1. Nha Trang – Khánh Hòa là một trong các đô thị lớn thuộc vùng địch tạm chiếm ở miền Nam. Thế hệ thanh niên trưởng thành trong giai đoạn này phải rơi vào tình thế mắc kẹt của lịch sử. Thế Vũ, Nguyễn Hoàng Thu, Trần Vạn Giã, Nguyễn Âu Hồng, Lê Kí Thương,… đều là những nạn nhân của tình thế ấy. Cái oái oăm, bi thương trong hoàn cảnh điêu linh của chiến tranh đã “kết trầm” thành những thiên tự sự ánh chiếu nhiều giá trị thẩm mĩ khác nhau trong sáng tác của Thế Vũ và Nguyễn Hoàng Thu. Có thể nhìn thấy ở đó những ám ảnh, những thổn thức về sự vong thân, vong bản. Cũng nhìn thấy ở đó những sang chấn tinh thần không thể nào bình lặng “mang theo xuống mồ”… Các giá trị trên được kết tinh thành một vệt dài qua nhiều tác phẩm trong những hồi ức khôn nguôi của hai nhà văn. Nói như Huỳnh Như Phương: “Họ không phải là những nhà văn trực tiếp nằm trong quỹ đạo của cách mạng, nhưng dường như lịch sử đã cài họ vào hàng quân đó để thu và phát những tín hiệu văn chương từ phía đối nghịch của chiến tranh mà thật ra, cho đến nay, người nghiên cứu văn học chưa phải đã quan tâm và thấu hiểu đầy đủ(1). Trong bài viết này, chúng tôi tìm lại những “tín hiệu văn chương” đó; chủ yếu tập trung soi chiếu qua các thiên tự sự được coi là cô đặc thành các tinh thể về vấn đề trên – Mưa trên lầu bát giác của Thế Vũ và Người bắt ruồi của Nguyễn Hoàng Thu.
2. Tình thế chấn thương và cái tôi tự thuật
Dưới góc độ xã hội học sáng tác, có thể thấy, Thế Vũ và Nguyễn Hoàng Thu phải gánh chịu những va đập khá giống nhau của lịch sử. Cả hai đều đang học ban Văn trường Trung học Võ Tánh Nha Trang thì bị bắt sung lính. Giữa cái đô thị mà “nỗi bất an triền miên, bức bối, ngột ngạt trong cái không khí sặc sụa hơi cay và những âm mưu chính trị đen tối của đủ thứ lãnh tụ phong trào và thủ lĩnh các đảng phái đang mọc lên như nấm”(2), nhận thức về chiến tranh của những thanh niên mười bảy, mười tám tuổi lúc ấy chưa phải đã rõ ràng. Do vậy, khi bị ném vào lò lửa chiến tranh, cả hai đều tìm đến phương cách duy nhất là đào ngũ; chấp nhận mang thân phận của một lao công đào binh và nặng hơn là thân phận tù nhân. Trong tình thế mắc kẹt của lịch sử, các ông mang trong mình thương tích về sự “bị săn đuổi trên chính quê hương mình”(3). Phải đến gần cuối cuộc chiến kia, hai nhà văn mới phải/được viết nên điều không thể chôn giấu ấy. Người bắt ruồi là nỗi đau dồn nén đến mức mưng mủ, buộc phải được bật ra. Sau 1975, tưởng rằng vết thương ấy đã nguôi ngoai, nhưng không, nỗi đau vẫn âm ỉ, vẫn nhức nhối; để rồi, vết thương đã trở lại với hai tiểu thuyết: Con đường đêm (2002) và Đi qua bóng tối (2005) (Cuốn tiểu thuyết đạt giải thưởng của Liên hiệp các Hội Văn học - Nghệ thuật Việt Nam). Sáng tác của Thế Vũ cũng ở trong tình thế tương tự như vậy. Có điều, ngoài Mưa trên lầu bát giác như thiên tự sự đau đớn nhất, ông còn “giải tỏa” chấn thương bằng một số truyện ngắn khác: Những vòng hoa nguỵ tín, Cao điểm mùa mưa, Ngày mới đến Pleiku, Thư về Nha Trang, Ngày về, Đào Tẩu,… Nhưng không vì thế mà những sang chấn tinh thần với Thế Vũ có thể vợi đi. Mãi đến trước khi mất, bản thảo cuốn tiểu thuyết Viết từ Trường Sơn của ông vẫn còn đang dang dở; điều đó đồng nghĩa với việc vết thương vẫn trêu ngươi số phận anh một cách dai dẳng. Nhà xuất bản Văn nghệ đã chiêu tuyết cho anh khi công bố những dòng bản thảo ấy: “Thế Vũ ra đi khi bản thảo tiểu thuyết Viết từ Trường Sơn còn dang dở. Có lẽ đây là một trong những sáng tác tâm huyết nhất của anh. Bởi những gian lao, khổ đau mà Phan – nhân vật chính của tiểu thuyết – đã trải qua là những gì mà chính tác giả đã từng chịu đựng ngoài đời”(4).
Nhiều tác phẩm của Thế Vũ và Nguyễn Hoàng Thu tự thuật về các tình thế chấn thương. Tiêu biểu nhất vẫn là những truyện viết về những chấn động tâm lí khi bị ngược đãi ở trong tù. Người bắt ruồi tái hiện cơn ác mộng về những kí ức kinh hoàng của nhân vật Anh Năm (thực chất hòa nhập làm một với người kể chuyện) trong trại giam. Với tội đào ngũ, Anh Năm bị bắt vào quân lao. Lí do đào ngũ thì nhiều, chỉ biết rằng đó không phải là một tình thế được lựa chọn mà nó thuộc về tình thế bi kịch: “Cả trăm lí do để đào ngũ, nhưng chắc chắn không phải vì sự ươn hèn”(5). Trong cơn lao linh của chiến tranh thì cần gì đến lí do hay hoàn cảnh, Anh Năm tiếp tục phải cam chịu tình thế bi hài trong thân phận của một người không còn bất cứ một “phẩm giá hay quyền lợi tối thiểu của một con người”. Chốn tù ngục vô nhân ấy đã nghĩ ra những hình phạt quái đản có sức sĩ nhục phẩm giá con người đến tàn độc: Ngày ngày Anh Năm phải lê lết từ góc này đến xó kia để bắt và nộp cho cai tù đủ một trăm con ruồi trước giờ cơm chiều. Thiếu một con ruồi thì thân thể anh phải đền tội bằng một đòn roi điện chí mạng. Do vậy, mỗi buổi chiều trở thành nỗi ám ảnh kinh hoàng đối với anh. Trò giải trí tàn nhẫn của viên cai tù đã gây nên những tổn thương tinh thần vô hình còn đau đớn gấp trăm ngàn lần so với những tổn thương về thể xác mà ngày ngày Anh Năm đều đã cắn răng chịu đựng. Thoát khỏi hoàn cảnh điêu linh kia chỉ còn bằng một cách duy nhất, đào tẩu. Đào tẩu, một lần nữa không phải là một lựa chọn, mà là cách thức cuối cùng để trốn chạy khỏi hoàn cảnh bi đát, hãi hùng kia. Ba viên đạn M.16 bắn nát lồng ngực anh, máu tung tóe đỏ cả một khoảng sân gần khu nhà cầu, nơi mà ngày ngày anh lê lết tấm thâm còn cõi của mình để chộp bắt từng con ruồi. Một người bạn tù vuốt mắt cho anh, còn bọn cai tù thì lạnh lùng để xác anh nằm co quắp giữa sân đợi đến ngày mai sẽ tính.
Toàn bộ tình huống chấn thương trên được biểu đạt dưới dạng người kể chuyện là nhân vật trung tâm và nắm giữ vai trò của cái tôi tự thuật. Truyện kể về thân phận nhân vật Anh Năm ở trong tù nên trên hình thức diễn ngôn, chúng ta thấy người kể chuyện đứng ở vị trí người cùng cảnh ngộ. Lí thuyết chấn thương gọi chỗ đứng của người kể là hiện chứng (eyewitness) và kiểu tự sự trong Người bắt ruồi là kiểu tự sự hiện chứng (eyewitness narratives). Thế nhưng, đó chỉ là xét trên hình thức diễn ngôn. Thực chất, chỗ đứng của Anh Năm và chỗ đứng của người kể chuyện hòa làm một tạo thành cái tôi tự thuật, cái tôi “phục dựng” lại những cảnh tượng, những trạng thái chết lặng của tâm hồn. Như đoạn tự thuật này thì không còn một dấu hiệu nào để tách bạch về chỗ đứng và trạng thái tinh thần của nhân vật và tác giả: “Cả trăm lí do để đào ngũ, nhưng chắc chắn không phải vì sự ươn hèn… Họ đào ngũ không ngoài những lí do bất mãn: cuộc chiến không có ngày mai”(6). Sự bất mãn là tâm trạng chung của cả một thế hệ bị mắc kẹt trong tình thế lịch sử; nhận thức về cuộc chiến không ngày mai chắc chắn cũng không phải của riêng Anh Năm. Do vậy, có thể nói, tận sâu trong cấu trúc trần thuật, Người bắt ruồi là sự hòa trộn của hai kiểu tự sự: tự sự hiện chứng (eyewitness narratives) và tự sự chấn thương (trauma narratives).
Mưa trên lầu bát giác cũng có tình thế tương tự. Người tù đến với thế giới lầu bát giác kia vì hai tội: đào ngũ và sử dụng công chứng thư giả mạo khi trở về thành phố. Hai tội trạng quá rõ ràng và anh có thể bị kết án tử hình. Anh cho rằng hai tội trạng của anh lúc này là sáng suốt: “vì anh cũng như nhiều người khác hiểu rất rõ rằng thà cam tâm chịu đựng cảnh ngục tù đày dọa hơn là thỏa hiệp với tình thế bạo ngược của chiến tranh”(7). Tình huống cũng trớ trêu, bi đát khi ở cái nơi được gọi là “trại cải huấn kia”; tình thế bạo ngược của tù ngục còn tăng cao hơn sự bạo ngược của chiến tranh ngoài kia: anh bị tra tấn, bị đánh đập, bị ngược đãi một cách thậm vô lí. Có cả một liên minh ma quỷ ở trong tù; chúng sẵn sàng giáng xuống những trận đòn dã man lúc nào chúng muốn. Anh bị cai tù đánh đập, tra khảo; rồi bị “giai cấp tù” đánh đập, ngược đãi,… Kiếp sống bi đát đến mức anh ao ước được vượt ra khỏi những quy luật thậm thiết yếu thường ngày của con người, cũng là thậm thiết yếu của con vật: “…đến đỗi anh ao ước sao mình thoát qua khỏi được mọi nhu cầu sinh lí thiết yếu hàng ngày trong lao tù, không ăn, không uống và không bài tiết”. Hầu hết các tác phẩm thuộc dòng văn học này của Thế Vũ đều sử dụng phương thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất. Người kể chuyện tự thuật câu chuyện của chính mình, hiếm khi thấy có sự chia sẻ trách nhiệm đó cho nhân vật khác. Do vậy, ngôn ngữ người kể chuyện choán hết cấu trúc truyện; ngôn ngữ nhân vật, đặc biệt là ngôn ngữ đối thoại bị giảm thiểu đến mức tối đa. Ở Mưa trên lầu bát giác, tác giả kể chuyện bằng ngôi thứ ba, xưng “anh” nhưng thực ra là cái tôi tự thuật. Truyện ngắn có dung lượng khá dài nhưng rất ít xuất hiện những đoạn đối thoại bằng ngôn ngữ nhân vật. Đây cũng là đặc điểm chung của văn xuôi Thế Vũ. Đành rằng cái tôi kể chuyện và cái tôi tác giả không thể đánh đồng làm một. Thế nhưng, qua những dòng hồi ức của tác giả trong Thời trai trẻ của chúng tôi, người đọc nhận thấy một sự tương hợp đến kì lạ. Như chuyện bị bắt quân ngũ, rồi đào ngũ, rồi lại bị bắt vì hai tội đào ngũ và giả mạo giấy tờ; giữa tác giả và cái tôi trong tác phẩm hoàn toàn trùng khít. Điều đó giúp chúng ta thấy rằng, trong Mưa trên lầu bát giác cũng có hai dạng tự sự: tự sự hiện chứng và tự sự chấn thương. Song, khác với Người bắt ruồi, tự sự chấn thương ở tác phẩm này đậm nét hơn. Mưa trên lầu bát giác vì thế nghiêng hẳn về yếu tố tự truyện hay ít ra cũng đậm chất hồi kí. Đó là những dòng tự thuật cay đắng về hiện trạng cuộc sống của chính những người trong cuộc. Các vết thương ấy vẫn không thôi gọi về từ kí ức khi những cơn mưa kí ức hãy còn nặng nề đổ bóng xuống cuộc đời thực tại. Ngôn ngữ kể và ngôn ngữ độc thoại chiếm giữ dung lượng lớn trong tác phẩm. Kể và độc thoại là hai phương thức phát xuất từ nhu cầu tự thân phải được thoát ra của tác giả.
3. Thân phận con người và những cái chết
Từ tình thế chấn thương, cả Thế Vũ và Nguyễn Hoàng Thu đều thường xuyên “tự cảm” về thân phận lao linh của những binh sĩ đã quá hoang mang, mệt mỏi, chán chường vì chiến tranh, đặc biệt là thân phận bi đát của những đào binh phải chịu kiếp sống tù ngục. Họ đều là “những con tốt trên bàn cờ thế sự”(8). Họ bị kết án, bị hành hạ khổ sai trên chiến trường với dòng chữ đầy ám ảnh Lao công đào binh; họ bị đẩy vào nhà lao với đủ mọi thủ đoạn tra khảo; họ phải cam chịu những cơn đau với “giấc mơ không bao giờ có thật của giun và dế”,… Trong Người bắt ruồi và Mưa trên lầu bát giác, các tác giả miêu tả cơn chấn thương dù trong những cảnh huống, những trạng thái khác nhau nhưng có một điểm gặp nhau là: nhân vật thường xuyên truy vấn về bản thể, về kiếp người trong tương quan với kiếp vật; nhân vật thường xuyên truy vấn về cái chết theo cả hai nghĩa (cái chết tự nhiên và cái chết tượng trưng); cái chết thứ hai được khởi phát từ sự tự thức nhận về những nghịch lí vừa bi đát vừa xót đắng của cõi nhân gian.
3.1. Truy tìm bản thể hay cơn đau nhức nhối của sự vong thân vong bản
Cảnh huống sống quá thậm tệ khiến trong những dòng hồi ức, các tác giả luôn có nhu cầu nhận chân về gương mặt của cái tôi con người. Không ít lần, nhà văn tự liên tưởng, tự nghiệm suy đến sự tước bỏ tất thảy những gì thuộc về sở hữu, cũng là những “kí hiệu” để được coi là động vật bậc cao; đến mức không còn những dấu vết, những lằn ranh để con người được tìm thấy mình, được phân biệt mình với những động vật bậc thấp còn lại. Sự bất an về thân phận làm người khiến cả hai tác giả luôn có tâm thức đối chiếu con người với con vật. “Triệu chứng” ấy tái đi tái lại trong Mưa trên lầu bát giác. Một tù nhân, dù là thường phạm hay chính trị phạm, dù bị bắt bớ vì bất cứ lí do gì thì trước hết họ đều là những Con người (con người theo nghĩa viết hoa – tôi nhấn mạnh). Mà đã là con người thì phải được ăn, được uống, được vệ sinh, được ngủ nghỉ,… Bữa ăn và cách người ta cho anh ăn được cảm thấy nhục nhằn như cách người ta bạc đãi đối với một con chó, con mèo: “Nhiều ngày liên tiếp anh nhận một khẩu phần cơm hằng bữa – vừa đủ cho một con mèo nhỏ - đặt trước mặt và ngồi nhìn, ứa nước mắt”(9). Anh thổn thức tự hỏi: “Tại sao người ta không thể cho tù nhân được lãnh những phần cơm khá hơn…. Được nấu chín và sạch sẽ hơn, không sống, không thiu và chua và lẫn lộn những than vụn, đất cát, phân chuột”. Sau trận tra tấn kinh hoàng, không có cơm ăn, anh định bụng sẽ lết tới phi nước lã uống cho no bụng để cầm hơi cho đến buổi chiều. Nhưng khi anh vừa mở nắp phuy nước, nâng chiếc ca lên thì liền bị một cú xông phi bay thẳng vào cằm khiến anh ngã nhào. Đòn đau của “giai cấp tù” cho anh thức tỉnh về những quy tắc riêng không phải dành cho người. Anh ao ước rằng mình có thể vượt ra ngoài mọi nhu cầu sinh lí thiết yếu hằng ngày và như vậy sẽ có thể biến thành loài vật nằm trong kén chờ vòng quay luân hồi đến một kiếp nào đó thoát khỏi sự bất an thì bò ra khỏi vỏ. Trong hành xử hàng ngày, họ có thể lôi anh ra đánh đập bất cứ lúc nào; cách họ lôi ra đánh cũng xa lạ với cách người ta vẫn dành cho người: “Chúng lôi anh đi như lôi một con chó sắp bị cắt tiết”. Cả việc hình dung hiện trạng đời mình anh cũng liên hệ đến loài vật: “Ba mươi tuổi, mỗi ngày anh càng thấy đời mình bị ép mỏng hơn như một con mắm chờ ngày tan xác”(10). Tất cả những điều bất thường ấy, ở đây, người ta coi là “xứng đáng” dành cho những người như anh: “tuy nhiên, thường thường người ta đã sử dụng nó chỉ để hành hạ một con vật nằm trong đôi tay đầy quyền lực của họ mà thôi”(11). Đó là những suy tư trĩu nặng nhân tính, một cách tự truy vấn bản thân rằng, cuối cùng: mi là ai, là người hay là vật, là vật gì giữa cái lầu bát giác như cõi nhân gian thu nhỏ này.
Có một sự tương hợp đến kì lạ khi ở Người bắt ruồi, cái tôi tự thuật cũng thảng thốt với những suy tư như thế. Hình phạt mỗi ngày phải chui rúc vào bất cứ xó xỉnh hôi hám nào để bắt cho được một trăm con ruồi là cách mà chúng nhục mạ đối với đối tượng mà chúng đã tước đi toàn bộ quyền làm một con người. Trong tình thế ấy, từ góc nhìn tự sự hiện chứng, người kể chứng kiến việc chúng giáng những đòn roi điện xuống thân thể đã không thể ốn yếu, còn cõi hơn của Anh Năm khiến cho: “Anh Năm chịu đựng không nổi, sức vóc của một con người dĩ nhiên không thể nào chịu đựng nổi và anh khóc thét lên như con heo bị chọc tiết trong lò sát sinh”. Đó là hiện chứng đau đớn và vượt ngưỡng về tình trạng điêu linh của phận người. Người ta bố trí cho các anh ngủ cũng bằng cái cách họ sử dụng công nghệ tự động đối với vật: “Cạnh anh, những người bạn tù đang say giấc mệt mỏi, dán chặt thân thể vào nhau bằng thế nằm ép cá hộp”. Tận sâu trong cấu trúc hình tượng, tổn thương lớn nhất của anh là thổn thức trong sự so sánh giữa mình và ruồi. Số phận của anh, cuộc đời của anh, sự sống cái chết của anh đều phụ thuộc vào ruồi; hay chính anh mang thân phận loài ruồi?,…
Với những dòng tự thuật về kiếp người – kiếp vật; người đọc dễ dàng nhận ra những ám ảnh về sự hiện sinh trong các truyện ngắn này. Truy tìm bản thể hay nói cách khác, cách tự nghiệm về ta là ai giữa cái thế giới hỗn độn, tối tăm kia cũng chính là những cơn chấn thương gây nên nhiều thổn thức, hoang mang cho cả người chấn thương lẫn người hiện chứng. Tiếng nói nhân bản khởi đi từ những thanh âm chấn thương trên.
3.2. Những cái chết và sự song trùng của hiện sinh và chấn thương
Bao trùm các tác phẩm của Thế Vũ và Nguyễn Hoàng Thu là không khí điêu linh của chiến tranh, trong bầu khí quyển ấy hiện hữu ám ảnh về những cái chết theo các ý nghĩa khác nhau. Cái chết tự nhiên trong hoàn cảnh chiến tranh sặc mùi tử khí, cái chết bởi sự triệt hủy bản ngã của những người bị đóng dấu số tù hoặc bị đeo phù hiệu Lao công đào binh; đặc biệt là cái chết biểu trưng theo nghĩa mọi trật tự hoặc bị hủy hoại hoặc bị đảo lộn. Những cái chết hiện hữu từ Người bắt ruồi đến Con đường đêm, Đi qua bóng tối của Nguyễn Hoàng Thu; từ Mưa trên lầu bát giác, Những vòng hoa nguỵ tín đến Cao điểm mùa mưa, Ngày mới đến Pleiku, Thư về Nha Trang, Ngày về, Đào Tẩu, Viết từ Trường Sơn của Thế Vũ.
Người bắt ruồi và Mưa trên lầu bát giác là hai tác phẩm thể hiện rõ nhất, đậm đặc nhất những “triệu chứng” mang tính chất “tâm chấn” về những cái chết của văn học chấn thương. Trong cùng một động thái “viết trong khi nhận thức được chấn thương nhưng cũng đồng thời cố gắng tránh hai cái chết này” nhưng Người bắt ruồi và Mưa trên lầu bát giác lại có cách biểu đạt những cái chết khác nhau.
Ở Người bắt ruồi, cái chết của cái biểu đạt được thể hiện ngay trong việc đánh dấu tù nhân; chia tù nhân ra làm các khu ứng với các “kí hiệu” của sự đánh dấu thành nhóm người và cả với việc sắp tù nhân bằng thế nằm “ép cá hộp”. Cái chết của “sự hòa tan cuối cùng” (final solution) được định danh trong hành động trêu ngươi của cai tù khi phân công phận vị của Anh Năm là Người bắt ruồi. Như vậy, từ đây danh từ riêng Anh Năm hoàn toàn trùng khít với biệt hiệu chung “người bắt ruồi”: Anh Năm = người bắt ruồi. Đó thực sự là cái chết của sự triệt tiêu bản thể, triệt tiêu bản sắc đến mức tối đa; điều đó tạo nên những thổn thức hiện sinh như đã đề cập ở trên. Với sự triệt tiêu bản ngã, biến con người trùng khít với cái biểu nghĩa, trùng khít với một kí hiệu, một phù hiệu này, ở Anh Năm luôn ám ảnh về một cái chết tự nhiên. Nỗi lo sợ ám ảnh thường trực đối với Anh Năm suốt hai tháng trong tù. Anh lo sợ khi bóng chiều buông xuống bởi bóng chiều đồng nghĩa với việc anh phải nộp đủ một trăm con ruồi, bóng chiều vì vậy cũng đồng nghĩa với đòn roi. Anh lo sợ khi bắt đầu một ngày mới vì “khi mặt trời rực sáng là nỗi kinh hoàng phủ ập đời họ”. Anh thảng thốt cầu xin mỗi khi bị đánh đập. Anh khóc thét lên vì không chịu đựng nổi đòn roi. Và trong giấc mơ, anh kinh khiếp đến phát khóc khi nhìn thấy bầy ruồi bám đầy người,… Sự tước bỏ tất cả những giá trị người đã biến anh trở thành một vật thể thiểu não mang tên người bắt ruồi. Sau sự sợ hãi, kinh hoàng là cái chết co quắp của Anh Năm bởi ba phát đạn phá nát lồng ngực. Như vậy, ở đây cái chết của cái biểu đạt, cái chết của danh dự làm người đến sớm hơn nhiều so với cái chết tự nhiên. Cái chết tự nhiên chỉ là cái kết tất yếu đồng thời như một sự giải thoát khỏi bị kịch của sự vong thân, vong bản.
Mưa trên lầu bát giác có một cách biểu đạt cái chết này với những nét khác biệt. Người tù – nhân vật mang chấn thương – bị khai tử ngay khi anh bị đính số phạm nhân 9002. Từ đây, anh không còn được sống như một con người cụ thể mà với một con số đóng dấu. Đôi khi sự quy kết chưa ngả ngũ vào nhóm kí hiệu thường phạm hay chính trị phạm còn làm anh khốn đốn. Việc ăn, việc uống, việc vệ sinh và cả việc bị lôi ra đánh đập tra khảo,… phụ thuộc hoàn toàn vào những quy định chung của trại giam và luật lệ riêng của “giai cấp tù”. Anh chết từ lúc này. Thế nhưng khác với Anh Năm trong Người bắt ruồi, cái chết này chưa bao giờ tạo nên sự sợ hãi, sự hoảng loạn nơi anh. Kể cả, từ cái chết bản ngã này tất yếu một ngày kia sẽ dẫn đến cái chết tự nhiên, cũng chưa bao giờ làm anh vướng bận. Từ “chết” theo nghĩa đen chưa bao giờ xuất hiện trong đầu anh. Ngược lại, anh ám ảnh hơn, hoang mang hơn và phải nói là sang chấn tinh thần nặng nề hơn bởi cái chết tượng trưng, cái chết của chính bản thân tự nhiên, cái chết khi mọi trật tự bị đảo lộn đến mức bị hủy hoại hoàn toàn.
Đối với những tác phẩm viết về thân phận của những quân nhân đào binh ở trong tù hay bị đày ải làm kiếp lao công đào binh ngoài chiến trường, cái trật tự thường nhiên bị đảo lộn đến hai lần. Vì từ chối chiến tranh, nghĩa là từ chối hủy diệt cuộc sống trong trạng thái vốn có của nó, họ bị biến thành tù nhân hoặc lao công. Họ bị đóng dấu bằng cách đánh số hoặc ghi rõ bằng “kí hiệu”. Trong thân phận lao công hoặc tù nhân, họ chứng kiến sự đảo lộn trật tự lần thứ hai, trật tự của kẻ cầm quyền. Do vậy, cái chết biểu trưng này thường đi kèm với những nghịch lí, những phi lí vượt quá sức chịu đựng của chủ thể.
Trật tự ấy tan vỡ ngay trong trò đùa bỡn, trêu ngươi nhưng xúc phạm con người và gây chấn thương ghê gớm trong Người bắt ruồi: hình phạt bắt ruồi. Cái công việc nhảm nhí, vô ích kia trong trật tự cuộc sống thường nhật là hành động của kẻ tâm thần. Trong nhà lao, cai tù có quyền sai khiến những gì họ muốn. Anh Năm trở thành một con rối, một trò hề trong mắt cai tù, giám thị. Những con ruồi trở thành nỗi ám ảnh, mối sợ hãi đối với Anh Năm. Anh lê lết tìm ruồi, tỉ mẩn đếm ruồi, hoảng loạn vì thiếu ruồi và khóc thét trong ác mộng cũng vì ruồi. Một con ruồi được quy đổi thành một đòn roi, không bắt đủ ruồi với Anh Năm lúc này có thể dẫn đến cái chết. Khi trật tự thế giới bị hủy diệt để thiết lập một thứ luật lệ riêng ở trong tù thì những nạn nhân như Anh Năm mặc nhiên nhận lãnh mọi thứ một cách vô điều kiện. Cái chết biểu trưng này trở thành nỗi hoang mang lớn đối với Anh Năm trước khi anh được phóng thích khỏi thế giới trần gian.
Nếu cái chết thứ nhất không gây nhiều chấn động cho chủ thể thì cái chết biểu trưng mới là những dòng tự sự nặng nề và ám ảnh trong Mưa trên lầu bát giác. Thế Vũ dụng công nhiều để tái hiện lại sự tan vỡ của thế giới và những chấn động khó kiểm soát trong thế giới tinh thần của con người. Cái chết biểu trưng luôn đi kèm với những nghịch lí và gây nên cảm giác hoang mang tột đỉnh trong những cảm thức hiện sinh của chủ thể.
Lầu bát giác và những cơn mưa lê thê trở thành một hình tượng không gian có tỉnh biểu cảm lớn. Lầu bát giác là một ngôi nhà khép kín với tám cửa mở ra tám hướng. Sự đóng kín của tám cánh cửa tạo nên một thế giới biệt lập của ngôi lầu này. Trong ngôi lầu bát giác dễ khiến người ta liên tưởng đến thế giới Tây phương cực lạc kia thực chất đang nhốt kín “những hồn ma vất vưỡng qua khắp mọi ngõ ngách của trại giam… họ trở thành những hồn ma mất tự do không thể nào thoát ra khỏi mười hai cửa ngục…”(12). Đến hồn ma cũng không được trả tự do, không thể thoát khỏi thế giới lầu bát giác ấy thì nói gì đến những tù nhân thường phạm và chính trị phạm kia. Với số hiệu được đóng dấu là 9002, anh vận hành như một người máy theo trật tự riêng của thế giới lầu bát giác. Tất cả đều bị đảo lộn, cái phi lí trở thành cái bình thường. Anh tự đồng nhất mình với vật, một loài vật ngoan ngoãn và “biết điều” trước “lẽ phải” nơi đây. Nhiều lần chính người kể chuyện tự nhận thức về một thực tại kì quái này: “Bầu trời phía trên cao, nhìn từ bất cứ góc nào của trại giam như một đáy sâu thăm thẳm”. Lầu bát giác như một thế giới biệt lập, đơn trị hoàn toàn tách biệt với bên ngoài: “Đó là lúc người tù không còn tìm thấy nơi mình một sự liên hệ nào với đời sống bên ngoài, cái thế giới ở đây hoàn toàn cách biệt, u trầm, hung hiểm như người ta đang sống trong một lâu đài xây cất giữa lòng sa mạc”. Lâu đài ở trên sa mạc nên nếu người ở trong lâu đài khát khao từng giọt nước được trả lời bằng những cơn bão cát táp vào mặt thì “ở nơi đây con người khát khao lẽ phải và được trả bằng những ngọn roi”. Trong thế giới ấy, những kẻ sau đây sẽ nắm giữ quyền sinh sát, quyền ban phát, quyền gia ân: cai tù, những tù nhân có thành tích khét tiếng (tức đại ca tù), những tù nhân giàu có. Số đông còn lại đặt dưới quyền kiểm soát của số ít này. Ở đó, phòng tra tấn được ngụy trang dưới cái tên phòng điện ảnh. Lối đi vào phòng điện ảnh phải đi vòng qua tám khu vực của trại giam - tức đi qua tám hướng – nhưng tù nhân có cảm giác như đó là con đường dẫn xuống địa ngục và “cảm tưởng rõ rệt là mình mỗi gần hơn với địa ngục mà từ trước vốn chỉ là sản phẩm của trí tưởng tượng”…
Sự hoang mang về một trật tự bị đảo lộn lên đến cực độ khi anh đặt câu hỏi về Chúa. Trong trạng thái bất an, con người thường tìm đến tôn giáo như một nơi để nương náu tâm hồn. Thế mà, trong ngôi lầu bát giác này, anh nghi ngờ luôn cả sự tồn tại của Chúa. Từ trong dòng độc thoại nội tâm, anh đặt ra câu hỏi nhức nhối: “thật sự Chúa và các thần linh đứng ở đâu, ở phía nào hai bên ranh giới sự thật và ngụy trá, sấp và ngửa”. Nhưng anh càng hoang mang và tuyệt vọng hơn khi phải chấp nhận một sự thật nghiệt ngã: “Chúa không hiện hữu trong lao tù”. Anh phủ nhận cả Kinh thánh: “Kinh thánh ghi rằng ở đâu con người biết và kêu cầu đến Chúa thì ngài có mặt ở đấy, tuy nhiên có lẽ trên trần gian này ngày nay có những nơi mà Chúa vẫn không đủ quyền uy để bước vào”. Những nghịch lí ở ngôi lầu bát giác có thanh kiếm khổng lồ cắm xuống chính giữa kia làm anh cho rằng Chúa cũng là nạn nhân của cái chết biểu trưng ấy: “có phải uy quyền đó đã chế ngự cả uy quyền của Chúa mà Đức Chúa cha đã ban sai?”. Chủ thể lúc này như đang đứng trước một thế giới hư vô trống hoác. Anh rơi vào thảm kịch đau đớn nhất mà Amos Goldberg đã đề cập khi nói về cái chết biểu trưng: “Thảm kịch lớn nhất ẩn giấu trong sự va chạm gây chấn thương này là nguy cơ của sự triệt tiêu của toàn bộ mạng lưới ý nghĩa, hay nói khác đi, thảm kịch khủng khiếp nhất xảy ra khi chủ thể không còn lại bất kỳ một ngữ cảnh văn hoá, lịch sử, cá nhân thích đáng nào để có thể khơi thông được chấn thương”(13). Do vậy, có thể nói Mưa trên lầu bát giác là trường hợp của một ca đa/ bội chấn. Nhân vật bình tâm trước cái chết tự nhiên bao nhiêu thì lại thảng thốt, hoang mang trước cái chết của bản ngã, cái chết của một trật tự bị hủy hoại bấy nhiêu. Cuối cùng, nỗi thổn thức rằng ta là ai, người hay vật; ta chết, tồn tại hay ta sống; Chúa ở trong trong cõi điêu linh này,… đã trở thành phút chết lặng của cảm thức hiện sinh. Cảm thức chấn thương đã gặp gỡ cảm thức hiện sinh trong trạng huống của những cái chết song trùng này.
4. Thế Vũ và Nguyễn Hoàng Thu thuộc thế hệ những nhà văn có số phận đặc biệt. Họ nhọc nhằn gánh trên vai những chấn thương của thân phận con người “bị săn đuổi trên chính quê hương mình”. Sáng tác của các anh phần lớn thuộc vào tình thế: viết để chống lại hai cái chết vẫn âm ỉ sống, viết để giải tỏa gánh nặng của những kí ức đớn đau nặng trĩu. Trong cuốn Văn học miền Nam tổng quan(14) của Võ Phiến; Thế Vũ, Nguyễn Hoàng Thu đương nhiên không có tên. Trong khi đó, do “không trực tiếp nằm trong quỹ đạo của cách mạng” như Huỳnh Như Phương đã nhắc nhở ở trên, nên các sáng tác này của Thế Vũ và Nguyễn Hoàng Thu cũng ít được các nhà nghiên cứu trong nước quan tâm tìm hiểu. Trong tình thế được lịch sử cài cắm để thu phát những tín hiệu văn chương về những gì ở chiến tuyến bên kia, những sáng tác của hai tác giả giúp người đọc nhận chân thêm về một dòng văn học phản chiến. Gương mặt chiến tranh cũng nhờ đó mà hiện lên đầy dặn hơn, nhiều góc cạnh hơn, đa dạng hơn. Nhưng quan trọng hơn, qua những thiên tự sự khởi phát từ các trạng huống chấn thương ấy, độc giả thu được những tín hiệu thẩm mĩ về nỗi đau và những khao khát hiện sinh. Mà đó là những giá trị chung của con người muôn đời.
Chú thích
[1] Lời tựa cuốn Thế Vũ, những trang văn để lại, NXB Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh, tr. 6.
[2] Hồi ức Thời trai trẻ của chúng tôi của Thế Vũ, In trong Thế Vũ, những trang văn để lại, Sđd, tr. 335.
[3] Thế Vũ (2006), Thế Vũ, những trang văn để lại, Sđd, tr. 340.
[4] [5] [6] [7] Thế Vũ (2006), Thế Vũ, những trang văn để lại, Sđd, tr. 203, tr.355, tr.355, tr.161.
[8] Lời tựa của Huỳnh Như Phương, Thế Vũ, những trang văn để lại, Sđd, tr. 7.
[9]Tổn thương này rất giống với tổn thương của người Do Thái khi bị Đức quốc xã buộc phải đeo phù hiệu để đánh dấu họ.
[10] [11] [12] Thế Vũ (2006), Thế Vũ, những trang văn để lại, Sđd tr.162, tr.161,tr.174.
[13] Amos Goldberg đề cập đến hai cái chết mà thực chất là ba cái chết: cái chết tự nhiên (Nó là một phần của chu kỳ sống – của vòng sinh tử, nở tàn – vận hành trong tự nhiên), cái chết của cái biểu đạt (xem chú thích 15) và cái chết biểu trưng: “Cái chết thứ hai là một cái gì đó hoàn toàn khác và rất đáng sợ: cái chết của chính bản thân tự nhiên, như thể hiện thực đã tự giải phóng mình ra khỏi những luật lệ của chính nó”, Goldberg, Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần 1&2), Sđd.
[14] Amos Goldberg giải thích về hành động viết nhật kí sau các chấn thương của Fela Szeps là để tránh hai cái chết (cái chết của sự biểu đạt và cái chết biểu trưng): “Szeps đã gợi ra một xuất phát điểm khác để viết, viết trong khi nhận thức được chấn thương nhưng cũng đồng thời cố gắng tránh hai cái chết này” trong: Amos Goldberg, Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần 1&2), nguồn: https://lythuyetvanhoc.wordpress.com/2010/11/10/amos-goldberg-ch%E1%BA%A5n-th%C6%B0%C6%A1ng-t%E1%BB%B1-s%E1%BB%B1-va-hai-hinh-th%E1%BB%A9c-c%E1%BB%A7a-cai-ch%E1%BA%BFt-ph%E1%BA%A7n-1/ (truy cập 27/09/2016).
[15] Amos Goldberg dẫn định nghĩa của Adorno về cái chết của sự biểu đạt như sau: “sự đồng nhất hoàn toàn con người với khái niệm về họ không là gì khác ngoài cái chết của họ.” Bên cạnh đó là ý kiến của Theodor Adorno: Khi giữa khái niệm trừu tượng và “vật thật” (real thing) (con người cá nhân bằng xương bằng thịt) không còn khoảng cách nào, chủ thể phải đối mặt với một hình thức của cái chết , Goldberg, Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần 1&2), Sđd.
[16] Thế Vũ (2006), Thế Vũ, những trang văn để lại, Sđd tr.158.
[17] Amos Goldberg – Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần 1&2), Sđd.
[18] Võ Phiến (2000), Văn học Miền Nam tổng quan, NXb Văn nghệ, Westminster, CA.
Tài liệu tham khảo
1. Amos Goldberg (Hải Ngọc dịch), Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần 1&2), nguồn: https://lythuyetvanhoc.wordpress.com/2010/11/10/amos-goldberg-ch%E1%BA%A5n-th%C6%B0%C6%A1ng-t%E1%BB%B1-s%E1%BB%B1-va-hai-hinh-th%E1%BB%A9c-c%E1%BB%A7a-cai-ch%E1%BA%BFt-ph%E1%BA%A7n-1/ (truy cập 27/09/2016).
2. Cathy Caruth (Hải Ngọc dịch), Kinh nghiệm không được khẳng định: Chấn thương và những khả năng của lịch sử, Nguồn: http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Lyluanvanhoc/tabid/104/newstab/301/Default.aspx (Truy cập ngày 27/9/2016).
3. Hội Văn học - Nghệ thuật Khánh Hoà (1990), “Khánh Hoà 45 năm văn học”. Hội Văn học - Nghệ thuật Khánh Hoà.
4. Hội Văn nghệ Nha Trang (1989), “Nha Trang Khánh Hoà 30 năm văn học 1945-1975”. Hội Văn Văn nghệ Nha Trang.
5. Võ Phiến (2000), Văn học Miền Nam tổng quan, NXb Văn nghệ, Westminster, CA.
6. Phan Bùi Bảo Thy, Nhà văn Nguyễn Hoàng Thu:Năm tháng buồn vui Nguồn: http://antgct.cand.com.vn/Nhan-vat/Nha-van-Nguyen-Hoang-Thu-Nam-thang-buon-vui-315070/ [Truy cập ngày 12/10/2016].
7. Thế Vũ (2006), Thế Vũ, những trang văn để lại, NXB Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh.
TS. TRẦN VIẾT THIỆN
Nguồn: https://ukh.edu.vn/