉ cho xem những con người cử động như thế nào trong căn phòng nhỏ bé trên trang giấy. Tôi đinh ninh, con vật sẽ giơ bàn chân cào nát trang giấy. Tôi mường tượng sự tò mò sẽ ánh lên trong mắt chú mèo ra sao và bàn chân nó sẽ cào các con chữ thế nào!

Một thời gian sau, căn phòng trong cuốn sách bắt đầu phát ra âm thanh. Tôi nghe thấy rất rõ tiếng đàn dương cầm. <…> Có cả tiếng người đang chạy, thở hổn hển. Tôi chăm chú theo dõi anh ta qua màn khói thuốc lá: tôi căng mắt và nhìn thấy: lửa đạn lóe sáng phía sau người ấy, anh ta thở dốc, ngã vật xuống”[2].

Vì sau này cái “hộp” hóa ra là một kiểu sân khấu[3], nên rõ ràng, ở đây vấn đề kích thước không nằm trong khái niệm không gian. Cái quan trọng không phải là kích cỡ không gian, mà là giới hạn của nó. Hơn nữa, đây là một loại định giới hết sức đặc biệt: một mặt của cái “hộp” để ngỏ và nó tuyệt nhiên không tương thích với không gian, mà tương thích với điểm nhìn trong tác phẩm văn học. Ba mặt khác không phải là các đường ranh giới một cách hình thức (ở ba mặt này có thể vẽ cảnh xa xăm, một bức tranh phong cảnh mở ra vô tận, tức là mô phỏng một khung cảnh không có đường biên giới). Không gian vẽ ra ở đó phải tạo được ảo giác về không gian sân khấu và tựa như là phần tiếp theo của không gian sân khấu. Tuy nhiên, có sự khác biệt hết sức cơ bản giữa sân khấu và phần tiếp theo của nó trên phông màn trang trí: hành động chỉ có thể diễn ra trong không gian của mặt bằng sân khấu. Chỉ mỗi không gian này nhập vào mạch vận động của thời gian, chỉ mình nó mô hình hoá thế giới bằng các phương tiện ước lệ của nhà hát. Với chức năng ghi lại phần tiếp theo của không gian sân khấu, thực chất, phông màn phát huy tác dụng như là đường ranh giới của nó.

Cần nhấn mạnh thêm, ra đời trong những điều kiện lịch sử cụ thể, quan niệm cho rằng không gian nghệ thuật luôn là mô hình của một không gian tự nhiên nào đó không phải bao giờ cũng có cơ sở. Trong tác phẩm nghệ thuật, không gian mô hình hoá các mối liên hệ khác nhau của bức tranh thế giới: liên hệ thời gian, xã hội, đạo đức phong hoá…Sở dĩ có chuyện như thế là do trong mọi mô hình thế giới, phạm trù không gian hoà lẫn một cách phức tạp với những khái niệm này hay khái niệm kia vẫn tồn tại trong bức tranh thế giới của chúng ta như những khái niệm riêng rẽ hoặc đối lập với nhau (ví dụ, trong khái niệm “Đất Nga” thời trung đại có những dấu hiệu ngoài việc thể hiện đặc điểm lãnh thổ - địa lí, còn thể hiện đặc điểm đạo đức – tôn giáo, dấu hiệu phân biệt sự thánh thiện, đối lập tội lỗi dơ bẩn của những kẻ này trên “đất của của người khác” với vị thế đẳng cấp khác trên nấc thang thánh thiện của những người khác, có thể chỉ ra sự hiện diện của dấu hiệu về cái độc nhất vô nhị đối lập với sự đầy rẫy trên đất của người khác…). Tuy nhiên, lí do thì lại có thể là ở chỗ khác: trong mô hình thế giới bằng nghệ thuật, “không gian” đôi khi phải biểu hiện theo kiểu ẩn dụ những quan hệ hoàn toàn phi không gian trong cấu trúc thế giới được mô hình hoá.

Cho nên, không gian nghệ thuật là mô hình thế giới của một tác giả cụ thể được biểu hiện bằng ngôn ngữ nói lên các quan niệm về không gian của chính tác giả ấy. Lại nữa, cũng giống như ở các vấn đề khác, so với những gì được nghệ sĩ nói bằng ngôn ngữ này, tức là so với mô hình thế giới của cá nhân, thì ngôn ngữ kia tự bản thân nó rất ít tính cá nhân và phần lớn thuộc về thời điểm, thời đại, về các nhóm xã hội và nghệ thuật. Tất nhiên, “ngôn ngữ của các quan hệ không gian” là một mô hình trừu tượng nào đó, mô hình này chứa đựng trong bản thân, với tư cách là những tiểu hệ thống, cả ngôn ngữ không gian của các thể loại và các loại hình nghệ thuật khác nhau, lẫn những mô hình không gian mang tính trừu tượng ở những mức độ khác nhau do ý thức của những thời đại khác nhau tạo ra[4].

Không gian nghệ thuật có thể là không gian điểm, không gian tuyến tính, không gian phẳng, hoặc không gian lập thể. Không gian tuyến tính và không gian phẳng cũng có hướng nằm ngang và chiều thẳng đứng. Không gian tuyến tính có thể bao hàm, hoặc không bao hàm khái niệm phương hướng. Với sự hiện diện của dấu hiệu này (trong nghệ thuật, con đường thường là hình tượng của không gian tuyến tính có định hướng, đặc điểm của nó là sự thích đáng của dấu hiệu chiều dài và sự không thích đáng của dấu hiệu bề rộng), không gian tuyến tính trở thành ngôn ngữ nghệ thuật thuận tiện để mô hình hoá các phạm trù thời gian (“đường đời”, “con đường” như phương tiện triển khai tính cách trong thời gian).

Với ý nghĩa như thế, có thể xác định sự khác nhau giữa chuỗi các định vị điểm với không gian tuyến tính, vì chuỗi các định vị điểm bao giờ cũng mang tính phi thời gian. Xin dẫn một thí dụ: trong công trình cực kì hàm súc Xung quanh vấn đề về mối liên hệ giữa các quan hệ không - thời gian với cấu trúc truyện kể trong truyền thuyết Nga, một công trình có ảnh hưởng mạnh mẽ tới tiến trình tư tưởng của tôi, tác giả S.Iu. Nhecliudov nhấn mạnh rằng, “các địa điểm xẩy ra hành động tự sự không hẳn chỉ thể hiện tính cụ thể về về địa điểm, mà chủ yếu là thể hiện tính cụ thể của truyện kể (tình huống). Nói cách khác, trong truyền thuyết, có thể nhận ra sự lệ thuộc chặt chẽ của các tình huống và sự kiện cụ thể vào một địa điểm nào đó. Trong tương quan với nhân vật, những “địa điểm” ấy là khu vực chức năng mà nếu lọt vào đó cũng tức là đồng nghĩa với việc nhập vào một tình huống xung đột thuộc riêng về địa điểm ấy. Bởi vậy, truyện kể của truyền thuyết có thể được trình bày như là quỹ đạo chuyển đổi vị trí không gian của nhân vật”[5]. Nhưng S.Iu. Nhecliudov cũng chỉ ra, mỗi tình huống như thế đều có đặc điểm tĩnh tại, được phân giới từ mọi mặt (“không gian điểm”). Vì thế, ở mọi trường hợp, khi trình tự các cảnh phải di chuyển và không được định trước (cảnh không chứa đựng trong bản thân điều có thể đoán trước sẽ diễn ra sau đó theo cách đơn nghĩa), chúng ta chỉ bắt gặp loại không gian điểm được lần lượt giãn rộng ra, chứ không phải là không gian tuyến tính.

Muốn mô tả không gian điểm, ta phải dùng tới khái niệm phân giới. Quả thật, quan niệm về đường ranh giới là dấu hiệu loại biệt cơ bản của các yếu tố “ngôn ngữ không gian”, những yếu tố chịu sự quy định chủ yếu của sự có mặt hay vắng mặt dấu hiệu ấy trong mô hình nói chung, cũng như trong các vị trí cấu trúc nào đó của nó.

Khái niệm ranh giới không phải là thuộc tính của tất cả các loại hình thụ cảm không gian. Nó chỉ là thuộc tính của các loại hình thụ cảm đã sáng tạo ra ngôn ngữ trừu tượng và luôn phân biệt không gian như một sự liền mạch (continuum) nào đó với sự chồng chất đầy ắp cụ thể. Chẳng hạn, bích hoạ, tranh vẽ trên tường khác với hội hoạ ở chỗ, nó không có không gian nghệ thuật, loại không gian, theo các đường ranh giới của nó, không trùng với không gian vật lí của các bức tường và vòm nhà được vẽ tranh. Bên trong các bích hoạ (hay một số loại tranh thánh, tranh khắc gỗ, hoặc tranh dân gian) có thể vẽ những cảnh riêng rẽ của một truyện kể theo trình tự biên niên của chúng. Các cảnh ấy có thể có khung phân giới, nhưng cũng có thể hoàn toàn không có khung. Trong trường hợp này, do thiếu vắng đường ranh giới, hay sự suy giảm vai trò của nó về mặt cấu trúc, sẽ xuất hiện những chức năng khác. Tính định sẵn trong quan hệ giữa các cảnh (ngữ đoạn học) trở thành tất yếu: trật tự đọc các cảnh, kích cỡ không gian giữa chúng với nhau (cảnh trung tâm thường có quy mô lớn hơn và được tách ra khỏi trình tự định trước của việc đọc các cảnh phụ). Tính dễ chia cắt, - đặc điểm có nguồn cội từ việc một nhân vật bao giờ cũng được đặt vào những tình huống khác nhau để miêu tả nhiều lần, miêu tả lặp đi lặp lại,- là điều kiện bắt buộc. Sự gần gũi giữa kiểu cấu trúc như thế với trần thuật bằng ngôn ngữ phổ quát buộc ta phải tiếp nhận văn bản tạo hình thuộc loại hình này như những truyện tranh (xem: truyện tranh, truyện hoạt hình v.v…)[6].

Sự gần gũi của loại hội hoạ như vậy với trần thuật được thể hiện rõ nhất ở tính định sẵn của hướng đọc một bức tranh hoặc bức vẽ (trục thời gian trần thuật điển hình của sự phát triển truyện kể được áp dụng). Với ý nghĩa như thế, các bức vẽ minh hoạ của Botticelli cho Hài kịch thần thánh của Dante là hết sức lí thú. Được xây dựng theo phép vẽ phối cảnh của thời đại Phục Hưng, mỗi bức minh hoạ tạo thành một sự liên tục (continuum) nào đấy, trên đó, các hình tượng của Dante và Vergilius vận động theo một hướng cụ thể. Động thái được chuyển tải bằng thủ pháp lặp lại các hình tượng cho tới 4-5 lần trong cùng một bức vẽ ở những điểm khác nhau trên quỹ đạo vận động của chúng. Sự thống nhất ở bình diện thứ hai của bức vẽ dẫn tới chỗ, theo cách đọc hiện đại, nó tạo ra ấn tượng về sự hiện diện đồng thời của nhiều Dante và Vergilius[7].

Tính phân giới không gian của văn bản đối với cái không phải văn bản là bằng chứng về sự xuất hiện của ngôn ngữ không gian nghệ thuật như một hệ thống mô hình hoá đặc biệt. Chỉ cần làm một thí nghiệm thầm trong óc: hãy chọn một phong cảnh nào đó, hình dung nó như cảnh được nhìn từ cửa sổ (ví dụ, lỗ cửa sổ được vẽ sẽ có tác dụng như một cái khung) hoặc với tư cách là một bức tranh. Sự thụ cảm văn bản hội hoạ này (thực chất là cùng một văn bản) ở mỗi trường hợp nói trên sẽ rất khác nhau: ở trường hợp thứ nhất, nó sẽ được tiếp nhận như một phần được nhìn thấy của một chỉnh thể rộng lớn hơn, và sẽ rất thích hợp nếu đặt câu hỏi: cái gì bị che khuất, còn nằm ngoài tầm mắt của người quan sát? Ở trường hợp thứ hai, bức phong cảnh lồng trong khung, treo trên tường, nó sẽ không bị tiếp nhận như một mẩu cắt ra từ một phong cảnh có thật nào đó rộng lớn hơn. Ở trường hợp thứ nhất, bức phong cảnh được hoạ lại chỉ gây cảm giác như là sự tái tạo một phong cảnh có thật (đang tồn tại hoặc có thể tồn tại) nào đó; ở trường hợp thứ hai, ngoài việc giữ lại chức năng trên, nó còn có thêm chức năng bổ trợ: do được tiếp nhận như một cấu trúc nghệ thuật khép kín trong bản thân, nó không gây cho ta cảm giác như một phần của khách thể, mà là một khách thể toàn diện nào đó và trở thành một mô hình thế giới. Bức phong cảnh mô tả khu rừng bạch dương, và thế là nẩy ra câu hỏi: “Có cái gì phía sau đó?”. Nhưng nếu nó là một mô hình thế giới, nó tái tạo một vũ trụ, thì ở phương diện này, câu hỏi “Có cái gì phía sau đó?” sẽ chẳng còn nghĩa lí gì. Bởi vậy, tính định giới không gian (cũng như tất cả những dạng khác của nó mà trong bài này không nói tới nữa) gắn chặt với việc chuyển đổi không gian như là tổng thể các đồ vật chất đầy nó thành một ngôn ngữ trừu tượng nào đấy mà người ta có thể sử dụng cho các loại mô hình hoá nghệ thuật khác nhau.

Không nên lẫn lộn sự thiếu vắng dấu hiệu ranh giới trong các văn bản mà ở đó sự thiếu vắng này tạo thành đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật của chúng với sự thiếu vắng tương tự như thế của nó ở cấp độ lời nói (trong văn bản cụ thể) khi được bảo lưu trong hệ thống. Chẳng hạn, biểu tượng nghệ thuật con đường luôn bao hàm sự ngăn cấm vận động cái hướng mà không gian bị giới hạn (“trệch khỏi đường đi”), và cũng bao hàm tính tất yếu phải vận động theo hướng mà ở đó không có ranh giới tương tự như vậy. Chính vì, như chúng tôi đã chỉ ra, không gian nghệ thuật là một hệ thống hình thức dùng để kiến tạo những mô hình khác nhau, trong đó có mô hình đạo đức, nên mới xuất hiện khả năng xác định đặc điểm đạo đức của các nhân vật văn học thông qua loại hình không gian nghệ thuật tương ứng với nó, loại không gian hoạt động như là ẩn dụ hai mặt địa điểm – luân lí hết sức độc đáo. Chẳng hạn, có thể nhận ra trong sáng tác của L. Tolstoi (tất nhiên, hết sức ước lệ) một số loại hình nhân vật. Thứ nhất, đó là các nhân vật của một địa điểm (theo nhóm của mình), các nhân vật cố định về mặt không gian và đạo đức, nếu phải chuyển chỗ theo yêu cầu của truyện kể, những nhân vật này bao giờ cũng mang theo locus vốn có của chúng. Chẳng hạn bá tước Beletski mang Moskva (và – hẹp hơn- thế giới Moskva như một loại hình không gian cụ thể mang đặc điểm của nó) theo mình từ “Những người Cô - dắc” đến thủ đô; còn Platon Karataev lại mang nông thôn Nga đến với tù nhân Pháp. Đó là những nhân vật còn chưa có khả năng thay đổi hoặc đã hoàn toàn không cần thay đổi nữa rồi. Họ là điểm khởi đầu hoặc hoàn tất của quỹ đạo – vận động của các nhân vật mà chúng tôi sẽ nói ở phần sau.

Các nhân vật thuộc locus tĩnh tại, “khép kín” đối lập với những nhân vật thuộc không gian “mở”. Ở đây có sự khác biệt giữa hai loại hình nhân vật có thể gọi một cách ước lệ là nhân vật “đường đi” (Pierre Bezukhov, Konstantin Levin, Nhekhliudov v.v…) và nhân vật “thảo nguyên” ( bác Eroska, Khadji Murat, Fyodor Protasov v.v…). Các nhân vật đường đi chuyển đổi địa điểm theo một quỹ đạo không gian – đạo đức nào đó trong spatium (“không gian”.- ND) tuyến tính. Không gian thuộc về nó luôn hàm ý ngăn cấm sự vận động ngoài rìa. Ở lại tại mỗi điểm không gian (và trạng thái đạo đức tương đương với nó) được xem là vượt qua một không gian khác, sau đó lại có không gian tiếp theo. Trong sáng tác của Tolstoi, không gian tuyến tính bao giờ cũng có dấu hiệu của sự định sẵn về phương hướng. Nó không vô giới hạn, mà là khả năng tổng quát của sự vận động từ điểm khởi đầu đến điểm kết thúc. Vì thế, nó có dấu hiệu thời gian, còn nhân vật vận động trong đó có đặc điểm của sự tiến hoá nội tại. Đặc điểm cơ bản của không gian đạo đức tuyến tính trong sáng tác của Tolstoi là sự hiện diện (khi không có “bề rộng”) của dấu hiệu “chiều cao”. Vận động của nhân vật theo quỹ đạo đạo đức của nó là đi lên, hoặc đi xuống, hoặc thay đổi giữa đi xuống và đi lên. Bất luận thế nào, dấu hiệu đó vẫn có ý nghĩa cấu trúc[8].

Khác với nhân vật “đường đi”, nhân vật “thảo nguyên”[9] không bị ngăn cấm vận động theo mọi hướng bên rìa. Chẳng những thế, nhẽ ra phải vận động theo quỹ đạo, ở đây còn hàm ý về xu hướng vận động hoàn toàn không thể tiên đoán. Đồng thời, sự di chuyển của nhân vật trong không gian đạo đức không gắn với việc nhân vật sẽ thay đổi, mà gắn với với sự hiện thực hoá các tiềm năng nội tại của cá nhân đó. Vì thế, sự vận động ở đây không phải là tiến hoá (giống hệt như sự “suy sụp” của Fedor Protasov, từ quan điểm của xã hội, không phải là sự suy thoái đạo đức hiểu theo nghĩa có thể vận vào Nhekhliudov ở đoạn truyện kể từ lúc gia nhập quân cận vệ cho tới khi gặp Maslova ở toà án). Nó không có dấu hiệu thời gian. Chức năng của các nhân vật ấy là làm thế nào để vượt qua các ranh giới mà những người không thể khắc phục, nhưng không tồn tại trong không gian của họ. Chẳng hạn, Khadji Murat, - người sống trong thế giới phân biệt nghiệt ngã giữa những kẻ ủng hộ Shamil và người Nga, với dấu hiệu ranh giới cực đoạn giữa hai thế giới, - là nhân vật duy nhất của tác phẩm có thể tự do vượt qua, coi thường sự phân chia đó (xin so sánh chức năng của sông Terek như là ranh giới phân chia hai thế giới và lời của bác Eroska: “Chẳng hạn, hãy lấy dã thú làm thí dụ. Nó sống cả trong bãi lau sậy phía Tarta, cả ở chỗ chúng ta. Nó tới đâu, nhà nó ở đấy”[10]).

Trong sáng tác của Tolstoi, các quan hệ không gian, như chúng ta thấy, thường hoạt động với tư cách là ngôn ngữ biểu đạt các kiến tạo đạo đức. Vì thế, chúng thường có đặc điểm của ẩn dụ. Ở Gogol, mọi chuyện lại khác hẳn. Trong các tác phẩm của ông, không gian nghệ thuật có tính chất đánh dấu đặc biệt. Spatium hoạt động của nhân vật này hay nhân vật kia được tổ chức bằng hình tượng cố hữu nào đó của nó[11] không chỉ như ẩn dụ, mà còn có ý nghĩa trực tiếp. Với ý nghĩa như thế, mức độ “ước lệ” của không gian nghệ thuật trong sáng tác của Gogol, tức là mức độ đánh dấu nghệ thuật, cực kì lớn.

Không gian nghệ thuật trong tác phẩm văn học là một continuum, các nhân vật được sắp xếp và các hoạt động thực hiện trong đó. Sự thụ cảm ngây thơ thường đẩy độc giả tới chỗ đồng nhất không gian nghệ thuật với không gian vật lí. Sự thụ cảm như thế phần nào cũng có cái lí của nó, bởi vì ngay cả khi chức năng mô hình hoá các quan hệ ngoài không gian đã bộc lộ rất rõ, không gian nghệ thuật, ở bình diện gốc của ẩn dụ, dứt khoát vẫn phải giữ được ý niệm về bản chất vật lí của nó. Vì thế, vấn đề về không gian mà hành động không thể đưa vào đó là chỉ số cực kì quan trọng. Liệt kê xem các cảnh nào đó không thể diễn ra ở đâu, phác hoạ ranh giới thế giới của văn bản được mô hình hoá và những chỗ mà chúng có thể được đưa vào thế là đã đưa ra những biến thể của một mô hình cố định nào đấy. Giả thử là chúng ta đang có một văn bản nào đó, hành động trong văn bản này diễn ra ở Moskva và không thể chuyển sang thành phố khác[12], và một văn bản cho phép chuyển địa điểm tới Peterburg (nhưng không được chuyển về nhà quê). Hoàn toàn có thể đặt chúng vào cặp đối lập theo kiểu: “thành phố - thái ấp”, “thủ đô – tỉnh lị”, “thị xã – thành phố”[13]. Rõ ràng, đối tượng được mô hình hóa bằng không gian của các văn bản này hoàn toàn khác nhau, mặc dù ở cả hai trường hợp, sự việc sẽ diễn ra ở Moskva. Giờ chúng ta lại chọn Lấy vợ[14] của Gogol, hành động trong vở kịch diễn ra “ở một phần của Moskva”, “gần hơn với vùng Peski, trong ngõ Mylnyi”[15] (Peterburg). Chuyển hành động tới Zamoskvorechie dĩ nhiên là phù hợp hơn, so với đại lộ Nhevski, - văn bản sẽ tạo không gian nghệ thuật đặc biệt, không gian ấy dẫu sao cũng không tương thích với Moskva, hay bất kì một thành phố nào khác, mà tương thích với phần buôn bán của thành phố Nga vào những năm 1830.

Nhưng không gian nghệ thuật không phải là cái bể chứa thụ động của các nhân vật và các cảnh trong truyện kể. Tương quan giữa các nhân vật hành động và mô hình chung của thế giới do văn bản nghệ thuật tạo ra chứng tỏ ngôn ngữ không gian nghệ thuật không phải là cái bình rỗng, mà là một trong số các thành phần của ngôn ngữ chung mà tác phẩm nghệ thuật sử dụng để nói. Điều này thể hiện rất rõ trong sáng tác của Gogol và hiển nhiên đó không phải là chuyện ngẫu nhiên.

Cái nhìn nghệ thuật của Gogol được giáo dục, dạy giỗ dưới ấn tượng của nghệ thuật nhà hát và nghệ thuật tạo hình. Từ lâu, người ta đã phát hiện ra rằng, nhiều phần trần thuật của Gogol là sự mô tả các cảnh đã được sân khấu hoá bằng ngôn từ. Cũng có thể nói như thế về hội hoạ. Nếu trong Taras Bulba, Gogol trực tiếp mô tả một cảnh tượng sân khấu được ông khắc hoạ như một bức tranh[16], thì lắm khi, với một hình thức gián tiếp hơn, ông thường đưa độc giả đến với những phương tiện tạo hình hội hoạ thuần tuý (chẳng hạn, việc biến cảnh tượng sân khấu thành bức tranh ở phần cuối vở kịch Quan thanh tra). Nhiều ví dụ chứng tỏ, rằng trước khi mô tả một cảnh tượng sân khấu nào đó, bằng cách biến nó thành văn bản ngôn từ, Gogol thường hình dung về nó như là cảnh được thể hiện bằng các phương tiện nhà hát hay hội hoạ. Nhưng việc đồng nhất cùng một cảnh trong sự thể hiện của hiện thực - thường nhật, của sân khấu, hội hoạ và văn học – chính nhờ sự giống nhau về truyện kể - làm nổi bật đặc trưng của các loại hình mô hình hoá không gian khác nhau, xoá tan ảo tưởng về sự phù hợp tuyệt đối giữa không gian hiện thực và không gian nghệ thuật, buộc ta phải thụ cảm không gian nghệ thuật như là một trong những giới hạn của ngôn ngữ nghệ thuật ước lệ.

Đặc trưng thụ cảm không gian được biểu hiện ngay ở tác phẩm đầu tay rất quan trọng của Gogol – chuỗi truyện Những buổi chiều ở một thôn ấp gần Dikanki[17]. Rất dễ nhận ra, ở đây, các cảnh sinh hoạt thường nhật và cảnh kì ảo, thậm chí, trong khuôn khổ của một truyện, không bao giờ bị địa phương hoá ở một chỗ duy nhất. Nhưng vấn đề còn là ở chỗ khác: chúng không chỉ được địa phương hoá ở những chỗ khác nhau, mà còn bằng những loại hình không gian khác nhau nữa. Chẳng hạn, trong truyện Nơi bị phù phép, bản chất thần kì của “nơi” ấy là ở chỗ: thế giới thường nhật và thế giới kì ảo tựa như giao cắt nhau. Người bước vào đó sẽ có khả năng di chuyển từ thế giới này sang thế giới kia. Hai thế giới này rất giống nhau, nhưng sự giống nhau giữa chúng chỉ là bề ngoài: thế giới kì ảo tựa như giả bộ làm thế giới thường nhật, khoác mặt nạ cho nó. Nhưng chuyện không có sự giống nhau đích thực, mà chỉ là sự tương tự dễ nhầm lẫn, được thể hiện trước hết ở sự xung khắc giữa chúng về mặt không gian. Thế giới kì ảo “khoác lên mình” không gian của thế giới thường nhật. Nhưng hiển nhiên, không gian ấy không phải là kích cỡ của nó: nó bị rách toạc, nhăm nhúm, vặn vẹo. Bước qua cánh cửa của “nơi bị phù phép” vào thế giới kì ảo, chính ông lão cũng không cảm thấy có sự khác biệt – mọi đồ vật và vị trí của nó đều hợp phép tắc. “Lão nheo mắt. Quang cảnh có vẻ không hẳn là xa lạ: bên cạnh là rừng, phía sau rừng, vọt lên một cây sào nào đó, nhìn không thấu, xa tít tận trên trời. Sau vực là cái gì kia: đó là chuồng bồ câu, vật đặt trong vườn rau nhà cha đạo! Ở phía khác, cũng có một cái gì đó hiện lên xam xám, nhìn kĩ: kho chứa lúa nhà viên trưởng bạ” (I, 311-312). Nhưng khi ông lão đến chính chỗ ấy trong thế giới thường nhật thì bắt đầu hiện ra sự vênh lệch kì lạ của không gian: “Đi ra ngoài cánh đồng, chỗ nào cũng đúng vào cái nơi chiều hôm qua: kia, chuồng bồ câu vẫn nhô lên, nhưng kho lúa thì không thấy nữa. “Không. Đó không phải là chỗ ấy. Thế tức là nó phải xa hơn; có lẽ phải quay lại chỗ cái kho!”. Lão quay lại phía sau, đi theo đường khác – thấy cái kho, nhưng chuồng bồ câu lại không còn nữa! Lại quay về gần hơn cái chuồng bồ câu, kho thóc lại lẩn mất. Ngoài đồng, như trêu ngươi, mưa bắt đầu nặng hạt. Lại chạy tới cái kho, thì chuồng bồ câu mất dạng; chạy tới chuồng bồ câu, cái kho lại mất tích” (I, 312-313).

 Điểm trong không gian của thế giới thần kì, - địa điểm nhìn thấy rõ cả cái kho lẫn chuồng bồ câu, - bị “xé ra” trong không gian thường nhật, biến thành một khu vực rộng lớn. Nhưng chỉ cần bước qua “cánh cửa thần kì”, trở về với không gian kì ảo, cái đốm lãnh thổ sẽ thu lại thành một điểm: “Nhìn kìa, xung quanh đó lại hiện ra chính cánh đồng ấy: một bên, nhô lê chuồng bồ câu, bên kia là kho thóc” (I, 313). Còn đây là một thí dụ khác về sự “vặn chéo” không gian: không gian phẳng của thế giới thường nhật đồng dạng với không gian lõm trong thế giới kì ảo: “Ở ngoại ô Kiev xuất hiện chuyện kì lạ chưa từng nghe thấy bao giờ. Tất cả vương công, lãnh chúa tập trung lại với nhau, lấy làm ngạc niên trước điều kì lạ ấy: bỗng bắt đầu nhìn thấy rõ xa tít cả bốn chân trời. Phía xa, Cửa sông xanh biếc, ngoài Cửa sông, Hắc Hải trải ra mênh mông. Những người từng trải đều biết cả Krưm, núi nhô lên ngoài biển, lẫn vịnh lầy Sivas. Phía tay trái thấy rõ vùng đất Galich. Đám người tụ họp chỉ tay lên những cái chóp lớn, trăng trắng, xam xám tựa như rất xa trên trời giống những đám mây, hỏi các vị bô lão: “Đó là cái gì vậy”? “Đó là dãy Carpat – các vị bô lão đáp” (I. 275). Sự biến dạng của không gian có thể sinh ra hiệu quả hài hước: một chỗ ai cũng biết trong Bản sắc phong bị mất tích, ở đó, nhân vật không thể đưa cái dĩa cắm miếng xúc xích vào đúng miệng mình – “nó đã móc vào môi, nhưng vẫn không sao lọt xuống cổ họng” (I, 188), - có thể giải thích vừa như là sự kéo dài không gian, vừa như là ông lão và ma quỷ - ai ở phía người ấy - đứng ở những không gian khác  nhau, nhưng lại che khuất nhau.

Tóm lại, không gian của thế giới thường nhật và thế giới kì ảo dẫu có vẻ giống nhau, vẫn hoàn toàn khác nhau. Ngoài ra, thế giới kì ảo có thể đan xen với thế giới thường nhật tạo thành những ốc đảo trong đó (túp lều của Pasiuk, khe nước trong Buổi dạ tiệc đêm hôm trước của Ivan Kupal). Nhưng tựa như nó còn có thể lặp lại không gian thường nhật. Trong Đêm tháng Năm, khi thấy rõ ra, ngôi nhà của viên Lãnh binh – khi thì là cơ ngơi hoang phế kín cổng cao tường, nơi người ta đang chuẩn bị làm một vườn nho,  lúc lại là những toà nhà gỗ lấp lánh – không phải là nó thay đổi: đơn giản là cạnh làng đúng là có một cái đầm thật với một ngôi nhà cũ, nhưng cũng chính ở chỗ đó còn có một cái đầm khác mà mọi người thường không tới gần được (chỉ có thể lạc vào đó một cách ngẫu nhiên), với một ngôi nhà khác trên bờ. Cho đến bây giờ, đúng lúc xẩy ra câu chuyện trong tiểu thuyết, trong ngôi nhà ấy vẫn có một tiểu thư con điền chủ - người đã chết đuối sinh sống. Hai không gian ấy loại bỏ lẫn nhau: khi hành động chuyển sang không gian này, nó sẽ dừng lại ở không gian kia.

Ngay trong Những buổi chiều ở một thôn ấp, việc phân chia hai loại hình không gian đã có lí lẽ nghệ thuật cực kì sâu sắc. Hành động sinh hoạt hàng ngày thường thường diễn ra trong phạm vi không gian sân khấu hoá. Gogol hình như thường đặt sân khấu vào giữa sự trần thuật của mình và hình ảnh của sự kiện hiện thực. Thực tại lúc đầu được cải biến theo các quy tắc của nhà hát, sau đó mới chuyển vào trần thuật. Điều đó tạo ra một loại ngôn ngữ hết sức đặc biệt của các quan hệ không gian trong văn bản văn học. Trước hết, hành động được tập trung trên một khoảng sân khấu tương đối nhỏ. Hơn nữa, trên lãnh thổ ấy, thường diễn ra tình trạng quá tải các nhân vật; ở đây tập trung toàn bộ hành động. Từ đây, văn bản thường xích lại gần với cấu trúc của kịch bản, chia nhỏ thành những độc thoại, đối thoại, đa thoại. Vận động của các nhân vật cũng được chuyển sang ngôn ngữ nhà hát – chúng không làm những động tác vô nghĩa. Các động tác được biến thành điệu bộ. “Nỗi kinh hoàng làm tê dại tất cả những ai đang ngồi trong nhà. Cha đỡ đầu há hốc mồm, đờ đẫn, mắt lồi lên như muốn bắn ra ngoài, các ngón tay xoè rộng để bất động trong không khí. Người siêu can đảm vì sợ quá, không thể trấn tĩnh, nhảy dựng lên, đập đầu vào xà ngang; mấy tấm ván gỗ lao ra ngoài, con trai cha đạo kêu gào ầm ỹ, ngã vật xuống đất. Ái! Ối! Ái! - một người sợ hãi lăn đùng ra tràng kỉ, tay chân khua loạn xạ, thét lên đầy tuyệt vọng. “Cứu tôi với” – một người khác lấy tấm áo lông cừu trùm kín, gào lên. Cha đỡ đầu hết đờ đẫn do bị một trận kinh hoàng khác, ông bò lập cập như người động kinh dưới gấu váy vợ. Người siêu can đảm chui vào lò nướng, dẫu khe hở rất hẹp, vẫn tự nhét mình qua cửa lò. Còn Cherevik tựa như bị dội nước sôi, chụp cái bô lên đầu thay cho mũ, lao bắn ra ngoài cửa” (I, 127-128). Đặc điểm này đã được các nhà nghiên cứu chỉ ra nhiều lần, nhất là V.V. Gippius, người từng phát hiện về sự lệ thuộc của điệu bộ trong sáng tác của Gogol với nhà hát múa rối[18], và A. Belưi, người đã viết: “Gogol có ý thức sử dụng thủ pháp triệt tiêu vận động với sự cải biến động tác thành dung mạo cứng đờ”[19]. Nhưng A. Belưi cho rằng, loại động tác như vậy (ông gọi là “tự động cơ giới”) chỉ tiêu biểu cho sáng tác của Gogol ở giai đoạn chín muồi, ông phát hiện ra ở Những buổi chiều “tính năng động tổng hợp” đối lập với loại động tác như thế và minh hoạ điều đó bằng việc mô tả hành vi của nhân vật phù thuỷ trong Sự báo thù khủng khiếp.

Ví dụ chúng tôi vừa dẫn ra chứng tỏ, vấn đề không chỉ là ở sự thay đổi về mặt thời gian của một hệ thống này bằng hệ thống khác. Việc mô tả cuộc sống thường nhật tất yếu sẽ kéo theo sự giảm tốc độ vận động của các hành động được phiên dịch sang ngôn ngữ động tác mang tính ước lệ vốn có họ hàng với kịch câm (nhân tiện, xin nói thêm, ở Gogol, tính chất ước lệ của sự mô tả hành vi nhân vật trong các cảnh sinh hoạt thường nhật lộ liễu hơn rất nhiều so với các cảnh huyễn hoặc, trái ngược với ý kiến của nhiều tác giả thường cào bằng chủ nghĩa hiện thực với sự giống như thật, cào bằng sự mô tả sinh hoạt thường nhật với chủ nghĩa hiện thực).

Tính sân khấu của không gian nghệ thuật bộc lộ trong các cảnh sinh hoạt thường nhật và ở sự đánh dấu rõ nét các đường ranh giới của không gian nghệ thuật. Sự định giới không gian bằng khung và cánh gà khi không thể chuyển hành động hiện thực (chứ không phải hàm ý) nghệ thuật ra ngoài các giới hạn ấy là quy luật của nhà hát, quy luật này càng được củng cố bởi mỗi sự vi phạm, phá vỡ nó (ví như việc chuyển hành động xuống phòng khán giả trong các vở kịch của Pirandello) chỉ tạo ra sự đánh dấu cấu trúc sâu sắc. Tính chất khép kín như thế của không gian có thể được phản ánh ở việc hành động bao giờ cũng diễn ra trong nội thất khép kín (trong nhà, trong phòng) với sự biểu hiện các ranh giới của nó (các bức tường) bằng phông màn trang trí. Việc thiếu các bức tường phía phòng khán giả không làm thay đổi sự việc, vì nó có đặc tính phi không gian: trong ngôn ngữ nhà hát, sự thiếu vắng ấy tương đương với điều kiện tổ chức văn bản nghệ thuật ngôn từ, theo đó tác giả và độc giả có quyền biết tất cả những gì họ cần biết về các nhân vật và các sự kiện. Từ phía phòng khán giả, tính chất lộ liễu của sân khấu đồng dạng với sự hiểu biết về việc các nhân vật của văn bản văn học đang nghĩ, đang làm, đã làm và sẽ làm cái gì. Trong một tương quan nào đó, có thể đồng nhất nó với “điểm nhìn” của các tác phẩm ngôn từ.

Trong sáng tác của Gogol, những cảnh sinh hoạt thường xuyên diễn ra trong nội thất khép kín và ngược lại: nơi nào diễn ra hành động kì ảo trong nội thất khép kín, tính chất “khép kín” của nó lập tức bị thủ tiêu. Trong thời gian bị phù phép, bên trong toà lầu hoàn toàn thay đổi: “Trang chủ Danile cảm thấy trong đĩa đèn, vầng trăng toả sáng, những vì sao đi lại, bầu trời xanh-đen thấp thoáng mơ hồ, thậm chí, hơi lạnh của khí đêm còn phả cả vào mặt ông” (I, 257).

Tuy nhiên, vẫn còn một cách định giới kiểu khác cho không gian khép kín. Xin lại so sánh với sân khấu: trên phông màn trang trí, có thể người ta không vẽ những bức tường đóng kín không gian, mà vẽ những khoảng không vô tận của đồng ruộng, núi non. Ngay cả điều này cũng không làm thay đổi tính chất đóng kín của không gian sân khấu vốn được phân giới theo một nguyên tắc hoàn toàn khác: phông màn có thể biểu hiện phần tiếp tục của mặt bằng sân khấu, tuy vậy giữa chúng vẫn có đường ranh giới nghiêm nhặt: sân khấu là không gian mà hành động có thể diễn ra và nó được ngăn cách với không gian mà hành động không diễn ra bao giờ. Dẫu phông màn trang trí có vẽ gì đi nữa, thì nó vẫn thể hiện cái được nằm ở phía khác của đường ranh giới ấy. Có một cái gì tương tự như thế diễn ra ở Gogol: cảnh sinh hoạt,- ví như cảnh cãi cọ giữa Khivri với đám thanh niên ở trên cầu,- có thể mô tả một bức tranh phong cảnh mênh mông bao bọc xung quanh. Nhưng nếu với phù thuỷ, trang chủ Danile, con gái trang chủ, Vakula, không gian vô tận ấy ở trên cao, bên trên đường ranh giới và chính là địa điểm hành động, thì với Khivri và chàng trai, nó lại nằm ở phía khác của đường ranh giới không thể vượt qua, còn hành động được diễn ra ở khu vực đồng dạng với sân khấu.

Một điểm khác biệt khác giữa không gian sinh hoạt với không gian kì ảo là cách lấp đầy của chúng. Không gian sinh hoạt lấp đầy đồ vật có dấu hiệu vật chất hết sức nổi bật (thức ăn có một vai trò đặc biệt), không gian kì ảo lại lấp đầy cái phi-vật thể: các hiện tượng tự nhiên, thiên văn, không khí, hình thù, địa mạo của địa phương, núi non, sông ngòi, thảo mộc… Lại nữa, hình thù, địa mạo thường xuất hiện trong sự biến dạng. Nếu bắt gặp các vật thể, thì cái nổi bật trong đó không phải là tính vật chất, mà là sự dính líu của nó với quá khứ, sự kì dị của hình dáng hay nguồn gốc. Ở sự đối lập này, còn một dấu hiệu cơ bản nữa của không gian kì ảo, ấy là sự hoang vắng, khoáng đạt  của nó.

Chúng ta đã thấy, trong không gian sinh hoạt thường nhật, bản thân sự vận động chỉ là một dạng của sự bất động: nó tách ra thành hàng loạt tư thế tĩnh tại với những di chuyển theo từng đợt – bên ngoài thời gian nghệ thuật – từ tư thế này sang tư thế khác[20]… Điều này càng đáng ngạc nhiên hơn, bởi không gian sinh hoạt bao giờ cũng chật ních người. Trong khi đó, không gian “rỗng” của loại thứ hai bao giờ cũng có đặc điểm được tạo nên bởi những động từ vận động và sự vận động giống như người: “Những đụn cỏ khô màu xám và những bó lúa mì màu vàng hạ trại trên cánh đồng và du cư giữa đồng ruộng mênh mông”[21]. Ngay cả trạng thái bất động cũng được miêu tả như sự vận động: “Những cây sồi chọc trời đứng lưởi biếng và vô tư lự tựa như những kẻ tản bộ vô mục đích” (I, 111). “Bầu trời bị nung đỏ, run rẩy…” (I, 146). “Từ miền Ucrain xa tít, những dãy núi chọc trời chạy dài thành hàng lối. Núi liền núi, tựa như những sợi xích bằng đá, chúng liệng đất đai sang bên phải và bên trái” (I, 271). Có thể dẫn thêm rất nhiều những thí dụ tương tự như vậy. Giải thích hiện tượng phong cách kì lạ ấy thế nào, nếu không đưa ra những trích dẫn biết nói về tính “sinh động”, “truyền cảm” ở những bức tranh phong cảnh của Gogol? Để hiểu điều đó, cần nhớ lại những văn bản thuộc loại thế này:

Những chú quạ di trú

Những bụi cây quay tròn

Theo sau đội khinh kị

Những chiếc lá vàng bay[22]

Sẽ dễ hiểu loại văn bản tương tự như thế, nếu ta hình dung ra một người quan sát di động. Trong sự vô tận (không nói về đường ranh giới, mà về sự vô hạn) của không gian, sự di chuyển của người quan sát sẽ thể hiện như là sự vận động của những đối tượng bất động đang lấp đầy khoảng trống. Quả là dấu hiệu này bộc lộ đặc biệt rõ nét trong sáng tác của Gogol khi ta quan sát bức tranh phong cảnh từ trung tâm vận động. Ngoài ra, cường độ của các động từ vận động – những vị ngữ được gán cho các vật thể bất động (bản thân người quan sát đứng giữa sự vận động, nhưng lại cảm thấy bất động) – tương thích với tốc độ di chuyển của trung tâm: “Lão có cảm giác từ tứ phía, mọi thứ đều đuổi theo bắt mình: những cái cây vây quanh thành một khu rừng tối tăm, cành dài vươn ra, lắc lư những bộ râu đen sì tựa người sống, chúng dồn sức bóp cổ lão; những ngôi sao như ngay trước mặt, chúng chạy lên trước, trỏ cho mọi người thấy một tên tội đồ; ngay cả con đường cũng lao vùn vụt bám theo sát lão. Lão phù thuỷ tuyệt vọng bay về Kiev…” (I, 276). Trong Những linh hồn chết: “Tất cả những gì có trên mặt đất đều đang bay ngang qua” (VI, 247); trong các lá thư: “Những cây thông và bách tán buồn rầu đơn điệu như rượt đuổi sát gót tôi từ Peterburg đến Moskva” (X, 239).

Cho nên, chúng ta phải vận dụng khái niệm “điểm nhìn”. Nhưng nó sẽ còn hữu ích với chúng ta ở phần tiếp theo.

          Vì đường ranh giới của không gian “kì ảo” hoàn toàn có thể thay thế bằng sự vô cùng (bằng cách biến tất cả thành cái vô định, xa xôi – I, 153), một không gian như thế không thể xác định đặc điểm bằng những chỉ số tuyệt đối theo nghĩa là một đại lượng, nên tuồng như chẳng cần tới sự phân cấp. Tuy nhiên, trong Những buổi chiều…, những loại hình khác nhau của cả không gian khép kín, lẫn không gian vô hạn định, dẫu đối lập với nhau, vẫn cùng được phân bố bên trong mỗi nhóm tuỳ vào mức độ đậm nhạt của dấu hiệu “đóng kín – giãn mở”. Điều này lại nẩy ra nhu cầu tất yếu phải có sự phân cấp cho nó. Gogol đưa ra phân cấp tương đối thú vị: sự kì ảo của không gian càng mạnh, thì nó, trong tương quan với không gian khác, càng trở nên vô hạn: “Vòm trời bao la giãn rộng, mở ra bao la hơn nữa” (I, 159). Nhưng việc tổ chức không gian rộng mở ở trên cao như đòi hỏi người quan sát phải có một vị thế đặc biệt, và Gogol đã giải quyết vấn đề ấy bằng cách vận dụng “điểm nhìn” để từ đó tổ chức mô tả phong cảnh theo chiều dọc từ trên cao và qua đó chuyển sang không gian ba chiều. Mật độ dày đặc những chuyến bay thần kì, những lần thăng thiên bất ngờ giúp tạo ra những không gian bất thình lình được mở rộng đặc biệt. Đây là chuyến bay của ông lão trên “con vật thành tinh” trong Bản sắc phong bị mất tích: “Một lần ông nhìn xuống dưới chân và thấy kinh hoàng quá đỗi: Trời ơi, vực! Vách đá dựng đứng, khủng khiếp quá” (I, 190). Trong Nơi bị phù phép: “Dưới chân, dốc dựng đứng không thấy đáy” (I, 314), mà đây là chuyện ở chỗ bằng phẳng – trên bức tranh phong cảnh sinh hoạt. Vực sâu và núi non tạo thành địa hình của Sự trả thù khủng khiếp, ngoài ra, trong tác phẩm của Gogol, theo điều kiện của truyện kể, ở những nơi không thể nâng người quan sát lên khỏi mặt đất, ông làm cho chính mặt đất phải vênh đi bằng cách uốn ngược một góc của nó lên cao (không chỉ có núi, mà biển cũng vậy!).

Chúng ta sẽ còn thấy quang cảnh trên cao có vai trò lớn lao thế nào trong Quỉ Vij, Taras Bulba và Những linh hồn chết.

Tóm lại, trạng thái bình thường của không gian kì ảo chính là sự thay đổi liên tục của nó: nó được tổ chức bắt đầu từ một trung tâm vận động, trong đó, lúc nào cũng có một cái gì đấy đang diễn ra. Đối lập với nó, không gian sinh hoạt luôn luôn ngưng trệ, từ trong bản chất, nó loại bỏ vận động. Không gian kì ảo, do tính vô hạn lớn, ở những thời điểm căng thẳng, lại được mở rộng thêm ra, không gian sinh hoạt bị định giới từ mọi phía, và đường ranh giới ấy hoàn toàn cố định.

Trong hệ thống của Những buổi chiều…, hai loại hình không gian nói trên không chỉ khác nhau, mà còn trái ngược nhau, tạo thành một cặp đối lập có khả năng vắt kiệt toàn bộ phạm vi những dạng không gian nghệ thuật có thể có. Các nhân vật được đặt vào những không gian ấy có thể hoặc là thuộc về một không gian nào đó, hoặc là di chuyển từ không gian này sang không gian kia, hoặc là luân phiên xuất hiện lúc thì ở không gian này, lúc ở không gian khác.

Mỗi loại không gian tương ứng với một loại hình quan hệ đặc biệt của các nhân vật chức năng trong loại hình ấy. Thật ra (có thể do ảnh hưởng của nhân tố thế này: trong ý thức của Gogol, các hệ thống hết sức khác nhau về ngôn ngữ nghệ thuật, - như cổ tích thần kì và cổ tích sinh hoạt,- hợp nhất thành một hệ thống “thơ dân gian”, trong đó cả những thể loại khác của thơ dân gian tự sự và trữ tình), việc phân chia không gian mà chúng tôi đã mô tả được tiến hành vẫn chưa thật triệt để. Chẳng hạn, trong Đêm trước lễ Giáng sinh, hành vi của ma quỷ và phù thuỷ vẫn được tổ chứ theo phép tắc giống như hành vi sinh hoạt của con người, còn thời điểm thăng thiên không gắn với sự mở rộng và biến thái của không gian mặt đất (hơn nữa, điểm nhìn của người trần thuật không trùng với Tên Bợm đang bay, mà nó ở dưới đất và bất động, chẳng hạn, “Bay qua như ruồi ngay dưới mặt trăng”, - chỗ người thợ rèn bay không phải là điểm nhìn mà là đối tượng quan sát nhìn từ dưới lên trên). Những đặc điểm ấy của Đêm trước lễ Giáng sinh, do trùng với một số đặc điểm khác của tác phẩm này, nên chúng khẳng định nhận xét đúng đắn về mặt văn bản học của N.S. Tikhonravov, theo đó “truyện vừa được tác giả đưa vào sách ghi chép sớm hơn mọi phác thảo khác”, có thể, là năm 1830.

Hệ thống các quan hệ không gian xuất hiện trong văn bản Những buổi chiều là hệ thống mô hình hoá đủ mạnh để có thể tách khỏi nội dung trực tiếp của nó và trở thành ngôn ngữ biểu đạt các phạm trù ngoài không gian. Chẳng hạn, tính chia tách, tính phi thẩm thấu về mặt không gian, tính đồ vật… đã định trước các phương tiện biểu đạt một tư tưởng cực kì quan trọng với Gogol ở giai đoạn sau: tư tưởng về sự biệt lập, không thích giao du của con người trong một thế giới khép kín. Có thể thấy rõ trong Những buổi chiều ý đồ thể hiện sự đánh giá luân lí – thẩm mĩ của Gogol trong các phạm trù không gian. Chẳng hạn, cái sinh hoạt thường nhật không thể uy nghi, cái kì ảo không thể nhỏ mọn v.v… Thật ra, ở đây vẫn chưa phát hiện sự đối lập triệt để giữa các nhóm: không gian sinh hoạt chỉ có thể hài hước (bi kịch bao giờ cũng gắn với sự can thiệp vào đó của các quan hệ xa lạ), còn không gian kì ảo vừa bi, vừa hài.

Tuy nhiên, chúng ta không nên nản lòng, vì các phạm trù ngôn ngữ không gian không mô tả toàn bộ văn bản của Những buổi chiều và hoàn toàn không phải tất cả các trường nghĩa của văn bản được chia ra thành những nhóm với cái tương đương dễ xác lập. Cái mà chúng ta gọi là ngôn ngữ của tác phẩm thực ra là tổng thể các ngôn ngữ. Văn bản nghệ thuật tựa như một dàn đồng ca nói cùng một lúc bằng nhiều ngôn ngữ. Mối quan hệ giữa chúng có thể rất khác nhau: một ngôn ngữ nào đó có thể giữ vị thế chủ đạo, áp đặt hệ thống mô hình hoá của mình cho các ngôn ngữ khác. Tuy nhiên, các ngôn ngữ có thể khác nhau hay thậm chí đối lập với nhau, tạo thành một cấu trúc đối vị.

***

Tập Mirgorod, cũng như chùm truyện khác xoay quanh Peterburg, xác định ý nghĩa đặc biệt của quan niệm về không gian trong sáng tác của Gogol ở thời kì ấy[23]. Về mặt này, Mirgorod rất đáng chú ý. Trong Evgheni Onhegin, Pushkin nói về cách cảm nhận thời gian theo kiểu “nhà quê”:

… Tôi thích định thời giờ

Bằng bữa trưa, cuộc trà và bữa tối

Chúng tôi không biết rõ thời gian

Ở nhà quê, không ngược xuôi tất bật:

Đồng hồ chính xác của chúng tôi là cái dạ dày [24] (VI, 113).

          Gogol bắt đầu viết Mirgorod với tuyên bố về địa lí “nhà quê” rất độc đáo. Có hai đoạn đề từ đặt cạnh nhau: - một đoạn từ sách địa lí của Zyablovski: “Mirgorod là thành phố cố tình nhỏ bé trên sông Khorol. Có 1 nhà máy sản xuất thừng, chão, 1 xưởng đóng gạch, 4 cối xay chạy bằng hơi nước và 45 cối xay gió” – và một đoạn Từ sổ tay của một du khách: “Dù bánh vòng ở Mirgorod nướng bằng bột mì đen, nhưng cũng khá ngon”. Việc đối chiếu hai định nghĩa khác nhau về cùng một đối tượng như thế sẽ bật ra một loạt ý nghĩa bổ sung: ở đây, trong Từ sổ tay của một du khách, vừa có sự đối chiếu đầy hài hước giữa công thức theo kiểu Karamzin với nội dung, còn nội dung thì đối chiếu với giọng điệu và cú pháp của bản thân đoạn ghi chép, vừa có sự làm nổi bật hai điểm nhìn đối với khái niệm thắng cảnh và nhiều chuyện khác nữa. Tuy nhiên, không thể không nhấn mạnh, do các đề từ đưa ra những điểm nhìn khác nhau với khái niệm không gian địa lí (“Mirgorod là cái gì”), nên chúng gợi ra sự chú ý đối với phạm trù này. Được hình thành từ Những buổi chiều, hệ thống quan hệ không gian trong Mirgorod được tiếp tục hoàn thiện và trở nên phức tạp hơn rất nhiều.

Trong Những trang chủ cổ xưa, cấu trúc không gian trở thành một trong những phương tiện truyền cảm cơ bản. Toàn bộ không gian nghệ thuật được chia thành hai phần không đều nhau. Phần đầu – hầu như không được chi tiết hoá – là “toàn bộ thế giới còn lại”. Đặc điểm nổi bật của nó là sự bao la, bất định. Đó là chỗ đứng của người trần thuật, là điểm nhìn không gian của nhân vật này[25]. “Từ chỗ này tôi nhìn thấy ngôi nhà thâm thấp” (II, 13). “Đôi khi tôi muốn được lọt vào khu vực đời sống rất đỗi u tĩnh ấy” chỉ trong chốc lát thôi” (như trên). “Tôi nghĩ, chính bầu không khí ở Malorossia cũng chẳng biết có thuộc tính đặc biệt nào đó giúp đun nấu thức ăn hay không, bởi vì, nếu ai đó ở đây bỗng sực nhớ là cần phải ăn uống, thì (…) đã thấy nằm trên bàn rồi” (I, 13, 27). Phần thứ hai là thế giới của những trang chủ cổ xưa. Đặc điểm riêng biệt cơ bản của thế giới ấy là sự biệt lập. Khái niệm ranh giới phân chia thế giới này với thế giới kia được đánh dấu tối đa, hơn nữa, toàn bộ tập hợp quan niệm của Afanashi Ivanovich và Pulkheria Ivanona được tổ chức bởi sự phân chia ấy và chịu lệ thuộc vào nó. Hiện tượng này hay hiện tượng kia đều được đánh giá tuỳ theo sự phân bố của nó ở phía này hay phía kia của đường ranh giới không gian. Nơi ở của những trang chủ cổ xưa là một thế giới đặc biệt, có địa hình kiểu vòng xuyến, đã thế, mỗi vòng xuyến là một vành đai ranh giới đặc biệt mà càng gần trung tâm, càng biệt lập với thế giới bên ngoài. Phong cảnh và mọi sự vật trên khu vực được tổ chức theo bố cục của những vòng tròn đồng tâm: “Đôi khi tôi muốn chỉ chốc lát lọt vào khu vực đời sống rất đỗi u tĩnh ấy, nơi không có ước nguyện nào bay qua được hàng rào bao quanh một lâu đài nho nhỏ, qua được hàng dậu của khu vườn đầy táo, mận, qua được những căn nhà gỗ bao quanh nó, những ngôi nhà xiêu vẹo phủ bóng những cây lựu, cây cơm nguội, cây lê” (II, 13). Vậy là, đầu tiên, vòng xuyến của những căn nhà có đường ranh giới là những vòm cây, sau đó, khu vườn có đường ranh giới là bờ giậu, rồi sân với hàng rào. Đường ranh giới có tính chất phòng vệ, che chở - cũng đồng tâm: “Tiếng sủa của những chú chó xồm, mực, vện lạnh lùng tru lên” (II, 14). Sau đó là ngôi nhà có hành lang bao quanh. Dãy hành lang giống như những đường ranh giới tạo ra giải ngăn cách khiến những sức mạnh nào đó không thể lọt qua. Những người xa lạ (tức kà “kẻ ác”) không thể lọt qua vành đai “cây – vườn – tiếng chó sủa”, mưa không thể phả vào hành lang. Hành lang chạy “xung quanh toàn bộ ngôi nhà để phòng khi sấm chớp và mưa đá có thể kéo cánh chớp các cửa sổ, mưa không phả ướt được” (II, 13).

Vành đai tiếp theo là những cánh cửa biết hát, có nhiệm vụ không cho hơi lạnh tràn vào. Không phải ngẫu nhiên, ngoài trời vang lên “âm thanh rên rỉ, loảng xoảng kì lạ <…> “Cha mẹ ôi, tôi lạnh qúa””  (II, 18) – Nó là đường ranh giới giữa cái lạnh giá bên ngoài với sự ấm áp bên trong (“các căn phòng cự kì ấm”). Mọi đặc điểm đều được gán cho thuộc tính của không gian bên ngoài, hoặc không gian bên trong và sự định giá các thuộc tính lệ thuộc vào đấy. Đối lập phân cặp không gian bên ngoài và không gian bên trong hoạt động như là biến thể của cặp đối lập không gian “kì ảo – sinh hoạt” trong Những buổi chiều.

Không gian bên ngoài có một số thuộc tính thú vị. Thứ nhất, không gian ấy rất xa, khác với không gian bên trong bao giờ cũng có dấu hiệu của sự gần cận. Điều thú vị là, ngược với cách hiểu thông thường, phạm trù gần – xa là dấu hiện thường trực và không liên quan tới khoảng cách từ chỗ đứng của người nói. Với các chi tiết miêu tả ngôi nhà và sự trình bày sau đó, câu: “Từ đây, tôi nhìn thấy một ngôi nhà nhỏ thâm thấp với dẫy hành lang làm bằng những cây cột gỗ nhỏ sơn đen” khẳng định ngôi nhà ở “gần”, còn chỗ đứng của “tôi” lại xa. Sự phát triển của cấu trúc như thế tạo ra một cái gì thật trứ danh: “Nước Nga! Ôi nước Nga! ta nhìn thấy ngươi, từ chốn xa xôi tuyệt vời, huyền diệu của ta, ta nhìn thấy ngươi…” (VI, 220). Trang ấp nhà Tovstogub còn có một đặc điểm khác: nó là “của mình”; còn những gì nằm bên ngoài phạm vi của nó là của “người khác”. Đã thế, thuộc tính này lại cũng không mang tính tương đối: nó xác định đặc điểm không gian của những trang chủ cổ xưa như vốn dĩ, chứ không phải trong quan hệ với chủ sở hữu trực tiếp của nó. Không phải ngẫu nhiên, khi tác giả đến với trang trại của những trang chủ cổ xưa, thì “các chú ngựa gật đầu vui vẻ, viên xà ích bình thản trèo ra khỏi ghế, nhét thuốc đầy tẩu, tựa như về đến nhà riêng của mình” (II, 140). Điều này chẳng có gì là ngẫu nhiên: trang ấp của những trang chủ cổ xưa là ngôi Nhà viết hoa. Cư dân của nó không xem không gian được bao bọc bởi những rặng cây, bờ rào, hàng giậu, hành lang, những cánh cửa biết hát, những ô cửa sổ hẹp, bởi sự ấm áp và tiện nghi cũng chỉ là một trong muôn vàn những tổ ấm tương tự như vậy (tác giả nhìn như thế),- với những trang chủ cổ xưa, bên ngoài phạm vi của cái thế giới bên trong, là thế giới bên ngoài đầy những phẩm chất đối lập với trang ấp của họ. Với Pulkheria Ivanovna, cách sắp đặt đồ gỗ trong phòng bà không phải là sự sắp đặt đồ gỗ trong phòng bà, mà là SẮP ĐẶT ĐỒ GỖ TRONG PHÒNG. Điều này được thể hiện tuyệt vời qua nhận xét của bà với khách về rượu vốt- ca được cất từ hạt đào: “Nếu tuột xuống khỏi giường, có ai chẳng may cụng phải góc tủ hay góc bàn, nổi u trên trán, chỉ cần làm một li trước bữa trưa, thì tất cả sẽ biến mất, hệt như có tay tiên sờ vào”(II, 26). Bà thậm chí không hề nghĩ là bàn và tủ sẽ đứng ở chỗ khác, không giống như bàn, tủ trong những gian phòng bà đang sống, chúng chẳng hề gây nguy hiểm cho người vừa bước xuống khỏi giường, hay theo một cách khác nào đó.

Nồng hậu, hiếu khách, hảo tâm cũng là đặc điểm cố hữu của không gian “gia đình”. Quy luật của thế giới bên trong là sự ấm cúng.

Thế giới vô biên bên ngoài không tạo ra phần kế tiếp của khoảng cách bên trong, mà tạo ra một không gian loại khác: việc trở về nhà mình của vị khách (khách thường ở cách họ ba, bốn dặm) không khác với cuộc viễn du kéo dài – đó là “đường xa” (II, 25), là bước vào một thế giới khác. Thế giới ấy không được tác giả mô tả dưới dạng thần tiên - kì ảo, với những trang chủ cổ xưa, nó vẫn cứ là không gian huyền thoại. Nó bị rừng bao quanh giống trong truyện cổ tích (“sau thửa vườn của họ có một cánh rừng lớn” – II, 28), ở đó có những chú mèo hoang đầy bí ẩn sinh sống - “chúng xa lạ với mọi thứ tình cảm thanh cao, chúng ăn thịt tươi và bóp chết những chú hoạ mi nhỏ bé ngay trong tổ của bầy chim” (II, 29), ở đó, ả mèo con của bà Pulkheria Ivanovna “trau dồi được phép tắc mơ mộng” (xin so sánh phản đề lãng mạn về mái ấm gia đình với những cuộc viễn du bão táp trong Gants Kyuhengarten[26]). Khác với với sự ấm cúng và an toàn – quy luật của thế giới bên trong, thế giới bên ngoài đầy nguy hiểm, gợi dậy ở cư dân của thế giới bên trong sự bất an: ở đó đầy “những chuyện ngẫu nhiên, bất thường” (ở thế giới bên trong không bao giờ có chuyện “bất thường” như thế) – “bọn cướp hoặc một kẻ độc ác khác tấn công” (II, 25). Không thể nói, rằng thế giới bên ngoài gợi dậy ở cư dân của thế giới bên trong sự sợ hãi, hay ác cảm mạnh mẽ. Thậm chí họ thấy thích thú và sẵn lòng lắng nghe tin tức từ thế giới bên ngoài, chỉ có điều, họ tin rằng, nó là thế giới khác, rằng trong ý thức của họ, tin tức về thế giới ấy dứt khoát được bao bọc bằng hình thức huyền thoại (chẳng hạn, cuộc trò chuyện về chiến tranh được nhân cách hoá theo kiểu huyền thoại: “một người Pháp bí mật thoả thuận với một người Anh”). Những sự kiện thần kì của thế giới bên ngoài không làm cho các trang chủ cổ xưa ngạc nhiên, nhưng cái bình thường ở thế giới ấy lại gợi dậy ở họ sự ngạc nhiên thực sự. Trên cái nền của sự kiện đáng ngạc nhiên như thế, việc nữ tù binh Thổ Nhĩ Kì khước từ món thịt lợn không làm cho họ chú ý giống như hành vi thông thường của người đàn bà ấy: “Người đàn bà Thổ nhân hậu tới mức, không thể nhận ra là bà tin vào tín ngưỡng của người Thổ. Bà ăn mặc cũng giống như người mình, chỉ có điều, không ăn thịt lợn, bà ấy bảo, tục lệ ở chỗ họ không cho phép” (II, 27). Nếu “người đàn bà Thổ” hành xử giống như nhân vật phù thuỷ trong Sự trả thù khủng khiếp, thì Pulkheria Ivanovna sẽ ít ngạc nhiên hơn so với việc nhìn thấy sự giống nhau giữa người đàn bà ấy với những người khác.

Thế giới bên trong là thế giới phi thời gian. Nó khép kín tứ phía và vô phương hướng, trong đó, không có bất kì chuyện gì xẩy ra. Mọi hành động đều không gắn với thời quá khứ, với hiện tại, mà đó cũng chỉ là sự lặp lại trong chốc lát của mỗi một chuyện gì đó (quá khứ - thời gian Afanashi Ivanovich “phục vụ trong đại đội khinh kị” và “quyến rũ Pulkheria Ivanovna cực kì khéo léo” - cũng gắn với lĩnh vực huyền thoại và không thuộc về thế giới hiện tại”, “về quãng thời gian ấy, ông chỉ nhớ mang máng”).

“Mới có mấy tháng, chưa đủ để thân hình một cô gái nào đó trong nhà bà trở nên đẫy đà hơn người bình thường. <…> Pulkheria Ivanovna thường mắng mỏ người phạm lỗi (II, 18-19). “Trời vừa rạng sáng (bao giờ họ cũng dậy sớm), các cánh cửa vừa tấu lên buổi hoà nhạc theo những làn điệu khác nhau, họ đã ngồi vào bàn uống café. Uống trà xong, Afanashi Ivanovich khoác áo choàng, ra ngoài, tay vẫy khăn và nói: “Kish! Kish!, đàn ngỗng kia, ra khỏi chuồng thôi!”. Ông thường gặp viên quản gia ngoài sân. Như thường lệ, ông trò chuyện với viên quản gia ấy. Và sau đó, luôn xuất hiện những động từ ở thể chưa hoàn thành biểu đạt ý nghĩa nhiều lần, nhấn mạnh sự lặp lại của các hành động: “Afanashi Ivanovich vẫn ăn”, “thường nói”; “trong bữa ăn, thường trò chuyện…” (II, 21, 22. Các chữ in nghiên do Iu. Lotman nhấn mạnh).

Tuy nhiên, ở trường hợp này, điều đáng nói không phải là việc mô tả các sự kiện diễn ra nhiều lần, mà là nguyên tắc phi thời gian, về việc bất kì sự kiện nào, có cả sự kiện chỉ xẩy ra một lần, về nguyên tắc đều không mang tới điều gì mới mẻ và còn có thể lặp đi lặp lại nhiều lần. Với ý nghĩa như thế, có một chỗ hết sức kì cục: chỗ ấy nói rằng, Pulkheria Ivanovna “từng tham gia” “vào chuyện làm ăn bên ngoài trang trại” chỉ mỗi một lần. “Chỉ có một lần Pulkheria Ivanovna muốn kiểm tra lại các cánh rừng của mình”. Nhưng toàn bộ sự mô tả sau đó lại được tiến hành dưới hình thức trình bày những hành động diễn ra nhiều lần. Trả lời câu hỏi của Pulkheria Ivanovna về chuyện vì sao những cây sồi trở nên thưa thớt như thế: “Vì sao thưa thớt ư?” – viên quản gia nói như thường lệ <…> bị trộm hết rồi! <…> Pulkheria Ivanovna thường rất thoả mãn với câu trả lời ấy và khi về nhà, bà thường ra lệnh tăng cường canh gác trong rừng” (II, 20).

Tính chất không thể đổi thay,  không thể xẩy ra các biến cố đã trở nên quen thuộc với chúng ta theo “Ivan Fedorovich Shponke” có một ý nghĩa đặc biệt. Sự bất di bất dịch là đặc tính của Nhà, của không gian bên trong, còn thay đổi chỉ có thể xảy ra như là thảm hoạ phá huỷ không gian ấy. Niềm tin vào tình trạng bất khả ấy đã biến bản thân vấn đề thành đối tượng đùa bỡn: “Thỉnh thoảng, khi trời nắng ráo và trong phòng đủ ấm, lòng thấy vui vẻ, Afanashi Ivanovich thường thích bông đùa với bà Pulkheria Ivanovna và trò chuyện về một chuyện lạ nào đó.

“Pulkheria Ivanovna này, - ông nói,- nếu ngôi nhà của chúng ta bỗng nhiên bị cháy sạch thì làm thế nào nhỉ, mình sẽ rúc vào đâu bây giờ?” (II, 24).

Và nếu trong thế giới của những viên trang chủ cổ xưa có một điều gì đó xẩy ra, thì điều đó cũng có nghĩa là xẩy ra một thảm hoạ. Sự thay đổi ở đây đồng nghĩa với cái chết. Hơn nữa, điểm đặc biệt là, nó không xẩy ra như kết quả tất yếu từ bên trong, cái chết xa lạ với ngôi Nhà thường ập xuống từ bên ngoài: nó ập tới từ cánh rừng, giống như trong huyền thoại.

Như chúng tôi đã chỉ ra, cặp đối lập “thế giới bên trong – thế giới bên ngoài” trong Những trang chủ cổ xưa, ở một mặt nào đó, tương đương với cặp đối lập “cái thường nhật – cái kì ảo” trong Những buổi chiều. Nhưng ở đây, thế giới bên trong có một đặc điểm khác biệt cơ bản: nó không có sự cứng đờ, sự máy móc kiểu con rối, sự chuyển đổi từ điệu bộ một cách giật cục, vốn là đặc trưng của thế giới “thường nhật” trong Những buổi chiều. Tự trong bản thân nó, thế giới ấy không cần đến sự giao du. Hơn nữa, các nhân vật tạo thành thế giới ấy thống nhất với nhau, chứ không phân rẽ. Và từ những lời bóng gió rải rác khắp văn bản của thiên truyện, rõ ràng, sự phân rẽ, thói ích kỉ, tình trạng cắt đứt giao tiếp chủ yếu thống trị thế giới bên ngoài, nơi sinh sống của “công chức cơ quan nhà nước” và những kẻ “đông như châu chấu đầy ắp các phòng ban và cơ quan quốc gia” (II, 15), thậm chí có cả “người mơ mộng của bộ phận ưu tú đang căng tràn sức trẻ”, “người yêu đương dịu dàng, say đắm, điên cuồng, táo bạo, khiêm tốn”, hai lần định “tự tử” sau cái chết của phu nhân và một năm sau lại vui vẻ đánh bài trong hội của người vợ trẻ.  Thế giới bên ngoài không thừa hưởng chất thơ kì ảo của nó – nó chỉ hiện lên kì ảo, huyền hoặc với cư dân của thế giới bên trong. Ngược lại, cái chất thơ bị xua đuổi ra khỏi thế giới bên ngoài lạnh giá đã tìm thấy nơi trú ẩn ngay trong điền trang nhà Tovshtogub. Bởi vậy, thực tế, trong thiên truyện, có hai cặp đối lập không gian. Với người trần thuật, đó là thế giới rộng lớn, lạnh lẽo và xa xôi ở nay đây (Peterburg) và thế giới nhỏ bé, ấm áp của những trang chủ cổ xưa. Đối với nhà Tovshtogub, đó là thế giới huyền thoại bên ngoài và thế giới điền viên bên trong. Với độc giả thế kỉ XIX, vốn cùng cặp với huyền thoại, mọi thế giới điền viên đều đối lập với nó bởi chất văn xuôi, cái thường nhật, phi huyền thoại. Những người trong nhà Tovshtogub tin rằng, cái “dị thường” diễn ra bên ngoài thế giới của họ. Bởi vậy, với người trần thuật và với những “người cổ xưa”, chất thơ (bí ẩn, kì ảo) và chất văn xuôi được hiểu theo những cách khác nhau:

Với “những người cổ xưa”:
Thế giới bên trong Cái sinh hoạt, thường nhật		Thế giới bên ngoài Bí ẩn, huyền thoại
Với người trần thuật:
Thế giới của những trang chủ cổ xưa Chất thơ		Thế giới bên ngoài, “ở đây” Chất văn xuôi- lạnh lẽo

Chúng ta thấy, trong Những buổi chiều, thế giới bên ngoài của thiên truyện chỉ duy trì được mối liên hệ với không gian rộng mở, vô giới hạn ở sự hình dung ngây thơ của nhà Tovshtogub. Tự bản thân nó, không gian này không nhập vào văn bản của thiên truyện, nhưng nó vẫn cứ hiện hữu ở nơi có thể gọi là quy mô không gian bên trong của truyện.

Việc sử dụng cảnh lớn để mô tả những chuyện tủn mủn vụn vặt, việc gán ý nghĩa cho các sự kiện vô nghĩa buộc người ta phải hiểu ra cái gì được xem là to lớn trong thế giới ấy. Ở đây, việc mô tả tỉ mỉ các chi tiết vô nghĩa có tầm quan trọng đặc biệt: “Chỗ kia kìa, bánh rán đấy! Đây là bánh rán kẹp phoma! Còn đây, kẹp phoma làm bằng sữa dê! Chỗ kia là những loại mà Afanashi Ivanovich rất thích, bánh này trộn bắp cải, bánh này ăn với cháo kiều mạch,”. “Đúng đấy ạ”, Afanashi Ivanovich nói thêm: “Tôi thích lắm, các loại bánh này mềm và chua chua” (II, 27). Ở đây, có mấy nét thú vị, thứ nhất, biểu đồ đánh giá các loại bánh rán (một loại được đánh giá theo nhân bánh, còn loại khác thì được đánh giá như là nói về những thứ bánh nổi tiếng, mọi người đều biết, với việc sử dụng thủ pháp tu từ: “đó là những loại bánh mà…”), thứ hai, thái độ của  Afanashi Ivanovich với thông tin của bà Pulkheria Ivanovna như là thông tin có ý nghĩa cao nhất, thông tin đòi hỏi sự khẳng định, hoặc bác bỏ, thứ ba, lí do phức tạp của cảnh truyện (được tạo thành bởi hai chỉ số, đã thế, chỉ số thứ hai được chia theo biểu đồ: “chua chua”, khác với “chua” và “hơi chua chua”, khác với “quả là chua chua”).

Vị trí mà các loại bánh rán có được trong thế giới ấy làm nên quy mô của bản thân thế giới ấy, và quy mô này không thể chỉ đo bằng tương quan với thế giới bên ngoài, nơi người trần thuật hiện đang đứng, cũng như tương quan với việc những “người cổ xưa”  hình dung về nó như thế nào. Cho nên, còn có một điểm nữa – được hiểu ngầm – không gian bên ngoài mà từ đó chất huyền thoại bị xoá bỏ (nó nhập vào trật tự thế giới mà hai thế giới trái ngược của nó đều có đặc điểm là sự hồn nhiên thuần phác), nhưng vẫn được duy trì biên độ và ý nghĩa của thế giới “mở” trong Những buổi chiều.

Ba kiểu không gian bên ngoài quyết định ba kiểu quan hệ với không gian bên trong cho thấy bản chất của nó từ những bình diện khác nhau. Sự chồng chéo của tất cả các tương quan ấy tạo thành đặc trưng của không gian trong Những trang chủ cổ xưa.

G.A. Gukovski có lí khi chỉ ra rằng, các thiên truyện trong Mirgorod tuy là một chuỗi sự thống nhất, nhưng mỗi tác phẩm vẫn có sự độc lập ở những mức độ khác nhau. Những trang chủ cổ xưa, và Vyi là những văn bản nghệ thuật độc lập;  Taras Bulba và Truyện kể về IvanIvanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào tạo thành một cặp văn bản đối lập. Việc phân tích vấn đề mà chúng tôi đang quan tâm sẽ khẳng định điều ấy. Cả hai tác phẩm cùng phát triển cặp đối lập không gian cơ bản trong Những buổi chiều.

Trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, dấu hiệu đường ranh giới không gian không được tô đậm rõ nét giống như trong Những trang chủ cổ xưa: “phản không gian” được đưa ra ngoài văn bản, tới Mirgorod hiện tại. Điều này dẫn tới chỗ, cái “đồn biên phòng buồn tẻ có tháp canh, nơi một chú thương binh đang sửa chữa binh giáp của mình”, không giữ vai trò của một đường ranh giới không gian nào đó giữa vũng nước ở Mirgorod với cảnh quan vùng ngoại ô. “Cánh đồng, nơi bị đào nát, chỗ đang ngả màu xanh, mấy chú ác là và quạ khoang ướt dề, mưa đều đều, bầu trời đẫm lệ không chút ánh sáng” không ở bên ngoài, mà nằm ngay trong phạm vi của thế giới thuộc về Ivan Ivanovich và Ivana Nhikifirovicha. Hơn nữa, sự mênh mông vô hạn có vẻ như là đặc trưng của thế giới ấy, bởi vì cái kết thúc “thế gian này buồn lắm, thưa các ngài” luôn mở rộng quy luật của Mirgorod ra toàn bộ thế giới ấy. Tuy nhiên, sự vô giới hạn ở đây chỉ là cảm giác bên ngoài. Thực ra, toàn bộ không gian của Mirgorod bị các đường ranh giới bên trong chia ra thành những địa phận cực nhỏ, nhưng không tách biệt. Không phải ngẫu nhiên, dấu hiệu cơ bản của quang cảnh ở Mirgorod là các hàng rào: “Con phố bên phải, phố bên trái, chỗ nào cũng có hàng giậu tuyệt đẹp” (II, 244). Hàng giậu không phải là phương tiện tự bảo vệ trước sự xâm nhập có thật: “Ở Mirgorod không có trộm cắp, cũng không có lừa đảo”. Nó là ranh giới của một thế giới rất nhỏ. Không phải ngẫu nhiên, sân nhà Ivan Ivanovich có diện mạo riêng, sân nhà Ivana Nhikiforovicha cũng có diện mạo riêng của mình. Thực chất, nội dung của thiên truyện được quy về chỗ: đường ranh giới ước lệ trở thành vực sâu ngăn cách hai thế giới.

Thoạt đầu, hàng rào ngăn cách sân nhà hai người bạn không cản trở sự giao thiệp của họ - có các ô trống để bước qua hàng rào, hàng rào không che khuất, không biến thế giới trong sân nhà hàng xóm thành khu vực chẳng thể nhìn thấu: cặp mắt Ivan Ivanovich thấp hơn tầm mái hiên, phóng qua bờ giậu <…>  vô tình chứng kiến một quang cảnh kì lạ” (II, 228). Đường ranh giới không phải là cái bất khả thẩm thấu, nhưng nó vẫn hiện hữu, và việc vượt qua nó là một sự thâm nhập khả thi, nhưng không bình thường lắm: “Này, Ivan Ivanovich, làm sao ông có thể nói là tôi chẳng có chút thân thiện nào với ông? Nói thế mà ông không thấy xấu hổ à? Bò nhà ông chăn dắt trên bãi cỏ nhà tôi, mà có bao giờ tôi xua đuổi đâu. <…>  Trẻ con nhà ông bước qua rào vào sân nhà tôi, đùa bỡn với chó nhà tôi – tôi chẳng nói lời nào: cứ để chúng chơi, miễn là đừng đụng vào cái gì”!...” (II, 234). Nhưng ngay trước mắt chúng ta, rào cản ngày càng trở thành vật chắn không thể vượt qua. Qua hàng xóm nói chuyện nghiêm chỉnh, Ivan Ivanovich không thèm bước qua ô trống hàng rào: “Dù sân nhà Ivana Nhikiforovicha ngay bên cạnh sân nhà Ivan Ivanovich và có thể bước qua rào từ sân nhà này sang sân nhà kia, nhưng Ivan Ivanovich vẫn đi theo đường cái” (II, 230- 231). Hành động đầu tiên của sự xích mích là cái chuồng ngỗng được xây “đối diện trực tiếp” với chỗ “có ô trống thường vẫn bước qua hàng giậu”.  Chuồng ngỗng không chỉ chắn lối đi, mà còn che lấp tầm nhìn, khiến quang cảnh nhà hàng xóm bị thay bằng những bức tranh hoàn toàn khác: “Ý đồ ghê tởm của vị quý ông được nhắc tới ở trên,- Ivan Ivanovich viết trong đơn khiếu nại, - chỉ nhằm vào mỗi một mục đích duy nhất là biến tôi thành người phải mục kích những lối đi khiếm nhã, vì hiển nhiên là bất kì ai cũng không đi tới cái chuồng bẩn thỉu, nhất là chuồng ngỗng, để làm việc đoan chính” (II, 249).

Vấn đề không hẳn là ở sự phân chia thuần tuý không gian vật lí có thể cảm nhận được, mà chủ yếu là ở chỗ khác: mỗi thế giới riêng lẻ đều là sở hữu của ai đó và đầy ắp tài sản. Từ đây, đời sống sinh hoạt ở Mirgorod chật lèn những đồ vật, mà đồ vật thì trước hết có đặc tính của một thứ vật dụng thuộc về một chủ sở hữu nào đó. Không phải ngẫu nhiên, dòng suy nghĩ sau đây của Ivan Ivanovich diễn ra trước khi nẩy ra nguyện vọng lấy được khẩu súng (biến khẩu súng của Ivan Nhikiforovich thành khẩu súng của mình): “Quỷ thần ơi! Trời đất ơi! Mình là loại ông chủ gì thế này! Mình còn thiếu gì nữa nào? Gia cầm, nhà cao cửa rộng <…>, muốn gì có nấy, rượu tăm; vườn cây lưu niên đầy lê, mận, vườn trồng rau thì đầy anh túc, bắp cải, đậu cô-ve… Mình còn thiếu thứ gì nữa nào?” (II, 228).

Muốn hiểu ý nghĩa của sự phân chia thành “của tôi” và “của anh” với khái niệm không gian, chúng ta thử xem, nó được xác định thế nào trong tài liệu toán học đại cương.

Không gian được kiến tạo không phải bởi vị thế tương lân giản đơn của những con số và các thực thể.

Ai cũng biết, một trong những đặc điểm cơ bản của mọi loại không gian là tính liên tục. Tính liên tục của một không gian này hay không gian kia (hay một phần không gian) nằm ở chỗ: không thể đập vụn nó thành những phần không tiếp giáp với nhau. Bởi vậy, nếu hai hình liền kề nhập vào một không gian thì ranh giới của chúng sẽ là vô số điểm thuộc về cả hình bên này lẫn hình bên kia. Nhưng khái niệm không gian không chỉ là khái niệm của hình học: “Giả dụ chúng ta đang nghiên cứu một tổng thể liên tục nào đó các đối tượng này hay đối tượng kia. <…> Các tương quan hiện hữu trong tổng thể ấy có thể giống với các tương quan không gian thông thường, ví như “khoảng cách” giữa hai bông hoa, hay sự “phân bố tương hỗ” của các khu vực không gian pha. Trong trường hợp này, nhờ bỏ qua đặc điểm phẩm chất của đối tượng nghiên cứu, chỉ chú ý tới tương quan nói trên giữa chúng với nhau, chúng ta có thể khảo sát tổng thể nào đó, trong một mức độ nào đấy, như một không gian”[27]. Với ý nghĩa như thế, rõ ràng, nếu một đường phân giới được vạch ra trong một không gian hình học nào đó (ví như phân chia lãnh thổ hay khu vực nào đấy) không tạo thành sự gián đoạn trong không gian hình học, thì việc gán cho các khu vực ấy vật dụng thuộc về những nhân vật khác nhau không cho phép tạo ra một không gian sở hữu duy nhất, bởi vì ở chỗ chuyển từ “của anh” sang “của tôi” sẽ tạo ra sự “gián đoạn không gian” – không xuất hiện đường ranh giới như là tổng thể các điểm vừa thuộc về bên này, vừa thuộc về bên kia; vừa thuộc về không gian “của anh”, vừa thuộc về không gian “của tôi”. Bởi vậy, không gian thống nhất không chỉ tách ra một cách giản đơn thành các đối tượng riêng lẻ, mà thành bức tranh ghép mảnh của những không gian mà giữa chúng đã mất đi sự liên tục.

Trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào không có không gian thống nhất. Do đó, toàn bộ bức tranh phong cảnh bị thu nhỏ đến vô cùng. Quang cảnh ở phía xa và trên cao (trong sáng tác của Gogol, ở bình diện không gian, đó là những khái niệm đồng nghĩa) không mở ra những khoảng không bao la, không giãn rộng chân trời có lộ tuyến trùng với các đường ranh giới của khoảng sân: “Nếu nhìn nó (ngôi nhà của Ivan Ivanovich.- Iu. L) từ xa, thì chỉ thấy rõ các tầng mái, lớp nọ đè lên lớp kia giống như cái đĩa xếp đầy bánh tráng” (II, 224). Ở đây, rõ ràng, điểm nhìn của người quan sát được đưa lên cao trong không gian, nhưng – một trường hợp hi hữu trong sáng tác của Gogol – thủ pháp ấy không tạo ra ý niệm về một bình địa được mở rộng vô giới hạn.

Xin chỉ ra thêm một chi tiết: ý niệm chắc chắn về một bức tranh phong cảnh được phản chiếu (theo kiểu đảo ngược) như hình ảnh một khoảng không bao la trong sáng tác của Gogol: sự phản chiếu lấy hình ảnh dưới chân bổ sung cho bầu trời ở trên đầu đã xoá bỏ bề mặt chật hẹp đóng chặt không gian bên dưới, và cùng với mô típ bay lên, nó là sự thể hiện mô hình bất biến của không gian vô hạn:

Tất cả quay cuồng đắm đuối

Đầu chúc xuống đất, trên mặt nước lóng láng ánh bạc

Cả hàng giậu, cả ngôi nhà, cả thửa vườn cùng soi mình như thế

Tất cả chuyển động trên mặt nước lóng láng ánh bạc

Vòm trời hiện ra xanh biếc, và những làn sóng mây lunh linh (I, 61).

“Bầu trời, những cánh rừng xanh lam và xanh biếc, dân chúng, những chiếc xe chở nồi, chậu, những chiếc cối xay, - tất cả lật úp xuống, đi, đứng chổng ngược chân lên trời mà không bị rơi xuống vực sâu màu thanh thiên tuyệt đẹp” (I, 113-114). “Đứng giữa dòng sông Dniepr mà nhìn lên những dãy núi cao thấy thú vị vô cùng (…), không có chân núi, bên dưới cũng như bên trên, chóp núi nhọn hoắt, cả bên dưới lẫn bên trên những dãy núi là bầu trời cao” (I, 246).

Nhưng trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, bức tranh phong cảnh “lộn ngược” có một chức năng hoàn toàn khác – nó trở thành phương tiện tạo ra không gian thu nhỏ. Nhân vật rơi vào phòng tối của Ivan Nhikiforovich, bốn bề đóng kín, tựa như một camera-obscur: “Căn phòng mà Ivan Ivanovich bước vào tối đen như mực, bởi vì các cánh cửa chớp đã đóng kín, tia sáng mặt trời lọt qua kẽ cửa chớp hoá thành màu ngũ sắc và, do đập vào bức tường đối diện, đã vẽ ra trên đó một quang cảnh loang lổ từ những mái tranh, cây cối và cả cái áo dài phơi ngoài sân, tất cả đều dưới dạng đảo ngược” (II, 231,232). Quang cảnh “đảo ngược”, thu nhỏ, đặt trong phòng tối, lại bị cắt mất nửa trên bức tường của căn phòng nhà Ivan Nhikiforovich – giống như phỏng nhại quang cảnh vô tận của mặt đất bao la được phản chiếu trên mặt nước mênh mông mà Gogol yêu thích.

Ngập ngụa trong chủ nghĩa ích kỉ, Mirgorod không còn là một không gian, nó bị xé ra thành những phần nhỏ riêng lẻ và trở thành hỗn độn.

Vẫn tồn tại một quan niệm phổ biến cho rằng, có thể khái quát sự tiến triển của Gogol như sau: ngay trong Những buổi chiều, Gogol đã chỉ ra sự tồn tại của tội ác xã hội, nhưng ông khoác cho nó những bộ trang phục kì ảo bằng cách đối lập thế giới tích cực với đời sống thường nhật. Sau này, từ sự phê phán của mình, ông rũ bỏ lớp vỏ ngoài thần bí và chỉ ra tội ác trong diện mạo xã hội của nó. Quan niệm ấy cần có một số đính chính. Như chúng ta đã thấy, chính không gian sinh hoạt trong Những buổi chiều đã biến thành cái phi không gian vỡ vụn trong Mirgorod. Sinh hoạt thường nhật chuyển thành hỗn độn (sự vô tổ chức phân mảnh của vật chất). Còn về thế giới kì ảo, thì trong Mirgorod, nó sinh ra vũ trụ - tổ chức trên cao vô tận của không gian. Điều này thể hiện rất rõ qua ví dụ về Taras Bulba và Vyi.

Không gian trong Taras Bulba đối lập với Những trang chủ cổ xưa ở đặc tính vô hạn tuyệt đối của nó, còn trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, nó lại đối lập bởi vắng bóng của sự phân giới nội tại. Đại bản doanh Zaporoje – tiêu điểm tổ chức không gian của thiên truyện không có địa điểm cố định. Taras và các con trai đến đảo Khortis, “lúc ấy đó là Đại bản doanh, nơi ở vẫn thường thay đổi xoành xoạch” (II, 61). Đại bản doanh chẳng những không có hàng rào, mà cả nhà ở cố định cũng không có: “Không thấy ở đâu có hàng rào hay những ngôi nhà thấp lè tè với những mái che phủ trên những hàng cọc gỗ thấp lè tè giống những ngôi nhà ở vùng ngoại ô. Một con chạch không lớn và rào chắn bằng thân cây tuyệt nhiên không có ai bảo vệ tự chúng nói lên một sự bất cẩn kinh khủng” (II, 62). Không phải ngẫu nhiên mà thành quách ở đây chỉ là sức mạnh thù địch với tộc người Zaporozhets. Con chạch đắp bằng đất và tường thành Dubno được miêu tả rất kĩ, rồi liền sau đó là lời thú nhận: “Những người Zaporozhets không thích có chuyện với các pháo đài” (II, 86). “Lùi lại! Nhanh lên nào, ra khỏi thành!”,- viên chỉ huy gào lên” (II, 117). “Tránh xa thành trì ra, xa hơn nữa, hỡi các quí ngài huynh đệ”, - Ostap nhắc nhở đồng hương của mình (II, 120). Thành trì không phải là sự bảo vệ, mà là kể thù. Còn một kẻ thù khác, ấy là các vật dụng. Người ta đập vỡ, phá hỏng các vật dụng ấy. Bắt đầu hành quân, Taras đập vỡ bát đĩa. Người ta xé nát, phá hỏng các vật dụng. Các đồ vật càng đắt giá, càng bị khinh miệt sâu sắc. Hình ảnh Bài ca binh đoàn Igorev hai lần được nhắc lại: “Người ta nhiều lần xé rách lớp nhung, lụa may trên xà cạp” (II, 127), “Người ta bắt đầu xé ngay lập tức lớp vải Tàu và vải nhung trên xà cạp của mình” (II, 81), chẳng những thế, ở trường hợp sau, nó bị chỉ trích như là sự quyến luyến thái quá với các vật dụng (“chỉ cần giữ mỗi súng lại thôi”). Có một đặc điểm thú vị được nhấn mạnh trong các vật dụng và tiền bạc – tức là trong chiến lợi phẩm của người Zaporozhets: chiến lợi phẩm không phải là tài sản. Nhiều người chiếm hữu nó, nó qua tay hàng chục người. “Trên những dãy kệ kê ở các góc, có nhiều bình, chai, nậm thuỷ tinh màu xanh lam và xanh biếc, những chiếc cốc bạc chạm trổ, những chiếc li nạm vàng chế tác theo nhiều kiểu: kiểu Venise, kiểu Tổ Nhĩ Kì, kiểu Cherkess, chúng được đưa đến phòng khách của Bulba theo nhiều ngả, qua tay ba bốn chủ” (II, 44). Bởi vậy, vật dụng và bản thân quyền sở hữu không còn là phạm trù cố định, có sự tách biệt. Hơn nữa, vật dụng tồn tại chỉ là để đập phá, chi dùng, nhà cửa là để dỡ bỏ. Khái niệm ranh giới và không gian giới hạn được đưa ra ở đây chỉ là để phá bỏ, để tạo ra sự chuyển tiếp không phải bằng sự vận động giản đơn, mà bằng sự giải phóng, bằng hành vi của ý chí. “Sau khi dỡ bỏ nhà cửa, mái che, con người trở thành can đảm. (…). Người nông dân chặt gẫy chiếc cày của mình, những người làm bia, nấu rượu vứt bỏ thùng phuy, đập vỡ thùng gỗ, người thợ thủ công và thương nhân vứt bỏ nghề thủ công và quầy bán hàng, đập vỡ chậu, lọ trong nhà. Và tất cả những gì đã có đều đặt lên lưng ngựa” (II, 46-48). Việc phá huỷ tài sản, vật dụng, nơi ở (xuất hiện ở đây như những thứ đồng nghĩa và tạo thành một siêu âm vị[28]với dấu hiệu khoanh vùng và định vị không gian) diễn ra đồng thời với việc chuyển sang sự vận động (“đặt lên lưng ngựa). Điều đặc biệt là, thế giới vật dụng đối lập với bầu trờ và thảo nguyên (“Với nhiệt tình của kẻ cuồng tín, đắm mình trong ý chí và tình bằng hữu của những người, như bản thân mình, ngoài bầu trời tự do, chẳng có ruột rà thân thích, không có mái ấm, không có gia đình”,- II, 65.- Chữ in nghiêng do Iu. L. nhấn mạnh). Thảo nguyên và bầu trời đối lập với ngôi nhà và vật dụng ở một đặc điểm: như cái không thể chia cắt đối lập với cái bị chia cắt (từ góc độ như thế, câu “người ta chăn thả trên thảo nguyên của tôi” của Ivan Nhikiforovich vang lên rất phi lí). Tính không thể chia cắt (và, theo đó, không có khả năng trở thành tài sản) hiện ra ở đây với tư cách là đương cực của khái niệm liên tục về địa điểm như là dấu hiệu của không gian. Vì thế, khái niệm không gian chứa đựng trong bản thân những hiện tượng không thể chia cắt được, ví như âm nhạc, khiêu vũ, tiệc tùng, trận mạc, hiệp hội hợp nhất mọi người vào một chỉnh thể không thể xé lẻ, đập vụn. Điều này còn gắn với một khía cạnh nữa của vấn đề: sự tan rã theo kiểu mảnh ghép của không gian khiến sự giao tiếp trở thành cái không thể thực hiện. Trong sáng tác của Gogol, “phân mảnh” đồng nghĩa với các khái niệm “li tán”, “bất khả giao tiếp”. Trong Truyện kể về…, không chỉ mọc lên nhiều rào cản – mọc lên sự không thể thông hiểu, mà cả những khả năng giao tiếp nhỏ nhoi cũng mất đi. Taras Bulba loại bỏ vấn đề này như vấn đề chỉ thuộc về những loại hình đời sống nào đó.

Sự năng động của con người và các đối tượng được đưa vào khái niệm không gian trong Taras Bulba có một ý nghĩa đặc biệt. Tính chất vô giới hạn của không gian được kiến tạo như sau: vạch ra những đường ranh giới nào đấy mà ngay tức khắc sẽ bị thủ tiêu bởi khả năng khắc phục nó. Không gian không ngừng được mở rộng. Chẳng hạn, tất cả những cuộc hành quân của người Zaporozhets đều là sự vượt thoát của không gian ra ngoài giới hạn của mình. Chúng ta lại bắt gặp ở đây một thủ pháp mang tính đặc thù: đưa điểm nhìn lên cao. Hãy xem cách tổ chức đoạn miêu tả chuyến ra đi của Taras và các con đến Bản Doanh. Vận động càng nhanh, thì điểm nhìn của người quan sát càng được đưa lên cao hơn trong không gian: “Rồi đám cô dắc vừa rạp mình trên lưng ngựa đã mất hút trong cỏ lác. Không thể nhìn thấy những chiếc mũ đen của họ. Chỉ còn mỗi tia chớp của cỏ cây rạp xuống cho thấy đường chạy của họ”. “Tia chớp mau lẹ của cỏ cây rạp xuống” đột ngột đưa điểm nhìn của người quan sát lên cao – theo chiều thẳng đứng bên trên những người cô dắc đang phi ngựa. Chắc không phải ngẫu nhiên mà vào thời điểm tử nạn, Gogol đã nâng Taras “lên cao một chút để khắp nơi nhìn thấy người cô dắc” (II, 58, 170).

Những phát hiện ở trên cho phép đưa ra kết luận, rằng hành vi của các nhân vật phần nhiều gắn với không gian mà chúng cư ngụ, còn bản thân không gian sẽ được tiếp nhận không chỉ như độ dài thực tế, mà còn theo một cách hiểu khác – cách hiểu thông thường trong toán học – như “tổng thể các đối tượng cùng loại, trong đó có các quan hệ không gian – tương tự như nhau”[29]. Về nguyên tắc, điều này tạo cho cùng một nhân vật khả năng luân phiên khi thì lọt vào không gian này, lúc lại nhập vào không gian khác, đồng thời tạo ra ý niệm về tập hợp không gian, hơn nữa, khi di chuyển từ không gian này qua không gian kia, con người thay đổi theo các qui luật của không gian ấy. Tư tưởng khai sáng về sự lệ thuộc của con người vào hoàn cảnh mà ý nghĩa của nó với Gogol (cũng như với văn học cổ điển Nga nói chung), như G.A. Gukobski đã chỉ ra rất rõ ràng, chỉ là một trường hợp đặc biệt (đúng hơn, là một trong rất nhiều cách giải thích) của luận điểm mang tính phổ quát hơn ấy. Quan niệm sử thi về hành động như là chức năng của locus mà S.Iu. Nhecliudov đã chỉ ra là một cách giải thích khác có thể có. Có lẽ vẫn còn có nhiều cách giải thích khác nữa. Tất cả những vấn đề này có ý nghĩa quan trọng đối với việc tìm hiểu thiên truyện Vyi.

***

Sẽ rất lí thú nếu thử lí giải các cấu trúc không gian của Gogol từ bình diện nội dung, ví như từ góc độ quan hệ giữa chúng với vấn đề thiện và ác, và đồng nhất một không gian nào đó trong số ấy với cực đạo đức, còn không gian khác thì đồng nhất với cực ngược lại. Rất tiếc là không thể làm được như thế, bởi vì, một mặt, đẳng cấp của các không gian tạo thành một mô hình thế giới nào đó, trong khuôn khổ của mô hình ấy, có ý nghĩa nội dung không thể chối cãi, mặt khác, như chúng tôi đã chỉ ra, sơ đồ không gian có xu hướng biến thành ngôn ngữ trừu tượng có khả năng thể hiện những khái niệm nội dung khác nhau. Sẽ thấy rất rõ việc các mô hình không gian gần có thể biểu đạt cả ý niệm về cái thiện, lẫn ý niệm về cái ác, nếu ta so sánh Những viên trang chủ cổ xưa với Truyện kể về IvanIvanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào. Tuy nhiên, ngôn ngữ, nhất là ngôn ngữ trong nghệ thuật, bao giờ cũng tổ chức thông tin theo một cách nào đó, đặc biệt là, như trong trường hợp này, nếu người truyền đạt được phép lựa chọn sẽ truyền đạt thông tin bằng ngôn ngữ gì. Chẳng hạn, trong Vyi[30] có sự đụng độ giữa hai cái ác, nhưng cả hai cái ác ấy đều thuộc về những thế giới không gian khác nhau: thế giới hỗn độn và thế giới vũ trụ. Cái ác của sự hỗn độn là cái ác của thế giới vật chất, thế giới vỡ vụn - theo một sự diễn giải nào đó - cái ác của thế giới xã hội. Giống như cái hài đối lập với cái bi (không phải ngẫu nhiên, xung đột xã hội thường được phản ánh trong hài kịch), cái ác hỗn độn đối lập với cái ác vũ trụ, loại cái ác không chỉ thuộc về thế giới của các quan hệ người, quan hệ xã hội. Cái ác vũ trụ không phải do loài người bịa ra (cho nên, nó không phải là cái ảo vốn là đặc tính của cái ác xã hội trong sự phản ánh của Gogol), mà được hiển lộ trong con người. Cái kì ảo hoàn toàn có thể có trong mỗi thế giới ấy. Dưới đây, qua việc phân tích Những truyện Peterburg[31], rồi chúng ta sẽ thấy, chỉ cần thế giới thường nhật biến thành hỗn độn, nó lập tức trở nên kì ảo chẳng kém gì so với thế giới đối lập với nó. Tất nhiên, bản chất kì ảo của chúng rất khác nhau.

Sự đụng độ giữa hai loại không gian lộ ra trong Vyi. Thiên truyện được bắt đầu từ sự vận động của các nhân vật trong không gian sinh hoạt thường nhật. Nhưng, trong khi thực hiện hành động tưởng tượng – vì không gian sinh hoạt thường nhật là cố định và không hề biết tới sự vận động đích thực, mấy chàng sinh viên nội trú bất ngờ bị đẩy ra khỏi thế giới quen thuộc. Bề ngoài, cũng như trong Những buổi chiều, đó chỉ là một không gian “khác”, tựa như không gian ban đầu và chỉ có một số biểu hiện kì lạ (“Đã hơn một giờ sau khi họ vượt qua những cánh đồng lúa mì, thế mà chẳng thấy nhà cửa, làng mạc đâu cả. <…> Bốn bề toàn là thảo nguyên, hình như chẳng có ai đi qua”( II, 182). Nhưng thế giới ấy chỉ giống với thế giới bình thường – bản thân sự giống nhau lại nói lên sự khác nhau cơ bản giữa chúng. “Có tiếng rên yếu ớt giống như tiếng hú của sói” (II, 182.- Chữ in nghiêng do Iu. Lotman nhấn mạnh). Ở đây, sự giống nhau được nhấn mạnh, đến cuối truyện, sự khác nhau lại được nhấn mạnh: “Những con sói hú lên từ xa theo đàn. <…> “Hình như một cái gì khác đang rống, chứ không phải sói”, Doros nói. Javtukh im lặng” (II, 215, 216). Bóng đêm, sự hoang dã, chim muông, cỏ dại, mận gai… tách thế giới ấy ra khỏi thế giới thường nhật. Nhưng giữa chúng còn có những sự khác biệt nghiêm trọng hơn nhiều: thứ nhất: chúng trái ngược nhau về thời gian. Như người chú giải cho ấn bản hàn lâm đã xác định, hành động ở phần “Kiev” không thể xẩy ra trước năm 1817 (mặc dù nhận xét này đã có sự lỗi thời rõ ràng), nhưng các sự kiện ở trại ấp của viên lãnh binh trùng với “nếu không phải thế kỉ XVII, thì cũng là thế kỉ XVIII” (II, 747). Đúng nhất là ở đây có sự đụng độ giữa thời gian hiện đại không xác định và thời gian lịch sử không xác định. Tương tự như không gian, ở đây có sự đối lập giữa “thời gian giống như thời gian của chúng ta” và “thời gian khác với thời gian của chúng ta”[32]. Không gian “khác”, không gian “vũ trụ” được ghi nhận bằng bởi sự khác thường của những bản súc hoạ. Chỉ có mỗi một điểm nhìn trên bề mặt nằm cùng lúc ở cả trên cao lẫn dưới thấp của toàn bộ bức tranh phong cảnh còn lại. Trại ấp của viên Lãnh binh đồng thời vừa nằm dưới đáy vực, vừa nằm trên đỉnh núi. “Từ phía bắc, dốc núi thẳng đứng che khuất tất cả, rồi nó đổ dài, kết thúc và chân núi nằm ngay trong sân” <…> Triết gia đưa mắt nhìn vách dốc khủng khiếp”. Nhưng đó cũng chính là đỉnh cao: “Triết gia đứng ở chỗ cao nhất trong sân và khi ngoảnh lại, nhìn sang phía đối diện, y thấy hiện lên một quang cảnh hoàn toàn khác. Thôn ấp với triền núi cùng lao xuống bình nguyên. Những đồng cỏ bao la mở ra trước một không gian xa xôi”(II, 194-195)[33].  Và ở Khoma Brut, với sự can dự của y vào thế giới hỗn độn và thế giới vũ trụ, bức tranh phong cảnh này đã gợi dậy hai cảm xúc loại trừ nhau: “Giá như được sống ở đây thì tuyệt. <…> Mà cũng chẳng ai cấm mình nghĩ làm thế nào để chuồn khỏi đây” (II, 195). Cảnh tượng bay lên có ý nghĩa quan trọng đặc biệt – nó thể hiện tập trung toàn bộ quan niệm của Gogol về không gian vũ trụ, bốn bề - rộng mở: không gian mở ra ở bề rộng, vươn lên ở chiều cao. Hơn nữa, Gogol đưa ra motif về sự phản chiếu, mặc dù dưới chân triết gia không phải là mặt nước, mà chỉ có thảo nguyên phủ đầy cỏ! Làm như thế, đường ranh giới của không gian được chụp lại từ điểm dưới cùng của trục tung. Chính sự năng động tối đa hoàn toàn tương thích với sự chân thật tối đa của không gian. Nó được thể hiện ở sự nhấn mạnh tốc độ (hãy so sánh các phương án trong thiên truyện: “Nàng tiên cá bước ra từ cỏ lác <…> mang theo đôi mắt của chàng” – II, 546, “Do tốc độ quá nhanh mà có cảm giác như cỏ lác dựng đứng lên thành gươm giáo trên đồng, tựa như các tán rừng tách ra thành lớp” – II, 548). Chúng ta sẽ nhận ra ý đồ diễn tả cùng một lúc tốc độ lớn và sự di chuyển không gian điểm nhìn của người quan sát lên cao hết sức thú vị trong đoạn văn sau đây: “Bóng đen của các hàng cây lớn và những bụi cây nhỏ như vệt sao chổi hoá thành những lưỡi dao nhọn đổ xuống bình nguyên thoai thoải”(II, 186). “Bóng đen như lưỡi dao nhọn” – là quang cảnh từ trên cao; “bóng như vệt sao chổi”,- đó là nét lượn có được nhờ sự biến dạng của hình ảnh do tác động của tốc độ di chuyển của người nhìn.

Sự năng động tối đa của thế giới ấy không chỉ thể hiện ở tốc độ vận động, mà còn bộc lộ ở khả năng thay đổi từ bên trong của nó. Đó là thế giới vận động, không định hình, trong thế giới, vật gì chuyển thành vật gì cũng được: trăng soi bóng trong nước (thứ nước hoàn toàn không phải là nước, mà là cỏ) thành mặt trời, gió hoá thành âm nhạc.

Hình thù không gian của hai thế giới tạo ra các chuẩn mực đặc biệt cho sự tồn tại vốn có của nó. Cả thế giới này lẫn thế giới kia, trong toàn bộ sự đối lập của chúng, đều phi nhân tính và đều kéo theo sự chết chóc: một thế giới thì giết người bởi sự khô cứng, còn thế giới kia giết người bằng sự vô biên, lưu chuyển của mình. Con người không thể tồn tại trong thế giới vũ trụ của Vyi, bởi vì ở đây, các cột mốc ranh giới đều bị xoá bỏ và các phẩm chất đều mang tính hai mặt. Chẳng hạn, cái chết, sự sống và tình yêu (“Nàng nằm như còn sống”, sau đó lại nhắc tới “Lông mi rơi nhanh xuống hai gò má còn nóng bừng ngọn lửa những ước mơ thầm kín”,- II, 199; xin đối chiếu với những câu: “Miệng như viên hồng ngọc trong sáng, lúc nào cũng nở sẵn một nụ cười hạnh phúc và dâng trào niềm vui rộn rã con tim” – II, 561), đau khổ và khoái lạc (cảnh tàn sát của phù thuỷ), vẻ đẹp và sự xấu xí (“Một vẻ đẹp sáng chói, khủng khiếp làm sao! <…> Có thể, nếu không xấu xí một chút, ngay cả nàng cũng không sửng sốt tới mức hoảng loạn như thế “ – II, 206; xin so sánh: sự biến dạng tức thời của một kiều nữ có vẻ như còn sống thành một xác chết xanh lét gớm ghiếc) trở thành đồng nghĩa với nhau. Những con quái vật từng giết chết Khoma khủng khiếp ở chỗ, chúng chứa đựng trong mình những thứ đối nghịch.

Sự tấn công từ hai mặt vào con người của hai thế giới phản nhân tính chỉ có thể được phản ánh bằng sự hiện diện trong nhân vật sự độc đáo và khả năng đề kháng nội tại, một khả năng có cơ sở ở chỗ: bản thân nó - nhà hoạt động, người sáng tạo, người nghệ sĩ, chiến sĩ - có con đường riêng, không gian đạo đức riêng, thứ không gian không cho phép bóp nghẹt mình[34]. Gogol đặc biệt quan tâm tới loại nhân vật không có diện mạo riêng, không công ăn việc làm, thiếu tổ chức nội tâm và được mô phỏng theo cấu trúc của không gian bao quanh nó. G.A. Gukovski nhìn thấy ở đó sự thể hiện tư tưởng do các nhà khai sáng ở thế kỉ XVIII đề xướng về ảnh hưởng của hoàn cảnh đối với sự hình thành con người. Tư tưởng sâu sắc ấy của nhà nghiên cứu có vai trò to lớn trong việc thâm nhập vào bản chất của hình tượng nghệ thuật. Nhưng không thể không thấy, rằng với Gogol, sự tác động của hoàn cảnh đối với con người chỉ là trường hợp cá biệt của những thay đổi tính cách và hành vi của nó. Ảnh hưởng của hoàn cảnh sẽ làm sâu sắc thêm sự giáo dục xã hội và sự tiến hoá, tiệm tiến nào đấy trong sự hình thành của tính cách. Tuy nhiên, bên cạnh điều đó, Gogol quan tâm cả tới sự chuyển đổi tức thời, sự thay đổi quyết liệt, trực tiếp, không có giai đoạn quá độ ở loại người mà với nó không thể không nói tới sự biến đổi (tức là về sự vận động nội tại): những mảnh riêng rẽ của hành vi nhân vật chỉ được kết dính với nhau một cách ước lệ thành một hình tượng và chúng không có bất kì một sự chuyển đổi nào từ một trạng thái duy nhất, bất động trong bản thân sang một trạng thái khác. Hơn nữa, nhân vật càng bất động, thì nó càng có khả năng chuyển đổi quyết liệt hơn và không cần có nguyên nhân nội tại. Khoma Brut là nhân vật như vậy. Đó là nhân vật của thế giới tự động hoá. Ngay cả sự vui chơi và nhảy múa, những thứ là dấu hiệu “ghi nhận sự tự do tinh thần” (II, 301) trong Taras Bulba, với nhân vật này cũng trở thành triệu chứng của hành vi cơ giới. Sự vui chơi và nhảy múa mang tính tự động của nó trực tiếp đối lập với sự nhảy múa và cảnh vui nhộn của dân Zaporozhets: “Người ta đã kéo ra có dễ đến nửa thùng, thế nên triết gia bỗng kiễng chân, la lớn” “Nhạc công! Dứt khoát phải có nhạc công đấy!” và, không chờ nhạc công, y bước ra giữa sân, chọn chỗ sạch, nhảy điệu tropaka. Y nhảy tới tận bữa ăn chiều và, cuối cùng, đám tôi tớ xúm xít quanh y ta thành vòng tròn như người ta vẫn làm trong những dịp như vậy bắt đầu thây kệ, bỏ đi thẳng, không quên thốt lên: “Đây là người nhảy mới dai làm sao!”(II, 215). Sự lệ thuộc của con người vào hoàn cảnh, vào ảnh hưởng bên ngoài, vào cơ thể của mình được xem giống như những nhân vật thấp hèn, chứng tỏ chúng thuộc về thế giới cơ học: “Triết gia là một trong số những người nếu được cho ăn no, thì tấm lòng nhân từ phi thường của họ sẽ thức dậy” (II, 209). Hãy so sánh: “Điệu nhảy cuồng si” của đám Zaporozhets, nơi thể hiện một tâm hồn “không biết sợ cơ thể, tâm hồn bay lên cùng những bước nhảy tự do và sẵn sàng vui chơi mãi mãi” (II, 300). Chính vì thế, triết gia có khả năng thay hình đổi dạng trong tích tắc, theo kiểu cơ học và hợp nhất trong bản thân cái không thể hợp nhất. Thế nên mới xuất hiện yêu cầu nghệ thuật đòi hỏi nhân vật có thế giới không gian riêng sao cho thế giới ấy phải tức thì sở đắc đặc tính của hình tượng đường đi kéo dài trong không gian.

Trong sáng tác của Gogol, sự mở rộng vô hạn không gian bằng cách chuyển từ khu vực bề rộng và tự do khoáng đạt thành nhiều sâu vô đáy không thể có trên  đời đã được thể hiện bằng một hình ảnh không gian ổn định (xưa kia, A. Belưi đã phát hiện ra điều này): vực thẳm, hố sâu. Rất dễ tìm thấy sự tương đồng của nó trong không gian sinh hoạt: lỗ thủng, chỗ rách. Ví dụ cá biệt này giúp chúng ta quan sát. Các đối lập (không gian cứng nhắc thái quá và tự nhiên thái quá) trong một tương quan nào đó lại đồng nhất với nhau. Điều này được khẳng định bằng việc: cả hai phạm vi đều mang tính kì ảo như nhau. Cả hai cùng dẫn đến sự huỷ diệt không gian: một bên – mở rộng nó đến vô cùng, một bên - thu hẹp lại còn bằng một lỗ thủng.

Việc biến không gian sinh hoạt thường nhật thành cái ảo, cái phi – không gian được thể hiện đặc biệt rõ nét trong những tác phẩm được gọi là chùm truyện Peterburg. Thế giới trong Những truyện Peterburg là thế giới đông cứng, khép kín về mặt không gian trong ý nghĩa lãnh thổ cụ thể của nó (không phải ngẫu nhiên mà có tiêu đề kiểu như Đại lộ Nhevski). Nó giống Mirgorod ở sự cứng đờ, phân mảnh, vỡ vụn thành những đồ vật bất động. Cả thế giới này lẫn thế giới kia đều là cái “đống gớm guốc”, là chỗ đời sống của “những con rối gỗ được gọi là người” (III, 325). Nhưng đồng thời, đó cũng là thế giới của một không gian đặc biệt: quan liêu. Thế giới ấy chỉ thống nhất ở một mặt duy nhất: ở sự dính líu của nó tới giấy tờ, tới công việc văn phòng và sự quan liêu, ở những dấu hiệu khác, nó tản mác và rời rạc.

Với ý nghĩa như thế, nó mang tính liên tục và, do đó, tạo thành một loại hình không gian đặc biệt nào đó. Nhưng không gian quan liêu này thuộc một loại đặc biệt: bản chất của nó nằm ở chỗ: nó được cấu thành bởi các yếu tố xã hội và, do đó, rất quen thuộc, những yếu tố ấy tuy có được bình diện biểu đạt, nhưng bình diện nội dung thì đã mất hoàn toàn. Nó giống như điều được nói trong sáng tác của Tvardovski:

Được ghi trong thực đơn,

Nhưng hiện vật thì không có…

          Cho nên, không gian này có một thuộc tính đặc biệt: vốn liên tục theo ý nghĩa hoàn toàn thực tế, trên cấp độ của cái biểu đạt (bình diện “thực đơn”), nhưng nó hoàn toàn trống rỗng (tạo thành cái “liên tục của sự trống rỗng”): lỗ thủng, lỗ rách, vực sâu - ở cấp độ biểu vật (bình diện “hiện vật”). Cấu trúc hai mặt ấy đạt được tính cụ thể, tính vật chất của một thứ không gian mà hoá ra nó cũng rất ảo. Chẳng hạn, cái mũi của thiếu tá Kovalev hoàn toàn là vật có thật (“Đấy chính là cái mụn ở phía bên phải, mới trồi lên từ chiều hôm qua” – III, 67), với những chỉ số kích thước cụ thể (“nó nung lên thành ổ bánh mì, được bọc trong một miếng rẻ rách, giờ thì nằm ở trên mặt”), rồi nó cầu nguyện trong nhà thờ Kazan, nó có gương mặt (“cái mũi dấu thật kín gương mặt của mình” – III, 55). Việc cái mũi có gương mặt, khi đi, cong gập hẳn lại, chạy lên cầu thang, cầu nguyện với “dáng điệu cực kì sùng đạo”, quát xà ích “đánh xe lại đây”, rồi sau đó định đi Riga bằng căn cước của người khác…đã xoá bỏ hoàn toàn khả năng hình dung không gian (thị giác – hình thể) theo một kiểu nào đó. Mũi lập tức nhập vào hai kiểu không gian – không gian sinh hoạt thường nhật được xem là cái có thật trong cặp đối lập này, và không gian khác – không gian ảo, hư cấu, trong đó tất cả sác sự vật đều mang tính hư cấu, bởi vì nó có quá nhiều những thuộc tính không tương hợp quá ư lộ liễu. Chẳng hạn, “Trung Hoa với Tây Ban Nha hoàn toàn cùng một lãnh thổ”  (III, 211), do đó, là phi-lãnh thổ (lí thú là ở chỗ, điều này được chứng minh bởi sự giống nhau, dù chỉ là ảo, ở bình diện biểu đạt: “Tôi khuyên tất cả mọi người cố ý viết trên giấy chữ Tây Ban Nha, thì sẽ được chữ Trung Hoa” – III, 212). Trong  Nhật kí người điên, “Tây Ban Nha”, giống hệt như cái mũi, hoàn toàn mất hết dấu hiệu về tính không gian: “Bất kì chú gà trống nào cũng có một Tây Ban Nha. Tây Ban Nha nằm bên dưới những chiếc lông ống của nó” (III, 213).

Việc một đối tượng cùng một lúc nhập vào hai loại quan hệ không gian như thế làm nảy sinh tình huống chơi chữ: “Mũi, như chẳng có chuyện gì xẩy ra, lại có mặt ở vị trí của mình, tức là ở ngay giữa hai gò má của thiếu tá Kavalev” (III, 73). “Tôi thấy lạ quá, thưa đức ông, tôi thấy … ngài phải biết chỗ của mình” (III, 55.- Chữ in nghiêng do Iu. Lotman nhấn mạnh). “Giữa chúng ta không thể có bất kì quan hệ gần gũi nào. Luận theo hàng cúc trên bộ đồng phục của ngài, thì ngài phải làm việc trong Thượng viện hay mèng nhất cũng phải ở bộ Tư pháp. Tôi là người có học”. Nói xong điều đó, mũi quay lại và tiếp tục cầu nguyện” (III, 56).

          “Chỗ của mình”, “quan hệ thân tình” cùng tồn tại trong hai ý nghĩa: nghĩa không gian - sinh hoạt và nghĩa ước lệ được tạo ra bởi xã hội suy đồi nhân tính.

Kiểu trần thuật trong Cái mũi rất tiêu biểu cho chùm Những truyện Peterburg nói chung: từ hai bình diện, hiện thực – thường nhật và hư cấu, quan liêu, chỉ mỗi bình diện thứ hai là có tính liên tục. Ở bình diện hiện thực, có rất nhiều sự sụp đổ, trật khớp, vênh lệch: “Ivan Jakovlevich tái mặt… Nhưng ở đây, tai nạn bao giờ cũng hoàn toàn bị sương mù che kín, và chuyện gì sẽ xẩy ra sau đó, người ta tuyệt nhiên chẳng hay biết một tí gì” (III, 52). Chương hai đã kết thúc như thế. Còn chương ba được bắt đầu: “Những chuyện hoàn toàn nhảm nhí thường xẩy ra trên thế gian này. Đôi khi tuyệt nhiên chẳng có cái nào giống với thực tế” (III, 73). Tất nhiên, không nên quên tính chất giễu nhại và luận chiến (nhắm tới hoạt động phê bình thời Gogol) của phát ngôn này, hơn nữa, rõ ràng, ở cấp độ truyện kể, các cảnh luôn thay đổi lẫn nhau theo nguyên tắc kết hợp một cách phi lí và không tạo thành tuyến liên tục. Nhưng còn một điểm khác cũng nổi lên rất rõ: những điều phi lí và những sự gián đoạn không tồn tại đối với các nhân vật tiếp nhận các sự kiện như tin vui hay tin buồn, nhưng lại hoàn toàn không có thật. Trong cùng một chuỗi với những biến cố vặt vãnh, thường nhật, có thông báo về ý đồ chạy tới Riga của cái mũi: “Cũng lạ là thoạt đầu tôi nghĩ hắn ta là một quý ông. Cũng may tôi mang kính, nên ngay lúc ấy tôi nhìn thấy đó là một cái mũi” (III, 66). Vì thế, có một khu vực liên tục nào đó, một không gian huyễn hoặc nào đó được tạo ra ở đây. Nhưng, như chúng tôi thường nói, tính liên tục bên trong không gian ấy chỉ tồn tại ở cấp độ hình thức, chứ không phải ở cấp độ ý nghĩa. Đó là tính liên tục của việc giấy tờ, của xu hướng văn phòng, của sự ước lệ quan liêu với nội dung là số không.

Sự giống nhau giữa cảnh huyễn hoặc của đời sống sinh hoạt hỗn độn được tạo ra một cách hư huyền bởi cảnh huyễn hoặc của công việc giấy tờ quan liêu với sự kì ảo của các sức mạnh vũ trụ đùa bỡn trong con người bộc lộ ở tính vô nhân đạo phổ quát của chúng. Với ý nghĩa như thế, sự giống nhau rõ rệt giữa Đại lộ Nhevski  và Vyi là rất tiêu biểu. Một cuộc chạy đua chớp nhoáng (giống như một chuyến bay lên) bỗng ập vào sự phân mảnh và tĩnh tại của thế giới Đại lộ Nhevski (lưu ý: vị trí mang tính hoán dụ rõ rệt – cuộc diễu hành của các bộ phận cơ thể người trên Đại lộ Nhevski[35]) và dòng lưu chuyển của những đối tượng bất động bao giờ cũng gắn chặt với nó, việc mở rộng các đường ranh giới đóng kín không gian: “Vỉa hè lao vun vút bên dưới, những cỗ xe ngựa đang chạy có vẻ như bất động, cây cầu rão ra và gẫy gục ở ngay nhịp cuốn, ngôi nhà úp mái xuống dưới, ở phía đối diện với nó có một cái chòi đổ sập, và cây đòng của người lính gác cùng với dòng chữ vàng của hiệu bài và hình vẽ những ngọn dao ánh lên, có vẻ như, ngay trên mi mắt nó” (III, 19). Cũng có một sự tương đồng rõ nét giữa cô tiểu thư trong Vyi với “người tóc đen” trong Đại lộ Nhevski. Trong Vyi: “Vầng trán tuyệt đẹp, mịn màng như tuyết”, “tóc mai rủ xuống hai gò má”. <…> Bỗng có cái gì đó quen thuộc – khủng khiếp xuất hiện trên mặt nàng. “Mụ phù thuỷ!”, chàng thét lên lạc cả giọng, đảo mắt, người tái mét và bắt đầu đọc lời cầu nguyện; đó chính là mụ thù thuỷ mà chàng đã giết chết” (II, 199). Người đẹp hoá ra là mụ phù thuỷ.

Trong Đại lộ Nhevski: “Chàng ước ao tìm được cách nào đó để tránh xa người đẹp có vầng trán và hàng lông mi tuyệt trần. <…> Nhưng, cái gì thế này? Gì thế này? “Đó là cô ta” chàng thét lên thật to. Thật ra, đó là cô ta, chính là cô ấy…” (III, 25). Người đẹp hoá thành gái điếm.

Thoạt đầu có vẻ như vẻ đẹp là sức mạnh đối lập với sự rời rạc hỗn loạn của thế giới con rối. Người tình Piskareva, như chàng nghĩ, đứng ngoài cái thế giới mà “một con quỷ nào đó đã đập vụn” “thành vô số mẩu khác nhau, tất cả các mẩu đều vô nghĩa, bị trộn nháo nhào một cách vô bổ” (III, 24). Thực ra, nó cũng chỉ là một phần thuộc về thế giới đểu cáng, vô nghĩa ấy, là một phần thuộc về thế giới của cái ác vũ trụ. Có một cái gì tương tự như thế diễn ra với Chartkov trong Bức chân dung.

Dấu hiệu phân biệt Những truyện Peterburg với Mirgorod là vấn đề tương quan giữa nhân vật với không gian bao bọc quanh nó. Trong các thuật ngữ của siêu ngữ triết học có nguồn cội từ thời khai sáng thế kỉ XVIII, đây là mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh. Chừng nào nhân vật chỉ là điển hình cùng loại với hoàn cảnh bao bọc quanh nó (chúng ta biết rằng, trong nghệ thuật, “hoàn cảnh” là cách diễn giải cá biệt về không gian nghệ thuật), nó sẽ không có đường đi của mình. Chuyển động bên trong không gian thuộc về hoàn cảnh của mình, nhân vật bất động về phương diện nghệ thuật. Bức tranh sẽ khác đi, nếu nhân vật đoạn tuyệt với hoàn cảnh. Khi ấy, vận động của nó sẽ tạo thành một quỹ đạo tuyến tính nào đấy, mỗi thời điểm của quỹ đạo sẽ ở trong một tương quan đặc biệt với không gian bao quanh. Thế là xuất hiện đường đi như là không gian đặc biệt mang tính cá nhân của một nhân vật nào đó.

Taras Bulba không có đường đi riêng của mình - không có sự trưởng thành bên trong được thể hiện qua các phạm trù không gian. Tự khép kín trong không gian điểm, Ivan Nhikifirovich, cũng không có đường đi riêng. Nhưng Chartkov, Poprisin, Piskarev, Basmachkin có những đường đi dẫn họ từ nghệ thuật đến với cái chết, hay từ giấy tờ  quan liêu đến với sự nổi loạn.

Đường đi mà về mặt không gian có thể được trình bày dưới dạng lộ tuyến là một trình tự liên tục của các trạng thái, và mỗi trạng thái bao giờ cũng báo trước trạng thái tiếp theo. Điều này có nghĩa là mỗi trạng thái trước đó chỉ cần đi qua một trạng thái tiếp theo (những khả năng khác sẽ được giải thích như sự đi trệch khỏi đường đi). Trong Những truyện Peterburg, đường đi chỉ hiện ra trong tương quan với không gian giả[36] của thế giới quan liêu. Nó hoặc là chuyển sang sự hư không, hoặc là chạy trốn khỏi sự trống rỗng. Nhưng vì dấu hiệu cơ bản của không gian quan liêu là sự phi tồn tại, nên đối cực của nó sẽ là tồn tại như là thuộc tính cơ bản. Trong cặp đối lập này, cái được gắn vào các hình thức không gian đơn giản, có thể nhìn thấy, sẽ nổi lên như là bằng chứng rõ ràng nhất cho sự tồn tại và, do đó, nó được đánh giá tích cực. Nổi lên trên bình diện thứ nhất không phải là xu hướng phá vỡ, doãng rộng các đường ranh giới của cái thường nhật thô lậu, mà là xu hướng nhấn mạnh, tô đậm chúng. Bản thân cái thường nhật là bằng chứng của sự tồn tại. Thế giới “phong lưu bần hàn” của sự tồn tại giản đơn hiện ra như là thế giới của chất thơ, nó đối lập với cả thế giới cứng đờ, vô vị của những con rối, cả sự hư nguỵ, giả dối (“lỗ thủng”) của không gian quan liêu, lẫn vực sâu phóng dật của vũ trụ.  Thế cho nên không gian linh hoạt, thực tế, hữu hạn mới hiện ra dưới dấu hiệu tích cực. Nó được xem là không gian bình thường, tự nhiên. Chẳng hạn, trong ước mơ của Piskarev, có một thế giới thường được vẽ ra, thế giới ấy đối lập với đời sống Peterburg vây quanh chàng, đó chính là sự đối lập giữa thế giới giản đơn, thực tế với thế giới kì ảo. Ước mơ của chàng không phải là làm thế nào để đưa người tình – gái điếm của mình tới nơi phóng dật vô biên của không gian vũ trụ bất tử (xin so sánh, ví như, với Hans Kyukhengarten, nhân vật từng khát khao thoát khỏi chốn tiện nghi thô lậu, nơi mà thế giới “trải ra vuông vuông mỗi một dặm”, để đến với cõi mênh mông lãng mạn), mà làm thế nào để nàng – phù thuỷ trong Vyi làm quen với sự thuần phác tử tế và chất thơ ở công việc thường nhật của người nghệ sĩ: “Trong tất cả những giấc mơ, với chàng, chỉ có một giấc mơ vui nhất: chàng mơ thấy xưởng vẽ của chàng, chàng vui quá đỗi, chàng ngồi đó với bảng mầu trên tay, tràn đầy khoái cảm. Và có cả nàng nữa. Nàng đã thành vợ chàng” (III, 30). “Xưởng vẽ” hoàn toàn là không gian cụ thể, hữu hạn, tính chất bình thường của nó được tô đậm bởi sự chính xác hình học: nó là đối tượng của bài tập vẽ phối cảnh dành cho học trò. Hoạ sĩ “mãi mãi” “vẽ phối cảnh căn phòng của mình, nơi có đủ thứ nhảm nhí của nghệ thuật: những cánh tay và ống chân bằng thạch cao, những chiếc cốc vẽ bị vỡ ngả màu cà phê vì nhuốm đầy thời gian và bụi bậm, bảng màu đã vứt bỏ” (III, 17). Không gian thường nhật, khép kín, - với sự chính xác phối cảnh – hình học của nó, - đó là nơi hoạt động của những kẻ bình thường bị tình người và cái thường nhật quyến rũ. Không phải ngẫu nhiên, về các hoạ sĩ, cư dân của các xưởng vẽ như thế, Gogol thường nói rằng, “nói chung, họ rất nhút nhát”, là “loại người nhân hậu, hiền lành, dụt dè, vô tâm, loại người thầm lặng yêu nghệ thuật của mình”. Họ đồng thời vừa đối lập với những hoạ sĩ người Ý “kiêu hãnh, cuồng nhiệt” được phát triển “tự do, rộng rãi và rạng rỡ”, - những cư dân của không gian khoáng đãng, với những sản phẩm của Peterburg – “người quan sát” có “cái nhìn diều hâu” (Gogol không nói hết ý tứ về loại người quan sát được nhắc tới ở đây), vừa đối lập với viên “sĩ quan kị binh” có “cái nhìn chim ưng” (III, 17).

Không gian mà nhân vật giản dị, giầu tình người được đặt vào là một “ngôi nhà” bất định nào đó (“chàng về được đến nhà”, “chàng trở về nhà” v.v…, - về Akakie Akakievich), một “căn phòng nhỏ bé” (Piskarev), một “xưởng vẽ không có lò sưởi” (Sartkov). Người ta sinh sống ở đó. Đối lập với nó là cái không phải - nhà mà chỉ giả bộ là nhà, không phải – chỗ ở: nhà chứa, văn phòng. Đó là cái phi – không gian kì ảo (so sánh với sáng tác của Blok: “Chẳng lẽ cái nhà đó thực sự là cái nhà?”), ngôi nhà thờ trong truyện Vyi đúng là cái phi – không gian như thế.

Sự biệt lập của nhà thờ chỉ là hư ảo: giọng nói của Khoma Brut (cũng như đêm trước - giữa sự hoang vắng của thảo nguyên, sự tương đồng ở đây cũng được nhấn mạnh) không tạo ra âm vang. Ban đêm, nhà thờ không tạo thành sự bảo vệ chống lại các thế lực bất lương (chỉ sau khi gà gáy, nó mới trở thành không gian đóng kín, kông thể thẩm thấu), và ở đó, buộc phải tạo ra “nhà trong nhà” – một vòng tròn Bạch phấn

“Tính chất nhà” của ngôi nhà, “những gì có ở Liteiiaja” cũng là ảo. Đến ngay cả cái phòng xép của Akakie Akakievich cũng là nhà ở. Còn trong nhà, “những gì có ở Liteinaja” – chỉ là “những bức tường trần trụi và những ô cửa sổ không rèm che”, “nơi trú ngụ của sự đồi bại tội nghiệp”, “chốn nương náu, nơi con người bóp nghẹt và cười nhạo đại bất kính đối với sự trong sáng, linh thiêng hằng điểm tô cho đời sống” (III, 20-21). Nhưng ngôi nhà có “tính nhà” giờ đây không có đặc tính tiêu cực của thứ không gian khép kín nhờ một điểm rất lạ: vốn có thực với tính hiện thực cao nhất (thuộc về thế giới tự nhiên, chứ không phải thế giới phản tự nhiên), nó hoặc là không có trong thực tế ở Peterburg, hoặc là đã đổ nát. Đó là không gian bình thường của một thực thể nằm “bên ngoài thị tịch của thủ đô”. Trong thực tế ở Peterburg chỉ tồn tại thứ không phải – nhà làm giả bộ là nhà.

Con đường của nhân vật bao giờ cũng gắn với sự di chuyển của nó trong tổng thể của tất cả các không gian ấy. Piskarev chết dần trong xung đột giữa thế giới lao động (xưởng vẽ) và thế giới biếng lười truỵ lạc (nhà chứa), Chartkov chết sau khi rời xưởng vẽ nghèo khó để đến với “căn hộ hoành tráng trên Nhevski”. Tấm áo choàng của Basmachkin trở thành ngôi nhà, lò sưởi của y (“mỗi nó là lò sưởi, mà cái khác, cũng hay” – III, 157). Áo choàng là ngôi nhà, nhưng nó cũng là bạn đời (“Từ lúc ấy, sự tồn tại của y có vẻ như trở nên đầy đủ hơn thế nào ấy, tựa như y đã lấy vợ <…>, tựa như y không còn độc thân, mà một người bạn đời dễ chịu nào đó đã đồng ý đi cùng với y suốt cả đường đời,- và người bạn đời ấy chẳng phải ai khác, mà chính là tấm áo choàng bằng bông rất dày, có lần lót rất bền chắc” – III, 154). Các nhân vật trong Những truyện Peterburg mơ ước về một ngôi nhà như là không gian của tình yêu và sự đầm ấm. Bi kịch đánh mất “ngôi nhà” biến Akaki Akakievich và Afanasi Ivanovich thành những kẻ giống như có họ hàng thân thuộc. Còn trong thế giới từng tước đoạt tấm áo choàng, phòng giấy của một “nhân vật quan trọng”, “quảng trường mênh mông” (của Peterburg, tức là của cái ảo, của khoảng không bao la) và “gió, theo thói quen Peterburg”, lùa “vào đó từ ba bề bốn bên” (III, 167) cùng hợp lại với nhau. Tầm quan trọng của hình ảnh “đường đi” trong Những truyện Peterburg được tô đậm thêm bởi chính ở đây, lần đầu tiên xuất hiện các mô tip về con đường và cỗ xe tam mã. Viên công chức Poprisin, người thực hiện cuộc đào tẩu từ thế giới ảo của công chức đến thế giới ảo của chứng điên dại lâm sàng và ý đồ vô vọng thoát khỏi thế giới ảo, thét lên: “Mang cho ta cỗ tam mã chạy nhanh như cơn lốc! Xà ích đâu, ngồi lên, chuông của ta, reo lên nào, bay lên nào, những chú ngựa kia, hãy chở ta ra khỏi thế giới này!”. Nhưng chính vì khái niệm đường đi vẫn chưa hình thành, nên không thể nói gì về sự phục sinh đạo đức của Poprisin, con đường của nhân vật vẫn còn rất nhiều điểm chung với sự “bay lên” từng quen thuộc với chúng ta: nó nới rộng các đường ranh giới không gian, đưa từ thế giới hư cấu vào vương quốc thi ca và sự năng động (đồng thời, bên cạnh “rừng”, “sương mù”, “biển cả”, “Italia”, sự mở rộng đường ranh giới chân trời làm nhớ tới Sự trả thù khủng khiếp – xuất hiện sự đóng kín đáng yêu của mái ấm gia đình). “Xa hơn nữa, xa nữa để chẳng còn nhìn thấy gì, chẳng thấy cái gì. Kìa, bầu trời đang cuồn cuộn trước mặt tôi, những ngôi sao nhấp nháy phía xa xa, cánh rừng lướt nhanh cùng với mảnh trăng và cây cối tối sẫm, sương mù xám biếc trải dưới chân; tơ huyền ngân vang trong màn sương; biển một bên, Italia một bên; và kia, đã thấy rõ những túp lều Nga. Liệu có phải ngôi nhà của tôi đang hiện ra xanh xanh phía xa kia không? Có phải mẹ tôi đang ngồi trước cửa sổ không?” (III, 214). Trong Những truyện Peterburg, chỉ mới có mầm mống của của đường đi như một loại hình đặc biệt của không gian nghệ thuật. Nó được định hình trong Những linh hồn chết.

***

Xu hướng kết chuỗi - bộc lộ rõ trong văn xuôi Gogol ở tất cả các giai đoạn - có một khía cạnh thú vị: Gogol lấy một phương diện nào đó của hiện thực Nga (và tồn tại của con người) làm cơ sở mô tả và gán cho cái được phản ánh một dấu hiệu lãnh thổ (Mirgorod, Peterburg). Đồng thời, khía cạnh đời sống sẽ thường mang dấu hiệu của một bộ phận lãnh thổ Nga – ý nghĩa của sự chia cắt bộ phận sẽ được tăng cường.

Ngay từ đầu, Những linh hồn chết đã được hình thành như một tác phẩm universum nghệ thuật nào đấy – về tất cả các phương diện đời sống và về toàn bộ nước Nga. Chính vì thế, tất cả các loại hình không gian nghệ thuật bện kết với nhau trong văn xuôi Gogol từ trước đến nay, ở đây được tổng hợp vào một hệ thống duy nhất.

Dấu hiệu khác biệt cơ bản về không gian trong Những linh hồn chết không còn là cặp đối lập “giới hạn – vô giới hạn”, mà là “định hướng – vô hướng”. Xu hướng toả ra vu vơ tứ phía và xu hướng đóng kín trong một cái vỏ tròn trĩnh đều được xem là những biến thể của không gian vô hướng, do đó, cũng là không gian bất động, cứng đờ[37]. Nhân bàn về Pliuskin, Gogol đã nói về cả hai khả năng đó như những cực tương đương gắn bó mật thiết với nhau: “Cần nói rằng, hiện tượng tương tự như vậy rất hiếm khi xẩy ra ở Nga, nơi tất cả đều thích mở ra thật nhanh, hơn là túm lại” (VI, 120).

Sobakevich và Korobochka “túm lại” với nhau, và sự dúm lại ấy của không gian đã đi qua trong Pliuskin lọt vào “lỗ thủng”: sự trống rỗng. Nhưng Nozdrev, cũng như người láng giềng của Pliuskin, “kẻ từng chơi bời trác táng với tất cả sự bạt mạng kiểu Nga của giới điền chủ, kẻ, như thiên hạ nói, đốt rụi cả đời mình” (nh.tr.), đều “thích mở ra”. Xu hướng vượt qua ranh giới xã giao, phép tắc của trò chơi và mọi thứ chuẩn mực hành vi là cơ sở tính cách của Nozdrev. Điều này được thể hiện ngay ở bình diện không gian. Ngay sau khi Chichikov xuất hiện ở trang ấp của Nozdrev, y lập tức tiến hành kiểm tra đường ranh giới, xem đất của mình mở rộng đến đâu” (VI, 74). Quan trọng là, Gogol không buộc các viên địa chủ khác phải làm điều đó. Nhưng trong tưởng tượng của Nozdrev, đường ranh giới ấy là khái niệm co giãn tối đa, nó bao trùm toàn bộ chân trời: “Mốc giới kia kìa!”. Nozdrev nói: “tất cả những gì ông nhìn thấy về phía bên này, tất cả những thứ ấy đều là của tôi, thậm chí, cả về phía kia, toàn bộ cánh rừng xanh biếc lên kia kìa (“rừng xanh biếc lên ” là dấu hiệu đặc thù chỉ không gian giãn rộng trong sáng tác của Gogol.- Iu. Lotman), và cả những gì phía sau cánh rừng nữa, tất cả ở đó là của tôi” (VI, 74). Việc đồng nhất các từ đồng nghĩa về mặt không gian (“túm lại – mở ra”) được tô đậm bởi ý đồ phi lí biến cái vô hạn thành cái của mình.

Chúng ta tìm thấy xu hướng đồng nhất các loại hình không gian đối lập với nhau trước hết ở sự mô tả thành phố tỉnh lẻ. Một mặt, nó thuộc về thế giới phân mảnh của những bộ phận xơ cứng tới mức trở thành cái phi không gian. Công thức phác thảo kế hoạch của Gogol rất lạ: “Tư tưởng thành phố. Sự Trỗng Rỗng xuất hiện tới mức tối đa”. Bất động (“Tất cả đều không động cựa. Cái chết khiến cái thế giới đang ỳ ra kia phải sửng sốt”) và biệt lập (“bận rộn với những trò tiêu khiển linh tinh” – VI, 692-693) là thuộc tính của sự Trống Rỗng ấy. Nhưng cũng chính thành phố ấy luôn được mô tả như không gian của những đường ranh giới mơ hồ và, gần như theo tinh thần của truyện Vyi,  những đối lập đã bị xoá bỏ: “Khi họ tới gần thành phố thì đã nhọ mặt người. Bóng tối cùng với ánh sáng hoàn toàn di chuyển và có cảm giác chính mọi vật cũng trộn lẫn vào nhau. Thanh barie loang lổ tạo thành một thứ màu sắc không tên; hàng ria của anh lính đã đứng mấy giờ liền giống như trật lên trán và cao hơn mắt rất nhiều, còn mũi thì đúng là hoàn toàn không có” (VI, 130).

Có một điểm mới: cái thế giới của những đường biên giới nhạt nhoà ấy, thế giới vừa có thể là thiện, vừa có thể là ác hoá ra là thế giới đê tiện và phản thơ. Cư trú ở đó không phải là những mụ phù thuỷ trong Vyi, hay những nàng tóc đen trong Đại lộ Nhevski, mà là một “loại sinh vật đặc biệt” “trong hình dạng những bà đầm đội mũ đỏ và đi giày không bít tất, những bà đầm, tựa những chú dơi, sục sạo khắp ngã ba ngã bảy” và cất lên “những lời giống như đổ dầu sôi lên đầu một chàng trai tuổi hai mươi đầy mơ mộng nào đó. <…> Y đang ở chín tầng trời, rẽ vào chơi nhà Schiller, bỗng dưới chân y vang lên những lời định mệnh tựa sét đánh, rồi y nhìn thấy mình đã lại ở dưới đất, rồi thậm chí, ở quảng trường Cỏ khô, rồi thậm chí gần quán rượu, và như thường lệ, cuộc đời lại chải chuốt bảnh bao diễn ra trước mặt y” (VI, 131).

Trong Những linh hồn chết, khoảng không bao la tự bản thân nó đã hoàn toàn có tính hai mặt: nó có thể vừa gắn với cái hùng vĩ, vừa gắn với sự đê tiện. Hình tượng này hoàn toàn có thể kết hợp với cảm hứng giễu nhại của tác giả, loại cảm hứng vốn dĩ hoàn toàn đối lập với nó. Chẳng hạn, xin nhớ lại, vẻ đẹp của Đức Mẹ “rất hiếm khi gặp được ở nước Nga, nơi người ta yêu tất tật những gì tỏ ra rộng lớn, yêu tất tật những gì hiện có: cả núi non, cả rừng rú, cả thảo nguyên, cả mặt mũi, cả môi miệng, cả chân cẳng” (VI, 166). Những lúc không biết tán gái như thế nào, viên chưởng sự “trịnh trọng nói rằng nước Nga là một quốc gia bao la” (VI, 170). Đám công chức, những kẻ từng quả quyết rằng Chichikov là Napoleon cải trang, trong vô số những giả thiết đặc biệt sáng láng, thường nại lí do, rằng từ lâu người Anh đã ghen tị, họ nói, nước Nga quá vĩ đại và bao la” (VI, 205). Và chính tác giả, dù hé lộ rằng dứt khoát sẽ tìm ra môt “độc giả sáng láng” đang vất vưởng trong một xó xỉnh nào đó của đất nước chúng ta, vẫn nhận xét – “của cải nhiều vô kể” (VI, 179).

Để trở thành cao cả, không gian không chỉ phải rộng (hay vô giới hạn), mà còn phải có hướng, người đứng trong đó phải vận động tới mục đích. Nó phải trở thành con đường. Con đường là một trong những hình thức không gian cơ bản tổ chức văn bản trong Những linh hồn chết. Tất cả nhân vật, tư tưởng, hình ảnh đều được phân chia thành hai loại: loại gắn với con đường, có khát vọng, có mục đích, luôn vận động và loại tĩnh tại, không có mục đích.

Trước nay, ta vẫn sử dụng các khái niệm “con đường”[38] và “đường đi”[39] như những khái niệm đồng nghĩa. Giờ đây, đã đến lúc phải phân biệt chúng. “Con đường” là một loại hình không gian nghệ thuật nào đó; “đường đi” là sự vận động của nhân vật trong không gian ấy. “Đường đi” là sự hiện thực hoá (đầy đủ, hay một phần), hoặc không hiện thực hoá “con đường”. Trong Những linh hồn chết, “con đường” trở thành hình thức tổng hợp được sử dụng để tổ chức không gian. Nó chứa đựng trong bản thân tất cả các dạng không gian của Gogol, bởi nó đi băng qua chúng: cả sự vô giới hạn (“quạ nhiều như ruồi và chân trời trải dài vô tận”- VI, 220), cả sự manh mún đê tiện (với sự băng giá, lầy lội, bẩn thỉu của nó, với những nhân viên trong nhà ga ùa ra <…> và với những tên du thủ du thực đường phố đủ loại…”.- VI, 133), lẫn mái ấm gia đình (“cuối cùng, chàng đã nhìn thấy mái nhà quen thuộc với những ngọn đèn mang ra đón chàng” – VI, 133, “Thắt áo choàng đi đường chặt hơn một chút, trùm mũ kín tai, nép sát vào góc sẽ ấm hơn” – VI, 221) v.v…. Hình ảnh con đường hấp dẫn đối với Gogol vì, như ông hình dung, nó tạo ra bức tranh đồng dạng với đời sống. Không phải ngẫu nhiên, xuyên suốt toàn bộ tác phẩm là lời nhắc nhở về “cuộc đời lớn lao – phóng vùn vụt”, về “con đường trần gian nhiều khi cay đắng và buồn nản” (VI, 134). “Lê đường! Lên đường nào! Nếp nhăn bò trên trán, vệt tối khắc khổ trên khuôn mặt hãy biến đi! Bất thần và đột nhiên chúng ta trầm mình vào cuộc đời với tất cả tiếng lách cách lặng thầm[40] và trống chiêng của nó” (VI, 135). Gộp vào bản thân tất cả các loại không gian của Gogol, “con đường” không thuộc về bất kì một loại không gian nào – nó chỉ đi qua chúng. Ứng với điều đó “nhân vật của con đường” cũng không thuộc về một hoàn cảnh nào cả.

Nhận xét sâu sắc của G.A. Gukivski về quan hệ giữa hoàn cảnh và tính cách thường bị tuyệt đối hoá một cách thiếu chính xác, hậu quả của nó là một trong những hình thức nghệ thuật cụ thể lịch sử bị xem là cái tuyệt đối ngoài thời gian. Đồng thời, hoá ra chẳng phải là Pushkin, mà chẳng phải Gogol là chuẩn mực, mà là cái khiến các nhà văn ấy giống với văn học kí của trường phái tự nhiên. Rốt cuộc, các quan niệm về tư duy nghệ thuật của văn học Nga thế kỉ XIX bị thu hẹp một cách thái quá. Việc trình bày chuyện con người thuộc về một không gian nào đó ra sao (hẹp hơn hoàn cảnh), với Gogol, có quan hệ mật thiết với vấn đề: “Con người thoát khỏi hoàn cảnh của mình như thế nào?”. Chính tương quan giữa những vấn đề ấy làm nên đặc thù của văn học Nga thế kỉ XIX. Cần chỉ ra rằng, việc gắn nhân vật một cách vô điều kiện vào một thế giới nào đấy bao quanh nó, sự thống trị ngầm của thế giới ấy đối với nó đã thủ tiêu các vấn đề về trách nhiệm đạo đức, về tính năng động cá nhân của con người, mà những vấn đề ấy lại cực kì quan trọng với văn học thế kỉ XIX và sự mô hình hoá chúng thường được thực hiện bằng ngôn ngữ di chuyển không gian (nhất là tiểu thuyết của Turgheniev với các nhân vật không biến đổi, mà chỉ thể hiện các bản chất sâu sắc nào đó – về phương diện xã hội, tâm lí, thế giới, luôn định hình về mặt không gian và vì thế khác xa với tiểu thuyết của Tolstoi và Dostoevski).

Cùng với sự xuất hiện của hình tượng con đường như là hình thức không gian, tư tưởng về đường đi như là chuẩn mực đời sống của con người, dân tộc và nhân loại cũng được hình thành. Các nhân vật được chia thành loại vận động (“nhân vật của đường đi”) và bất động. Nhân vật vận động có mục đích. Và ngay cả khi, nếu đó là mục đích thiển cận, vụ lợi và, ứng với điều đó, quỹ đạo vận động chỉ ngắn ngủi và nhân vật, sau khi đạt tới điểm mong muốn thì có thể dừng lại, tác giả vẫn tách nó ra khỏi thế giới của những con rối bất động. Loại nhân vật có thể dừng lại cũng có thể không dừng lại. Nó vẫn chưa kết rắn và tác giả hy vọng, dòng vận động thời gian và tính vị kỉ sẽ biến chuyển thành cái liên tục và hữu cơ. “Không, đã đến lúc phải ỉm thằng xỏ lá đi. Vì thế, chúng ta sẽ ỉm chuyện thằng xỏ lá đi!” (VI, 223). Hy vọng của tác giả vào sự phục sinh của Chichikov gắn với điều đó. Những Pliuski trốn chạy hoàn toàn không phải là lí tưởng, nhưng chúng cũng thuộc về thế giới “vận động” và điều này khiến chúng khác với bác Minhia và bác Michia.

Chúng tôi đã nói về sự khác biệt giữa đường đi của các nhân vật trong sáng tác của Gogol với cách diễn giải vấn đề này theo tinh thần của chủ nghĩa khai sáng (bao gồm cả cách giải thích của Tolstoi). Với nhà khai sáng, theo tư tưởng về thuộc tính bẩm sinh – nhân chủng của bẩm chất con người, đường đi không thể là bất tận. Một mặt, nó bị giới hạn bởi những đặc điểm trác tuyệt của bẩm tính con người. Con người không thể trở thành tốt hơn so với mực thước đạo đức vốn có ở một đứa trẻ, ở bẩm tính trong sạch nhất. Sự hư hỏng biến chất cũng không thể là vô tận:  nếu những thuộc tính tích cực bẩm sinh lật ngược lại, thì cái ác cũng chỉ có giới hạn. Cái thiện bao giờ cũng là sự duy trì hoặc trở lại với bẩm tính vốn có; cái ác là sự xa rời bẩm tính đó. Mọi đường đi của nhân vật khai sáng đều được đặt vào giữa hai đường ranh giới đó.

Trong sáng tác của Gogol, đường đi đẳng cấu với con đường và về cơ bản là vô cùng – cả hai đều không có điểm kết thúc. Nó có thể là sự đi lên vô tận, mà cũng có thể là sự thoái hoá bất tận. Bản thân tư tưởng về sự bất tận của cả cái thiện lẫn cái ác nhiều lần được Gogol nhấn mạnh, mặc dù, trong việc giải thích quan điểm riêng bằng siêu ngữ khi thì của lí thuyết khai sáng, khi thì của lí thuyết lãng mạn, không phải bao giờ Gogol cũng nhất quán. Chẳng hạn, khi nói về Pliuskin, Gogol giải thích sự suy thoái như là sự tổn thất theo tinh thần khai sáng thuần tuý: “Cứ dọn sạch mọi vận động của con người, đừng để chúng lại trên đường: sẽ không vực chúng dậy được nữa đâu!” (VI, 127). Rõ ràng, chỉ có thể mất cái vốn có: cái ác là sự tổn thất của cái thiện nguyên sơ, vì thế, nó không thể là bất tận. Nhưng liền đó, Gogol lại liền khẳng định đường đi của con người là vô hạn. “Con người có thể hạ mình trước cái nhỏ nhen, vô nghĩa, ghê tởm đến thế kia ư! có thể biến đổi đến thế kia ư! Điều đó là có thật chăng? Tất cả đều giống như thật, chuyện gì cũng có thể xẩy ra với con người” (VI, 127).

Nhưng trong cấu trúc không gian của Những linh hồn chết còn một đặc điểm nữa – nó thuộc về cấp độ ở một bình diện thú vị nhất: nhân vật, độc giả và tác giả được đặt vào những kiểu khác nhau của một loại không gian đặc biệt, không gian tạo thành tri thức về các quy luật đời sống. Các nhân vật luôn luôn đứng ở dưới đất, tầm nhìn của chúng bị các sự vật che khuất, chúng không biết gì ngoài những toan tính đời sống thường nhật thiển cận đáng kinh ngạc. Điểm nhìn của độc giả được đặt lên trên - anh ta có thể nhìn rộng rãi ra xung quanh, có thể biết về các nhân vật, về quá khứ và tương lai của chúng, có thể quan sát mấy nhân vật cùng một lúc. Anh ta có thể di chuyển trong không gian ấy, và rất hay có những lời tác giả áp vào anh ta, kiểu như “chúng ta hãy hình dung về …”, “chúng ta xem nó sẽ làm cái gì…”. Gogol trực tiếp đưa ra lời giải thích bằng các thuật ngữ không gian về sự khác biệt giữa người đọc với những mối liên hệ mà anh ta biết rõ, nhưng lại đầy bí ẩn với các nhân vật hành động, và các hình tượng của tiểu thuyết: “Người đọc dễ dàng phán đoán nếu quan sát từ góc yên tĩnh của mình và từ đỉnh cao mà từ đó mở ra toàn bộ tầm nhìn đối với tất cả những gì đang làm ở bên dưới, nơi con người chỉ nhìn rõ những sự vật thật gần” (VI, 210).

Nhưng, nhìn thấy tất cả bề rộng của các mối liên hệ truyện kể, người đọc không thể biết cái kết thúc đạo đức mà Gogol cũng lấy hình ảnh không gian để gán cho nó: “Lối ra ở đâu? Đường đi ở đâu?” (VI, 221). Nhìn thấy điều ấy là người của đường đi: tác giả. Chính vì thế, tất cả những gì có trên đất Nga đều “hướng” về đó “đôi mắt đầy mong đợi” (VI, 221).

Tác giả là người của đường đi, giống như mọi nhà tiên tri, bắt đầu từ nhà tiên tri được Gogol nhắc tới, người bỗng xuất hiện,“không biết đến từ đâu, mang dép gai, khoác tấm áo lông cừu bốc lên mùi cá thối khủng khiếp, rồi loan tin rằng Napoleon là tên phản Kitô, bị cột chặt vào sợ xích cứng đơ, sau sáu bức tường, bảy đại dương, nhưng khi sợi xích đứt ra thì sẽ chiếm được toàn bộ thế giới” (VI, 206), cho tới hình tượng người trần thuật được tạo ra từ văn bản của tập thứ nhất. Điều này còn gắn với một đặc điểm nữa: nhà tiên tri của Gogol không thể bố cáo cương lĩnh – ông cổ xuý cho sự vận động nhắm tới  vô cùng. Với ý nghĩa như thế, tập hai Những linh hồn chết đã tạo ra một sơ đồ quan hệ không gian hoàn toàn khác, khác biệt gay gắt với toàn bộ văn xuôi trước kia và, thực chất, không còn là sơ đồ quan hệ không gian của Gogol, mặc dù những mẩu riêng lẻ của văn bản vẫn được tổ chức bằng ngôn ngữ nghệ thuật của tập một quen thuộc với chúng ta.

Tuy không phải là phương tiện duy nhất dùng để mô hình hoá nghệ thuật,  nhưng ngôn ngữ của các quan hệ không gian, như chúng tôi đã nói, hết sức quan trọng, bởi vì, nó thuộc về cái có trước, cái cơ bản. Thậm chí, mô hình hoá thời gian thường là thượng tầng thứ cấp nằm bên trên ngôn ngữ không gian. Và, có thể nói, Gogol đã khám phá cho văn học Nga toàn bộ sức mạnh nghệ thuật của các mô hình không gian, quyết định nhiều điều trong ngôn ngữ sáng tạo của văn học Nga từ Tolstoi, Dostoevski và Saltưkov- Sedrin cho tới Mikhail Bulgakov và Iuri Tưnhjanov.

1987

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Ю. М. Лотман.- Художественное пространство в прозе Гоголя// Ю.М. Лотман.-  В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С.251-292

---

[1] Nhan đề đầy đủ: Tiểu thuyết nhà hát (Nhật kí của người quá cố), một tiểu thuyết còn bỏ dở của Mikhail Afanasievich Bulgakov. Tác phẩm được khởi thảo vào 26 tháng 11 năm 1936, viết về hậu trường nhà hát và thế giới nhà văn.- ND.

[2] M. Bulgakov.- Văn xuôi tuyển tập. M., 1966. Tr. 538-539.

[3] “Đã từ lâu, cái hộp của tôi không phát ra âm thanh nữa <…> Giờ đây, trước mắt mọi người là cái hộp sân khấu Học đường. Các nhân vật đã trưởng thành, họ bước vào cái hộp ấy vui vẻ và sảng khoái” (Như trên. Tr. 544). Cho nên, không gian nghệ thuật có một số phẩm chất địa điểm nào đấy.

[4] Ngôn ngữ không gian nghệ thuật mang tính đẳng cấp. Điều này được thể hiện ở chỗ, ví như, bên trong các biến thể loại này hay loại kia của nó nhìn từ góc độ mô hình không gian trừu tượng hơn, cũng như có thể nhận ra các mức độ thông tin và mã (“tiểu ngôn ngữ”). Chẳng hạn, mô hình không gian lập thể có thể hoạt động như một ngôn ngữ, bằng các phương tiện của nó có thể mô hình hoá một số phạm trù ngoài không gian. Nhưng chỉ cần so sánh mô hình không gian lập thể được tạo ra bằng các phương tiện của nhà hát với các phương tiện của hội hoạ, ta sẽ thấy ở cấp độ này nó sẽ hoạt động với tư cách là một thông tin được chuyển tải bằng các phương tiện của những ngôn ngữ khác nhau.

[5] S.Iu. Nhecliudov.- Xung quanh vấn đề về mối liên hệ giữa các quan hệ không - thời gian với cấu trúc truyện kể trong truyền thuyết Nga//Đề cương các tham luận tại Trường học mùa hè lần thứ hai về các hệ thống mô hình hoá thứ cấp, 16-16/tháng 8 năm 1866. Tartu, 1966, tr.42.

[6] Pushkin có những bức vẽ “kể lại câu chuyện về một người con trai bỏ nhà đi hoang: ở bức thứ nhất, ông già khả kính đội mũ, mặc áo choàng tiễn một chàng trai - dáng vẻ lo lắng, vừa được ông ban phước lành và cho một túi tiền – ra đi. Bức thứ hai dùng những nét vẽ chói sáng mô tả hành vi phóng đãng của một người trẻ tuổi: anh ta ngồi sau bàn, cả một đám bạn bè giả dối và những người phụ nữ trơ tráo vây quanh. Tiếp theo, chàng trai “vung tay quá trán” mặc áo quần rách rưới, đội mũ ba góc, đi chăn lợn và tranh cướp thức ăn của lợn; trên gương mặt anh ta hiện rõ nỗi buồn và sự hối hận. Cuối cùng là cảnh anh ta quay trở về với cha” (A.S. Pushkin.- Toàn tập. Nxb. Viện Hàn lâm khoa hoc Liên Xô, 1948. T.VIII.- Q.1. Tr.99). Những chữ tôi cố ý in nghiêng nhấn mạnh nội dung lặp lại của nhân vật trung tâm ở tất cả các bức vẽ và buộc phải tiếp nhận chúng như một mạch trần thuật theo một trình tự cố định nào đó. Có thể so sánh điều đó với trình tự định trước trong các thể trần thuật folclore. Những cảnh như thế có thể tiếp nhận như các “điểm” cùng sự hiện diện của cặp đối lập với những cảnh được định giới theo kiểu khác (ví như theo kiểu tuyến tính). Chẳng hạn, trong Những linh hồn chết, locus của những trang trại địa chủ mà Chichikov đến thăm sẽ là điểm (“ngôi nhà”), trong sự đối lập với tuyến tính (“con đường”), locus của nhân vật chính. Nếu tách riêng trong sự đối lập với nhau, những cảnh ấy sẽ không có dấu hiệu của ranh giới không gian như một yếu tố biểu nghĩa.

[7] Về “đọc hội hoạ”, xin xem: B.A. Uspenski.- Thi pháp kết cấu. M.: “Nghệ thuật”, 1970. Tr. 77-108.

[8] Cần phân biệt đặc điểm không gian là đặc tính của nhân vật với sự vận động thực tế theo truyện kể trong không gian ấy. Nhân vật “đường đi” có thể dừng lại, trở về, hoặc trệch hướng, rơi vào xung đột với các quy luật của không gian cố hữu của nó. Với trường hợp như thế, phải đánh giá các hành vi của nó khác đi so với những hành vi tương tự của nhân vật nằm trong trường không gian – đạo đức khác.

[9] Trong cửa miệng của Fedor Protasov, “thảo nguyên” – đồng nghĩa với chuẩn mực phản khổ hạnh, vượt ra ngoài sự cấm kị bên trong của phẩm hạnh con người: “Đó là thảo nguyên, đó là thế kỉ thứ mười, đó không phải là tự do, mà là ý chí…” (.L.N. Tolstoi.- Tuyển tập. Bộ 14 tập. M., 1952. T.XI. Tr. 221).

[10] Như trên. Tr. 200.

[11] Chúng tôi xin nhấn mạnh thêm một đặc điểm nữa: Trong các hệ thống tình huống khu vực, địa điểm không có dấu hiệu đánh dấu đường ranh giới, vị thế của nhân vật được định hình bằng một tập hợp tương đối nhỏ các điệu bộ và tình huống. Trong các hệ thống có đường ranh giới rõ nét, hành vi của nhân vật bên trong không gian nghệ thuật được khắc hoạ tương đối tự do hơn. Chẳng hạn, khác với diễn viên sân khấu, mặt nạ carnaval không biết tới những đường vạch ngăn cách không gian nghệ thuật với khu vực phi không gian. Nhưng số lượng các hạn định đối với điệu bộ và tình huống của nó lớn hơn rất nhiều. Hoạ sĩ không thể bố trí hình ảnh bên ngoài khuôn vẽ, nhưng trong phạm vi của khuôn vẽ, anh ta tự do hơn người sáng tác bích hoạ rất nhiều. Chúng tôi cho rằng, trong nhà hát ước lệ của thế kỉ XX, cùng với việc điệu bộ bị đơn giản hoá, mang tính “loại hình”, tư thế trở nên tĩnh tại, ngày càng xuất hiện mạnh mẽ khuynh hướng vượt ra ngoài giới hạn của khung, của phông màn trang trí, phá vỡ tính tĩnh tại của không gian nhà hát. Cũng có thể so sánh bức tranh tĩnh tại ở phần kết thúc vở Quan thanh tra và việc tiến ra không gian đường phố ngoài giới hạn của sân khấu (Các người cười ai?). Có thể nói rằng, mức độ định hình các đường ranh giới của không gian sân khấu và sự tự do sắp xếp nhân vật bên trong đó.

[12] Chẳng hạn, lấy Khổ vì trí tuệ làm thí dụ, vở kịch có hành động diễn ra tại bất kì ngôi nhà quý tộc nào ở Moskva (một vùng bất kì nào đó của Moskva cũ, nơi có thể đặt một dinh thự quý tộc, sẽ nằm trong danh sách các phương án không gian thay thế lẫn nhau) và không thể diễn ra bên ngoài Moskva. Cho nên, văn bản mở ra trong không gian ngôi nhà của dòng họ Famusov, nhưng mô hình hóa Moskva. Vì các không gian cực kì chênh lệch về mặt lãnh thổ như ngôi nhà và thành phố được nối kết với nhau bằng những thuộc tính đồng nhất, nên sự tương đồng giữa chúng mang đặc tính địa điểm, chứ không phải đặc tính vật chất – rộng dài. Chính những thuộc tính địa điểm của không gian tạo ra khả năng biến nó thành mô hình quan hệ không gian.

[13] Trong quá trình viết Lấy vợ, Gogol đã chuyển hành động từ trang trại về Peterburg. Rõ ràng, trong văn bản, cặp đối lập này có ý nghĩa quan trọng (hành động trong bản biên tập lần cuối không thể diễn ra ở nông thôn). Nhưng gam màu “Peterburg” chính yếu dẫu sao cũng là một dạng biến thể của khung cố định có tính cách chung hơn về địa điểm. Khán giả hiện đại (nhất là những người chịu ảnh hưởng truyền thống N.A. Ostrovski) không thấy việc chuyển hành động tới Moskva là vi phạm luật lệ giống như thật về địa điểm trong văn bản.

[14] Nhan đề đầy đủ: Lấy vợ hay là sự kiện hoàn toàn khó tin, kịch ra trong hai hồi, được Gogol sáng tác vào giai đoạn 1833-1835, xuất bản năm 1842.- ND

[15] N.V. Gogol.- Toàn tập. M.;L., 1949. T.V. Tr. 12, 15. Các trích dẫn tiếp theo sẽ lấy từ ấn bản này, với chỉ dẫn về số tập (chữ số La Mã) và trang (chữ số Ả rập).

[16] “Đèn nến sáng trưng, và họ, khi đi bên nhau, lúc thì ánh lửa chiếu rõ mồn một, lúc lại lẫn vào đêm đen, như là tảng than, là bóng tối, gợi nhớ tới Gerado della notte” (II, 95).

[17] Tuyển tuyện đầu tay (không kể Ganz Kyuhelgarten, viết năm 1827, in năm 1829, dưới bút danh V. Alov) của Gogol, gồm 2 tập; tập I:  4 truyện (Phiên chợ Sorotzin, Buổi dạ tiệc đêm hôm trước của Ivan Kupal, Đêm tháng Năm, Bản sắc phong bị mất tích), in năm 1831, tập II: 4 truyện (Đêm trước lễ Giáng sinh, Sự trả thù khủng khiếp, Ivan Fedorovich Sponka và bà thím, Nơi bị phù phép), in năm 1832.- ND.

[18] V.V. Gippus.- Gogol. L., 1924. Tr. 40-59. Có thể tham khảo thêm một công trình rất sâu sắc của tác giả này: Con người và con rối trong văn trào phúng của Saltưkov, trong sách: V.V. Goppus.- Từ Pushkin đến Blok. M.,L., 1966.

[19] Andrei Belưi. Nghệ thuật của Gogol. Nghiên cứu. M.,L., 1934. Tr. 162.

[20] Sự bất động của các nhân vật ở không gian sinh hoạt thể hiện ở sự bất lực của chúng trong việc thực hiện hành động – một hành vi nghiêm túc hơn so với việc di chuyển giản đơn trong không gian. Với ý nghĩa như thế, Ivan Fedorovich Sponka là trường hợp thú vị, sự do dự của nhân vật này trong chuyện hôn nhân không thể giải thích theo tinh thần của chủ nghĩa Freud dung tục (có thể xem công trình sau đây như một thí dụ về sự giải thích hời hợt nhất theo kiểu này: Hugh Mс' Lean. Gogol's Retreat from Love; Toward an Interpretation of Mirgorod. American Contributions to the Fourth International Congress of Slavistik, Moscow, September, 1958. Mouton & Co, S. -Gravenhage). Vấn đề ở đây là nhân vật không có khả năng thay đổi vị thế của mình: “Ivan Fedorovich đứng tựa như có sét đánh bên tai làm cho váng óc. Maria Grigorievna đúng là một tiểu thư rất xinh; nhưng cưới cô ta!… chàng thấy điều đó lạ lùng, kì quặc tới mức không thể nghĩ tới mà không sợ hãi. Sống với vợ kia đấy!... Không hiểu nổi! Chàng không được ở trong phòng một mình, mà chỗ nào cũng phải có hai người! Mồ hôi dòng dòng trên mặt chàng” (I, 306-307)

[21] Ở đây và những đoạn trích tiếp theo, những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh.- Iu.L.

[22] Bagriski E

duard.- Tuyển tập. Bộ 2 tập. M.,L., 1928. T.1. Tr. 588.

[23] Mirgorod xuất bản năm 1835, chia thành 2 tập, mỗi tập 2 truyện vừa (Tập I: Những trang chủ cổ xưa, Taras Bulba; Tập II: Vyi, Truyện kể về IvanIvanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào), được xem như là sự tiếp tục của chùm truyện Những buổi chiều ở một thôn ấp gần Dikanki. “Mirgorod” cũng là địa danh, tên gọi một thành phố trung tâm khu Poltava, Ukraina.- ND.

[24] A.S. Pushkin.- Toàn tập. Bộ 16 tập.M.,L., 1937 – T.6.- Tr.113

[25] G.A. Gukovski là người đầu tiên đặt vấn đề về “điểm nhìn” như là nguyên tắc cấu trúc kiến tạo văn bản nào đó.

[26] Trường ca lãng mạn viết theo thể thơ điền viên của Gogol, sáng tác vào năm 1827, xuất bản năm 1829.- ND

[27] A.D. Aleksandrov.- Các không gian trừu tượng//Toán học, nội dung, phương pháp và ý nghĩa của nó.- M., 1956. T.3. Tr. 148.

[28]Tiếng Nga: “архисема” (tiếng Pháp: “archeseme”), tương đương với“архифонема”                  (archiphonème),  thuật ngữ do Trubeskoi đưa ra để chỉ một đơn vị ở cấp độ nghĩa bao gồm tất cả các yếu tố chung của đối lập từ vựng – ngữ nghĩa.- ND.

 

[29] A.D. Aleksandrov.- Tlđd. Tr. 148.

[30] “Vyi” là tên một con quỷ trong hình dạng một ông già hung dữ có lông mi và lông mày dài chấm đất trong truyện cổ Ucraina. Có đôi mắt rất to, do lông mi quá nặng, Vyi không thể tự mình nhìn thấy gì, chỉ khi nào có mấy đại lực sĩ dùng nạng sắt chống lông mi và lông mày của Vyi lên, thì không một thứ gì có thể che dấu trước ánh mắt của nó: cái nhìn của nó có thể giết người, thiêu trụi các thành phố, làng mạc thành tro bụi.- ND.

[31] Đây là nhan đề của một tuyển tập bao gồm một loạt truyện vừa của Gogol: Đại lộ Nhevski, Cái mũi, Bức chân dung, Chiếcc áo choàng, Cỗ xe ngựa, Nhật kí người điên. Các truyện này thống nhất với nhau ở địa điểm diễn ra hành động: Sankt-Peterburg vào những năm 1830 – 1840.- ND.

[32] Trong thiên truyện còn có nhiều sự thay đổi khác về mặt thời gian có lẽ do sự bất cẩn của tác giả. Nhưng điều đặc biệt là Gogol không phát hiện ra những thay đổi ấy. Chẳng hạn, ở Kiev “khắp nơi lan truyền tin đồn, rằng tìm thấy con gái đang hấp hối của một trong số những viên Lãnh binh giàu có nhất, trong giờ phút lâm chung nàng tỏ ý được Khoma Brut đọc điếu văn cho mình” (II, 189). Viên Lãnh binh bảo với Khoma, rằng con gái đã chết mà không kịp giải thích lí do vì sao lại lựa chọn như thế. “Giá mà con sống thêm một phút nữa thôi,- viên lãnh binh buồn rầu nói,- thì ta đã biết được tất cả rồi”(II, 197). Ở một chỗ khác, lại thấy nói rằng, con gái viên Lãnh binh chết sau lúc Khoma đã về trại ấp rồi. “Khi triết gia tỉnh dậy, thì toàn bộ ngôi nhà rung chuyển, đêm qua, tiểu thư đã qua đời” – II, 193). Trong khi đó, người ta chở Khoma đi từ Kiev suốt một ngày và “già nửa đêm”. Sự đối lập giữa cái yên tĩnh của ngôi nhà ở thời điểm trở về với hoạt động ở buổi sáng sớm buộc ta nghĩ rằng, tiểu thư chết khi triết gia đang ngủ, “chắc chắn” người ta đã chở ông ấy về.

[33] Địa hình trang ấp của viên Lãnh binh nhắc ta nhớ lại một cách đầy ngạc niên cái không gian kì ảo dựng đứng dưới chân ông lão trong Nơi bị phù phép: “Xung quanh toàn những vực, dưới chân dốc sâu thăm thẳm, dãy núi treo ngay ở trên đầu” (I, 314).

[34] Cấu trúc nghệ thuật rất giống như thế có vẻ như là cấu trúc của tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita của M.A. Bulgakov.

[35] Về cách phân tích địa điểm hết sức tuyệt vời này, cũng như việc xác lập mối quan hệ giữa Gogol với các tư tưởng khai sáng ở thế kỉ XVIII (vấn đề “con người và phẩm hàm”), xin xem sách: G.A. Gukovski.- Chủ nghĩa hiện thực của Gogol.- M.,L., 1959. Tr. 275-295.

[36] Tiếng Nga: “псевдопространство”.- ND.

[37] Tính vô phương hướng của không gian tương đương với tính vô mục đích của tồn tại ở con người sống trong đó.

[38] Tiếng Nga: “дорога”.- ND.

[39] Tiếng Nga: “путь”.- ND.

[40] So sánh với các biến thể trong Vyi: “Cái chân mềm oặt gần như không có xương của xác chết trật xuống nền nhà không một tiếng động”, “Âm thanh ấy vang lên hoàn toàn không thành tiếng”.