IV. Mẹo thuật
Phải thừa nhận lớp[1] quả là đơn vị chìa khoá của phân tích trần thuật học. Vấn đề phân đoạn trần thuật – sự đích đáng của phương pháp phân chia thành phần văn bản được nghiên cứu – là vấn đề tu từ học phổ quát có tính cách phương pháp luận. Khi giải quyết vấn đề này, cần tính tới bản chất sự kiện kép của trần thuật.
Phương thức phân đoạn đơn giản nhất là phân chia văn bản theo hình thức thành các mảng được chia tách bởi những chỗ dừng với cường độ khác nhau: chương, đoạn, câu, ngữ đoạn. Phương thức phân chia chỉ nắm bắt cấu trúc tiết tấu – giọng điệu của văn bản như thế hoàn toàn không phản ánh đặc trưng trần thuật của nó.
Phân đoạn theo kết cấu – chủ thể, hay phân đoạn diễn ngôn đòi hỏi phát hiện các tiểu diễn ngôn bên trong văn bản – tức là các mảnh[2] bị chia tách bởi chủ thể, người tiếp nhận và/ hoặc phương thức phát ngôn (trong đó có cả phương thức ngoài trần thuật) trong khuôn khổ một diễn ngôn trần thuật duy nhất. Sự thay đổi dẫu chỉ một đặc điểm trong số các đặc điểm ấy cũng vạch ra ranh giới giữa hai tiểu diễn ngôn gần kề nhau của văn bản. Phương thức phân đoạn này có ý nghĩa quan trọng với việc nghiên cứu các cấp trần thuật ở những bậc khác nhau của việc trần thuật[3], cũng như các hình thức lai ghép của nó, nhưng thực tế không đụng tới các phương diện tham chiếu của diễn ngôn trần thuật, tức là không đụng tới câu chuyện được chuyển tới người đọc, câu chuyện đòi hỏi sự hiện diện của hàng loạt “sự kiện, hoặc phân đoạn trần thuật”.
Khi phân tích bình diện kể chuyện[4] của văn bản tiểu thuyết hay sử kí, mà bỏ qua bình diện diễn ngôn của trần thuật, chúng ta không tiến hành phân chia theo nhu cầu thực tế, mà phân chia theo khả năng tiềm tại đối với câu chuyện được người trần thuật trình bày (fabula). Thực chất của sự phân chia theo bình diện kể chuyện như thế là phát hiện và sơ đồ hoá các mẹo thuật (theo nghĩa mà H. White và Paul Ricoeur đã trao cho thuật ngữ ấy), tức là phát hiện tính khả niệm tiềm tàng của chuỗi sự kiện có thể được những người quan sát, hoặc người tham dự khác nhau nhìn thấy, thông hiểu và kể lại theo những kiểu khác nhau. Đó là đường hướng của lí thuyết truyện kể – lĩnh vực quan sát sự “di chuyển của nhân vật vượt qua ranh giới của trường nghĩa”[5]. Phân đoạn theo kiểu như thế là một trong những bình diện của việc phân tích trần thuật học.
Gạt lí thuyết truyện kể của khoa nghiên cứu văn học ra ngoài phạm vi của trần thuật học khái luận là một sai lầm. Khi xác lập ranh giới ngữ nghĩa của tính sự kiện mà không dùng trần thuật học để mô tả sự trình bày nó bằng diễn ngôn như là cấu hình của các cảnh (épisode), dù muốn hay không, chúng ta đặt mình vào vị thế của tác giả hàm ẩn (tác giả trừu tượng, theo thuật ngữ của W. Smid) của một câu chuyện nào đó, do bỏ qua cấp độ của người trần thuật. Làm như thế, chúng ta sẽ đi theo con đường tuỳ tiện của độc giả, bởi vì lập trường thực tế của “tác giả thứ nhất”, tác giả mà theo Bakhtin, “được bao bọc trong im lặng với những hình thức biểu đạt khác nhau” (các mặt nạ ngôn từ), hoàn toàn bị che khuất trước chúng ta: sự tự phát hiện của tác giả phi hư cấu sẽ cải biến trần thuật thành diễn xướng. Nhưng nếu không làm rõ xu hướng phát triển của mẹo thuật trong cốt truyện (fabula), thì việc mô tả văn bản theo phương cách trần thuật học về cơ bản sẽ trở thành vô mục đích, vì cấp độ của người trần thuật không tách rời đối tượng quan tâm của trần thuật.
Cách hiểu của Ricoeur về mẹo thuật như là sự nối kết các sự kiện gắn cái mở đầu và kết thúc[6], về cơ bản phù hợp với các quan niệm của nghiên cứu văn học truyền thống về cốt truyện hay là nguyên tắc tổ chức truyện kể. Nhưng với chúng ta, nó vẫn có một số ưu điểm, do nó có tính tới cấp độ không thể loại khỏi phát ngôn của người tiếp nhận hàm ẩn mà theo nhận xét của Wolfgang Iser, thì nó đánh dấu “tính chỉnh thể của các định hướng sơ bộ mà văn bản cung cấp cho người đọc tiềm năng của nó như là điều kiện của sự tiếp nhận”[7]. Mẹo thuật trần thuật nằm ở sự căng thẳng của chuỗi sự kiện khơi dậy ở người tiếp nhận một sự chờ đợi nào đó và mang lại cho “sự chờ đợi cảm giác thoả mãn được sinh ra từ sự vận động của tác phẩm”[8]. Bản chất của mẹo thuật không nằm ở mưu kế của các nhân vật (có thể hoàn toàn không cần phải có điều này), mà nằm ở kho mẹo thuật của độc giả và thính giả: ở “khả năng của chúng ta bao khi theo dõi câu chuyện giờ cũng có một sự hiểu biết quen thuộc nào đó gắn liền với các truyền thống trần thuật”[9].
Với sự đa dạng bất tận của chúng, mẹo tổ chức trần thuật của những diễn ngôn trần thuật cụ thể là một trong số những loại hình nền móng truyền thống (hay là kết quả của sự chồng xếp lên nhau và lây nhiễm của chúng). Ở mặt này, White từng nói về mẹo thuật như là “hình thức cổ mẫu” liên kết các sự kiện thành một câu chuyện. Theo Ricoeur, “Để trở thành lôgíc của truyện kể, câu chuyện cần tìm tới “những cấu hình đã ổn định trong văn hoá”, tới công thức trần thuật hoạt động trong các loại hình mẹo thuật đã được tiếp nhận từ truyền thống. Chỉ nhờ có công thức ấy, hành động mới có thể được kể lại”[10].
Từ thời xa xưa, Aristotle đã nhận ra hai cách tiếp nối khả hữu của các cảnh: cái này sau cái kia (met’ allela), hay cái này là hệ quả của cái kia (di’ allela). F.F. Zelinski sử dụng các khái niệm “kịch tính xâu chuỗi” và “kịch tính hướng tâm”[11]. Cách phân chia truyện kể thành loại “biên niên” và loại “hướng tâm” quen thuộc của nghiên cứu văn học Nga nằm trong mạch này[12]. Cách đây không lâu, N.D. Tamarchenko đã xây dựng lí thuyết loại hình các nguyên tắc tổ chức truyện kể “luỹ tích” và “chu kì”[13], mà sau này, S.N. Broitman tiếp tục phát triển[14].
Nếu luỹ tích trần thuật là “đối cực của hành vi sáng tác huyền thoại”, hay đúng hơn, có thể nói, là sự đảo ngược của nó, thì rõ ràng, sơ đồ truyện kể chu kì có nguồn cội từ các đặc điểm của cấu trúc huyền thoại. Trong câu trình nghiên cứu mẫu mực của iu.M. Lotman, Nguồn gốc truyện kể dưới sự soi sáng của loại hình học (1973), ông đã vạch ra đường ranh giới rõ ràng giữa truyện kể và huyền thoại như là các cấu trúc tư duy phân kì theo những kiểu khác nhau. Tư duy huyền thoại “xây dựng bức tranh thế giới” bằng cách đưa sự hỗn tạp về với những “hình tượng bất biến”, quy sự thái quá và bất thường vây bọ quanh con người vào các chuẩn mực và thiết chế”. Mặc dù trong sự lưu truyền ở thời hiện đại (bằng các phương tiện trần thuật tuyến tính mở rộng và nắn thẳng vòng tuần hoàn của thời gian chu kì), các văn bản huyền thoại thường “có dạng truyện kể mà tự bản thân chúng vốn không phải như vậy. Chúng không giải thích các hiện tượng đơn nhất, nằm ngoài quy luật, mà giải thích về <…> cách hiện tượng lặp lại vĩnh viễn”, chúng không giải thích về những gì chỉ xẩy ra một lần, mà giải thích về những chuyện muôn đời vẫn vậy. Trong khi đó “ghi lại các sự kiện một lần và ngẫu nhiên” là “hạt nhân của trần thuật truyện kể”[15].
Véctơ kiến tạo của tư duy huyền thoại là chiều dọc – cái “cây thế giới” giữ vai trò “tổ chức đặc biệt quan trọng trong tương quan với các hệ thống huyền thoại cụ thể, nó xác định cấu trúc nội tại và tất cả các tham số của chúng”[16]. Ứng với cỏ cây muôn loài chết vào mùa đông và hồi sinh vào mùa xuân, cây thế giới là tiền đề tái tạo một trật tự thế giới bất hoại. Là biểu tượng cho trung tâm thiêng liêng của thế giới và vòng tuần hoàn của đời sống, nó loại bỏ tính không thể đảo ngược của các tiến trình tuần hoàn diễn ra quanh nó và, qua đó, loại bỏ mọi thứ mẹo.
Mẹo thuật và huyền thoại là những khái niệm loại trừ nhau. Nguyên tắc “đồng thuận của huyền thoại không đòi hỏi những chuyện ai cũng đều rõ phải có bất kì một thứ mẹo thuật gì. Khi trình bày về huyền thoại nguyên thủy, sở dĩ vẫn phải bàn về mẹo thuật, chỉ bởi vì chúng tôi vẫn phải vận dụng kinh nghiệm trần thuật hiện đại đối văn bản tiền trần thuật.
Ngược lại, véctơ tư duy truyện kể là chiều ngang, xuyên suốt từ đầu tới cuối là chuỗi “tận thế” của những hành động, hoặc biến cố xẩy ra một lần, không thể đảo ngược tạo thành một câu chuyện nào đó. Nếu trước mắt ta không phải là mớ sự thật rời rạc, thì thể nào chúng ta cũng sẽ tìm thấy trong nền cốt của những câu chuyện được kể lại dẫu không có sự hư cấu một số cấu hình có tính khuôn đúc nào đó của các sự kiện. Ở đây, mẹo thuật có thể không chỉ là luỹ tích (với các giai đoạn: trình bày, phát triển, tai biến, hay “biến cố vui nhộn”, vốn là đặc điểm của một số phạm trù, như cổ tích, giai thoại, nhất là truyện vừa và tiểu thuyết phiêu lưu phát triển từ giai thoại), mà còn là quá độ (ngưỡng giới) với “tổ hợp chết đi – sống lại” được xem là “hạt nhân huyền thoại – dân gian của nó”[17]. Ở đây, sự giao cắt của ranh giới ngữ nghĩa giữa “sống” và “chết” đóng vai trò của sự kiện chuyển tiếp trung tâm về mặt đẳng cấp, nó không trùng với cái kết được đánh dấu về mặt giá trị của câu chuyện.
Gọi sơ đồ truyện kể nói trên là sơ đồ chu kì, theo cách gọi trong công trình của N.D. Tamarchenko mà chúng tôi đã trích dẫn, chưa hẳn đã hợp lí. Thật ra, con đường tuần hoàn của cách kiến tạo văn bản theo kiểu huyền thoại mặt trời và sự sinh trưởng (không có trung tâm giá trị chuyển tiếp) đã tồn tại từ thời tiền trần thuật và bản thân nó không chứa đựng bất kì một thứ mẹo thuật nào, vì nó chỉ mở ra bức tranh về quá trình mang tính quy luật của tự nhiên. Tất nhiên, đôi khi điều này không cản trở nó đóng đóng vai trò tổ chức truyện kể cực kì quan trọng trong trần thuật văn học, loại trần thuật đồng hoá hữu hiệu các cấu trúc cổ xưa. Một trong những cấu trúc như thế là cốt truyện ba thành phần: đánh mất – đi tìm – tìm thấy[18].
Việc nghiên cứu sự biến đổi trong tổ chức mẹo thuật của của nguyên tắc chu kì (không đồng nhất cái kết thúc của chuỗi sự kiện với cái mở đầu của nó), thiết nghĩ, đã mở ra khả năng phát hiện nguồn cội đầu tiên của tư duy sự kiện. Ý tôi muốn nói về việc tìm kiếm một sự kiện thế giới nào đó – giống như cái cây thế giới: cơ sở hạ tầng có ý nghĩa nền móng không chỉ của tổ chức truyện kể sơ khai, truyền thống, mà còn của cả tổ chức truyện kể độc đáo xuất hiện muộn nhất.
Truyện cổ tích thần kì, “hình thức đầu tiên của trần thuật có thể hiện phạm trù kết thúc”[19], như V.Ja. Propp đã chỉ ra và M. Eliade[20] nhiệt liệt tán thưởng, đã để lộ ra từ sườn cốt của nó nghi lễ chuyển đổi của sự trưởng thành với tư cách là lớp nền văn hoá – lịch sử của mình: “Chuỗi trưởng thành là nền tảng cổ xưa nhất của truyện cổ tích”[21]. Các nghi lễ chuyển đổi thời cổ đại thường tiến hành theo mô hình huyền thoại huyễn tưởng về một vị thần chết đi rồi phục sinh. Nhưng cái chết có ý nghĩa biểu tượng và sự phục sinh có ý nghĩa biểu tượng của con người là sự chuyển đổi không thể đảo ngược của chàng trai thành người đàn ông (người thợ săn, người chiến binh, hay chàng rể). Sự tái sinh của bản thể người đã hoàn toàn trưởng thành về tính dục sẽ có được vị thế ngẫu nhiên của sự kiện (được xem là cái không thể đảo ngược) tuỳ thuộc vào việc bản thể đó bắt đầu được xem là một cá nhân, chứ không phải là một đơn vị vai trò vô nhân xưng của dòng tộc nguyên thuỷ.
“Hạt nhân trần thuật thực tế của truyện kể” (Lotman) là khuôn đúc về sự trưởng thành, chứ không phải là sự “định hình” giản đơn những sự lệch hướng một cách ngẫu nhiên, trượt ra ngoài dòng chảy mang tính quy luật của các tiến trình. Sơ đồ truyện kể nguyên thuỷ này do bốn tiến trình (chứ không phải ba, như người ta vẫn nghĩ) tạo thành: giai đoạn ra đi (sự xoá bỏ các mối liên hệ dòng tộc của cá nhân) – giai đoạn của cái chết biểu tượng – giai đoạn cư ngụ ở đất nước biểu tượng của những người chết (trở nên từng trải, học được tri thức và kĩ năng của đời sống trưởng thành do tổ tiên truyền lại) – giai đoạn trở về (tái sinh mang tính biểu tượng trong phẩm chất xã hội mới). O.M. Freidenberg đã chỉ ra đầy thuyết phục mối liên hệ giữa các “mô hình mẫu mực của trần thuật thời cổ đại” với “ngữ nghĩa của sự giáng trần và sự hồi sinh <…> Chủ đề của nó chính là cái cõi trần ấy. Nó có hai kịch bản: kịch bản ra đi và kịch bản trở về”[22]. Nhưng ngay cả trong cổ tích cũng khó tìm thấy một câu chuyện cổ xưa mà không khác với huyền thoại.
Khảo sát “nhiều truyền thuyết về các hoàng tử rời bỏ tổ quốc mình để đến trị vì ở nước của người khác”[23], J.G. Frazer đã chỉ ra, cơ sở của sự trần thuật phi luỹ tích là một mô hình kiến tạo văn bản có ít nhiều khác biệt. Những truyền thuyết ấy đã minh chứng cho hiệu năng văn hoá rất cao của của những giai đoạn hình thành quốc gia thời cổ xưa – “kế thừa ngôi báu ở quê mẹ”, theo đó, quyền năng huyền bí của chúa tể – tư tế không phải do cha truyền cho con, mà là nhạc phụ truyền cho hiền tế. Cốt truyện mang tính thế giới (rõ ràng có nguồn gốc từ truyện kể cổ xưa về sự trưởng thành) là câu chuyện về một sự kiện lịch sử hoàn toàn không thể đảo ngược – về sự thay đổi quyền lực, về sự đăng quang của người ngụ cư, kẻ đã thể hiện được sức mạnh và tài năng của mình qua một cuộc thử thách khốc liệt (đôi khi là cuộc chiến tay đôi với vua cũ) và trở thành chồng của công chúa.
Cái mẹo thuật được phổ biến rộng rãi trong folklo thế giới kia khác với sơ đồ nghi lễ trưởng thành bởi sự đảo nhau của giai đoạn thứ ba và thứ tư. Thông thường, nhân vật của cổ tích thần kì phải trải qua giai đoạn “giỏi giang”, giai đoạn của những khó khăn và cám giỗ có tính chất thử thách trước khi bước vào giai đoạn thử thách chí tử có tính quyết định, chứ không phải sau giai đoạn ấy như ta vẫn thấy trong lễ hội. Sự đảo ngược như thế có tác dụng nâng cao vai trò đỉnh điểm của giai đoạn ranh giới mà trong nghi lễ, sự trải nghiệm chỉ là chuẩn mực, còn trong sự kiện lịch sử, nó lại là tham vọng quyền lực – chỉ có thể xẩy ra một trong hai khả năng như thế. Đem vô số văn bản trần thuật hiện đại vận vào mẹo thuật truyện kể gốc của thế giới, ta sẽ nhận ra, có một mô hình bốn giai đoạn phổ quát nào đó cho biến thể chuyển tiếp của vòng tuần hoàn. Bản chất của mô hình này có thể khái quát bằng nhận xét của Iu.M. Lotman: “Bộ khung nghi lễ – huyền thoại khép kín biến thành nền móng hình thức văn phạm của tổ chức văn bản”[24].
Sẽ chính xác hơn tất thảy, nếu gọi “viên gạch” đầu tiên của nền móng nói trên là giai đoạn tách biệt. Ngoài sự ra đi ở bên ngoài, về mặt không gian thuần tuý (có thể là tìm kiến, đào tẩu, rượt đuổi), hoặc ngược lại, đóng kín, giai đoạn này được trình bày như là sự tuyển lựa, hoặc tiếm xưng, trong văn học hiện đại, nó được mô tả như là sự thoái lui vào “bản thân”, bằng sự mệt mỏi, thất vọng, cay độc, mơ mộng, một vị thế nhân sinh nói chung dẫn tới sự đoạn tuyệt, hay suy yếu của các mối liên hệ đời sống trước kia. Tóm lại, nhân tố có khả năng giải quyết nhiệm vụ cấu trúc của giai đoạn này là tiền sử, hoặc sự miêu tả đặc điểm hoàn toàn vụn vặt của nhân vật nhằm tách nó ra khỏi bức tranh thế giới chung và biến nó thành nhân vật chính nếu không phải của tất cả các sự kiện, thì cũng là của một tuyến trần thuật truyện kể.
Giai đoạn thứ hai tiếp theo là kết giao: sự thiết lập các mối quan hệ liên chủ thể mới giữa nhân vật trung tâm và các nhân vật ngoại biên nằm trong khu vực có cùng mối quan tâm đời sống. Trong thành phần của mình, ở giai đoạn này, nhân vật có thể sở đắc cả những “trợ thủ” và/ hoặc “kẻ thủ ác”. Đôi khi có cả những những thử thách không thành công hoặc không cần thiết trong cách hành xử đời sống (đặc biệt, có có cả sự kết giao nhầm lẫn), báo trước cách hành xử hiệu quả của nhân vật ở các cảnh tiếp theo. Ở giai đoạn triển khai trần thuật này của văn bản, nhân vật thường bị cám dỗ (thử thách) theo đủ mọi kiểu nhằm nâng cao độ từng trải của nó. Trong văn học hiện đại, giai đoạn này thường được phình to lên và được triển khai thành hàng loạt “truyện kể giáo huấn” theo kiểu luỹ tích.
Ứng với hệ thống thuật ngữ nhân chủng học của A.van Gennep và V. Turner, giai đoạn thứ ba cần được gọi là giai đoạn quá độ (ngưỡng giới) của sự thử thách bằng cái chết. Nó có thể xuất hiện như là cái chết mang tính nghi lễ – tượng trưng của nhân vật dưới các hình thức cổ xưa, hoặc nhân vật nhập vào “thế giới cõi âm” xa lạ, có thể quyết liệt gần như liều mạng, mà cũng có thể được giảm nhẹ như một sự tổn thương nhẹ nhàng, hay gặp cái chết trong một hình thứ nào đó (ví như sự mất mát của người thân, hoặc cảnh tượng chết chóc của ai đó). Giai đoạn này có thể được phình ra thành truyện kể phiêu lưu – luỹ tích của những thử thách lặp đi lặp lại bất tận.
Cuối cùng, giai đoạn thứ tư là giai đoạn lột xác. Cũng như ở giai đoạn cuối của sự trưởng thành, ở đây diễn ra một sự thay đổi vị thế của nhân vật – vị thế bên ngoài (xã hội), hoặc, nhất là ở văn học hiện đại, vị thế bên trong (tâm lí). Nhiều khi, sự phục sinh, “tái sinh” mang ý nghĩa tượng trưng này kèm theo việc nhân vật quay trở lại đại điểm cũ, nơi trước kia, các mối liên hệ bị cắt đứt hoặc suy yếu, giờ chất lượng đời sống mới được tập trung trên cái nền của những quan hệ này.
Trình tự các đầu mối sự kiện trong văn bản trần thuật như trình bày ở trên giống một cách kì lạ (và có lẽ hoàn toàn không ngẫu nhiên) với tiến trình hữu cơ có ảnh hưởng mạnh mẽ tới tư duy huyền thoại của con người, tựa như là biến thái trong tiến trình phát triển qua các giai đoạn của côn trùng: trứng – ấu trùng – nhộng – thành trùng (cá thể trưởng thành). Rõ ràng, ở đây chúng ta được tiếp xúc với những hệ hình tồn tại dưới đáy sâu nào đấy. M. Eliade từng nhận xét: “Mọi sự sống đều phải trải qua môt chuỗi liên tục những “thử thách”, “chết đi”, “tái sinh”, không phụ thuộc vào việc kinh nghiệm ấy được truyền đạt bằng những lời lẽ thế nào, cho nên, từ đáy sâu tâm khảm, kịch bản trưởng thành không bao giờ mất đi tính nghiêm túc của nó”[25].
Ở truyện kể cụ thể, mức độ mô phỏng khuôn đúc mẫu gốc truyện kể luỹ tích, hay truyện kể quá độ, mức độ dấu kín hay lộ rõ của khuôn đúc ấy, việc giản lược hay phì đại của một giai đoạn nào đó thường rất khác nhau. Tuy nhiên, việc phóng chiếu hệ thống sự kiện của một văn bản cụ thể lên một kiểu mẫu hệ hình nào đó của diễn ngôn trần thuật, theo chúng tôi, bao giờ cũng là thao tác nghiên cứu có hiệu quả khoa học.
Giấu kín trong bản thân một loại mẹo thuật nào đó, diễn ngôn trần thuật bổ sung tính sự kiện cho các sự thực được trình bày, đó là tiền đề tạo nên tính khả niệm hàm ẩn và tính khả tri tiềm tàng của chúng. Nhưng nó không thể cắt nghĩa chính xác tính khả niệm ấy của dẫy sự kiện, do vẫn cứ là một diễn ngôn trần thuật, (mọi sự cắt nghĩa bên trong đều thuộc quyền của tác giả hư cấu hoặc nhân vật được trích dẫn và sự cắt nghĩa ấy có thể chỉ mang ý nghĩa tương đối, hoặc sai hoàn toàn). Ta hiểu vì sao việc phân đoạn cốt truyện (fabula) của một câu chuyện được trần thuật háo thành sự giải đoán mẹo thuật của nó mãi mãi là vấn đề không thể tránh được.
Xin phân tích truyện Giáo chủ của A.P. Sekhov làm ví dụ.
Ở trường hợp này, mẹo thuật mà ta chưa biết được tạo ra bởi hai sự kiện chẳng có bất kì mối liên hệ nhân quả nào: cuộc trở về của người mẹ và cái chết của nhân vật trung tâm. Nếu giữa chúng không có mối quan hệ nào cả, thì do không trở thành các mắt xích của một mẹo thuật, chúng chỉ là hai sự thật độc lập được đặt ngang hàng và không thể có vị thế của sự kiện.
Thoạt nhìn, giữa hai sự kiện trụ cột của Giáo chủ, có thể tìm thấy mối liên hệ luỹ tích. Nhưng rõ ràng, truyện của Sekhov không đủ số lượng mắt xích để tạo ra mẹo thuật luỹ tích. Nếu xem các tiểu sự kiện mang tính trung gian là những mắt xích như thế (ví như bữa ăn trưa với người mẹ và người cháu gái, buổi hành lễ cuối cùng trong nhà thờ…), thì chúng vẫn thiếu sự phát triển đủ độ căng để dẫn tới cao trào tạo ra hiệu quả xâu chuỗi: chúng thiếu “sự chồng chất và tăng vọt để kết thúc bằng một thảm hoạ”[26]. Cái chết của giáo chủ không phải là “thảm hoạ” theo nghĩa của một thuật ngữ mang tính chuyên biệt về lí thuyết truyện kể như thế, bởi vì nó thiếu sự bất ngờ, cả sự lâm chung cũng không đến ngay lập tức mà kéo dài tựa như sự đau khổ tuẫn nạn.
Chỉ trong khuôn khổ của mô hình quá độ, các sự kiện trong Giáo chủ mới có quan hệ với nhau và mới phủ hợp mẹo thuật nhận biết trần thuật.
Từ góc độ như thế, đoạn trần thuật mở đầu tạo thành cái nền của giai đoạn tách biệt: thời điểm chứa đựng trong bản thân sự hợp nhất của cá nhân nhân vật với đám đông đang cầu nguyện, nó có thể được xem là giai đoạn “zerô” trong sự phát triển của truyện kể. Tiếp theo là một cảnh ngắn về sự tách biệt được thể hiện về mặt văn bản bằng chuyến đi rời khỏi tu viện. Lại nữa, bên ngoài giới hạn của thời gian mô tả, giai đoạn này được đào sâu đáng kể bằng chuyến lưu trú của giáo chủ ở nước ngoài trước đó chưa lâu, cũng như sự cô đơn khiến ông mệt mỏi sau khi trở về.
Thông báo về sự trở về của người mẹ đánh dấu giai đoạn tiếp theo (kết giao về mặt truyện kể). Cái chết của nhân vật trong phạm vi khuôn mẫu trần thuật này là giai đoạn quá độ hết sức rõ rệt. Nhưng vì tiếp theo sau giai đoạn này, nhân vật chẳng có thay đổi gì rõ rệt, cho nên đoạn kết thúc văn bản – trong phân đoạn cốt truyện của nó – nhìn giống như có thêm một giai đoạn zerô (kết thúc) nữa: gần như một sự quên lãng hoàn toàn hiện ra tương phản với hợp thống nhất khởi đầu.
Trong trường hợp này, cái chết không có sự tái sinh của nhân vật đã mất đi tính chất của một sự kiện chuyển tiếp. Tuy nhiên, chúng tôi đã bác bỏ tính luỹ tích của cốt truyện đang được phân tích. Điều này buộc ta phải suy nghĩ về vai trò của giấc mộng trước khi chết của nhân vật, trong đó nhân vật đã tiến tới giai đoạn lột xác theo cách mà những người xung quanh không nhìn thấy. Liệu giấc mơ có phải là mắt xích quyết định của mẹo thuật? Hay đó chỉ là sản phẩm thứ yếu, là cử chỉ mỉa mai bi thảm từ phía người trần thuật.
Vẫn thường gặp điều trên trong sáng tác của Sekhov. Sẽ rất khó nghỉên cứu tính sự kiện khả niệm của những sự thật do người trần thuật trình bày[27], nếu không thâm nhập thật sâu vào mạng lưới văn bản, mạng lưới khớp nối diễn ngôn câu chuyện của nhân vật bằng phương thức kể chuyện hi hữu chỉ có duy nhất ở tác giả[28]. Tách khỏi bức tranh trần thuật phác hoạ các đoạn (épisode) và sự gắn kết giữa chúng với nhau, mẹo thuật có thể sẽ được tiếp nhận và bị giải thích sai lệch.
Ở đây đang nói về sự phân chia thực tế cấu trúc trần thuật – một sự phân chia không bỏ qua bất kì lời đơn nhất nào của diễn ngôn, nhưng lại dựa vào tham số sự kiện ở bình diện tham chiếu của phát ngôn. “Ngữ pháp truyện kể” lộ ra “khi chúng ta chuyển từ đơn vị câu cú pháp (hay câu văn) sang đơn vị cú pháp tối cao, nơi nó có thể “trở thành ngang hàng với hoạt động tổ chức mẹo thuật”[29]. Ngữ pháp trần thuật này của văn bản (hay diễn đạt theo cách truyền thống, tổ chức truyện kể như là sự trình bày cốt truyện duy nhất đúng, của “thay tác giả”) thể hiện sự hiện diện “được bao bọc trong in lặng” (M. Bakhtin) của tác giả trong tác phẩm, người nối kết sự kiện giao tiếp và sự kiện tham chiếu của câu chuyện vào thể thống nhất chặt chẽ của chỉnh thể trần thuật.
(Còn nữa)
Người dịch: Lã Nguyên
Nguồn: В.И. Тюпа.- Нарратология как аналитика повествовательного дискурса// Серия ”Лекции в Твери”. Тверской государственный университет. Тверь – 2001.
[1] Tiếng Nga: “эпизод” (tiếng Pháp: “épisode”).- ND.
[2] Tiếng Nga: “фрагмент” (tiếng Pháp: “fragment”).- ND.
[3] Việc làm nổi bật các cấp trần thuật (bậc giao tiếp) của diễn ngôn trần thuật đúng là đã mở đầu cho giai đoạn hiện đại trong sự phát triển của trần thuật học (Xem.: W. Schmid.- Der Textaufbau in den Erzahlungen Dostoevskijs. Munhen, 1973).
[4] Tiếng Nga: “диегетическаяую сторона”. “Диегезис” (“Diègesis”) là phương thức trần thuật trình bày trực tiếp, chính xác cái nhìn “từ bên trong” đối với các sự vật và sự kiện. Từ trái nghĩa của “диегезис” (“diègesis”) là “мимезис” (“mimésis”). “Diègesis” là kể lại trực tiếp, không dùng hình ảnh (chẳng hạn:“Linh tiễn Nam lên đường. Linh không biết, liệu có bao giờ Nam còn trở về nữa hay không. Nàng nhìn theo Nam đang đi xa dần rồi bật khóc vì cảm thấy cô đơn”); “mimésis” là tả bằng hình ảnh (chẳng hạn:“Linh đưa ta che ánh nắng chói chang, đưa mắt nhìn theo bóng Nam đang xa dần, rồi khuất hẳn. Trên má Linh, hai hàng lệ chảy ròng ròng, rơi lã chã xuống bụi đường”.- ND.
[5] Iu.M. Lotman.- Cấu trúc văn bản truyện kể. Tr. 282.
[6] Xem: “Với ý nghĩa ấy, Kinh Thánh là một mưu mẹo lớn lao của câu chuyện thế giới, mọi mưu mẹo văn học đại loại đều là bức tranh thu nhỏ của một mẹo lớn nối kết Khải Huyền thư với Khởi nguyên kinh” (P. Ricouer.- Tài liệu đã dẫn. T.2, tr. 31).
[7] W. Iser.- Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wirkung. Munchen, 1976. S. 60.
[8] P. Ricoeur.- Tài liệu đã dẫn. T.2, tr. 30.
[9] Như trên. Tr. 63.
[10] Như trên. Tr. 50.
[11] F. Zelinski.- Từ đời sống tư tưởng. SPb., 1926. Phần 2. Tr. 366.
[12] Xem: V.E. Khalizev.- Truyện kể//Dẫn luận nghiên cứu văn học. Tác phẩm văn học: khái niệm và thuật ngữ cơ bản. Tr. 383-384.
[13] Xem” N.D. Tamarchenko.- Nguyên tắc lũy tích trong lịch sử truyện kể (Đặt vấn đề)// Tính chỉnh thể của tác phẩm văn học như là vấn đề thi pháp lịch sử. Kemerovo, 1986.
[14] S.N. Broitman.- Thi pháp lịch sử. M., 2001. Tr. 69-83.
[15] Iu.M. Lotman.- Bên trong các thế giới tư duy. M., 1999. Tr. 208-209.
[16] V.N. Toporov.- Cây thế giới// Huyền thoại của các dân tộc trên thế giới: Bách khoa từ điển. Bộ 2 tập. M., 1991. T.1. Tr. 398.
[17] N.D. Tamarchenko.- Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX. Tr. 36
[18] Xem: P.A. Grintzer.- Sử thi Ấn Độcổ đại. M., 1974.
[19] Iu.M. Lotman.- Bên trong những thế giới biết tư duy. Tr. 218.
[20] M. Eliade.- Các bình diện của huyền thoại. M., 1995, tr. 192-193.
[21] V.Ja. Propp.- Gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kì. L., 1986, tr. 353.
[22] O.M. Freidenberg.- Huyền thoại và văn học cổ đại. Tr. 220.
[23] J.G. Frazer.- Cành vàng. M., 1980, tr. 180.
[24] Iu.M. Lotman.- Bên trong những thế giới biết tư duy. Tr. 221.
[25] M. Eliade.- Các bình diện của huyền thoại. M., 1995, tr. 199.
[26] V.Ja. Propp.- Folklore và thực tại. M., 1976. Tr. 243. Ở đây, Propp nói về “thảm hoạ vui nhộn” trong truyện cổ tích luỹ tích, nhưng trong tác phẩm văn học, thảm hoạ như thế có thể là cảnh chết chóc thực sự.
[27] Về sự suy giảm tính sự kiện trong sáng tác của Sekhov, xin xem: V. Smid.- Văn xuôi như là thơ. Tr. 263 – 277.
[28] Về truyện Giáo chủ, Sekhov viết cho Miroliubov, Tổng biên tập “Tạp chí dành cho mọi người”: “Nếu kiểm duyệt bỏ dù chỉ một chữ thôi, cũng xin trả lại truyện ngắn cho tôi”. Hai tuần sau, Sekhov nhắc lại: “Nếu kiểm duyệt gạch bỏ dù chỉ một chữ, thì cũng xin đừng in nữa” (A.P. Sekhov.- Toàn tập tác phẩm và văn thư: bộ 30 tập. “Văn thư”. M., 1981. T.10. Tr. 198; 206).
[29] P. Ricœur.- Tlđd. T,2. Tr.174
Nguồn: http://languyensp.wordpress.com